"Nacemos solos, vivimos solos, morimos solos. Únicamente a través
del amor y la amistad podemos crear la ilusión momentánea de que no estamos
solos" (Orson Welles).
Eso es lo que fue, por encima de
cualquier cosa, Orson Welles: un ilusionista, un mago, empeñado en borrar con
sus obras los límites entre la realidad y la ilusión. Porque, en definitiva, en
eso consiste el teatro o el cine: en crear en el espectador la ilusión de una
realidad que no existe.
Orson Welles fue un mago y un
genio y, como tal, un hombre difícil; así, tras sus prometedores inicios
(aterrorizando a la población con su radionovela “La guerra de los mundos,
dirigiendo a los 25 años “Ciudadano Kane”), las puertas de Hollywood se
cerraron muy pronto para él.
Era excéntrico, difícil en su
trato con los productores y, sobre todo, peligroso para la taquilla. Los
fracasos, en 1947, de “La dama de Shanghai” (a la que no salvó ni la presencia
de Rita Hayworth ni la genial escena, tan de magia, de
los espejos) y, en 1948, de “Macbeth”,
le expulsaron de la industria cinematográfica estadounidense. Corrían, además,
los años de La caza de brujas y se le tildaba de comunista.
Welles buscó refugio en Europa,
donde la crítica especializada le veneraba. Aquí consiguió dirigir e
interpretar dos películas con la impronta de su genio y, también, de los pocos
medios con los que contó: Otelo y Mr. Arkadin. Porque Europa podía ofrecer a
Welles reconocimiento y admiración, pero no la financiación y medios técnicos
que sus proyectos exigían.
Así estaban las cosas cuando, en
1957, la Universal, le presentó a Charlton Heston el proyecto de una película
de género negro. Heston, que se había convertido en una gran estrella tras el
estreno, el año anterior, de “Los diez mandamientos”, aceptó porque en el
reparto figuraba Orson Welles. Heston, que se había formado como actor de
teatro y se había especializado en papeles shakesperianos, sentía profunda
admiración por el director y protagonista de “Macbeth” y “Otelo”; impuso,
además, que Welles dirigiera la película, y Welles aceptó a pesar de la pésima
retribución que le ofrecieron.
Así, gracias a Charlton Heston, Welles tuvo, nuevamente, la oportunidad de
contar con los grandes medios técnicos de Hollywood; con ellos, y con su magia,
pudo convertir una mediocre novela (“Badge
of Evil”, de Whit Masterson, seudónimo bajo
el que escribían Robert Allison Wade y
H. Bill Miller) en una de las más geniales películas del género negro.
“Touch of Evil” (“El toque del
diablo”, en su título original) rompe con los esquemas del cine clásico negro
para crear una película que es generalmente aceptada como la culminación del
cine negro norteamericano (el iniciado en 1941 con “El halcón maltés”).
El argumento se desarrolla en Los
Robles, una ciudad fronteriza entre Méjico y Estados Unidos, donde un rico
norteamericano muere al estallar su coche en el lado estadounidense, aunque la
bomba ha sido colocada en la zona mejicana.
Pasando su luna de miel, se
encuentra en la localidad estadounidense un importante policía mejicano, Ramón Miguel Vargas
(Charlton Heston). Vargas se ofrece para ayudar en la investigación y choca
violentamente con el policía norteamericano encargado de ella: Hank Quinlan (magistralmente
interpretado por Orson Welles). La mujer de Vargas, Susan (Janet Leigh), se verá crudamente
envuelta en los acontecimientos.
La película se rodó en sólo cinco
semanas, tras otras dos en las que Welles ensayó con Heston y Leigh,
reescribiendo los diálogos del muy mediocre guion que le habían entregado. El
apresuramiento quizá se note en que en esta película no hay diálogos
memorables, pero la compenetración que el trio consiguió es evidente en el resultado.
Tanto Charlton Heston como Janet
Leigh consiguieron, bajo la dirección de Welles, las que quizá fueron las
mejores interpretaciones de sus carreras.
