Yo creo en ti

Las causas perdidas son las únicas por las que vale la pena luchar.

Esta frase, pronunciada por James Stewart en Caballero sin espada (1939), de Frank Capra, bien podría ser el resumen de Yo creo en ti (Call Northside 777),  de 1948, película dirigida por Henry Hathaway.


Precisamente, Stewart interpreta en ella a un periodista que lucha por una causa perdida, la de Frank Wiecek, un hombre que lleva once años en prisión, tras haber sido condenado a 99 años de cárcel por haber asesinado, en 1932, en Chicago, a un policía en un despacho de licor clandestino durante la  época de la ley seca. Fueron unos años muy violentos, especialmente en Chicago, con constantes asesinatos de agentes de la ley, a los que la Policía respondía con métodos igualmente expeditivos.

James Stewart, en el papel del periodista Jim McNeal, recibe la orden del redactor jefe de su periódico, el Chicago Times, de investigar quién ha encargado la publicación de un anuncio ofreciendo una recompensa de 5.000 dólares a cualquiera que pueda ofrecer alguna pista sobre el verdadero asesino.

La postura inicial de McNeal es la de limitarse a buscar el lado sentimental de la noticia: ¿quién ha puesto el anuncio y por qué? Y encuentra a una madre desesperada que lleva años trabajando de fregona y ahorrando cada centavo, privándose incluso de comer, para intentar ayudar al hijo al que cree inocente.

A pesar de conmoverse ante la lucha y la fe de la pobre mujer, McNeal se mantiene firme en su consideración de que Frank Wiecek sólo está recibiendo lo que se merece. Pero, impulsado por su jefe, tendrá que continuar la investigación y, entonces,  las nuevas pruebas que hallará le harán cambiar paulatinamente de opinión.

Ese es uno de los grandes logros de la película:  la forma en que muestra el cambio gradual en la  actitud del periodista,  desde la fría indiferencia profesional a la total implicación en una causa que cree justa. En ese camino, su conciencia profesional se verá azuzada por los obstáculos que, desde diferentes frentes, le irán poniendo.

Era un papel perfecto para James Stewart y el actor consiguió aprovecharlo al máximo. Para cuando hizo esta película, Stewart ya era una figura que había triunfado en películas como Vive como quieras (1938) y Caballero sin espada (1939), ambas de Frank Capra, El bazar de las sorpresas (1940), de Ernst Lubitsch, e Historias de Filadelfia (1940), de George Cukor, por la que consiguió el Óscar al mejor actor.

Tras el parón de la guerra (en la que participó como piloto de bombardero, a pesar de las presiones que recibió para quedarse en la retaguardia) se había reincorporado al cine con el maravilloso papel de ¡Qué bello es vivir!; sin embargo, después de esa película ya no había logrado ningún gran éxito. Por ello buscaba papeles a su medida, y eso encontró en dos películas que se estrenarían en 1948: Yo creo en ti, en Henry Hathaway y La soga, de Alfred Hitchcock.

Del colérico y tiránico Henry Hathaway, que se atenía al código de que “Para ser un buen director hay que ser un hijo de puta. Yo soy un hijo de puta y lo sé", se suele decir que era un gran artesano especializado en cine de aventuras  y western. En realidad, fue un gran “contador” de historias que se guiaba por dos principios fundamentales: que el espectador participase de la historia y que sus personajes actuarán guiados por un código ético, aunque fuera peculiar (como por ejemplo el alguacil Cogburn, magnífico John Wayne, de  Valor de ley).

Pero además del cine de aventuras y del Oeste, Hathaway también fue un importe director de cine Noir, en el que destacó por el carácter realista, cercano al documental, que dio a sus películas. Esta característica ya estaba presente  en La casa de la calle 92 (1945) y en El beso de la muerte (1947), comentada aquí anteriormente, y es también una de las cualidades  fundamentales de Yo creo en ti.

