El thriller americano de los 70

Vengo hoy a Zinéfilaz, como hago de vez en cuando, a hablaros de un libro de cine sobre uno de los géneros cinematográficos que más me atraen y del que ya he tratado en entradas varias.

El libro, El thriller USA de los 70, es una recopilación de artículos de varios autores y una sola autora, Desirée de Fez, que he leído con verdadero gusto, de manera que me he molestado en haceros un resumen de lo más destacado, salpicado, por supuesto, de mis apreciaciones personales.

Los años 70 en los USA: muy fuerte todo

La década de 1970, históricamente apasionante en los Estados Unidos y  tremendamente peliculera, vino marcada por tres acontecimientos gruesísimos: el asesinato del presidente John Fitzgerald Kennedy, el caso Watergate y la guerra de Vietnam. Y estas tres cosas gordísimas, a las que estoy tentada de añadir el asesinato de Martin Luther King, sucedían mientras en las calles de las grandes ciudades la violencia y la delincuencia arrasaban con la convivencia social.

El thriller se nutrió de todo eso y de más y, en consecuencia, las temáticas se desplegaron desde el eje del crimen hacia múltiples direcciones, todas ellas profusa e inteligentemente tratadas en este libro. Como tengo que elegir, he elegido dos: la paranoia y la testosterona.

La paranoia

Ángel Sala dedica un articulito a la paranoia y las conspiraciones en los thrillers americanos de los setenta.

Según su teoría, los acontecimientos que marcaron la década trajeron consigo un nuevo cine, “lleno de energía, poder visual y genio narrativo”, pero también más crítico, que advertía de los peligros que acechaban al país con un punto de vista paranoico. Para ello se servía del pensamiento conspirativo casi siempre presente en la sociedad norteamericana.

Sala agrupa las pelis paranoicas en tres ciclos. Primero hubo uno que alertaba contra el renacimiento de viejos fascismos como el nazismo; otro trató sobre el peligro del comunismo y finalmente un tercero presentaba al gobierno americano como el enemigo que acosaba a la ciudadanía, la privaba de sus libertades e incluso intentaba su eliminación física.

En este apartado paranoico cita Salas, entre otros, los filmes Marathon Man, Harry el fuerte, Odessa, Chacal y Los niños del Brasil.

La testosterona

Ramón Freixas y Joan Bassa firman un artículo dedicado a la presencia femenina en el thiriller americano de los 70. Lo titulan muy acertadamente “Estar sin ser” y lo subtitulan un poco estereotipadamente “Duelos y quebrantos de la mujer en el thriller norteamericano de los 70”.

Me lanzo a leer el capítulo con una idea en la cabeza: estando la década de los 70 en los USA  atrapada de pleno por la segunda ola del feminismo, qué poco sale el este movimiento en su cine, ni siquiera en sus thrillers políticos. Y resulta que más o menos eso mismo dicen Freixas y Bassa en su artículo.

Dicen que los 70 en USA fueron años de redefinición de conductas e implantación de nuevos valores (feminismo, black power, activismo gay, flower power, pacifismo…) que, sin embargo, no inciden plenamente en el thriller, como sí lo hicieron, en cambio, la crisis urbana, la creciente inquietud social, la inseguridad ciudadana, la desconfianza en la clase política, el caso Nixon y la figura del policía contra el mundo.

Tras las vampiresas del cine mudo, las señoras independientes de los 30 y los 40 y las muñequitas ambiciosas y crueles del cine negro, que lograron sobrevivir hasta los 50 y los 60, en los 70 se impuso, un tanto inesperadamente o quizás como reacción, la supremacía masculina.

En los 70 el cine y las mujeres se dieron mutuamente la espalda y, en consecuencia, tenemos personajes femeninos de escasa complejidad y un incremento exponencial de la violencia, tanto en lo verbal como en lo figurativo y fetichista.

En este apartado los filmes citados son, entre otros, Klute, La noche se mueve, Chinatown y Perros de paja.

Mi selección de películas

No hace falta decir que ponerse a elegir entre tantas pelis y seleccionar unas pocas es condenadamente difícil. Así y todo, os voy a recordar algunas de las que ya he escrito aquí, Todos los hombres del presidente y Marathon Man, y voy a añadir La noche se mueve, aunque tampoco puedo resistirme a citar, cómo no, Taxi Driver.

Vigencia y transición

Acabo parafraseando al coordinador del volumen, Antonio José Navarro, cuyas afirmaciones suscribo por completo. Dice Navarro que el thriller americano de los 70, con solo tres elementos (crimen, entramado psicológico y un estilo visual que potencia la claustrofobia, la paranoia y el nihilismo) y una ausencia total de edulcorante, consiguió una vigencia que se mantiene hoy en día, quizás también porque los problemas sociales y políticos que reflejaba no han desaparecido, sino simplemente han adoptado otras formas.

Con todo, su tiempo pasó y fue sustituido por una época de mayor infantilismo y espectáculo vacío. Pero, qué demonios, así y todo, seguimos disfrutando. Y lo que disfrutaremos.

Noemí Pastor

VV.AA.:

El thriller USA de los 70

Coordinado por Antonio José Navarro

Donostia Kultura 2009

Éxtasis y yo. La apasionante historia de Hedy Lamarr

Hedy Lamarr fue una famosa actriz de la época en que los estudios de cine hollywoodienses mandaban con poder omnímodo. Hoy en día sólo los amantes del cine clásico recuerdan a esa belleza morena que fue la Dalila que cortó el pelo al Sansón de la película de Cecil B. DeMille. Pero Hedy Lamarr fue mucho más que eso. Fue una inteligente mujer que co-inventó un sistema de encriptación de mensajes para teledirigir torpedos, que es la base fundamental del funcionamiento de la telecomunicación mediante bluetooth o wi-fi, claro que ella y su co-inventor, George Anthell, músico, no tenían ni idea de la revolución que su trabajo iba a suponer, sobre todo, porque, cuando patentaron su sistema, allá por 1941, el ejército de los EEUU aparcó el tema. No en vano, estos residentes en América no eran sino dos sospechosos, austríaca, ella, alemán, él.

