Rocco y sus hermanos

Creo que no se puede ser hombre, y mucho menos artista, sin tener una conciencia política. El arte es política (Luchino Visconti).

Descendiente directo de los grandes duques de Milán, el conde Luchino Visconti (1906-1976), aristócrata y marxista, impregnó toda su obra cinematográfica de esa conciencia política.

En Rocco y sus hermanos, la película con la que culmina y abandona su etapa neorrealista, Visconti afronta el relato de uno de los dramas contemporáneos más duros: la emigración desde el paupérrimo sur al rico norte industrializado, y lo hace no solo con conciencia política sino también con compasión y empatía.

En esta película (rodada entre 1959 y 1960), Visconti culminó el relato que había iniciado en la tierra tiembla (1948), una de las principales obras del neorrealismo italiano. Pero ahora la película ya no es un documental, como lo fue aquella que contaba las penalidades de los pescadores sicilianos; tampoco los personajes son ya las mismas pobres gentes cuyas vidas se filman, sino actores profesionales.

Rocco y sus hermanos fue la película preferida de Visconti y la que más difícil le resultó rodar. Por una parte, el director tuvo duros enfrentamientos con la censura, que le obligó a eliminar algunas escenas y a cambiar otras; por otra, el mismo Visconti encareció la producción al hacer cambios en el guion, ya terminado, para incluir elementos derivados de la lectura que acaba de hacer de unos cuentos del escritor milanés Giovanni Testori, porque Visconti era perfeccionista hasta la extenuación (la suya y la de los que trabajaban con él).

Aunque pensó rodar la película en color, finalmente, decidió “…que debía de ser gris: de esta forma veían Milán los solitarios campesinos del sur”.

Simone,  Rocco y Ciro deslumbrados por la gran ciudad

En las partes del guion con mayor carga política, Visconti consultó a Antonello Trombadori, que era su enlace con el secretario general del Partido Comunista Italiano, Palmiro Togliatti. Visconti, que consideraba al Partido la vía de regeneración y reconstrucción de la Italia post-fascista, siempre sintió gran respeto por Togliatti, bajo cuyo mando el PCI se convirtió en el segundo partido político del país y en el mayor partido comunista de Europa Occidental. Mientras Togliatti vivió (murió en 1964), Visconti (a pesar del rechazo del Partido hacia la homosexualidad y Visconti era homosexual y vivía como tal) sometió todos sus guiones a Trombadori.

En Rocco y sus hermanos, Visconti, el gran señor milanés criado en la más esplendorosa riqueza, se adentra por primera vez en los tristes suburbios de cemento que han nacido en el cinturón de su ciudad para albergar a los miles de emigrantes sureños que llegan en busca de prosperidad; siguiendo su mirada, visitamos las infraviviendas donde se hacinan los emigrantes, los talleres y obras donde trabajan precariamente, los billares y gimnasios donde se distraen y se relacionan y los descampados donde se refugian para amarse, prostituirse, pelearse o matar…

Rosaria Parondi, magníficamente interpretada por Katina  Paxinou

Todo ese mundo, Visconti no los muestra a través de las vicisitudes de la familia Parondi, desde el momento en que la viuda Parondi, decidida a arrancar a sus hijos de la pobreza campesina que ha matado a su marido, llega a Milán con cuatro de sus hijos (Simone, Rocco, Ciro y Luca) en busca de Vicenzo, el hijo mayor que ya se les ha adelantado en el éxodo.

La vida en la ciudad (el choque brutal con el mundo en el que se han criado) provoca convulsiones profundas en la familia; cada uno de sus miembros responderá, según sus diferentes personalidades, a los retos de la nueva vida.

Ese es el núcleo central de la historia (con múltiples derivaciones) que Visconti estructura en cinco bloques, uno por cada hermano. Los 170 minutos de denso metraje dan para que Visconti aborde infinidad de asuntos y conflictos: las relaciones familiares; la precariedad laboral; el mundo, tan oscuro en ocasiones, del boxeo; el amor puro y el mercenario…

La película está llena de referencias literarias e incluso bíblicas (el título, por lo pronto, es un homenaje al poeta sureño Rocco Scotellaro y a Thomas Mann y su obra José y sus hermanos): la tragedia griega, Shakespeare, Dostoievsky… hay rastro de todos en la obra de Visconti; es decir, de toda la gran cultura europea en la que Visconti encontraba sus referencias vitales.

Gaia Servadio, la biógrafa de Luchino Visconti, señala especialmente la influencia de El Idiota, de Fiódor Dostoievski, en el personaje de Rocco, en la bondad y candidez con la que se enfrenta a los problemas creados por su hermano Simone (en el que se puede encontrar también la influencia del malvado Rogozin de El Idiota). Y también la prostituta Nadia, interpretada por Annie Girardot, y su historia con Simone y Rocco, es reflejo de la historia de  Nastasia Filipovna con Mishkin y Rogozin; de la misma manera que  en la Ginetta de Visconti (interpretada por Claudia Cardinale) hay rasgos de la Aglayala de Dostoievsky.