Ese afán documentalista se evidencia sobre todo en el principio de la película, cuando una voz en off nos explica que la historia se basa en hechos reales (cambiando el nombre de los personajes implicados) y que, en la medida de lo posible, se ha rodado también en los escenarios reales. Esa misma voz pasa luego a relatar los sucesos que dieron lugar al asesinato del policía Bundy y la posterior detención de Frank Wiecek, como uno de los dos culpables. A partir de ahí, el narrador callará hasta casi el final de la película.

Sobre esa pretensión de realismo en el cine negro de Hathaway, Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría, en su obra El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, señalan:

“Esta especie de documentalismo sobre los métodos policiales tiene sus orígenes en la confluencia de varios factores que operan en una dirección convergente. En primer lugar, la herencia documental que deja impresa sobre el cine y sobre la sociedad americana los noticiarios de guerra de la etapa anterior. Después, la necesidad de rodar en escenarios naturales como respuesta frente a las limitaciones económicas para la construcción de decorados derivadas de la inmediata posguerra y, finalmente, en un papel menos relevante de los que se ha dado a entender en ocasiones, el eco sordo y muy atenuado que llega hasta Hollywood del primer neorrealismo italiano a través de títulos como Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) o Paisà (1946)”.

Sea como sea, lo cierto es que el deseo de veracidad y el gusto por rodar en exteriores fue una constante en la obra de Henry Hathaway.

En el caso concreto de Yo creo en ti, el anhelo realista está muy bien afianzado por la magnífica fotografía en blanco y negro de Joseph MacDonald y por su utilización del juego de luces y sombras, con mayor incidencia del claroscuro  en escenas como las de la prisión o en la dramática entrevista de McNeal con Wanda, la testigo perjura; es decir, en los momentos de mayor tensión de la historia.

MacDonald fue uno de los grandes directores de fotografía del Hollywood dorado y muchos de los más importantes realizadores del momento lograron grandes películas con su colaboración: John Ford en Pasión de los fuertes (1946); Elia Kazan en ¡Viva Zapata! (1952) o Pánico en las calles (1950); varias de Edward Dmytryk, como Lanza rota (1954) o El baile de los malditos (1958) por la que MacDonald  fue nominado al Óscar, etc. Con Henry Hathaway  volvería a trabajar en Niágara (1953).

Dentro de ese deseo constante de veracidad que impera en Yo creo en ti, es especialmente interesante el momento en que Wiecek se somete al detector de mentiras, porque quien realiza la prueba es, en un curioso cameo, el inventor real del aparato: Leonarde Keeler, miembro del Departamento de Policía de Berkeley (California). Keeler, actúa, además, con sorprendente naturalidad; por ello, y por lo bien que transmite  Richard Conte la angustia de su personaje en semejante trance, son especialmente destacables estas escenas.

Y también es interesante la visión, prácticamente documentalista, del funcionamiento de un periódico en los años cuarenta, del barrio polaco de Chicago, del mundo carcelario…


Otro gran mérito de esta película es el de las estupendas interpretaciones de los actores que acompañan a James Stewart: Richard Conte, Lee J. Cobb, Kasia Orzazewski y Helen Walker.

Richard Conte interpreta muy bien a Frank Wiecek, el joven delincuente en libertad provisional al que su pasado le convierte en  víctima propiciatoria de un delito que no ha cometido. Conte fue actor habitual en el cine negro hasta la decadencia del género en los años sesenta; aun así, Conte siguió en activo, con desigual suerte, hasta que al final de su carrera logró uno de sus mayores éxitos interpretando a Don Barzini en El padrino (1972).

