El halcón maltés

No se puede hablar con buen juicio si no se tiene práctica (Kaspar Gutman, el Hombre gordo de El halcón maltés).

Durante los años treinta del siglo XX,  en Estados Unidos se hicieron muy populares las crudas novelas negras de autores como Dashiell Hammett, James M. Cain, W. R. Burnett o Raymond Chandler. Eran los años turbulentos de la Gran Depresión, con su correspondiente auge de la corrupción política y la delincuencia.

Al cine, sujeto a la necesidad de grandes capitales, la tendencia llegó algo más tarde, cuando el gusto por esa literatura se había ya consolidado entre el público y el invertir en ese tipo de películas no suponía ya un gran riesgo.

La película que inició el género negro cinematográfico fue El halcón maltés, de John Huston, estrenada en 1941. A partir de ese momento puede hablarse realmente de un cine negro, con diferencias sustanciales de las películas de gánsteres que tanto habían proliferado en Estados Unidos durante la década anterior.

Muy poco antes de rodar El halcón maltés,  la Warner había estrenado El último refugio, una de esas películas de gánsteres que mencionamos, dirigida por Raoul Walsh  y protagonizada, en su primer papel estelar, por Humphrey Bogart. Esta película se basaba en una novela de W. R. Burnett y los guionistas del filme fueron el propio autor y John Huston, un guionista que había realizado innumerables y muy buenos guiones durante los años 30.

Tras el éxito de El último refugio, la Warner cumplió la promesa que le había hecho a Huston de permitirle dirigir una película. Lo relata él mismo en sus apasionantes memorias A libro abierto:

“Paul Kohner había escrito en mi contrato que si la Warner volvía a renovármelo, yo podría dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés. Ya había sido filmada dos veces anteriormente – la versión de Roy Del Ruth en 1931 y la de William Dieterle en 1936, con Bette Davis de mujer fatal-, pero nunca con éxito. Blanke y Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón nunca había sido realmente trasladada a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo, con escenas innecesarias.”

Huston se atuvo fielmente a la novela de Hammett, publicada en 1929: el detective Sam Spade investiga el asesinato de su socio, Miles Archer, cuando realizaba un trabajo para la candorosa Brigid O´Shaughnessy, cliente de la agencia de ambos;  muy pronto, Spade descubrirá que la historia ficticia que le ha contado su clienta encubre realmente la lucha por hacerse con una valiosa estatuilla de un halcón de oro (tributo de los caballeros de Malta al emperador Carlos V). La disputa por el halcón, en la que estarán involucrados, además de Brigid, los delincuentes Joel Cairo, Kasper Gutman y Wilmer,  dará lugar a varios asesinatos.

Inicialmente, la Warner le ofreció el papel protagonista, el del detective Sam Spade, a George Raft, (uno de los actores, junto con James Cagney, Edward G. Robinson o Paul Muni, más habituales en las películas de gánsteres)  pero éste lo rechazó, porque no quería trabajar con un director primerizo, y la Warner se lo encomendó entonces a Bogart, con gran satisfacción de Huston, que opinaba lo siguiente del actor:

“Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio. Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe.”

Y lo cierto es que Bogart fue el perfecto Sam Spade; tanto como cinco años más tarde sería el más perfecto Philip Marlowe, el otro gran detective clásico de la novela negra norteamericana. Humphrey Bogart, como ningún otro actor, encarnó a esos dos detectives duros y cínicos que tan sólo se atenían a su propio código moral.

La personalidad de Spade queda perfectamente definida en la película por otro de los personajes, el Hombre gordo, cuando le dice al detective:

¡Caramba! Es usted extraordinario. Ya lo creo. Nunca se sabe lo que va a decir o hacer; pero si se sabe que, sin duda, será algo asombroso.

Y la moral de Spade la resume muy bien el propio detective cuando le comenta al personaje interpretado por Mary Astor:

“Escucha bien: se supone que si matan a tu socio tienes que hacer algo al respecto. No importa lo que pensaras de él, era tu socio y debes actuar de alguna manera. Ten en cuenta, además, la naturaleza de mi profesión. Si matan a un miembro de una agencia de detectives, es mala cosa dejar que el asesino quede impune. Malo para esa agencia en particular y malo para los detectives en general.”