Rocco (Alain Delon) y su madre (Katina Paxinou)

La matriarca, Rosaria Parondi (la actriz griega Katina Paxinou) era la interprete más importante del reparto en cuanto a que era quien tenía mayor prestigio internacional (había ganado un Óscar como mejor actriz secundaria en 1944 gracias a Por quién doblan las campanas). Supo interpretar magistralmente su personaje, que bebe directamente de la tragedia griega, de madre que ama apasionadamente a sus hijos pero que también los considera como una propiedad y un medio de alcanzar bienestar y respeto social. Su enfrentamiento con Ginetta, la novia de Vicenzo, se debe a que considera que su hijo mayor (bien interpretado por otro actor griego, Spiro Focás­­­­) debe de sacrificar su matrimonio con la joven para hacerse cargo económicamente de la familia. El amor de Ginetta libera, finalmente, a Vicenzo de la influencia de su madre, aunque en realidad, personaje débil como es, lo que hará es cambiar una sumisión por otra, puesto que en Ginetta ya se puede apreciar a una futura Rosaria.

Claudia Cardinale, como Ginetta,  y Spiro Focás, como Vicenzo

Ciro, el cuarto hermano, es el más inteligente y voluntarioso, convertido en obrero especialista de la Alfa Romeo gracias a su férrea voluntad, se opondrá a que Rocco se sacrifique por Simone y a que la familia intente encubrirle. Dentro de la familia, simboliza, claramente, la razón frente a la pasión.

Luca, el hermano menor, todavía niño, es la página en blanco en la que los hermanos mayores escriben con sus diferentes ejemplos. Simboliza la esperanza de los emigrantes desarraigados de lograr, ellos o sus hijos, aquello con lo que soñaban; pero queda como incógnita final que camino tomará en la vida.

Max Cartier, como Ciro, y Rocco Vidolazi, como Luca

Pero es el segundo hermano, Simone, el más significativo de toda la historia. El hermano más débil ante las tentaciones de la gran ciudad, el que cae en la peor degradación y provoca el cataclismo familiar, a pesar de los esfuerzos desesperados de la madre y de Rocco por protegerlo. Este papel posibilitó al italiano Renato Salvatori la mejor interpretación de su carrera y también el amor en la vida real, por lo menos durante unos años, de Annie Girardot.

Intentando proteger siempre a Simone, se encuentra el tercer hermano, Rocco (Alain Delon en su máximo esplendor físico), el que siempre reacciona con bondad y generosidad ante la vileza de Simone e intenta mantener unida a ese núcleo familiar que salió de la tierra natal idealizada por Rocco y a la que, precisamente para intentar salvar a Simone, debe de renunciar para siempre al convertirse, en contra de sus deseos, en boxeador.

Lo malo es que la bondad visceral de Rocco la pagará duramente Nadia, la prostituta amada por los dos hermanos; la mujer que en el amor de Simone encuentra el envilecimiento y en el de Rocco la promesa de una salvación que derivará en el más cruel de los desengaños.

Rocco y Nadie (Annie Girardot) en sus momentos más felices

Aunque Visconti supo contar la historia con profunda compasión y humanidad hasta en sus momentos más sórdidos, lo cierto es que un juicio desapasionado sobre la aparente bondad de Rocco hace que lo cuestionemos con dureza; porque Rocco, aunque ama a Nadia, no duda en sacrificarla a su egoísta amor por la familia; y la idea de que la entregue, como supuesto medio de redención, a quien la ha violado no puede por menos de repugnar profundamente.

Annie Girardot, como Nadia, interpreta el papel más patético de la película

Lo cierto es que está película supuso el espaldarazo definitivo para la carrera de un Delon recién aparecido en el mundo cinematográfico. Adriana Asti, que tuvo un pequeño papel en la película, como trabajadora de la tintorería en la que hacía recados Rocco, comentó “Luchino transformó a Delon en un actor… Luchino era extremadamente sensible a la belleza, tanto masculina como femenina… él se volvía casi ciego cuando se enfrentaba con la belleza: incluso los imbéciles eran bien considerados, si poseían belleza. Era una debilidad, se reflejaba en estas hermosas criaturas, se sentía a gusto en su compañía”.

El mismo Visconti reconocía su absoluta devoción por la belleza física en general y por la Delon en concreto: “Amamos a Delon porque, para nosotros, latinos, la belleza es benéfica. No puede jamás ser malvada. Delon puede hacer cualquier cosa, sin perder la estima terrible y apasionada de nuestro corazón".