Lee J. Cobb también hace una  buena actuación  como redactor jefe que impulsa la investigación de McNeal. Cobb fue uno de esos grandísimos secundarios de lujo de la época dorada de Hollywood que mejoraban cualquier película en la que participaban. Desde su debut en el cine en 1934 hasta su prematura muerte en 1976, intervino en innumerables películas (con  James Stewart y Henry Hathaway volvería a trabajar en 1962  el La conquista del Oeste. Llegó a ser nominado en dos ocasiones al Óscar al mejor actor de reparto; una de ellas por su trabajo en la Ley del silencio, en el mismo año, 1953, en que compareció ante la comisión del senador Joseph McCarthy, donde delató a numerosos compañeros (al contrario que James Stewart, republicano y patriota convencido, que despreció la petición de  John Edgar Hoover, director del FBI, de denunciar a compañeros de profesión sospechosos de simpatías comunistas).

Y es de justicia reconocer el gran trabajo de la actriz de origen polaco, el mismo que el de la mujer que interpreta en la película,  Kasia Orzazewski,  la conmovedora Tillie Wiecek, la madre dispuesta a pasar su vida trabajando duramente para demostrar la inocencia de su hijo. En el primer encuentro entre la mujer, de rodillas fregando, y el periodista, la pobre madre ya demuestra toda su dignidad y coraje, que ganan por completo el corazón del espectador, al responder a la pregunta de McNeal sobre el origen de la recompensa que ofrece: “Yo trabajo. Friego suelos. En 11 años no he falté ni un solo día al trabajo. Lo gané hasta el último penique”. Es esa feroz determinación de una madre la que da título a la versión española (el título original, Call Northside 777, obedece al número telefónico que aparece en el anuncio en el que la mujer ofrece la recompensa a cambio de una pista para la absolución de su hijo).

Y Helen Walker como la esposa solicita de Jim McNeal, a cuyo sensato consejo recurre el periodista en sus peores momentos de duda, como pone de manifiesto la ingeniosa conversación de doble sentido que mantiene el matrimonio ante un puzle:

Jim McNeal: Quizás podamos solucionarlo juntos.
Sra. McNeal: ¿Qué pasa? ¿No encajan las piezas?

Jim McNeal: Sí, pero forman un tema equivocado.
Sra. McNeal: Las piezas no pueden hacerlo. Quizá tengan un enfoque equivocado.
Jim McNeal: Es difícil captar la imagen.

Betty Garde como la testigo perjura Wanda Skutnik, y otro conocidísimo y genial secundario, John McIntire, en un breve pero eficaz papel de fiscal interesado en que la investigación de McNeal no prospere, completan el perfecto reparto.

Yo creo en ti es una buena película y parece justo recuperarla, tanto por sus propios méritos como porque hace no mucho comentábamos una película, El gran carnaval, de Billy Wilder, dedicada a los aspectos más negativos de la prensa. Yo creo en ti equilibra la balanza, al reflejar la otra cara del periodismo: el que lucha por esclarecer los hechos turbios y controlar a los poderes públicos en bien de los ciudadanos. Y si bien Jim McNeal inicialmente, cuando todavía considera culpable a  Frank Wiecek, muestra un cierto cinismo, plasmado en la frase  que dirige a Frank  en la cárcel, “El público lo que quiere es emoción… Déjelo en mis manos”, lo que media entre él y el Charles Tatum, el periodista sin escrúpulos de El gran carnaval, interpretado por Kirk Douglas, es el abismo que separa a un hombre en busca de la verdad y la justicia y otro dispuesto falsear ambas  por lograr una noticia.

En definitiva, Yo creo en ti merece ser rescatada del olvido porque tiene una buena historia muy bien contada, a pesar de algunas concesiones finales al efectismo, y muy bien interpretada. Y porque, aunque no sea su mejor película, es un buen homenaje al que, además de ser uno de los mejores actores que el cine nos ha dado, fue, en la pantalla y en la vida real, un hombre íntegro: James Stewart.


Yolanda Noir

 

El beso de la muerte

“A veces los malos principios tienen buenos finales” (Nettie Bianco).