Hedy Lamarr en su mejor monento

Pero volvamos al principio. Hedwig Kiesler, Eduvigis, por si alguno goza castellanizando los nombres de pila, nació en Viena el 9 de noviembre de 1914, hija de un banquero y una dama de la alta burguesía de aquella ciudad tan pija. Se educó en los mejores colegios, entre ellos, un internado suizo donde iban las muchachas de la aristocracia europea. Llegó, incluso, a estudiar ingeniería, sin acabarla, por motivos que luego desvelaré, cosa que era bastante infrecuente para una mujer en aquella época.

Pero a la joven Hedy Kiesler le llamaba el mundo de la interpretación y no cejó hasta que consiguió colarse en el mundo del cine y luego interpretando algún papel en el teatro. A falta de pan, buenas son tortas. Fue en un teatro donde conoció a su primer marido, el poderoso industrial filonazi Friedrich Mandel, pero no corramos, porque antes de casarse, la joven Hedy rodó una película, un pecado de juventud, que la persiguió toda la vida.

En 1936 Hedy está en Berlín, es muy joven, y rueda su primer papel protagonista en una peli que se titulará “Éxtasis”, en ella, el director se empeña en que salga totalmente desnuda corriendo por un bosque y que nade, en traje de Eva (qué cursilada) en un lago. Ese fue el primer desnudo integral del cine. No tenía ningún sentido para la historia rodada, pero lo que pretendían, claro, era hacer un descarado reclamo.

¿Exigencias del guión? en Éxtasis, 1933

Poco después, casada ya con Mandl, el empresario vendedor de armas nazi intentó hacerse con todas las copias de la película y destruirla. Mandl la tenía en una jaula de oro,Hedy quería escapar pero su esposo-captor la tenía bien controlada, hasta que maduró un plan que la permitió marchar a París, donde consiguió el divorcio, de allá a Londres y de Londres a California, vía el magnate Louis B. Mayer.

Los señores Mandl

En Londres Lamarr y Mayer no llagaron a un acuerdo. Lamarr se las ingenió para viajar en el mismo barco que el magnate de la Metro y allá ella consiguió su contrato. Por cierto que fue el mismo Mayer, en dicho viaje, el que apellidó Lamarr a la divorciada señora Hedy Mandl.

Hedy Lamarr en la supuesta autobiografía “Éxtasis y yo”, supuesta porque por lo visto había algún negro literario que se dedicaba a intercalar escenas picantes en el libro que, sin saberse ciertas o falsas, cabrearon como una mona a la siempre elegante figurada autora, cuenta sus inicios extraños en la Metro y cómo Éxtasis, aquella peli en que corría en pelotas, censurada en los siempre mojigatos EEUU, le confería una capa de escándalo. No querían presentarla como una chabacana guarra europea, que es lo que solían (¿Suelen?) pensar los yankees de las mujeres liberadas del viejo continente. Por fin pudo rodar “Argel” con el estirado, lo dice ella, Charles Boyer. Es curioso que las grandes estrellas de los estudios, a menudo solían ser europeos. El propio Boyer era francés, y su rival en tantos papeles, Ingrid Bergman, sueca. Argel fue un exitoso trampolín.

Argel, su primer éxito americano con el francés Boyer

Y así comenzó su vida hollywoodiense, haciendo pelis por contrato con la Metro de Mayer, a menudo, mediocres, asistiendo a fiestas y convirtiéndose en amiga de ese irresistible borracho y adicto al sexo que era Errol Flynn, en cuya mansión había toda serie de mirillas para saciar el hambre de voyeurismo del hipersexuado tasmano. Además de rodar y asistir a fiestas con las celebridades de una industria en pleno auge, Hedy Lamarr comenzó a coleccionar maridos. Le dio por casarse sin pensarlo con un guionista, un actor, un hostelero, un petrolero texano y un abogado en todo su periplo vital, amén de mantener varias relaciones sin vínculo matrimonial, incluidas algunas amantes femeninas, según su autobiografía aunque a Lamarr, esto, que debió escribir su negro, no le hizo demasiada gracia.

Cabe recordar que Hedy Lamarr, huida de Europa por un matrimonio con un rico industrial cruel, que, a su vez, mantenía negocios con Hitler o Mussolini, era de una rica familia judía vienesa. En cuanto el ambiente se enrareció en su lugar natal, sacó a su madre de aquel infierno nazi y antisemita. Sin embargo, a los ojos de los norteamericanos, Lamarr era austríaca y, aunque el comienzo de la segunda guerra mundial no suponía nada para los yankees, aún, no se fiaban demasiado de alguien de aquella zona. Esto viene a colación del invento patentado por la señora Lamarr, que firma como Kiesler, su verdadero apellido, y el músico George Antheil.

Dos artistas y genios de las telecomunicaciones

Hedy Lamarr, que debía tener un coco estupendo, realizó estudios de ingeniería que no pudo acabar porque su rico marido filonazi, Mandl, se lo prohibió. En una fiesta en Hollywood conoció al brillante pianista George Antheil, alemán huido de su tierra. Hablando, hablando, patentaron un sistema de encriptación de mensajes mediante un salto de frecuencias, y esta patente se la quisieron regalar al ejército estadounidense, ya en guerra, los americanos entraron a muy finales del 41, otra vez a media guerra, para sacar los beneficios. El ejército, no se sabe si porque eran civiles, “artistas” y encima, del país de Hitler, aparcaron el tema y conminaron a Lamarr a que se dedicara a sacar pasta para el ejército, si de verdad quería hacer algo, así que se dedicó a recaudar fondos mediante besos y cosas como estas junto a actrices como Bette Davis.