Alain Delon encarnando a Ro

La admiración de Visconti por Delon hizo que volviera a contar con él para una obra de teatro (Lástima que sea una puta, protagonizada por el francés y su novia entonces, Romy Schneider) pero Visconti impidió que, mientras la representaban, Delon trabajase en la película Lawrence de Arabia y esto enturbió sus relaciones, que empeoraron durante el rodaje de El Gatopardo.

A la luz de las declaraciones que a lo largo de su vida ha hecho Delon contra la homosexualidad, no es raro que su asociación laboral con Visconti no pudiera continuar.

Luchino Visconti era generoso, paternal, déspota y cruel con sus actores, a la manera del príncipe renacentista que había en él. Lograba lo mejor de ellos: grandes actuaciones cuando eran buenos actores e incluso buenas interpretaciones cuando solo eran un hermoso caparazón, como el que fue su amante, Helmut Berger (este, que se considera el viudo de Visconti, muestra en sus memorias unos celos enfermizos por Delon, que no fue amante de Visconti pero sí mejor actor que él). En Rocco y sus hermanos, Visconti logró que todos los actores hicieran grandes actuaciones y estuvieran absolutamente convincentes.

Simone (Renato Salvatori) y Rocco

Luchino Visconti, apasionado director de teatro y ópera (el mejor director de María Callas), criado en un palazzo con teatro propio, vinculado desde su nacimiento a la Scala  (que su abuelo, el duque Guido, había convertido, en colaboración con Toscanini, en uno de los teatros de ópera más importantes del mundo, aunque Toscanini no se sintiera muy feliz cuando el duque salía a bailar disfrazado de bailarina y con su barba camuflada con velos) hizo de Rocco y sus hermanos una verdadera opera cinematográfica, aunque tuviera un carácter proletario  y ello no le permitiera jugar con la suntuosidad de las telas y los muebles, algo en lo Visconti era insuperable.

Pero aun con las limitaciones que la historia imponía, Visconti también en esta película supo utilizar las telas para dar mensajes sutiles pero definitivos: está claro que el Simone que aparece, en la tintorería donde trabaja Rocco, lujosamente trajeado se ha adentrado por un camino muy diferente al del trabajo honrado.

Nadia y Rocco en el Duomo de Milán

Sí, aunque proletaria, Rocco y sus hermanos tiene mucho de ópera, tanto en la tragedia que encierra como en el tratamiento que Visconti da a las escenas principales: la salvaje pelea de los dos hermanos, la violación de Nadia, la ruptura de Rocco con Nadia en el impresionante escenario del tejado del Duomo (donde la arquitectura cobra tanta importancia como los personajes), el asesinato de la joven (con una connotación sacrificial que contribuyó a granjear a Visconti la repulsa desde muchos púlpitos)…

Nadia ante Simone

En septiembre del 60 la película causó un gran escándalo en el Festival Cinematográfico de Venecia. El jurado del Festival tuvo que plegarse ante sus méritos y le concedió un premio especial para evitar darle el primer premio. Visconti lo despreció y no se molestó en recogerlo.

Simone, totalmente degradado, ante Ciro y Luca

Rocco y sus hermanos se convirtió en un absoluto éxito de taquilla, a pesar de que las autoridades laicas y eclesiásticas, la aristocracia y la gran burguesía italianas la anatemizaron y persiguieron; hasta se llegó a prohibir en algunos municipios. No podían tolerar el mensaje que encerraba: que los emigrantes del sur de Italia eran ciudadanos de segunda clase. Incluso los partidos democristianos y neofascistas protestaron en el Parlamento por la supuesta difamación que la película suponía de la emigración sureña.

Y como no podía ser menos en el exquisito melómano que era Visconti, la música que eligió, del compositor Nino Rota, supone el complemento perfecto de la película; conmovedor y nostálgico contrapunto de la dureza de una narración que aún, sesenta años más tarde de su realización, sigue emocionando a los espectadores y mostrándoles uno de los episodios históricos más significativos de la Europa del siglo XX.

Yolanda Noir

 

 

 

 

 

 

 

De repente, el último verano

“No esperes el día en que pares de sufrir, porque cuando llegues sabrás que estás muerto”

Esta frase del dramaturgo Tennessee Williams (1911-1983) resume en buena medida la filosofía de vida que impregna toda su obra. Traumatizado por su vida familiar, homosexual en una época en que era difícil serlo, alcohólico, inestable mentalmente… no es de extrañar que todos sus personajes sufran grandes conflictos existenciales y que esa intensidad dramática de su teatro, muchas veces con tintes autobiográficos, favoreciese su frecuente adaptación al cine, generalmente con mucho éxito, como demuestran ejemplos como el de  Un tranvía llamado Deseo -que le ganó el Pulitzer- dirigida por Elia Kazan (1952), La gata sobre el tejado de zinc, de Richard Brooks (1958) o El zoo de cristal, de Paul Newman (1987)…

En 1959 el director Joseph L. Mankiewicz, dirigió la adaptación de una de las obras más complejas de Tennessee Williams: De repente, el último verano. Como era habitual en las adaptaciones al cine de sus obras, el dramaturgo fue también el guionista de la película, con la colaboración de otro importante escritor, Gore Vidal.