Sí, Spade podía tener una aventura con la mujer de su socio y no tenerle demasiado aprecio, pero eso no iba a impedirle “hacer algo al respecto” cuando asesinen a su colega.

El propio Huston se encargó de realizar el guion de la película, ateniéndose fielmente a la novela.  Ese fue uno de los grandes aciertos del filme. En cuanto a su inexperiencia como director, la subsanó poniendo en la empresa toda su voluntad, que era mucha, y todas sus capacidades, que también lo eran (incluyendo, en otro orden de cosas,  también las de actor, pintor, escritor, boxeador… y, especialmente,  gran vividor).

Llevaba mucho tiempo luchando porque le dieran la oportunidad de dirigir y, una vez que la logró, no estaba dispuesto a desperdiciarla. Él mismo lo contó:

“Yo me preparé muy bien para mi primer trabajo como director. El halcón maltés tenía un guion muy cuidadosamente estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo indicaba. Yo no quería en ningún caso tener dudas delante de los actores o del equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que Blanke dijo fue:

— John, solamente ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más importante de la película.

Este es el mejor consejo que un director joven puede recibir.”

Huston no cambió ni una línea del diálogo durante todo el rodaje y sólo eliminó una escena corta porque se dio cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin que se perdiera nada de la historia.

Esa es también una de las grandes virtudes de la película: que no sobra ni falta nada, cada escena es perfecta en sí misma y respecto al conjunto de la historia.

También desde el punto de vista técnico la película es excepcional, tanto en los juegos de luces y sombras como en el habilidoso uso de la cámara; como en la escena larga en el apartamento de Spade, hecha no a base de planos sino con movimientos de cámara. Sobre esta escena Huston comentó:

“La rodamos en una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien como los actores; el suspense durante la toma fue electrizante, pero Arthur Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis”.

El halcón maltés había sido pensada inicialmente por los directivos de la Warner como una película de serie B, lo que en la práctica significaba  que su rodaje debía de ser muchos más rápido (el doble, aproximadamente unas seis páginas de guion al día) que el de una de serie A, puesto que el presupuesto era mucho más reducido. Huston se atuvo estrictamente a los tiempos y presupuestos determinados y con los medios de una película de serie B no consiguió una de serie A: consiguió una obra maestra que se convirtió en el principio canónico del género.

Y, por supuesto, la otra baza con la que contó Huston para lograr una gran película fue el elenco magnífico de actores del que dispuso. Y él lo sabía y así, aunque planificó cuidadosamente todos los detalles del rodaje,  también supo darles mucha libertad  a la hora de desenvolverse en escena (“Sólo un veinticinco por ciento de las veces, aproximadamente, fue necesario hacer que se adaptaran a mi idea original”).

Del inglés Sydney Greenstreet, con mucha experiencia teatral pero ninguna cinematográfica, Huston opinaba “…estuvo perfecto en su papel del Hombre gordo desde el principio hasta el fin. Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación.”

Por su parte,  Mary Astor, la primera verdadera Femme fatale que el cine negro nos ha regalado, supo dotar a su personaje, Brigid O’Shaughnessy, de la más dulce y engañosa ingenuidad; porque si Bette Davis en La Carta la había precedido como mujer despiadada,  su personaje estaba empujado por el amor no correspondido y el despecho, mientras que el personaje de Brigid utiliza su atractivo sexual sin más excusa que su ambición.

De Peter Lorre, en su papel de Joel Cairo, sólo se puede decir que realizó una interpretación perfecta, mereciendo sobradamente las palabras que le dedicó Huston “…fue uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca”.

La pareja de villanos encarnada por Greenstreet y Lorre fue tan convincente y tuvo tanto éxito que en los años siguientes ambos repitieran tándem de malvados en otras ocho películas.

Elisha Cook, Jr., como Wilmer, el matón y cabeza de turco, realizó también una estupenda actuación. Cinco años después volvería a trabajar con Humphrey Bogart en El Sueño eterno.