Señora, déjese de inventos y venda besos

Durante los años 40 Hedy Lamarr se convirtió en una auténtica estrella del cine. Podía rechazar papeles e, incluso, desafiar a Louis B. Mayer y romper contratos con él. En su autobiografía cuenta su gran estrategia para conseguir que Cecil B. DeMille la fichara para ser su Dalila en esa historia bíblica en la que un cretino que no sabe guardar secretos (Sansón, interpretado por el cara difícil de Victor Mature) con mucho músculo, pero poco cerebro, se carga el templo de los filisteos con él dentro. Una película de la que ya habló, conmucha gracia y discernimiento, Doctora.

El tiempo no perdona en Hollywood, sobre todo a las mujeres, y, aunque la siempre supuesta autobiografía de la señora Lamarr debió ser escrita en su aún espléndida madurez, no nos cuenta que, después de un gran éxito y una gran fortuna, la ruina la llevó a vivir muy modestamente.

Hedy Lamarr murió en el año 2000 y jamás supo que su patente de encriptación de mensajes para teledirigir torpedos sirvió de base para desentramar el sistema de telecomunicaciones que usamos hoy día. Fue la base del Bluetooth y del tan utilizado sistema wi-fi. Como aporta Guillermo Balmori a modo de epílogo en la reciente edición española de “Éxtasis y yo” Se debe a Google en uno de sus Doodle, esos dibujitos conmemorativos del día internacional, en este caso de los inventores, del 9 de noviembre del 2015, justo en el 101 aniversario de esta actriz, también inventora, colocaba a Hedy Lamarr como la madre del sistema wi-fi. (De Antheil no sé si se dijo nada). Eso suscitó un aluvión de artículos en prensa, radios, blogs sobre el curioso hecho.

La actriz y sus bocetos

Hedy Lamarr está enterrada en Viena donde su hijo pudo, por fin, llevarla en el centenario de su nacimiento, cuando se dieron cuenta de que Hedy Lamarr no sólo fue una buena actriz de una belleza arrebatadora, sino que, además, era una brillante ingeniera que desarrolló la base científica por la cual me podéis leer desde vuestros terminales móviles.

Así reza en su tumba: “Las películas tienen un efímero lugar en un momento concreto. La tecnología es para siempre."

Podéis sumergiros en sus aventuras dentro de este libro:

"Éxtasis y yo", de Hedy Lamarr. Publicado por Editorial Notorius.

Por Juli Gan.

Marlene Dietrich por Franz Hessel

Franz Hessel: Marlene Dietrich

Berlín, 1931

Epílogo de Manfred Flügge, 1992

Traducción de Eva Scheuring, 2014

Edición de Errata Naturae 2014

Una rareza deliciosa

Es este un librito de cine raro y delicioso.

Es librito porque solo tiene sesenta páginas.

Es de cine porque habla de una estrella del celuloide europea e internacional.

Es raro porque su autor es un intelectual consagrado, de la élite, que cae rendido ante un fenómeno de la cultura popular. Como dice Manfred Flügge en el epílogo, “Hessel protege a Dietrich de la pedante arrogancia de sus colegas intelectuales”.

Es delicioso porque alberga una prosa ligera y poética y destila amor por el cine y por Berlín y devoción por la gran Marlene.

Sencillamente titulado Marlene Dietrich, está escrito en 1931, cuando Dietrich empezaba a convertirse en estrella en Hollywood y ya era muy conocida en Alemania, donde su canción Von Kopf bis Fuss auf Liebe eingellstelt (Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies) sonaba en todos los gramófonos. Pero Dietrich todavía era una persona, todavía no se había convertido en mito.

El artífice

Franz Hessel (1880-1941) fue un escritor y traductor alemán con una curiosa relación con el cine, ya que en 1913 se casó con HelenGrund, pintora berlinesa y periodista, tras haber mantenido una relación triangular con el periodista, marchante de arte y escritor Henri-Pierre Roché. Así, Hessel inspiró el personaje de Jules para la novela de Roché Jules et Jim, llevada al cine por François Truffaut en 1962. Flügge, el epiloguista de este libro, tiene escrito otro también sobre esta historia: se titula Gesprungene Liebe y se subtitula La verdadera historia de Jules y Jim.

Hessel fue uno de los más destacados intelectuales alemanes de la primera mitad del siglo XX, como poeta y narrador. Además fue traductor de Casanova, Stendhal, Balzac y Marcel Proust.

Su comprensión de París y de Berlín, así como de la mitología que ambas ciudades alimentaron, fue un dato fundamental para sus escritos y su vida. Algo de esto se plasma en este librito; de hecho, uno de sus pasajes más hermosos es aquel en el que Hessel declara su amor por Berlín, “la ciudad de los colores claros y sobrios durante el día, de los largos atardeceres, de las suaves auroras invernales y las largas tardes de verano”.

La mirada masculina

Comienza su libro Franz Hessel hablándonos de qué representa Marlene Dietrich para las alemanas y los alemanes; sobre todo para los alemanes y, más que nada, para él mismo.

En cuanto a las alemanas, solo les dedica un par de líneas para decir que “tanto las mujeres decentes como las frívolas se reencuentran con lo más profundo de su ser en la letra y en la música de esta canción”. Se refiere, claro, a la famosa cancioncilla de Marlene antes citada, Von Kopf bis Fuss auf Liebe eingellstelt (Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies), y no me puedo resistir a apuntar que para este eminente intelectual solo hay dos tipos de mujeres, las “decentes” y las “frívolas”, y que todas todas ellas están hechas para amar; para amar a los hombres, claro.

En cuanto a los alemanes, como antes se ha servido de una canción, Hessel se sirve ahora del título de una película de Dietrich, Die Frau, nach der man sich sehnt (La mujer que todos desean), para resumir el efecto que causa sobre ellos. Ella es, sin más, el objeto de deseo de todo hombre.

Continúa después Hessel describiendo a Dietrich desde su propia óptica, claro, y para ello echa mano de todo un catálogo de estereotipos femeninos que nos ofrecen muchas pistas sobre cómo ven los hombres a las mujeres; insisto: no sobre cómo son las mujeres, sino cómo quieren que sean con respecto a ellos. “Para cada hombre, la buena mujer tiene la cara que hace falta”, nos dice, para que salgamos de dudas.