Mankiewicz, Williams, Vidal… y tres grandes actores, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor y Montgomery Clift, consiguieron una película muy original, extraña, densa, a veces turbia y, casi siempre, angustiosa.

La película se desarrolla en 1938, en Nueva Orleans, con constantes referencias al verano de 1937. Desarrolla temas muy complejos y perturbadores, algunos expresamente prohibidos de mencionar en su época: la homosexualidad y el incesto (o cuando menos, una especie de complejo de Yocasta); las relaciones de poder y de amor-odio dentro de las familias; la locura y sus métodos de tratamiento en aquel momento; el poder del dinero, bien para comprar voluntades (como las de la madre y el hermano de Catherine o la del director del hospital) o sexo; el turismo sexual…

Muchos asuntos…, y la mayoría muy escabrosos para su época. Por ello, para sortear la censura, los guionistas utilizaron una sibilina sutileza que hace que sea necesaria la plena atención del espectador para que llegue a comprender totalmente todas las pasiones y pulsiones que recorren la historia.

En cuanto a la censura, hay que comentar que en España, donde se rodó el flashback final, se eliminaron diálogos referentes a la homosexualidad y a la prostitución masculina y también la velada referencia a España que hacía el personaje de Taylor al comentar que no entendía el español –pero es comprensible que las autoridades del momento se horrorizaran ante la idea de que se pudiera considerar que España era un lugar donde se podían producir semejantes hechos-.

Aunque la película rozaba los límites de lo que era aceptable en el Hollywood de la época, el guion de Williams y Vidal, en constante lucha con los censores, fue tan habilidoso en sortearlos que pudo ser estrenada sin grandes mutilaciones y su éxito de taquilla y crítica abrió el camino a un tipo de cine más complejo del que hasta entonces había sido habitual en Estados Unidos.

Toda la historia gira en torno a la figura de Sebastian, el joven diletante (pseudopoeta y pseudofilosofo) en cuya órbita giran la vida de su madre, hasta rozar lo escabroso, y más tarde la de su prima. La figura de Sebastian es omnipresente durante toda la película, pero incluso cuando, a través de los recuerdos de su prima Catherine, se recreen escenas en las que aparece, nunca llegaremos a conocerlo físicamente; ese es un gran acierto de Mankiewicz: hurtarnos el rostro de Sebastian para que permanezca como una sombra que sólo cobra realidad para el espectador a través de las versiones contrapuestas que de él dan su madre y su prima.

La madre, en largos y potentes monólogos, a veces desgarradores y otras irreales, nos presenta a Sebastian como un ser superior, de una sensibilidad portentosa; la prima como un depredador sexual y un manipulador.

Sin embargo, ambas coinciden, aunque sea involuntariamente, en mostrar a Sebastian como alguien para quien los seres vivos se dividen entre los que devoran y aquellos que son devorados. Para Sebastian la naturaleza entera, incluidas las personas, se circunscribe a un juego, con tintes eróticos, de muerte en el que unos ganan y otros pierden (describe muy bien su mentalidad el recuerdo de Violet, su madre, de una jornada en la playa con Sebastian fascinado por el espectáculo de las tortuguitas recién nacidas siendo devoradas en su intento de llegar al mar…).

Pero el último verano, ese en que Sebastian, por primera vez, viaja por Europa con su prima en lugar de con su madre, el joven murió y su prima enloqueció…

Y la madre de Sebastian encerró a Catherine en un manicomio privado, porque Violet Venable defendía que su hijo había muerto un ataque al corazón y temía desesperadamente que la versión que Catherine pudiera dar de esa muerte enturbiará el recuerdo, absolutamente magnificado por ella, de su hijo.

Y tanto miedo tiene la madre de Sebastian, que pretende que el Dr. Cukrowicz, un joven neurocirujano que realiza una novedosa técnica quirúrgica a enfermos mentales en el hospital estatal psiquiátrico, opere a su sobrina para erradicar sus recuerdos. Y, con ese fin, ofrece una millonaria donación al hospital, sumido en las más precarias condiciones.

Ya hemos dicho que esta obra de Tennessee Williams tiene mucho de autobiográfica en cuanto a que trata temas que atormentaron al dramaturgo: su homosexualidad y el miedo a la locura… y también las consecuencias de la lobotomía, esa siniestra operación que sobrevuela durante todo el drama como una amenaza sobre Catherine Holly, y que, en la cruda realidad, con el consentimiento paterno, destruyó a Rose, la amada hermana de Tennessee.

