La máquina eres tú

 

Quizá ya se ha expuesto la idea, pero es más divertido rellenar el posible hueco que comprobar si existe. ¿Son C3PO y R2D2 una representación del sujeto escindido en consciente e inconsciente? Siempre hemos pensado que la conciencia era apenas el mensajero -el traductor, o al menos lingüista- que el inconsciente utiliza para hacerse entender por los demás, para comunicar y expresarse, el arco gracias al cual el arquero puede lanzar la flecha del sinsentido transmutado, o no, en sentido comprensible.

C3PO no deja nunca de hablar, es capaz de expresarse en seis millones de lenguas (forms of communication, dice) de todos los confines; es parlanchín y odia el silencio porque “la conciencia humana está igualmente aterrorizada tanto por la profundidad de la nada como por el absoluto.” (Mircea Eliade, Fragmentarium). Por el ruido continuo, parece estar al mando. Pero en realidad es R2, silencioso, ininteligible en sus pitidos mecánicos, quien genera, quien maquina, quien procesa en modo incógnito (David Eagleman) y, sobre todo, quien toma las decisiones. Maleducado, gamberro y atávico, R2 no duda en apartar a C3PO cuando es necesario y ejercer directamente la acción, con absoluta indiferencia hacia las normas y lo establecido.

Como explicó Jung, es más fácil entender lo que sea el inconsciente haciendo analogías con los deseos que estableciendo antagonismos con el pensamiento. Su orden es otro, de ahí su radical alteridad. La parcial isofonía atribuye a estos términos un falso estatus homólogo: consciente e inconsciente no son opuestos, son dos mundos diferentes. George Lucas, según este razonamiento absurdo que estoy desarrollando, lo habría entendido de forma intuitiva, y por eso no estamos ante un burdo enfrentamiento entre un Spiderman rojo y un Spiderman negro, sino ante dos androides que no se parecen en nada; uno habla, el otro es silencioso; uno parece humano y el otro viene a aseverar que, a lo mejor, lo más humano, lo demasiado humano, tiene una forma inquietantemente dispareja.

C3PO, algo bobo y balbuciente, es la conciencia. R2 es el verdadero sujeto de fondo, pura volición, mitología genética y deseo expeditivo abriéndose paso. En alguna imagen de la saga queda aún más claro: C3PO es pasajero de la nave, pero R2 es el centro de la máquina. Y la máquina eres tú.

 

No borrar: una poética de trabajo

Hace unos días me encontré con un destello de suerte con el que no contaba. Se me había ocurrido una idea para trenzar una línea de trabajo, a la vez creativa y de investigación, pero no terminaba de encontrar el ajuste entre la teoría y la práctica. Frente a la escasez de ejemplos recopilados, la red teórica era frondosa y clara, a la vez amplia y huérfana de un corpus más extenso al que envolver y al que dar forma. Me tenía preocupado el asunto, porque suele sucederme al revés: partir de cientos de casos, de textos, de libros, sobre los que debo ir construyendo inductivamente una hipótesis.

            Pero la suerte llegó de un modo inesperado. Al introducir en un documento antiguo un dato de actualización, tecleé el párrafo y luego me dejé ir por el archivo, avanzando páginas y páginas, sólo por la curiosidad de saber qué había ido almacenando lustros antes en sus 360 folios. Vi algún artículo ya publicado, un par de capítulos insertos en libros colectivos, y luego una foresta inculta de citas y reflexiones que se extendía durante páginas y páginas. Y allí, en un sector acotado bajo un nombre genérico, estaba. Allí, a lo largo de unas veinte páginas, se extendía el corpus de decenas de novelas, relatos y poemas que tan arduamente necesito ahora. En su momento dejé de añadir elementos a esa zona del archivo, tras años de paciente labor recolectora, porque consideré que era un páramo textual superfluo, y que no me iba a añadir nada. Hoy parece un hermoso campo de trigo listo para la cosecha.

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El añorado físico y humanista Jorge Wagensberg explica, en parte, el porqué de este trabajo inconsciente de ayer para hoy desde una perspectiva científica, al examinar los distintos procederes funcionales de la selección natural y de la selección cultural. En la primera, decía el científico, “preservar lo superfluo es […] muy frecuente en la selección natural aunque francamente muy raro en la selección cultural. La única condición para que la naturaleza retenga lo superfluo es que no moleste, es decir, que no complique ninguna función vital”, mientras que la selección cultural tiende a eliminar lo que no funciona desde un primer momento. “Es un matiz fundamentalísimo de la selección natural: la solución precede al problema”, aclara Wagensberg, que pone el ejemplo de las plumas en los dinosaurios: “Está claro que un animal (una especie) no puede esperar treinta mil años a que le salgan las plumas si resulta que el clima se hace bruscamente frío y húmedo. Sólo se adaptan los que en su día retuvieron una novedad entonces aparentemente inútil”[1]. Cuando escribimos o trabajamos intelectualmente, para no saturarnos tendemos a borrar, a eliminar, con el deseo de no perdernos en la intrincada selva documental y evitar que nos atosiguen las referencias. Pero, quizá por autodidactismo, siempre opté por guardar en otra parte, por acumular sin tirar, por acopiar copias, por sostener el síndrome Diógenes como si fuese una virtud. Gracias a esa mala costumbre, más propia de la selección natural que de la cultural, de guardar lo innecesario, encontré lo superfluo antiguo convertido en riqueza presente, en ventaja evolutiva aprovechable. Había compilado los ejemplos antes de construir la luz teórica capaz de iluminarlos.

