[Atención: este post contiene spoilers; NO leer lo que sigue si aún no se ha visto la película]
.
I had tried to write it smaller, on the assumption I might not be able to secure the budget I needed. What I found is, it’s not possible to execute this concept in a small fashion. The reason is, as soon as you’re talking about dreams, the potential of the human mind is infinite. And so the scale of the film has to feel infinite. It has to feel like you could go absolutely anywhere by the end of the film. And it has to work on a massive scale.
Christopher Nolan sobre Inception[1]
.
Intentar reproducir efectos infinitos con medios finitos, he ahí el máximo problema del arte, según Paul Valéry. Descartes lo había expuesto también, desde el punto de vista filosófico: “Así, no nos molestaremos jamás en disputas sobre lo infinito, pues sería absurdo que nosotros, que somos finitos, tratásemos de determinar alguna cosa infinita, y de esta manera suponerla finita intentando comprenderla”[2]. Da la impresión de que al ser absurdo el objeto, cualquier intento de infinitud creativa va a ser incongruente, incompleto, falso de raíz. Sí, posiblemente es cierto, pero… qué hermosos son los resultados cuando alguien lo intenta. Son las opere mondo, las obras-mundo de las que hablamos en Pasadizos, que intentan reunir todos los elementos de un mundo nuevo, inexistente, o de reproducir todos los de uno existente. Son empeños de una ambición absurda, desmedida, pero a las que debemos varios de los intentos más logrados de arte total; véanse algunos ejemplos literarios: Dante, Joyce, Proust, Musil, etc.
Su grandeza, en parte, radica en sus defectos. La imposibilidad de lograr su desmesurado objetivo, su fracaso estructural, está presente desde la primera página o quizá aun antes, cuando vemos el “tamaño” de la obra y nos decimos: vasto, pero no será suficiente. Pero nos sumergimos en el intento, abordamos el mamotreto y nos dejamos llevar, porque en el fondo sabemos que lo que va a maravillarnos es el esfuerzo desplegado, esa ambición desmedida, inhumana y tan humana a la vez, de superarse, de establecer lo que Steiner llamaba el agón creador con Dios, la tentativa de hacer de la nada un mundo nuevo y darle vida. Todo es en vano, claro, la creación nunca es total, nunca es perfecta: siempre hay psiques por llenar, detalles por esclarecer, regiones por definir, calles por poblar, relaciones que no encajan, líneas narrativas que dan a un cul de sac, metáforas gastadas o repetidas, referencias que apelan a mundos existentes, ficticios o no, y con ello quiebran la voluntaria suspensión de incredulidad que Colerigde reclamase para lo fantástico. Sí, todo es en vano, pero no lo es. Hay un resultado artístico, que es independiente del resultado programático de la obra: que el artista se propusiese en el origen la construcción de un mundo nuevo no implica que haya fracasado si no lo logra; lo que importa son las ruinas intactas, relucientes, que muestra de ese mundo en marcha. Si son bastantes o no para nuestra imaginación, para nuestra satisfacción, no para su autodeterminación axiológica como artefacto.
Inception parece cometer errores de trama. El segundo visionado, que hice ayer, los sacó a la luz, amén de algunos otros que han visto espectadores inteligentes como el escritor Juan Trejo. Incongruencias no sólo con respecto a las leyes “tradicionales” de los sueños –de las que en realidad aún no sabemos demasiado–, sino incluso debilidades de coherencia respecto a las propias y extrañas “leyes oníricas” dictadas por la película, por ejemplo: 5 minutos de sueño = una hora de tiempo en la realidad. Esta norma, proveniente quizá de la película Contact, donde medio segundo de tiempo real equivale a 18 horas en una realidad paralela y semi-onírica, es absolutamente arbitraria. No tiene sustrato verificable, pero es un elemento fantástico y necesario en el argumento: hay que aceptarla para sumergirse en la historia, como en Blade Runner hay que creer en otros mundos o en taxis voladores o en perfectos replicantes para seguir adelante. Más problemas dan los hilos narrativos de Inception cuando empezamos a pensar quién está soñando qué y quién puede tomar decisiones dentro del sueño de otro, como cuando Cobb y la constructora de laberintos Ariadne (revelador y mitológico nombre) deciden “bajar” al inconsciente de su mujer muerta para rescatar a Saito y a Fischer, que se han quedado “allí” atrapados. Otro problema sería por qué Saito ha envejecido en el limbo y Cobb no; si la respuesta es por el tiempo que han pasado uno y otro en él durante el metraje se justifica la avanzada edad de Saito, pero no el estancamiento vital de Cobb. En fin, hay numerosas dudas que una revisitación de la película no despeja, quizá habría que tener el guión en mano para explicar estos fallos narrativos… a menos que se expliquen por otros medios.
.
.
La hipótesis Singer
La película, “tal como está”, deja dos posibilidades narrativas:
1) Todo lo que hemos visto es más o menos lógico y posible –dentro de su pertenencia a lo fantástico, obviamente– según las leyes de la trama.
2) Todo es un sueño. Todo depende de si la peonza cae o no cae en la escena final.