Y también hacía un pequeño papel Walter Huston, el padre de John, que unos años más tarde, en 1948, lograría el Óscar al mejor actor de reparto con otra gran película de su hijo, El tesoro de Sierra Madre.

Al parecer la conexión entre los actores y el director fue tan buena, más allá del set de rodaje,  que todas las noches  Bogart, Lorre, Ward Bond (el actor fetiche de John Ford, que aquí hace del detective Tom Polhaus) y Mary Astor se iban juntos de copas: “Todos pensábamos que estábamos haciendo algo bueno, pero ninguno tenía ni idea de que El halcón maltés sería un gran éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico”.

El colofón de la película lo constituyó la música del compositor Adolph Deutsch. La Warner volvió a dar muestras de la confianza que tenía en Huston al permitirle trabajar directamente con el compositor, algo que estaba normalmente reservado a los directores más importantes. Huston y Deutsch trabajaron mano a mano para conseguir que la música resaltará la acción en los momentos que Huston deseaba. Fue un acierto total.

Al pase privado de la película asistieron, sorprendentemente para una película de serie B, los directivos de la Warner. Su impresión fue tan buena que no se hizo ningún cambio en el metraje y  la película se estrenó con el respaldo total de la Compañía. El éxito de público y crítica fue inmediato. Consolidó la carrera de Bogart, lanzó la de Huston y significó un hito absoluto dentro del género al que daba inicio.

A Bogart y Huston les dio tiempo, hasta la temprana muerte del actor, en 1957, de colaborar en otras cinco películas (A través del Pacífico, El tesoro de Sierra Madre, Cayo Largo, La reina de África y La burla del diablo) y para seguir siendo tan grandes amigos que Bacall le encargó a Huston el panegírico de Bogie; en él, el director dejó claro su cariño por el hombre y su admiración por el actor “…era un actor. No una estrella, sino un actor”.

Los constantes y sorprendentes giros argumentales de la película, su peculiar humor, los sombríos escenarios de densa atmósfera, con absoluta predilección por interiores o escenas nocturnas, se convirtieron en características propias del nuevo género cinematográfico.

Sí, Huston aprovechó magníficamente la oportunidad que le dieron y consiguió hacer de su primera película un clásico imprescindible.  Para cuando se despidió del cine, y de la vida, con la hermosa Dublineses (1987), había dirigido ya 41 película, con títulos como El tesoro de Sierra Madre (con la que consiguió el Óscar al mejor director y al mejor guion), La jungla de asfalto, La reina de África (que le dio el Óscar a Humphrey Bogart), El hombre que pudo reinar… En muchas de ellas volvería a estar presente el tema central de El halcón maltés (ese pájaro que pesaba mucho porque “es del material con que se forjan los sueños”): un grupo de personas luchando por hacerse con un tesoro que finalmente se esfumará ante sus ojos.

Yolanda Noir

Arsénico por compasión o la grandeza de lo menor.

“La cebolla nos hace llorar. Pero aún no se ha inventado el vegetal que nos haga reír”  

Quien pronunció esta frase, Frank Capra, tenía motivos sobrados para saber la gran verdad que encerraba. Él, maestro del cine sentimental, era muy consciente de que conmover hasta las lágrimas al espectador suele ser más fácil que lograr arrancarle una franca carcajada.

En 1934, con el estreno de “Sucedió una noche” (la primera película que ganó los cinco principales Óscar), Capra había inaugurado un nuevo subgénero, la “screwball comedy” (algo así como “comedia zigzagueante”), centrada en unos protagonistas tan opuestos en caracteres que ello daba lugar a las más disparatadas e ingeniosas vicisitudes y diálogos. En los años siguientes Capra seguiría haciendo estupendas comedias a las que iría añadiendo un tono cada vez más moralizante: “El secreto de vivir” (1936), “Vive como quieras” (1938), “Caballero sin espada” (1939) y “Juan Nadie” (1941).

Sin embargo, cuando estaba avanzando con firmeza por ese camino de la comedia moralizante, sentimental y optimista (camino que culminaría en 1946 con “¡Qué bello es vivir!”), Capra hizo un quiebro sorprendente para crear otro subgénero, la comedia negra, con una obra que algunos consideran menor en su filmografía, pero que realmente es muy grande porque consigue eso que no está al alcance de ningún vegetal: hacer reír.