Con lo que empieza y termina “El beso de la muerte”, de Henry Hathaway, es con las mismas hermosas imágenes nocturnas de Nueva York.  Con ellas, Hathaway, dota a esta película, una de las grandes del género negro norteamericano, de una simbólica estructura continua: principio y fin se unen, sin solución de continuidad, en una historia de enorme fuerza narrativa.

Su argumento se centra, aparentemente, en los esfuerzos de un hombre por redimirse de su pasado como delincuente. Pero, si arañamos un poco más allá de la superficie, podemos encontrarnos con que esta película contiene, además,  un fuerte mensaje simbólico.

La trama, basada en una novela del abogado y escritor Eleazar Lipsky,  es la siguiente: Nick Bianco, un atracador de poca monta, es detenido en el curso del robo a una joyería.  A pesar de los esfuerzos del fiscal encargado del caso, se niega a delatar a sus cómplices y es condenado a veinte años de cárcel. Tres años más tarde, al enterarse de que su mujer se ha suicidado y sus hijas están en un orfanato, Bianco consiente en la delación para poder salir de la cárcel y hacerse cargo de ellas. Ello le acarreará graves consecuencias…

 

Para entender el posible mensaje subliminal de la película, hay que señalar que en Estados Unidos se estrenó el 27 de agosto de 1947. Es decir, en el mismo año en que las diferencias entre Estados Unidos y la Unión Soviética, su inverosímil aliada durante la Segunda Guerra Mundial, eran ya irreconciliables.

Dentro de la ruptura abierta entre los dos grandes bloques mundiales, en marzo de 1947 el presidente Truman lanzó su programa para la contención del comunismo en Grecia y, poco después, se aprobó el Programa de lealtad de empleados federales, con el fin de descubrir posibles espías de la Unión Soviética.

En esta atmosfera de tensión anticomunista, el Comité de Actividades Antiamericanas, que había sido creado en 1934 para perseguir la propaganda nazi en Estados Unidos, y en 1945 se había convertido en una  comisión permanente de la Cámara de Representes,  se volcó en un objetivo fundamental: la persecución del comunismo en Estados Unidos.

Muchos ciudadanos estadounidenses fueron llamados a declarar ante el Comité; la mayoría funcionarios gubernamentales, aunque los casos que más fama alcanzaron han sido los relacionados con la industria cinematográfica. Especialmente famosos se hicieron los llamados  “Diez de Hollywood” (nueve guionistas y un director), que se negaron a declarar ante el Comité, basándose en la Primera Enmienda de la Constitución norteamericana, y fueron por ello encarcelados.

La táctica del  Comité fue favorecer la  exculpación de aquellos que delataran a presuntos comunistas  (y es justo reconocer que, dentro del ambiente de paranoia colectiva que se creó, también se descubrieron casos reales de espionaje, como el de Alger Hiss, que había ocupado un importante cargo del Departamento de Estado mientras espiaba para los soviéticos).

Este era el “espíritu de la época”, el clima social, en el que se desarrolla “El beso de la muerte” y que nos permite entender mejor el mensaje que lleva encubierto esta película, que se evidencia, por ejemplo en el siguiente dialogo:


Nick Bianco (Víctor Mature): Ahora soy un chivato.

Fiscal D´Angelo (Brian Donlevy: ¿Y eso te mortifica?

Nick Bianco: No…

Nick Bianco asume inicialmente, sin vacilar, veinte años de cárcel con tal de no convertirse en un delator. Más tarde sacrifica ese código de honor por un interés supremo: el bien de su familia. ¿No era acaso ese el mensaje del Comité de Actividades Antiamericanas? Que la delación era un comportamiento asumible, incluso honorable, cuando estaba en juego un interés superior: la seguridad de la patria.

¿Había visto la película el director Edward Dmytryk, inicialmente uno de los “Diez de Hollywood”, cuando, tras seis meses de cárcel, consintió en delatar a 26 compañeros? Se pueden hacer toda clase de suposiciones… Lo único cierto es que “El beso de la muerte” simboliza magníficamente el clima moral de su época:

Nick Bianco (Víctor Mature): Ya veo; sus procedimientos son tan sucios como los míos.