Así nos dice que Dietrich no es una vampiresa ni una malévola. Para Hessel, “no tiene ninguna ambición demoníaca”; todo lo hace “de manera espontánea”, inocentemente.

Su sonrisa es “más divina” que la de sus rivales: Greta Garbo, “delicada y frágil”; ElisabethBergner, “virginal y solitaria”; o Asta Nielsen, “trágicamente fatal”. En ningún momento abandonamos, como veis, el terreno de los estereotipos.

Los primeros años de Dietrich, según Hessel

Este libro se escribió durante una época de vacaciones berlinesas de Dietrich; entre estancia en Hollywood y estancia en Hollywood. Hessel pudo entrevistarse con Dietrich en su casa de Berlín y charlar de su infancia. Al parecer, de niña, no soñaba con el espectáculo; se formó en música, estudió piano y violín, pero tuvo que abandonarlos por una tendinitis; así empezó en el teatro.

Se casó, tuvo una hija y se dedicó a ella durante dos años enteros. Tuvo su primer gran triunfo en un dúo cantado en una revista y luego llegó el éxito jamás sospechado con El ángel azul,  la primera película sonora importante de Alemania, basada en una novela de Heinrich Mann.

El ángel azul se anunció publicitariamente como “Emil Jannings en El ángel azul”. Es decir, la estrella entonces era el protagonista masculino, hoy un desconocido para el gran público, eclipsado por la irrupción de Dietrich. Según Hessel, Dietrich en este filme es la “bona meretrix, la buena amante maternal, que se entrega sin mirar a quién, para satisfacer los deseos de goce de todos”. En fin.

Ya antes del rodaje de El ángel azul Dietrich había entablado negociaciones con Josef von Sternberg para trabajar en la Paramount.  Ella lo siguió a Hollywood y allí interpretó dos películas: Marruecos y Fatalidad.

En Fatalidad es una espía que termina en el patíbulo, como corresponde a las mujeres malas. Algún día haré una lista de las protagonistas que acaban muertas o tan mal que preferirían morir; ya veréis, son unas cuantas.

Marruecos la convirtió en estrella en América. En esta peli, según Hessel, vemos “la transición feliz de la curiosidad sensual y los deseos combativos hacia la entusiasmada sumisión total. Una mujer fuerte se resiste al omnipotente e invencible Eros y se vuelve débil.”

¿Qué pasa después?

Este libro, como os digo, se detiene en 1931. No dice nada, por tanto, de todo lo que sucedió después. No dice nada de la película The Song of Songs (1933), de Rouben Mamoulian, ni de Desire (1936) de Franz Borzage, ni Arizona (1939), con James Stewart; tampoco de la grabación de Lili Marleen ni de sus trabajos con Hitchcook, Fritz Lang, Billy Wilder, Orson Welles o Stanley Kramer.Tampoco habla del trabajo de Dietrich como cantante, en teatro y cabaret, ni de su estelar retiro crepuscular en París.

Para todo eso, tendremos que leer otros libros.

Noemí Pastor

Kelly y Spoto

Donald Spoto:
High Society. The Life of Grace Kelly, 2009
Grace Kelly, 2011 (Traducción de Fernando Garí Puig)

Buen rollito

Si buscáis morbo y mala leche, coged otro libro, porque desde la introducción estamos avisadas: Grace Kelly, biografiada, y Donald Spoto, biógrafo, eran amigos, se llevaron bien durante décadas y Kelly ayudó a Spoto a publicar su primer libro, de manera que este no tiene para la actriz-princesa nada más que infinito agradecimiento y buenas palabras.

Ahora bien, Spoto quiere que leamos el libro y sabe cómo hacerlo, así que, consciente de que este propósito de ser benévolo con Kelly puede que no atraiga demasiado al público lector que quiera devorar carnaza, añade también que pactó con ella escribir su biografía y desvelar ciertos secretos, una vez transcurridos veinticinco años tras su muerte; y así lo hace.

Con todo, el retrato general que recibimos de Kelly es bastante angelical: era inteligente, divertida, cariñosa, disciplinada, trabajadora y muy exigente consigo misma y su trabajo. Su fama de fría solo se debe a que no hacía concesiones a la prensa y no le gustaba hablar de sus asuntos privados; así, mientras a Monroe no le importó hacer público que su pijama estaba fabricado de Chanel no 5, Kelly a la misma pregunta repuso que su ropa de cama no era incumbencia de nadie.

Un rasgo de su personalidad que me dice algo muy bueno de Kelly es que siempre fue amiga de sus amigas. Conservó para siempre las de la infancia y las que conoció mientras vivía sola en Nueva York. También mantuvo siempre el contacto con Ava Gardner, tras trabajar juntas en Mogambo; a pesar de ser tan diferentes, se apreciaron mutuamente.


<<Conozco el ruido de las pistolas. Tiene que haber una forma mejor de vivir.>>
Grace Kelly con Katy Jurado en Solo ante el peligro
(forums.thefashionspot.com)


Cine, cine y cine

Ya que se trata de una biografía, Spoto nos habla, cómo no, de la infancia de Kelly, de su familia (con varios ejemplares, sobre todo masculinos, chuscos y otros reseñables, como su tío George Kelly, actor y dramaturgo), de sus comienzos como modelo, luego en el teatro y en la televisión, en adaptaciones dramáticas de piezas literarias varias (al estilo de antiguas emisiones como “Estudio 1”, de Televisión Española) y, hacia el final, muy brevemente, de sus andanzas en las monarquías europeas.

Pero, para nuestra felicidad, a Spoto se le nota mucho que a él lo que le gusta, lo que le interesa de verdad, es la etapa intermedia, la que Kelly dedicó al cine; y, de toda su filmografía, las pelis que de verdad lo entusiasman son las que rodó con Alfred Hitchcock.

Así, la parte más extensa del libro se centra, uno a uno, en los filmes, empezando por su brevísimo papel en Fourteen Hours y saltando después al protagonismo, cada vez mayor, nada más y nada menos que con Zinnemann, Ford y Hitchcock, que fueron sus tres primeros directores.