No es extraño que las
angustiosas escenas de la asustada, pero
nunca acobardada, Susan Vargas en el motel El mirador, dieran a Hitchcock la brillante
idea de hospedar a la Leigh en el siniestro motel de Norman Bates.
Tanya, a la que se supone antigua
amante de Quinlan, tiene un papel esencial en la historia porque gracias a
ella, a través del cariño que todavía guarda a Quinlan, el espectador puede
hacerse una imagen del hombre que fue antes de caer en la decrepitud física y
moral. Además, Tanya (creación absoluta de Welles), mezcla de Pitonisa y Parca,
con sus lacónicas frases convierte a Quinlan en un personaje de tragedia
clásica. En su garito, al son de la pianola, encuentra Quinlan su último
remanso de paz.
Y aunque muy breve, sobresale
también la interpretación de Marlene Dietrich como la gitana Tanya. Marlene
aceptó este papel (lo rodó en una sola noche) para ayudar a Orson en su retorno
a Hollywood; tras haber sido amantes, Orson y Marlene continuaban manteniendo
una buena amistad, iniciada en el espectáculo circense creado por Orson durante
la guerra para elevar la moral de las tropas (en el número principal, Orson,
dando rienda suelta a su vocación de mago, cortaba en dos a Marlene).
En la película, rodada en blanco
y negro, predominan los planos nocturnos, con violentos contrates de luces y sombras y sórdidas escenas urbanas. La
fotografía, magnífica, se debe a Russell Metty, antiguo colaborador de Welles. Está
muy presente la influencia del expresionismo alemán y del neorrealismo
italiano.
Es imposible no mencionar la secuencia inicial de “Sed de mal”, una de las
más
famosas de la historia del cine: un plano largo de tres minutos y veinte
segundos, con la cámara sobre una grúa móvil, que se inicia con la colocación de
una bomba y termina con su explosión. Es el ejemplo paradigmático de la
habilidad y originalidad de Welles como director.
Aunque Welles se había
especializado en la utilización del plano corto en sus películas europeas, eso
se debía (tal y como explicó al crítico André Bazin) a que “un
plano largo necesita un equipo técnico muy importante, muy hábil, y hay muy
pocos equipos europeos capaces de resolver bien un plano largo… En “Sed de mal…
fue con mucho la parte más costosa del filme… Es mucho más barato hacer esta imagen, luego
esta otra, y tratar de empalmarlas más tarde en la sala de montaje. Prefiero
evidentemente controlar los elementos que están delante de la cámara mientras
puedo, pero esto exige dinero y la confianza del productor”.
“En la sala de montaje trabajo muy despacio, lo que suele desencadenar
la cólera de los productores, que acaban por quitarme el filme de las manos…
Las imágenes en sí mismas no son suficientes, son muy importantes, pero no son
más que imágenes. Lo esencial es su duración, lo que sigue a cada una de ellas;
toda la maravillosa elocuencia del cine se forma en la sala de montaje”.
Por ello, es de comprender la
rabia que le produjo el que, al quedar terminada la película, la Universal, que
encontraba la película demasiado confusa y sórdida, realizará algunos cortes y
añadiera algunos primeros planos, a cargo de Harry Keller que no figura en los
créditos.
Indignado, Orson redactó un
informe de 58 apasionadas páginas en el que indicaba como debía montarse la
película para que pudiera mantenerse su autoría. La Universal se negó a
considerarlo, a pesar de los esfuerzos que Heston también hizo en ese sentido. Afortunadamente,
Charlton Heston guardó una copia de este informe que sirvió para realizar una
versión restaurada que se estrenó en 1998 (Welles murió en 1985).
Los retoques de la Universal, entre otras cosas, eliminaron
el tema musical principal compuesto por Henry Mancini para el plano-secuencia
inicial, cuyo sonido se redujo al ambiental. “Sed de mal” fue la primera banda
sonora compuesta en solitario por Mancini, que se había formado como arreglista
y pianista con Glenn Miller. Welles le permitió bastante libertad, aunque le
dio algunas directrices básicas, y Mancini combinó jazz y rock and roll y mucha
percusión.