Fiscal D´Angelo  (Brian Donlevy): Pero con una diferencia: atacamos a la gentuza, no a las personas decentes.

Nick Bianco: Tiene razón…

Cuando rodó “El beso de la muerte” para la Fox, Hathaway, director polivalente que hizo grandes películas de diversos géneros, ya había dirigido varias cintas de género negro, entre las que destaca  “La casa de la calle 92” (1945), porque en ella Hathaway rueda en la calle y con un marcado carácter documental.

En “El beso de la muerte”, Hathaway también rodó en escenarios reales: el edificio Chrysler donde transcurre el atraco inicial, el palacio de justicia y la cárcel de Sing Sing, las salas de fiesta y restaurantes…

 

Por ese salir a la calle y por su afán de realismo  (y, en el caso de “La casa de la calle 92”, por utilizar a actores no profesionales) a veces se encuadra a estas películas en un llamado “Neorrealismo norteamericano” que, realmente, no existió ni siquiera en el género negro, el más proclive a la crítica social. El verdadero Neorrealismo nació del enfrentamiento con una realidad que estaba muy lejos de ser la estadounidense: la pérdida de la guerra, el hundimiento económico y las heridas del fascismo.

En el cine norteamericano, a diferencia del Neorrealismo, siempre primó el afán evasivo, aunque en algunas películas se pueda rastrear algún rasgo neorrealista, como en “La jungla de asfalto”, de John Huston (y es muy significativo el modo tan diferente en que Huston,  miembro activo del Comité de la Primera Enmienda, opuesto al Comité de Actividades Antiamericanas, trata el tema de la delación  en su película, sólo tres años posterior a “El beso de la muerte”).

En Hathaway, al que seguramente impresionaría el estreno en 1945 de “Roma, ciudad abierta”, lo que verdaderamente prima es un realismo muy bien construido, apoyado, entre otros elementos, en el juego de luz: brillantes y diurnas para las escenas de familia, claroscuros para las escenas de tensión (las siniestras sombras que se acercan a la puerta de la casa de Bianco…)

 

La realidad es que en el  “El beso de la muerte”, Hathaway saca las cámaras a la calle, pero sin crítica social a la manera del Neorrealismo. Es verdad que, inicialmente, se dice  que Bianco delinque porque, tras su pasado de delincuente juvenil, ya no se le ofrece la oportunidad de un trabajo honrado. Pero, tras convertirse en un delator, lo encontramos inmerso en una muy feliz y desahogada vida familiar, disfrutando de una estupenda vivienda suburbana, difícilmente compatible con el que nos dicen que es su trabajo de simple obrero en una fábrica de ladrillos: todo un canto al “american way of life”. Entre la vida de las tiernas hijas de Bianco y la del conmovedor Bruno de “Ladrón de bicicletas” media todo un abismo económico, histórico, conceptual…

Sí existe una crítica implícita a la incapacidad de la Justicia, encarnada por el fiscal D´Angelo, para proteger a Bianco y a su familia de sus antiguos compañeros del hampa. Pero esta crítica queda diluida en el final feliz, que desentona bastante y choca contra el clima de fatalismo que sobrevuela toda la historia. Final amable que, probablemente, fue impuesto por la censura (la aplicación del famoso Código Hays), con la que Hathaway tuvo que luchar duramente a lo largo del rodaje de la película (el suicidio de la primera mujer de Nick sólo se acepta, porque era imprescindible para el desarrollo de la historia, a cambio de su brevísima mención y de que la mujer sea alcohólica, única excusa, junto con la enajenación mental, que se consentía para cometer el horrible pecado del suicidio).