Como digo, donde más se detiene Spoto es en las películas que Kelly hizo con Hitchcok e incluso en las que estuvo a punto de, pero no rodó con él: Marnie la ladrona y Los pájaros. También en la peculiar y estrecha relación que mantuvieron durante años, mezcla de complicidad y admiración.


Ser actriz en Hollywood: sola ante el peligro

En los comienzos de la industria del cine, los actores y las actrices eran, como decía el mismo Hitch, poco más que ganado. Durante casi veinte años ni siquiera se los citaba en el celuloide. El primer nombre que apareció en unos títulos de crédito fue el de la actriz Florence Lawrence (1886-1938). 

En la década de 1950 las cosas habían cambiado notablemente. Así y todo, los omnipotentes estudios todavía escogían a las jóvenes promesas y los departamentos de publicidad les creaban una nueva imagen, nombre e identidad, les dirigían la vida y el amor.

Kelly fue especial también en esto: plantó cara a los poderosísimos estudios (por ejemplo, mantuvo sus verdaderos nombre y apellido, cosa infrecuente en la época) y negociaba personalmente sus contratos; con buen tino, además, con el olfato para los negocios que heredó de su padre.

¿De dónde le venía a Kelly esa firmeza de carácter y esa pizca de desprecio por Hollywood?  Pues probablemente del hecho de que su meta nunca fue el cine; a Kelly lo que de verdad le interesaba era el teatro; su sueño fue siempre vivir en Nueva York y triunfar en Broadway. Siempre pensó que su etapa en California sería transitoria. Igual que siempre pensó que alguna vez regresaría desde Mónaco a la interpretación.

Con todo, Kelly no se libró por completo de la tiranía de los estudios ni del sutil maltrato al que sometían especialmente a las actrices, que raras veces tenían un largo recorrido. A diferencia de los actores, que, como, por ejemplo, Cary Grant (1), conseguían trabajar durante treinta y cinco años, las actrices maduras acababan dándose por vencidas y se retiraban.


Curiosidades varias

Este libro tiene muchos cosas buenas; entre otras, que es un completo repaso de su tiempo e incluye curiosidades varias sobre el cine, la farándula y la sociedad en general que yo, al menos, desconocía. Vamos con algunas de ellas. .

En 1951 todavía había hoteles segregados para negros y para blancos y a Josephine Baker le negaban el acceso a algunos clubes de Manhattan. Baker y Kelly fueron amigas y colaboradoras.

En 1952 Kelly encarnó a Dulcinea del Toboso en una adaptación del Quijote para televisión protagonizada por Boris Karloff. Mi reino por un visionado.

Los premios Tony de teatro deben su nombre a la actriz Antoniette Perry.

En 1953 había ya veinticinco millones de televisores en Estados Unidos. Para arrancar a la gente del sillón de su casa, Hollywood tuvo que inventar toda suerte de atractivos. Tras la crisis de la tele, vino la del vídeo y ahora estamos en la de Internet. Está claro que, si sobrevive a esta, el cine no será como hasta ahora lo hemos conocido, sino … ¿Qué pensáis?

Noemí Pastor


(1) Los tiempos no han cambiado tanto en este aspecto. Kelly siempre tuvo parejas cinematográficas mucho mayores que ella. En Solo ante el peligro trabajó con Gary Cooper, 28 años mayor que Kelly. En Mogambo con Clark Gable, 28 años mayor. En Crimen perfecto, con Ray Milland, 22 años mayor. En La ventana indiscreta, con James Stewart, 21 años mayor. En La angustia de vivir, con Bing Crosby y William Holden, 26 y 12 años mayores. En Atrapa un ladrón, con Cary Grant, 26 años mayor. Curiosamente, Rainiero de Mónaco solo era 6 años mayor que Kelly.

Jayne Mansfield 1967

Simon Liberati
Jayne Mansfield 1967
Éditions Grasset &amp; Fasquelle 2011

 Según Mansfield, la palabra que mejor la definía era "crescendo".

Con esta cita comienza una novela que no parece una novela y a lo mejor ni siquiera lo es. Es uno de esos artefactos literarios (oh, dioses, ya escribo como mi antiguo profesor de crítica) pegados a la realidad que solo se llaman novela para evitar demandas judiciales; un género que a mí me fascina.


Las leyendas tienden a simplificarse 

La leyenda de Jayne Mansfield comenzó la noche del 29 de junio (día de san Pedro y san Pablo) de 1967, pues esa noche tuvo lugar el archiconocido accidente que, simplificado y adelgazado en sus detalles y engordado en morbo por las propias leyes de la leyenda y por lo que en su día publicó Kenneth Anger en Hollywood Babilonia, ha pasado a formar parte de la cultura popular, al lado de otros famosos supercastañazos en coche como el de James Dean, el de Grace Kelly o el de Diana de Gales.
 

El culto a la celebridad no es cosa de ayer por la tarde

Si no la primera, Mansfield sí fue una de las primeras celebrities en autopromocionarse. Dueña de una reputación pésima, despreciada y humillada por la profesión y la intelectualidad, construyó desde la nada, desde apenas cuatro películas flojísimas, una popularidad enorme y llegó a ser la actriz más fotografiada del mundo, empatada con Elizabeth Taylor. ¿A base de qué? Pues a base de decir sí a todo.

Aunque ya en 1960 la daban por acabada, Mansfield se prodigó en presentaciones, inauguraciones, desfiles, stripteases y bolos de todo tipo en Venezuela, Tailandia, Filipinas, Holanda... Allá donde hubiera una oferta y una mínima posibilidad de protagonizar un escándalo.