Ahora puede parecernos increíble, pero lo cierto es que durante unos años, a partir de 1935, cuando fue inventada por el neurocirujano portugués Antonio Egas Moniz –premiado con el Nobel de medicina- la técnica fue acogida con entusiasmo para tratar enfermedades mentales graves (y en ocasiones, no tan graves). Especial difusión tuvo en Estados Unidos, gracias a un neurólogo, Walter Freeman, que depuró el procedimiento (introducía un punzón por encima del globo ocular y con un martillo golpeaba hasta traspasar el cráneo) y se hizo famoso recorriendo el país, en su lobotomóvil como llamó a su coche, realizando intervenciones en serie.

Una de las pacientes-víctimas de Freeman fue Rosemary Kennedy, la hermana mayor del que sería presidente, que sufría una leve deficiencia mental. Guapa y aficionada a las fiestas, su padre temió que pudiera propiciar algún escándalo que pusiera en peligro la carrera política de su hermano. La intervención, a los 23 años, la dejó totalmente discapacitada.

Más suerte que Rosemary tuvo la escritora neozelandesa Janet Frame (1925-2004), candidata al Nobel, que relataba en sus memorias, Un ángel en mi mesa, como, mal diagnosticada de esquizofrenia, se salvó de sufrir una lobotomía porque quién había de realizársela tuvo la ocasión de leer, el día anterior al previsto para la operación,  alguno de sus poemas…

Se calcula que en la década de los cuarenta de siglo XX se realizaron 40.000 lobotomías en EEUU y unas 17.000 en Reino Unido. En las décadas siguientes, se evidenció que mucho de los pacientes habían quedado reducidos a un estado semi vegetal.  Por ello, a mediados de los cincuenta la lobotomía cayó en desuso y actualmente está prohibida.

En este contexto, hay que entender como la amenaza de “esta pequeña operación” –como la califica la madre de Catherine cuando intenta justificar el que haya aceptado, a cambio de una importante suma, que se realice la operación a su hija- pudo convertirse en una estremecedora herramienta de control social o familiar de los individuos incómodos.

El personaje de Violet permite que una Katharine Hepburn, espléndida como siempre, demuestre lo gran actriz que era. Sin embargo, a veces se tiene la impresión de que “actúa” (en sus memorias Yo misma. Historias de mi vida, ella mantenía que el mejor actor era aquel al que no se notaba actuar), bien sea porque sus diálogos son, a veces, excesivamente grandilocuentes o por una cierta desgana de la actriz.

Seguramente, influyó en Hepburn su falta de sintonía con Mankiewicz. El director comentó lo mucho que complicaron el rodaje las actitudes de Montgomery Clift, alcoholizado y drogadicto, y de Katharine Hepbun, que pretendía dirigirse ella misma, aunque la oposición frontal del director lo impidió. La actriz nunca consideró esta película como una de sus favoritas; además, recordaba con tristeza el rodaje por el deterioro que ya presentaba Montgomery Clift.

Para Elizabeth Taylor la película fue una buena ocasión de mostrar sus indudables capacidades dramáticas. Aunque a veces sus diálogos también pecan de excesiva teatralidad, supo dar veracidad al miedo que su personaje siente a la locura y su triste desvalimiento ante el despiadado egoísmo de su familia.

Decían que Mankiewicz estaba enamorado de Liz Taylor… No sabemos si es cierto, pero sí que favoreció el que en esta película luciera sus dotes dramáticas, especialmente en la escena final, muy onírica, en la que, gracias a la intervención del Dr. Cukrowicz, afronta la verdad de la muerte de Sebastian y puede así escapar de la locura; locura, sin embargo, a la que sus palabras condenan a su tía.

La película puede entenderse como un duelo interpretativo entre estas dos grandes estrellas femeninas, cada una mostrando en densos monólogos las verdades contrapuestas e irreconciliables de los personajes que interpretan. En realidad, las dos lo hacen muy bien; las dos estuvieron nominadas al Óscar por ella (también la dirección artística) y Liz consiguió, además, un Globo de Oro y un Donatello.

En cuanto al personaje del  Dr. Cukrowicz, a pesar de que Montgomery Clift estaba ya hundido en el abismo de autodestrucción que le llevaría ocho años después a la muerte, consiguió realizar un gran papel como el íntegro doctor que intenta encontrar la verdad que salve a Catherine, aunque ello vaya en detrimento de su carrera.

Esta era la tercera película que interpretaban juntos Montgomery Clift y Elizabeth Taylor, que a partir de la primera, Un lugar en el sol (1951), se convirtieron en grandes amigos.  Durante el rodaje de la segunda, El árbol de la vida, el actor, al salir de casa de Liz, estrelló su coche contra un poste. Aunque Liz Taylor consiguió salvarle la vida (se estaba asfixiando con sus propios dientes), su cara quedó desfigurada y sus problemas mentales y de adicciones aumentaron hasta arruinar su carrera y su vida. Después de De repente, el último verano hizo todavía otras cinco y consiguió una gran interpretación en ¿Vencedores o vencidos? (1961), de Stanley Kramer, pero ya era incapaz de recordar su papel y, precisamente, fue tan veraz en esta película porque interpretaba a un pobre hombre con la mente tan perdida como él mismo la tenía.