Lo cierto es que hay que reconocerle a Hathaway el mérito de lograr que en su película, por encima de cualquier mensaje ideológico, llegue a primar la forma de contar la historia, llena de fuerza y tensión, con momentos excelentes como el de la bajada en el ascensor tras el atraco o las escenas finales de Bianco preparando su estrategia final contra el psicópata Udo.

En cuanto al reparto, sólo puede decirse que es irreprochable, porque aunque del protagonista, Víctor Mature, siempre dijeron que era muy mal actor, la realidad es que, bien dirigido, podía actuar muy dignamente.  En su famosa frase: "Yo no soy actor, tengo 64 películas que lo demuestran", hay, además de inteligente ironía, una evidente falsa modestia.

En verdad,  Mature realizó algunas interpretaciones sobresalientes que, generalmente, quedan oscurecidas por el protagonismo que siempre tomaba su físico en la pantalla… El Doc Holliday de “Pasión de los fuertes” (1946, John Ford) o el Horemheb de “Sinuhé el egipcio” (Michael Curtiz, 1954) lo colocan por encima de muchos otros que no tuvieron que cargar con su mala fama como mal intérprete. En “El beso de la muerte” encarna con gran verismo el dilema moral, la angustia y la tensión en que se desenvuelve Nick Bianco.

Pero en el caso concreto de “El beso de la muerte”, Mature tuvo la mala suerte de que su buena actuación quedará oscurecida por la de los otros dos personajes principales de la historia: Richard Widmark y Brian Donlevy.

 

Richard Widmark, en el papel del psicópata Tommy Udo, consiguió con su actuación, que fue también su estreno en el cine, el Globo de Oro y la única candidatura de su carrera a un Óscar (como mejor actor secundario). No es, ni mucho menos, el mejor Widmark (el que trabajó con Ford o con Stanley Kramer) pero sí fue un brillante comienzo de carrera cinematográfica.

Como Udo, Widmark creó un personaje  que se convertiría en símbolo del asesino sádico. De su psicópata beberán, posteriormente, otros muchos personajes similares (por ejemplo el Scorpio de “Harry el sucio”). Como suele pasar con estos personajes emblemáticos, Widmark acabaría harto de él: “¡Esa maldita risa mía!", dijo el actor en 1961 (año en el que trabajó en las magníficas “Dos cabalgan juntos”, de Ford,  y “Vencedores o vencidos”, de Kramer). "Durante los dos años siguientes a la película, no me permitieron ni sonreír. El personaje era una bestia ridícula".

Pero lo cierto es que nadie que haya visto la película olvidará su risa, ni su imagen lanzando escaleras abajo a una anciana atada en una silla de ruedas…  o las siniestras implicaciones de lo que Udo le dice a Bianco: “Nos divertiremos juntos… ¿Tienes mujer y dos hijas? Ellas también se divertirán…”

Pero la mejor interpretación en esta película es la de Brian Donlevy, como fiscal D´Angelo. Donlevy, uno de esos grandísimos secundarios que dio el Hollywood de la época dorada,  realiza una brillante actuación como fiscal paternalista que provoca una emoción ambigua en el espectador, que incluso llega a sentir rechazo por el chantaje moral que utiliza con Bianco.

Y recordar también a Coleen Gray en uno de sus habituales papeles secundarios de amable comparsa femenina de los protagonistas masculinos  (“Río rojo”, de Howard Hawks, “Atraco perfecto”, de Kubrick…)cuya voz en off complementa una narración claramente dividida en secciones separadas  por fundidos en negro.

La película fue candidata al Óscar de 1948 a la mejor historia original. No lo logró, pero si obtuvo el premio del Festival Internacional de Cine de Locarno al mejor guion original, obra de los grandes guionistas Ben Hecht ("Encadenados", "Luna Nueva")  y el especialista en diálogos Charles Lederer  ("Luna nueva", "La novia era él"), complementado por algunas escenas adicionales de Philip Dunne.

Gran película, hermosa, perturbadora y ambivalente en su reflejo de una época contradictoria.

Yolanda Noir