Varios meses antes de su muerte, visitó en Londres la Cámara de los Lords en compañía de un diputado tory; leyó un comunicado de paz en una mezquita de Vancouver; estuvo bailando hasta el amanecer con los guardaespaldas del presidente Barrientos Ortuño en Bolivia; perdió un baúl con su ropa en Caracas y un cofre con sus joyas en Wiesbaden; provocó alborotos en decenas de aeropuertos; la expulsaron por conducta indecente de dos festivales de cine; la expulsaron incluso del hospital en el que estaba ingresado su hijo pequeño, porque había ingerido LSD y se paseaba desnuda por los pasillos.
 (La traducción y la adaptación son mías)

Su muerte, por supuesto, no hizo sino agrandar su celebridad. Si alguien cree que el culto morboso empezó con Sálvame, debe saber que el Buick con el que se estrelló Mansfield fue adquirido por un feriante que lo exhibió de pueblo en pueblo en una barraca pomposamente bautizada Tragedia en el Museo de Historia de los Estados Unidos.


Mansfield en la posteridad

La huella de Mansfield en la posteridad puede rastrearse en todo un universo extraño que va desde Federico Fellini (Tobby Dammit 1968) a Rachel Welch, pasando por un parachoques de acero que se obligó a instalar en la parte trasera de los camiones y que se llamó la barra Mansfield.

Pero quizás el mejor homenaje, el supremo, el convertirse en ella, se lo brindó el actor Harris Glenn Milstead, más conocido como Divine. Os dejo, pues, con Divine y "You think you're a man", para que bailéis un poco.

Noemí Pastor

Pauline K

Cuando en septiembre de 2010 abrimos Zinéfilaz, lo hicimos movidas, entre otras razones, por el hecho de que escasean las mujeres que escriben de cine: no tienes más que ojear cualquier publicación o web para darte cuenta de que hay pocos nombres femeninos en la firma de las reseñas.

Como sucede en otros ámbitos de la vida, eso no quiere decir que no haya habido nunca mujeres dedicadas a la crítica cinematográfica, no. Las ha habido y algunas muy ilustres y muy influyentes, como esta de la que quiero hablaros hoy: la gran Pauline Kael.

Pauline K trabajó para The New Yorker durante casi treinta años, escribió trece libros de cine, se hizo notar por su inconformismo, sus opiniones a menudo contrarias a las de sus coetáneos y sus críticas ingeniosas, incisivas y certeras, reinventó el género y creó toda una estética con su nueva forma de escribir.

¿Queréis saber algo más de ella? Adelante.  

Un poco de vida y milagros

Pauline K nació en 1919 en Petaluma, California, en una familia judía procedente de Polonia. Cuando tenía ocho años, los Kael se mudaron a San Francisco. Allí Pauline estudió filosofía, literatura, arte y leyes en Berkeley. 

Se casó cuatro veces, una de ellas con el poeta Robert Horan, se divorció otras tantas y tuvo una hija que nació con una enfermedad grave. Kael la crio ella sola y para mantenerla tuvo que trabajar de cocinera y de costurera. 

En 1953 estaba en un café hablando de cine con un amigo. Por casualidad, la charla llegó a oídos del editor de City Lights, que estaba en la mesa de al lado, y este encargó a Kael una reseña de Candilejas, de Chaplin. 

Kael no se cortó ni medio pelo, rebautizó Candilejas (Limelight) como Slimelight (slime ‘barro, fango’) y se ganó un contratito como crítica cinematográfica.

En 1965 publicó su libro I lost It at the Movies, que fue un inesperado best-seller, y comenzó a trabajar en McCall's, una revista femenina de enorme tirada que convirtió a Kael en un personaje relativamente popular.

Pero su afición a los jueguecitos de palabras y a retitular las películas con nombres malévolos esta vez le jugó una mala pasada. No se le ocurrió otra cosa que llamar a The sound of Music (Sonrisas y lágrimas) The sound of Money y ¿qué pasó? Pues que la echaron de McCall's. 

En 1966 y 1967 trabajó para The New Republic y tuvo problemas porque los editores le alteraban los textos sin su permiso. En octubre de 1967 escribió un largo ensayo sobre Bonnie and Clyde que la revista se negó a publicar. William Shaw, del The New Yorker, se hizo con el texto y lo publicó el día 21 del mismo mes. Semanas más tarde, Kael dejó The New Republic y fichó por The New Yorker.

En 1968 ya era, según la revista Time, una de las mejores críticas de cine del país. Publicó recopilatorios de sus reseñas y su cuarta colección, Deeper into Movies, hizo historia al convertirse en el primer volumen sobre cine que ganó el Premio Nacional del Libro. 

En el 78 le concedieron otro premio, el Women in Film, por la excelencia de su trabajo y por haber contribuido a destacar el papel de las mujeres en la industria del entretenimiento.
 
Kael murió en 2001, con 82 años, en su casa de Massachussetts. Aunque retirada, nunca dejó de conceder jugosas entrevistas. Tres años antes de morir, le preguntaron si creía haber influido en la industria del cine y contestó: "Si digo que sí, soy una ególatra; si digo que no, es que he desperciado mi vida". 

Por qué era Kael diferente

Ya sus primeras reseñas en City Lights destacaban por su informalidad y su falta absoluta de pretensiones. “Huyo de la pomposidad ─decía─. Quiero que mis frases respiren, que suenen como la voz humana.” Pauline era aguda, divertida, brillante y provocadora, muy clarita y pasional.

Así, por ejemplo, no hablaba nunca de films, porque creía que era una palabra elitista: ella veía pelis, o sea, movies, como se dice en el inglés americano de la calle.

Además, nunca las veía dos veces, aunque le gustaran muchísimo; nunca concedía una segunda oportunidad.

Detestaba el paternalismo de los críticos cultos y el academicismo de la flor y nata universitaria.

No creía en el ideal de la objetividad crítica ("escribo para transmitir, no para juzgar") y a menudo introducía en sus reseñas chascarrillos sobre su vida personal. Siempre redactaba en primera persona, con inmediatez y cercanía: ella era el "yo" y el lector, el "tú". 

Con todo, nadie osó nunca decir que era una inculta, porque no lo era. Se le notaba que había estudiado filosofía, tenía una memoria excepcional y atesoraba conocimientos enciclopédicos, no solo sobre cine, sino también sobre teatro y ópera.