De De repente, el último verano se ha dicho que es “muy teatral” y que es mucho más de Tennessee Williams que de Mankiewicz. Lo cierto es que el director era gran admirador del dramaturgo y, aunque no participó en el guion como solía hacer en sus películas, respetó al máximo el de William y Vidal. En realidad, Mankiewicz, adaptase o no textos teatrales, siempre tuvo un gran respeto por el sustrato literario de sus películas y eso es lo que les da ese cierto carácter “teatral” que algunos comentan.

Realmente, la película que comentamos sí que tiene el sello de Mankiewicz: en el control que impuso a sus difíciles actores, en su habilidad en el montaje de las escenas (las que transcurren en las salas comunes del manicomio son impactantes y muestran ese refinado terror gótico con el que el director había estrenado su carrera en Dragonwyck); en la magnificencia de sus decorados -en este caso, de los manicomios, de la mansión Venable y, especialmente, del lujurioso jardín tropical (con repulsiva planta carnívora incluida) creado por Sebastian como símbolo de su particular cosmogonía bajo el imperio del Ángel de la muerte-; en la utilización, recurso típico en él, del esclarecedor flashback…

Además, Mankiewicz estaba muy interesado en los aspectos psiquiátricos (había realizado estudios en esta rama de la medicina) y pudo comprender lo que pretendían transmitir los dos escritores y expresarlo tan bien como lo hizo en el onírico flashback final.

Pocos años después de esta película, el director, de la mano también de Liz Taylor, como la hermosísima Cleopatra, caería en el peor bache de su carrera como director, del que apenas logaría recuperarse. Pero durante toda su carrera dejó un puñado de películas memorables, entre las que se cuenta, aunque no sea la mejor, De repente, el último verano…  extraña, turbia, opresiva, a veces abrumadora… y muy interesante de ver.

Yolanda Noir

La ley del silencio

(Cada luchador tiene una pelea que lo hace o lo rompe, Elia Kazan)

 

Elia Kazan (1909-2003) es uno de los directores cinematográficos más influyentes en la historia del cine. De una manera directa, a través de sus propias películas, y de otra, incluso más determinante, a través de la labor del Actors Studio, la asociación que (junto con Cheryl Crawford y Robert Lewis) fundó en 1947 y en la que se han formado grandes actores y directores que han consolidado unas formas de interpretar y dirigir basadas en “el Método” (derivado del sistema del dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski, que propugnaba que el intérprete ha de dejar que la personalidad del personaje sustituya a la suya propia).

Los actores directamente formados en el Actors son innumerables (Paul Newman, Al Pacino, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Marlon Brando, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jack Nicholson, Steve McQueen…) y la influencia de la institución sobre la actual manera de entender la interpretación, incuestionable.

Sin embargo, cuando en el 1999, el nonagenario y achacoso Elia Kazan, arropado por Robert de Niro y Martin Scorsese (admirador declarado de Kazan como fundador del cine moderno en Estados Unidos) subió al escenario del Dorothy Chandler Pavilion a recoger el Óscar honorifico que reconocía toda su trayectoria profesional (ya tenía dos como director), la mitad de los asistentes al acto no aplaudió al anciano director. Mientras, en la calle, se enfrentaban grupos de manifestantes a favor y en contra de Kazan.

Elia Kazan y Martin Scorsese

La polémica se había gestado medio siglo antes, cuando, en 1952, Kazan testificó ante el Comité de Investigación de Actividades Antiamericanas. Inicialmente, se negó a dar nombres y se limitó a reconocer que había sido militante comunista de 1934 a 1936, pero después identificó como comunistas a ocho miembros del extinto Group Theatre (la asociación que entre 1931-1941 llevó a cabo los postulados teatrales más innovadores y en la que Kazan había destacado como director). Más tarde, denunciaría también a Lee Strasberg, el director artístico del Actors Studio.

Kazan nunca mostró arrepentimiento por su delación, nunca se excusó (como, por ejemplo, hizo el actor Sterling Hayden). Sí explicó su actitud como la de alguien que estaba profundamente agradecido a las posibilidades que las libertades de Estados Unidos le habían ofrecido (griego, nacido en Estambul, había emigrado a Estados Unidos con su familia, huyendo de la miseria). En Estados Unidos pudo estudiar arte dramático en Yale, convertirse, primero, en un aclamado director de teatro y, a partir de 1944 (cuando dirigió Un árbol crece en Brooklyn), en un gran director de cine. Dos de sus más sobresalientes películas, La ley del silencio (1954) y América, América (1963) pueden entenderse, precisamente, como nacidas de esa necesidad de explicarse, que no de excusarse.