Y todo gracias a que Capra asistió una noche a una obra teatral que estaba teniendo mucho éxito en Brodway: “Arsenic and Old Lace”,  e inmediatamente vio las posibilidades que tenía de adaptarse al cine y, además, de una manera rápida y barata (los decorados se limitaban prácticamente a una vieja casona).

Las negociaciones con el autor de la obra, Joseph Kesselring, un antiguo cantante y actor,  fueron fáciles y en octubre de 1941 se inició el rodaje, si bien la película no se podría estrenar hasta 1944 para no perjudicar a la obra de teatro.

Rapidez y agilidad, parecen ser las grandes características de  “Arsenic and Old Lace”: Kesselring la escribió en tres semanas, Capra la rodó en sólo ocho y, más que rápido, trepidante es el desarrollo de la hilarante trama.

En realidad, lo que más le costó a Capra fue encontrar al protagonista para su película, aunque finalmente tendría la suerte de conseguir a Cary Grant.

En 1941 Grant ya había triunfado con grandes comedias  como “La pícara puritana” (1937), “La fiera de mi niña” (1938), “Vivir para gozar” (1938) e “Historias de Filadelfia” (1940); pero ese año su carrera dio un importante giro al protagonizar “Sospecha”, bajo las ordenes de Hitchcock. En esa película, Grant realizó una magnífica interpretación, tan generalmente alabada que le hizo desear explorar papeles fuera de la comedia. Esas eras sus intenciones hasta que se encontró con Frank Capra.

 De ese encuentro habla Marc Eliot en su magnífica biografía de Grant. Según Eliot,  Capra era “tan buen vendedor como cineasta” y aunque previamente había ofrecido el papel de Mortimer Brewster a Bob Hope, a Jack Benny y a Ronald Reagan, que por distintas causas lo rechazaron, le dijo a Grant que “él era el único actor que daba la talla para el papel”.

Y Grant aceptó el que luego consideraría, bastante injustamente, el peor papel de su carrera. Eliot dice que aunque Grant “sentía un gran aprecio por Capra («un hombre encantador, encantador”) consideraba que el humor de la película no «es de mi estilo… demasiados gritos histéricos y equívocos exagerados». En realidad odiaba todo lo relacionado con la producción. Creía que los decorados eran malos, demasiado oscuros y teatrales; los actores secundarios —excepto Jean Adair, por quien sentía un cariño especial— demasiado histriónicos y los gags, demasiado forzados”.

Esa era la opinión de Grant, pero no la de muchos espectadores para los que “Arsénico por compasión” fue y sigue siendo uno de los más inestimables regalos que se le concede al ser humano, el de la risa.

Sí... quizás Capra, que se había formado en el cine mudo, obligó a Grant a sobreactuar… Pero Grant no tuvo en cuenta que unas cuantas muecas de más pueden estar muy justificadas si te pones en la piel de Mortimer Brewster: un popular crítico teatral que, recién casado con la hermosa hija de un clérigo (Priscilla Lane estupenda también como la angelical y desconcertada Elaine Harper), descubre que las dos ancianas y encantadoras tías que le han criado son las más dulces y enternecedoras asesinas en serie que imaginarse pueda… y que uno de sus hermanos es un peligrosísimo psicópata… y el otro un perturbado, aunque éste inofensivo, que se cree Theodore Roosevelt…

Con semejante familia y el temor a transmitir esos genes a una posible descendencia ¿no haríamos todos alguna que otra mueca?

“La locura corre por las venas de mi familia. Mejor dicho, galopa”, dice Mortimer en un momento dado. Y eso es la película: una locura de situaciones descacharrantes, de equívocos, sustos y sorpresas, hasta la culminación en un final feliz, como no podía ser menos en una película de Capra.

El fin de la película, divertir al espectador, se logra plenamente y justifica cualquiera de los excesos interpretativos que tanto molestaron a Grant.