Kael era una auténtica líder. Su sombra era tan alargada, que en los 70 los distribuidores programaban pases individuales para los críticos, porque los comentarios que Kael hacía durante los visionados condicionaban totalmente a sus colegas.

Tenía y sigue teniendo un grupo de seguidores, casi todos hombres, autodenominados los Paulettes, que emulaban su estilo y llegaron a dominar el panorama de la crítica cinematográfica durante los 90.

Todavía hoy en todos los USA hay cinéfilas y cinéfilos que citan de memoria sus frases más incisivas. Tarantino se ha declarado siempre su rendido admirador.

Qué le gustaba y qué no

Ya os he contado que Kael detestaba Sonrisas y lágrimas. Escribió que era "una mentira hiperazucarada" y yo me alegro de coincidir con ella, pues nunca he soportado tanto almíbar. 

Os contaré de paso que el director de la revista McCall's sostenía que no había despedido a Kael por lo que escribió de Sonrisas y lágrimas, sino meses después, porque no paraba de arremeter contra todo film comercial que llegaba en la época a las pantallas, como Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago o Qué noche la de aquel día.

También tuvo los santos ovarios de sacar faltas a Shoah (que el contenido sea tabú e intocable no nos prohíbe criticar la forma, ¿no?) y su inquina contra George Lucas hizo que este, para vengarse, llamara general Kael al malo de Willow. 

Parece evidente que a Kael le gustaba arremeter contra vacas sagradas, pues despellejó La Naranja Mecánica y de Harry el Sucio dijo que era "medievalismo fascista; una fantasía de derechas". ¡Toma ya! 

Sin embargo, alabó las primeras obras de Brian de Palma y se mostró entusiasta con Perros de paja, de San Peckinpah. También era admiradora de Paul Schraeder y le gustaban Travolta, Bruce Willis, Sigourney Weaver, Scorsese, Truffaut, Bertolucci y Altman.

Una anecdotilla política y reflexiva para acabar

Se atribuye a Kael haber pronunciado en 1972 aquella mítica y conocidísima frase que decía: "¿Cómo es posible que haya ganado Nixon? ¡No conozco a nadie que le haya votado!"

La frase se ha atribuido también a Katharine Graham y a Susan Sontag y en ocasiones se ha trasladado en el tiempo hasta 1984, cuando reeligieron a Reagan. 

Al parecer, lo que sucedió en realidad fue que en 1972 en una conferencia Kael dijo esto: "Vivo en un mundo peculiar. Solo conozco a una persona que haya votado a Nixon. Los demás votantes no sé dónde se meterán, pero, a veces, cuando estoy en el cine, presiento que los tengo cerca."

O sea, que la frase original es todavía más maligna que su síntesis, la cual esgrimen a veces los conservadores norteamericanos como muestra de la endogamia de las élites intelectuales de izquierdas.

Sea como sea, puesto que servidora de ustedes a menudo también se pasma a la vista de ciertos resultados electorales, la frasecita de marras me ha servido para dar otra vez vueltas en la cabeza hasta qué punto vivimos sumergidas en nuestro pequeño, minúsculo mundo; hasta qué punto vemos lo que queremos ver, leemos lo que queremos leer y necesitamos que nos reafirmen en nuestras opiniones; hasta qué punto estamos tan a gustito en nuestro rincón y nos da miedo, un miedo terrible, asomar la cabeza a ver qué pasa afuera.

En fin, queridas y queridos. Con esta reflexión de todo a cien se despide con sus mejores deseos vuestra amiga

Noemí Pastor

Cultura Mainstream

Frédéric Martel:

Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas

Taurus, 2011

Traducción de Núria Petit Fontserè

El periodista y sociólogo francés Frédéric Martel (en la foto más abajo) analiza en este libro el predominio de la cultura estadounidense y sus estrategias de difusión. En consecuencia, además de echar un profundo vistazo a la música, la tele y los best sellers, dedica varios capítulos al cine.

He leído con mucho gusto cómo Hollywood se globaliza, cómo las finanzas tienen cada vez mayor peso en las productoras (¡menuda sorpresa!), cómo para muchos productores Internet es veneno y, sobre todo, cómo hoy en los USA las salas de cine tienden a ubicarse en la periferia de la periferia; o sea, no ya en la suburbia, sino en la exurbia.

Martel es sociólogo y se le nota.

Entre tanta cosa interesante no sabía qué destacaros, he empezado a escribir este post tres veces y, a la cuarta, me he decicido por resumiros cómo se organiza la campaña comercial de un largometraje de Hollywood. Preparaos para flipar.

 La campaña de un film mainstream es un verdadero plan de batalla. La prioridad es determinar cuál es su público potencial. Para ello se consideran tres criterios principales que se desdoblan en seis: edad (más o menos de 25 años), el género (mujer u hombre) y el color (blanco o non-white). Lo ideal es conseguir un four-quadrant film; es decir, reunir al menos cuatro de esos seis: por ejemplo, mujeres y hombres de más y menos de 25 años. Es arriesgado producir una peli que solo guste a chicas de menos de 25, pues todos los estudios demuestran que las chicas van con los chicos a ver películas de acción, pero los chicos jamás van con ellas a ver películas "de chicas", que, en consecuencia, son escasas.

Vienen después los focus groups: estudios cualitativos que, en vez de plantear preguntas superficiales a muchas personas, plantean muchas preguntas concretas a un grupo de personas bien escogidas. Se acompañan de preestrenos y sondeos cuantitativos y, en función de los resultados, se lanza una precampaña en las salas. Mientras tanto, se va propagando la noticia del estreno en programas de televisión de famoseo y en los talk shows de las cadenas que pertenecen a los estudios.

Tras esta precampaña, se reúnen nuevos focus groups para evaluar hasta qué punto es conocida la película entre el gran público y hasta qué punto la recuerdan; es decir, si es pegadiza. Entonces se pasa a nuevos preestrenos ante nuevos focus groups, se elabora un índice de satisfacción y se afina la audiencia potencial. En este estadio, los directores de marketing afirman que pueden predecir el éxito de una película con escaso margen de error.