Truffaut opinaba
que “… las imágenes de Welles cantan y vuelan, mientras que la música de Henry
Mancini sigue siendo agradablemente terrenal”. Porque, ciertamente, una característica de “Sed
de mal” es su rapidez, con los personajes en constante movimiento dentro del plano.
“Sed de mal” es una historia de ambigüedad y
cinismo moral; la historia del choque violento de dos personalidades y dos
maneras de entender la justicia: la del atildado y correcto Vargas y la del
alcohólico y desaliñado Quinlan.
Welles, que sólo tiene 42 años,
se envejece y afea porque quiere mostrarnos a un hombre físicamente y
moralmente derrotado. Han pasado sólo ocho años desde que interpretó, en toda
su plenitud física, al Harry Lime de “El
tercer hombre”, pero ahora, aunque es cierto que ha ganado kilos desde entonces,
afea su aspecto extraordinariamente, porque desea que exprese la turbiedad moral
de un personaje que se ha envilecido al no respetar la ley.
Pero tras esa primera impresión,
y recordando que Welles, como buen mago, se niega a dar soluciones al
espectador, éste ha de seguir pensando (siempre la necesidad de colaboración
activa por parte del público) y decidir por sí mismo si Quinlan es realmente
tan perverso como inicialmente parece; porque se deja claro que cuando utiliza
pruebas falsas (cuando “ayuda a la justicia” como él lo denomina) es porque está convencido de la culpabilidad
de los detenidos y jamás busca su propio lucro. Y, además, tiene razón en sus
intuiciones; es, como lo definirán en un momento de la película, un gran
detective y un mal policía…
En realidad, Quinlan es un
justiciero que choca con la Justicia, con letras mayúsculas, representada por
Vargas. Por ello es tan adecuado el escenario de frontera, tan propio para que
en él se enfrenten dos maneras de ver el mundo: la ya caduca de un Quinlan (que
clama contra “los idealistas que crean al mundo las mayores complicaciones”) y
la de un Vargas que defiende que “En
cualquier país libre, un policía tiene la obligación de respaldar a la ley y la
ley protege al culpable lo mismo que al inocente”
Orson Welles, confeso admirador
de John Ford ("Prefiero los viejos maestros, es decir John Ford, John Ford
y John Ford"), del que había aprendido a utilizar la profundidad de campo
característica de sus películas, parece incluso rendir homenaje a Ford en esta
especie de western moderno, sórdido y terrible. Algún eco de “El hombre que
mató a Liberty Valence” se puede encontrar en las dos maneras de ver el mundo
que también presenta “Sed de mal”, si bien la ambigüedad y turbiedad moral de
Quinlan está lejos de la heroicidad callada y limpia de un Tom Doniphon.
“Sed de mal” fue un fracaso
absoluto de público y crítica. Orson Welles no volvió a dirigir con ninguna
gran productora norteamericana. A pesar de ello, en la década siguiente,
dirigió dos grandes películas: “El proceso” y “Campanadas a medianoche”; esta
última, la obra de la que más satisfecho se sentía Welles y que hoy, junto con
“Ciudadano Kane” y “Sed de mal”, se considera una de sus obras maestras.
El resumen de la vida y de la
pasión por el cine de Welles bien podría ser la declaración que él mismo hizo en
el magnífico documental de Julia y Clara Kuperberg, “This is Orson Welles”:
“He perdido gran parte de mi
tiempo buscando dinero, tratando de salir adelante. Quise vivir gracias a esas
cajas de colores ruinosas que son las películas. Gasté demasiada energía en
cosas no relacionadas con el cine. Una película es el 2% de creación y el 98%
restante de prostitución. No es manera de vivir la vida”
Fue su manera de vivir la vida.
Yolanda Noir