Hay otras dos posibilidades. Una la ha apuntado Alvy Singer, que quizá haga un post para explicarla en su blog: todo lo que vemos es, desde el principio, un sueño o metasueño de Cobb, que se ha implantado el inception para solucionar la recurrencia onírica obsesiva que proyecta hacia su esposa muerta. Lo que vemos es la larga implantación en su cabeza de una idea: que debe sacarla por fin de su vida, para lo que es necesaria toda una compleja subtrama de espías que incluye, a su vez, una inception en una de sus proyecciones (Fischer). En este caso –aquí aventuro lo que puede Singer elaborar– la relación entre Fischer y su padre sería un trasunto de la de Cobb y su padre; también Cobb parece limitarse a seguir a rajatabla las enseñanzas de su progenitor, sin ser capaz de crear nada nuevo por sí mismo. Esta inception o metainception superior, anterior a lo que vemos en la película, sería el modo de demostrarle a su padre (interpretado por Michael Caine en la cinta) que es capaz de utilizar creativa y originalmente los recursos puestos a su alcance, en pos de un objetivo más ambicioso (y práctico). Esta hipótesis Singer soluciona todas las incoherencias narrativas de la cinta: lo que vemos es el puro inconsciente de Cobb, de forma que la trama, el inconsciente en marcha del implantador, hará lo que sea necesario para lograr el propósito final de redención.
.
.
La hipótesis botica
Hay una cuarta explicación que se me ocurrió ayer viendo por segunda vez la película. No me andaré por las ramas: cuando los miembros del equipo van a visitar al químico, hay doce personas en el sótano de su farmacia o dispensario compartiendo el mismo sueño. El químico introduce un elemento que será muy importante después: el uso de un sedante (otro detalle de ligereza de la trama, pues desde el principio hay sedante para todos cada vez que se conectan al aparato introductor) de gran potencia. Cobb quiere probar los efectos del fármaco por sí mismo, y se tumba para probarlo. De forma inmediata desciende al nivel más profundo de su inconsciente, donde tiene presa/recreada a su mujer muerta. Se despierta –o eso parece– agitado, acude a un cuarto de baño, donde se echa agua en la cara para despertarse desesperadamente, hace girar la peonza para comprobar que está despierto, pero la súbita llegada de Saito le hace tirar la peonza al suelo, de modo que no puede comprobar si ha despertado… o si sigue soñando en la botica. Mi tesis es que Cobb no ha despertado, y todo sigue sucediendo, en loop, en la botica. Eso explica que su inconsciente esté siempre presente en los sueños de los otros, y que por ello pueda, desde el inconsciente de Fischer (que es el que mueve toda la escena de la nieve), descender al mundo común que tiene con su mujer y emplazar en él las proyecciones de Fischer y de Saito, hacer envejecer a este último y estar durante 50 años persiguiéndolo hasta encontrarle. Apoya mi hipótesis que no haya ningún “salto” o “patada” que le haga salir del sueño que tiene en la botica cuando está bajo los efectos del sedante del químico. Lo que vemos, el 70% de la película, es su sueño; el 30% del principio es un largo prólogo para entender lo que viene a continuación. El sueño es lo que Cobb quiere que suceda para poder liberarse.
.
.
Conclusiones (no hay)
Estas cuatro son sólo cuatro de las muchas explicaciones posibles de Inception. Creo que Nolan las tiene todas y algunas más en la baraja. Se supone que ha estado escribiendo o dándole vueltas a esta historia desde 1995, ha tenido casi quince años para sugerir(se) vueltas de tuerca, oxímoros argumentales, cintas narrativas de Moebius, escapatorias de guión, etc. Nadie va a saber nunca tanto de la película como él, como es lógico. Habría que estar 15 años obsesionados con ella para llegar al nivel de profundidad y conocimiento sobre la misma que él tiene. Con esta película sucede lo mismo que con el cine de Lynch, como apuntamos aquí mismo hace algunos meses: no importa si tiene o no sentido, lo que importa es el rastro que deja, lo que nos mueve. Si en el caso de Lynch la perplejidad viene por la ausencia de explicación o de información, en Inception la incertidumbre llega por la multiplicación de posibilidades y datos.
Creo que Nolan ha utilizado para la construcción de su mundo onírico (en el que el laberinto temporal, como dijimos en el primer post, sustituye al laberinto espacial del Infierno dantesco), la teoría cosmológica de los agujeros de gusano; esta teoría aparece utilizada ya en Contact para explicar las temporalidades paralelas, pero también está en Jorge Luis Borges, quien la utiliza en relatos como “El milagro secreto”, por poner un ejemplo. Borges conocía la teoría científica de Hugh Everett III y De Witt de los agujeros espaciotemporales (que es una hipótesis, no una evidencia contrastada), según han demostrado algunos analistas de la obra borgiana. Esto viene a cuento porque en la entrevista con el New York Times arriba citada, Nolan reconoce que estaba leyendo a Borges cuando escribía Inception. Pudo ser por Borges, por Contact o por Philip K. Dick, que también utiliza el recurso en El hombre en el castillo. La cuestión es que la confluencia de tiempos que transcurren a diferente velocidad, pero paralelos y conectados, es esencial para la película, cualquiera que sea su origen. Lo cual me ha recordado este poema de Eugenio Montale, que parece dar una quinta y última explicación a Inception: la película como un sueño de Nolan (el dueño de los “ensamblajes y agujas”), para desenredar sus propios laberintos emocionales.
.
.
TIEMPO Y TIEMPOS
No hay un único tiempo: hay muchas cintas
que se deslizan paralelas
a menudo en sentido contrario y raramente
se entrecruzan. Es cuando se descubre
la única verdad que, desvelada,
es cancelada al punto por quien cuida
de ensamblajes y agujas. Y se cae otra vez
en el único tiempo. Pero es en ese instante
cuando sólo los pocos vivos se reconocen
para decirse adiós, nunca hasta luego.[3]