De acuerdo con los resultados, puede que modifiquen la fecha de estreno, acorten la duración, edulcoren ciertas escenas, añadan otras de acción, cambien el final feliz... Este ejercicio de posproducción es muy delicado, hay que regularlo con mucha precisión, pues se trata de dar identidad al producto: debe tener potencia mainstream, pero no ser demasiado banal ni anodino; debe ser para el gran público y, a la vez, nuevo y único, tener un "algo especial" que la posproducción y el marketing se encargarán de amplificar y multiplicar.

A veces, para dar este toque "especial", se insiste en que la peli está "basada en hechos reales" o se intensifica la identificación del público con su protagonista. El fin es transformar un simple producto en recuerdos, experiencias y estilo de vida.

A partir de ahí se ajustan el plan y el presupuesto de la promoción, se decide el contenido de los tráilers y el número de copias que se lanzarán: entre 900 y varios miles en EEUU. Por ejemplo, Batman. El caballero oscuro se proyectó la primera semana en 4.366 pantallas.

Para las películas más mainstream, esta precampaña comienza mucho antes de la fecha de estreno: las primeras pildoritas de intriga sobre Spiderman se proyectaron en las salas un año antes.

Los productos de merchandising en tiendas y restaurantes de comida rápida se trabajan también mucho, pues sirven tanto para financiar la película como para garantizar su presencia en los medios. Además, tienen la ventaja de que los pagan íntegramente los establecimientos colaboradores. Para la precuela de La guerra de las galaxias de 1999, las tres franquicias de Pepsi (KFC, Taco Bell y Pizza Hut) promocionaron cada una un planeta distinto y a sus habitantes.

Por fin llega la fase de la campaña propiamente dicha. La llaman el drive, palabra que viene de cattle drive, que es el traslado de ganado típico del Oeste americano. La campaña consiste en repetir machaconamente el título de la peli y el nombre de sus actores por todos los medios posibles, en todos los soportes y en varios continentes a la vez durante las dos semanas previas al estreno.

Estas campañas son muy costosas, porque para ellas se compran espacios de televisión, que es la única publicidad verdaderamente eficaz para llegar a un público masivo. Así lo explica James Shamus, presidente ejecutivo de Focus Features: "El bombardeo final en televisión es decisivo. En Japón, por ejemplo, la televisión ha impuesto el cine estadounidense y ha matado al cine japonés. Hemos apostado únicamente por la televisión, hemos invertido millones de dólares en marketing y los japoneses no han podido seguirnos."

En el nuevo Holllywood el éxito de una película se mide por la recaudación de taquilla del primer fin de semana. Antes a las películas se les daba tiempo para instalarse y las campañas duraban incluso meses. Ahora todos los gastos se concentran en la semana del estreno.

Esto se complementa con encuestas a la salida de los cines, al estilo de los sondeos electorales a pie de urna y ambos datos, taquilla y sondeos, determinan la duración de la vida de una película y su fecha de lanzamiento en DVD. Fin.

Y sin más, esperando haberos hecho pasar un buen rato, se despide hasta la próxima vuestra amiga

Noemí Pastor

El cine según Hitchcock

François Truffatt:  El cine según Hitchcok, 
Alianza Editorial
Traducción de Ramón G. Redondo
 Le Cinéma selon Hitchcock, Paris 1966

Os mencioné este libro cuando os hablé de La sirena del Mississipi, peliculón de François Truffaut en el que se deja patente cuánto amaba el cine de don Alfred.

El propio FT cuenta por qué decidió escribirlo en el prólogo a la edición definitiva:

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito, gracias a películas como Rebeca, Recuerda o El proceso Paradine. Además, se hace mundialmente célebre cuando produce y dirige las series televisivas Sospecha y Hitchcock presenta. Ese éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselos pagar denigrando sus filmes uno tras otro y convirtiéndolo en víctima de entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. 

Para mí, en cambio, era evidente que AH había reflexionado sobre los medios de su arte más que ninguno de sus coetáneosy que, si por primera vez aceptaba responder a un cuestionario sistemático, de ahí podría resultar un libro capaz de modificar la opinión de los críticos norteamericanos.

Truffaut se da por satisfecho con esta obra. Cree que cumplió con ese objetivo que se había propuesto:

A partir de 1968 los críticos norteamericanos prestaron mayor atención al trabajo de Hitchcock, hasta el punto de que una película como Psicosis es considerada por ellos como un clásico, y los cinéfilos más jóvenes lo adoptaron definitivamente sin atender a prejuicios por su éxito y su celebridad.

Truffaut grabó las entrevistas que fueron la base de este libro en agosto de 1962, en el Universal City, mientras ultimaba el montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho.

¿Qué te diría yo del libro? Pues que es una auténtica gozada y que, a poco que te guste el cine, te encantará.

Hitchcock se detiene a explicar cosas básicas sobre su obra, como qué es el suspense, qué es un whodunit, por qué empezó a aparecer en sus pelis, lo poco que le importaba la verosimilitud o que detestaba las escenas corrientes, y formula las leyes esenciales de su obra, como que "Todo lo que se dice, en lugar de mostrarse, se pierde para el público" y teorías chuscas como que Inglaterra y el cine son, o eran, incompatibles.

También cuenta anécdotas muy jugosas sobre los rodajes de sus películas, sobre sus relaciones con actrices, actores, guionistas y demás gente del mundillo y nos regala la mejor explicación que he leído  nunca sobre las adaptaciones literarias al cine. Sí, sí, me estoy refiriendo a la historia de las cabras. ¿No la conocéis? Pues yo no os la voy a contar.


Y, sin más, y esperando haberos animado a hojear al menos este librito, cierro mi entrada con una cita de Jean Cocteau sobre Marcel Proust con la que Truffaut cierra también el prólogo del libro. Dice de Hitchcock:

Su obra continua viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos.

Y con esta cita terrible se despide vuestra amiga


Noemí Pastor