Quedará para siempre como incógnita el saber si la película hubiera mejorado, o empeorado, con los nuevos planos  que Capra pensaba rodar durante el montaje, porque justo en ese momento los japoneses bombardearon Pearl Harbour, Capra se fue a la guerra y Grant se quitó parte del mal sabor de boca que le había producido su papel donando su salario a las Victimas de la Guerra y a la Cruz Roja.

En cuanto al severo juicio que Grant realizaba de su compañeros de reparto, excepto de Jean Adair (y ésta se salvaba porque una vez, siendo Grant un desconocido acróbata que trabajaba en un teatro de Nueva York, cayó enfermo y la Adair, que trabajaba en el mismo teatro, le estuvo visitando cada día hasta que se recuperó), también parece bastante injusto.

La verdad es que si la canadiense Jean Adair,  está impecable como Martha Brewster, incluso mejor lo está Josephine Hull como la saltarina tía Abby. Ambas eran, fundamentalmente, actrices de teatro (la primera sólo llegó a hacer 5 películas y Josephine Hull sólo seis aunque con “Harvey” consiguió el Óscar a la mejor actriz de reparto) y estaban triunfando en Broadway con la versión teatral de “Arsénico por compasión” cuando Capra logró que ambas aprovecharan unas vacaciones de la obra teatral para representar los mismos papeles en su película.

Capra intentó también conseguir a Boris Karloff, que en el teatro interpretaba al hermano psicópata de Mortimer (figurando, en un derroche de ingenio, que se había operado para parecerse a Boris Karloff), pero no lo logró. A cambio tuvo a Raymond Massey que puso el contrapunto perfecto, con su alarmante e inexpresivo rostro desfigurado, a las muecas de su odiado hermano Mortimer.

Y un secundario de lujo, de gran lujo, fue Peter Lorre como Dr. Herman Einstein. Grandísimo actor mediatizado por su peculiar físico, descubierto para el cine por Fritz Lang que le dio el papel de asesino psicópata en la genial  “M, el vampiro de Düsseldorf“, Lorre bordó su papel,  inspirado en la historia de Joseph. P. Morán, un médico alcohólico que durante la Gran Depresión se había dedicado a atender a peligrosos gánsteres, cambiándoles el rostro y eliminando sus huellas dactilares.

Además del buen reparto (a pesar de lo que sobre éste opinara Grant) otra gran baza con la que contó Capra, fue la colaboración como guionistas de Julius y Philip Epstein (guionistas también, por ejemplo, de “Casablanca”) y del compositor Max Steiner que logró enfatizar con su música la carga humorística y satírica de la película.

Capra supo hacer muy buen uso de las excelentes cartas con las que contó para rodar “Arsénico por compasión” porque, además y más allá de su capacidad para explotar los sentimientos humanos, era un gran director. Por ejemplo, su dominio de la cámara y el claroscuro queda bien patente en la estupenda escena en que el doctor Einstein mantiene una conversación en la escalera con la silueta del terrorífico Jonathan Brewster.

Quizás a muchos espectadores actuales, ahítos de comedias televisadas, le cueste entender la novedad y la transgresión que supuso en su momento esta película de puro humor negro. Especialmente viniendo de un director que lograría sus mayores  triunfos con películas moralizantes que escenificaban el llamado “sueño americano”. El sueño que compartió ese niño siciliano emigrado a los 6 años a los Estados Unidos, donde triunfaría hasta llegar a conseguir 3 Óscar, y con cuya obra cumbre ,“¡Qué bello es vivir!”, lograría incluso que su nombre fuera delante del título de la película (y así tituló Capra su muy recomendable biografía “El nombre delante del título”).

Paradójicamente, la carrera de Capra cayó en picado a partir de "¡Qué bello es vivir!". Después de ella sólo hizo otras cinco películas, la última de 1961, treinta años antes de su muerte. Una pena, porque, seguramente, si le hubieran dado la oportunidad, habría seguido explorando con éxito nuevos caminos cinematográficos.

Sí, Capra logró con “Arsénico por compasión” una maravillosa obra “menor”… si es que alguien puede considerar un logro menor hacer reír a innumerables personas durante varias generaciones…




Yolanda Noir