La ley del silencio, nació de la colaboración de Kazan con el gran guionista y escritor Budd Schulberg (1914-2009). El director y el guionista tenían origines muy diferentes: Schulberg se había criado en Hollywood, como hijo de uno de esos judíos talentosos y ambiciosos que crearon la industria cinematográfica norteamericana (Memorias de un príncipe de Hollywood es el título que Schulberg dio al apasionante libro en el que relata sus primeras décadas de vida, como espectador, primero en Nueva York y después en Hollywood, del desarrollo del cine como el primer arte convertido en industria).

Sin embargo, el príncipe y el emigrante pobre tenían algo fundamental en común: ambos fueron unos delatores.

Schulberg había sido comunista y uno de los fundadores del sindicado de guionistas de Hollywood pero, horrorizado por las noticias de las matanzas de Stalin, abandonó el partido. En 1941 ya se había puesto en contra a gran parte de los jerarcas de Hollywood con su novela ¿Por qué corre Sammy? Quizás para congraciarse con ellos y poder volver al mundo en que se había criado, en 1951 fue uno de los testigos amistosos que declararon ante el Comité de Actividades Antiamericanas.

Se puede decir, eligiendo una frase que él mismo usa en sus memorias sobre algo que nada tiene que ver con “la caza de brujas” (en su libro no toca ese asunto, puesto que cierra sus recuerdos mucho antes de que eso ocurriera), que “el valor subjetivo capituló ante una cobardía realista”.

Un sonriente Schulberg declarando ante el Comité

A uno de los que Schulberg denunció fue a su viejo amigo Ring Lardner junior, quien había entrado en el partido comunista precisamente por influencia de Schulberg. Ring Lardner fue uno de “los diez de Hollywood” que, acogidos a la Quinta Enmienda, se negaron a declarar y fueron condenados a un año de cárcel, mil dólares de multa y a la expulsión de Hollywood.

Lardner junión relató aquellas vicisitudes en sus memorias, tituladas Me odiaría cada mañana -porque eso, precisamente, es lo que dijo al negarse a declarar: "Podría contestar, pero si lo hiciera me odiaría cada mañana"-. Sobre la traición de Schulberg escribió: "Aunque no trabajaba entonces en Hollywood… Budd sintió la urgente necesidad de exculparse, y por ello recurrió al procedimiento de acudir a la comisión, bendecir sus desvelos, perorar un rato sobre la amenaza comunista tanto en casa como en el resto del globo y dar unos cuantos nombres de cosecha propia. Lo mismo hizo Elia…".

Esas eran las historias que pesaban sobre Kazan y Schulberg cuando colaboraron, en 1954, para realizar una película On the Waterfront (La ley del silencio, en España) que convirtieron en una apología de la delación y, por extensión, en una justificación de la traición de ambos a sus compañeros y amigos.

Budd Schulberg creó el guion partiendo de artículos de prensa sobre corrupción en los muelles, aunque, significativamente, en su versión los sindicatos portuarios, que estaban dominados realmente por comunistas, aparecen controlados por grupos mafiosos. 

La película estuvo nominada a 12 categorías de los Óscar y logró ocho: a la mejor película, al mejor director (Kazan) , al mejor actor (Brando), a la mejor actriz de reparto (Eva Marie Saint), al mejor guion original (Budd Schulberg), al mejor montaje (Gene Milford), a la mejor dirección artística (Richard Day) y a la mejor fotografía (Boris Kaufman).

Marlon Brando como pensativo Terry Malloy

Como protagonista de la película, Kazan tuvo el acierto de, frente a la idea inicial de que fuera Frank Sinatra, elegir a Marlon Brando, uno de los discípulos del Actors Studio con el que ya había triunfado, primero en Broadway y luego en Hollywood, con Un tranvía llamado deseo y (A Streetcar Named Desire, 1951) y, en 1952, con ¡Viva Zapata! (en la que ya se mostraba inequívocamente en contra de los procesos revolucionarios, viciados por la corrupción de sus líderes).

Si hace tiempo, al comentar El beso de la muerte (1947), de Henry Hathaway, la  explicábamos como un alegato en favor de la delación que debía de ser entendido en el contexto histórico y social de la llamada “guerra fría”,  La Ley del silencio significa un gran salto cualitativo en ese mismo alegato, entendible también por ese contexto (lucha en el interior del país contra el comunismo a través del Comité de actividades antinorteamericanas y en el exterior a través de la guerra de Corea) y por las circunstancias comentadas de su director, Elia Kazan, y su guionista, Budd Schulberg.

El argumento se centra en el personaje de Terry Malloy, un boxeador fracasado, que es utilizado por el gánster Johnny Friendly (Lee J. Cobb) como cebo para asesinar a un estibador rebelde a su autoridad (con esas escenas impactantes se inicia la película) y también para obtener información del grupo de estibadores conjurados con el padre Barry (Karl Malden) contra los mafiosos. Terry encontrará, finalmente, la redención gracias al amor de Eddie Doy (Eva Marie Saint) y de las enseñanzas del padre Barry, aunque para ello deba delatar a la organización mafiosa de la que también forma parte su hermano Charley y destruir a este.

La película significó el triunfo absoluto de Marlon Brando, que bajo las órdenes de Kazan supo sacar todos los registros interpretativos necesarios para caracterizar al desconcertado, tierno y a su manera, muy desvalido Terry Malloy; un personaje al que Schulberg dotó de dos grandes pasiones propias: la de la cría de palomas, que el guionista practicó en su juventud (incluso llamó al personaje de Eva Marie Saint con el nombre de su primera paloma) y el boxeo, pasión esta que acompañaría a Schulberg toda su vida.

Marlon Brando y Rod Steiger en la escena del taxi

Brando, sin embargo, no guardaba buen recuerdo de la película (lo cuenta Luis Gasca en una biografía del actor). Así, por ejemplo, de la escena quizás más conmovedora, esa en la que Terry, en un taxi, reprocha a su hermano que le hubiera utilizado en peleas amañadas para ganar dinero a costa de hacerle perder los combates (“Podría haber tenido clase. Podría haber sido un triunfador. ¡Podría haber sido alguien en vez de un vago, que es lo que soy!”), dijo:

“Tuvimos que rodar la escena siete veces, y a mí no me gustaba la forma en que estaba escrita. Yo estaba harto de la película. Rodábamos en Nueva Jersey en pleno invierno, ¡qué frío, Dios! Además yo tenía otros problemas en aquel momento. Problemas con las mujeres. También esta esa escena. Déjame pensar… La rodamos siete veces porque Rod Steiger no podía parar de llorar. Es uno de esos actores a los que les encanta llorar. La repetimos una y otra vez. La primera vez que vi La ley del silencio, en la sala de proyección de Elia Kazan, pensé que era tan terrible que me fui sin decirle nada”.

Marlon Brando y Eva Marie Saint

El resto de los actores realizaron también grandes interpretaciones: Eva Marie Saint, que siempre recordó lo amable que había sido con ella Brando y que, en este, su primer papel cinematográfico, fue recompensada con el Óscar a la mejor actriz de reparto; Lee J. Cobb, en uno de esos papeles secundarios de malvado que tan bien interpretó a lo largo de su carrera; Rod Steiger, como Charley Malloy, y, por supuesto, Karl Malden, como padre Barry. Aunque ninguno lo obtuvo, los tres fueron candidatos al Óscar al mejor actor de reparto.

Tanto Saint como Steiger habían sido alumnos del Actors Studio. Y Cobb y Malden también habían estado vinculados a Kazan como actores de teatro.

Pelea entre Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y Terry Malloy (Marlon Brando)

Sobre Lee J. Cobb señalar que en 1953, un año antes de participar en esta película, también fue llamado a declarar ante el Comité, ante el cual delató a una veintena de compañeros.

El personaje que interpreta Malden, el padre Barry, es el encargado de apuntalar ideológicamente la delación, incluso comparando con Jesucristo a quienes en la película delatan a los mafiosos, puesto que considera que emprenden sus particulares viacrucis para lograr salvar a sus congéneres del mal.

Especialmente significativa es la conversación entre uno de esos futuros mártires con el padre Barry:

Dugan: Aquí, en el muelle, todos somos s. y m.

Padre Barry: ¿S. y m.? ¿Qué es eso?

Dugan: Sordos y mudos. Aunque nos estuviesen matando, no podríamos chivarnos…

Padre Barry: …en este país nos queda siempre un recurso: defendernos, señalar a los desaprensivos. Justificar la lucha de lo justo contra lo injusto. Lo que para ellos significa delación es para vosotros libertad…

Karl Malden como Padre Barry

Karl Malden ya se había llevado ese Óscar por su trabajo en 1951 en Un tranvía llamado deseo, también con Marlon Brando y bajo la dirección de Kazan, con el que seguiría interpretando algunos de sus mejores papeles.

Muchos años después, Malden, que era miembro de La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, y que había sido su presidente entre 1989-1992, fue el principal valedor de Kazan para que se le concediera ese Óscar honorífico del que hablábamos inicialmente.

Ante las críticas que recibió por su defensa de Kazan, el actor contestó tajantemente "Siempre he admirado su trabajo, no su ideología política".

Aunque Malden hacía trampa, puesto que lo reprochable no es la ideología sino la traición, lo cierto es que su pragmatismo puede ser la actitud más acertada en los casos en que debamos enfrentarnos a creadores geniales en su arte pero moralmente reprobables en sus actitudes personales: admirar su obra y condenar sus conducta.

Admiremos, pues, La ley del silencio.

Yolanda Noir