            Los pingüinos utilizaron sus alas vestigiales para una nueva función biológica: nadar. El falso pulgar del panda rojo, los huesos de los vertebrados (de antiguos reservorios de calcio a esqueleto flexible para permitir tamaños más grandes y movimientos más veloces), lejanos colores de camuflaje convertidos en armas de seducción, o viceversa, son otros casos naturales de exaptación, término que dieron Stephen Jay Gould y Elizabeth Vrba en 1982 a esta estructura biológica readaptada evolutivamente. La naturaleza conserva lo antiguo por si, en algún caso, vuelve a cobrar vigencia y sentido. Otras veces se pierde.

Quizá lo que hoy eliminas por sobrante sea lo deseado dentro de diez o veinte años.

No borrar: una poética exaptiva.

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[1] Jorge Wagensberg, Yo, lo superfluo y el error. Barcelona: Tusquets, 2009, p. 54.

Dorothy Tse y Mercedes Cebrián

Dorothy Tse, Snow and Shadow; East Slope Publishing, Hong Kong, 2014.

Mercedes Cebrián, El genuino sabor; Random House Literatura, Barcelona, 2014.

It is the writer’s language that should be described as floating as well, a language that is in between.

Dorothy Tse

A primera vista podría decirse que estos dos libros no tienen mucho en común. El de la hongkonesa Tse es un libro de relatos de corte surrealista, mientras que El genuino sabor  de Mercedes Cebrián es una novela de realismo naif (luego abordaré qué sea esto). Pero al ahondar en los dos títulos surgen insospechados puntos de contacto entrambos. Para comenzar, el tremendismo fantástico (y también naif) de Dorothy Tse –poblado de personas que se arrancan miembros, o de padres que se decapitan para poner su cabeza en el cuello de su hijo, que ha perdido la suya durante una noche toledana–, resulta extraña y conmovedoramente realista para describir las brutalidades que nos suceden con nuestros semejantes más próximos. Para seguir, el falso costumbrismo de Cebrián revela la parte fantástica de nuestra realidad, volviendo ajeno lo familiar, tal y como se aprecia en un apunte sobre los postres exóticos: “tras ese aspecto tan amigable, tan de buñuelo o natillas caseros que esos postres tenían, se agazapaba un idioma incomprensible a todos los niveles. Eso era de verdad lo extranjero: aquello que a primera vista parecía familiar de tan inocuo pero que, al abordarlo, resultaba brutalmente ajeno” (El genuino sabor, p. 18). Y la mención al idioma, sobre todo en lo tocante al idioma del entorno familiar, abre otro punto de contacto entre los dos libros, justo en el cual se cuece la almendra de lo narrado: la identidad extraterritorial.

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Los cuentos de Tse, excelentemente traducidos del chino al inglés por Nicky Harman, están ambientados en Hong Kong, localidad natal de la autora. Eso significa que Tse es china aunque nació inglesa; como saben los lectores, el 1 de julio de 1997 la pequeña región situada en el delta del Río Perla dejó de ser parte de la Commonwealth para pasar a control chino. La esquizoide situación cultural de la ciudad se ve clara en películas de Samson Chiu, Fruit Chan, John Woo o Andrew Lau, autor de la cinta en que se inspiró Scorsese para Infiltrados[1], y los efectos de la división cultural son palpables también en el libro de Tse, originalmente escrito en chino. En un texto difundido por Iowa University, titulado “Writing Between Lenguages”, Tse describe cómo los hongkoneses crecieron con el dialecto chaozhau, pero han tenido que aprender luego el mandarín para relacionarse con la metrópoli, y mientras tanto responden los correos electrónicos en inglés: “para nosotros, merodear entre lenguas es también deambular entre diferentes roles e identidades”. Y luego hace esta declaración: “La literatura de Hong Kong tiene una tradición de resistencia al lenguaje de la vida corriente. Su lenguaje, altamente experimental, es una estrategia para distinguir un trabajo literario de otros comerciales o de entretenimiento (Hong Kong’s literature has a tradition of resistance to the language of daily life. Its highly experimental language is a strategy to distinguish a literary work from an entertaining and commercial one)”, aserto que podría sentar las bases para hablar de los relatos de Tse (escritos en chino culto en un ambiente chaozhau e inglés) como literatura menor, en el sentido deleuziano: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”[2], que en este caso es más política o simbólica que geográfica; asimismo tiene la obra de Tse la tercera característica (valores referidos a lo colectivo), aunque es más discutible la existencia del segundo requisito, ya que en ella no “todo es político”, aunque alguna lectura realizada sobre su obra, como la del profesor Leo Ou-fan Lee, entiende que los cuentos son una elaborada metáfora de la peculiaridad hongkonesa. Sea así o no, estos relatos son también fábulas existenciales que, bajo la capa de fantasía, esconden un desgarro vital; así puede leerse el retrato brutal de esa madre que, viendo que su hijo no duda en amputarse miembros a cambio de sexo con prostitutas, vacila, con el dinero en la mano, si utilizarlo para conseguirle más mujeres al chico o quedárselo para pagarle un funeral decente cuando muera, optando por esto último (p. 72). Sería difícil describir el mundo narrativo de Dorothy Tse; una posibilidad sería imaginar el imposible punto medio entre Kafka, Chuck Palahniuk y Miranda July. En todo caso he disfrutado sin medida de estos cuentos libérrimos y terribles, en los que una mujer que siente crecer la muerte dentro de sí puede decir, eufórica: “At least, it’s a fresh new feeling” (p. 169), y unas chicas pueden donar sus cuerpos para que sus huesos le den consistencia a los muros de un rascacielos en construcción; unos cuentos que acogen imágenes de desconcertante y cruel belleza, como cuando la narradora del relato “Monthly matters” describe lo que hace su padre con su hermana embarazada:

Los ojos de los transeúntes caen sobre nosotros como hojas sacudidas de un bosque lleno de árboles. Mi padre extrae el cuchillo del vientre de Mui Mui y se retira un par de pasos. Todos esperamos a que algo suceda pero Mui Mui simplemente cae al suelo, sin emitir ni un gemido, como una estatua muy erosionada que se desmorona sobre el polvo. Entonces sólo queda el aire, como en una película muda, con todas las cosas deviniendo una pintura monocroma. La lluvia parece flotar en medio del vuelo, emitiendo el sonido tartamudo de la estática de las pantallas de televisión. (p. 130)

No se angustien, Mui Mui no muere. Los personajes de Tse siguen viviendo a pesar de sus amputaciones, transformaciones o metanoias, como esa princesa que vive durante años atrapada dentro un bloque de hielo (“Snow and Shadow”).

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A juicio de Mercedes Cebrián, la identidad en el extranjero es algo maleable y blandengue, una ontología no líquida sino plasmática, similar a las gachas (imagen querida para la autora, que sostuvo durante años el blog Gachas at Tiffany’s), ligada al uso flexible e irrespetuoso de los idiomas: “Almudena le explica detenidamente su idea de lo blandengue internacional, de la sensación de estar flotando en un líquido amniótico para adultos, de ser ella misma parte de un enorme tofu conversacional en una o más lenguas siempre plagadas de errores e imprecisiones, errores que acaban provocando vaguedades análogas en el trazo, en la rotulación del propio yo” (p. 107). Y justo en este último aspecto, la asunción de los problemas identitarios, es donde no acabo de comprender algunos reparos puestos a la novela de Cebrián, a la que he visto acusada de falta de solidez en los personajes. Creo que, precisamente, la ausencia de solidez de los personajes, denunciada por ellos mismos con amargura, conscientes de vivir “en una transición casi crónica” (p. 141) es uno de los temas esenciales –y mejor tratados– de la misma, conectando con otros libros de Cebrián como Mercado común (2006); no en vano titulábamos nuestra reseña de aquel libro “La vida portátil”, como portátil es la subjetividad de la protagonista: “Empaquetar sus objetos es para Almudena empaquetar su propio yo (…) y esperar, bien embalada, a que la necesiten en el belén viviente de alguna otra ciudad” (p. 132). Esa identidad “gachosa” de los extraterritoriales, de quienes viajan por trabajo y no encuentran su lugar en el exterior, debatiéndose entre la falta de arraigo del país de bienvenida y el distanciamiento cultural hacia su propio país de origen, está retratada a la perfección en El genuino sabor, vinculada a la expresión idiomática y al andar entre lenguas característico de los extraterritoriales, y me parece uno de los mayores aciertos del libro.

El realismo naif de Cebrián consiste en abordar la realidad desde un punto de vista acerado, profundo e incisivo que, en apariencia, se presenta como ligero y superficial. De ahí que su aparente “transparencia” pueda ser malentendida, y su “facilidad” esconde la terrible precisión del niño que grita que el emperador va desnudo. No niego que El genuino sabor es un libro que quizá no tiene grandes ambiciones artísticas y que parece conformarse con enfocar una lente microscópica sobre comportamientos individuales y sociales, pero arroja sobre ellos una luz desusada y necesaria, ofreciendo una imprescindible mirada al bies de nuestra sociedad y nuestro tiempo. Es verdad que la de Cebrián es una literatura poco propicia a la angustia de los “grandes temas” y sin agón con lo sublime, pero también es cierto que por eso mismo carece de la enfermedad de los constructores que Thomas Bernhard denunciase en Corrección, y no intenta imitar a los Maestros antiguos –como le sucede a muchos otros escritores, sin éxito alguno en el empeño–; por ende, gracias a libertad que ella se ha arrogado, su obra puede definir su propio campo de expectativas y renuncias, dentro de un sistema estético que, de puro original y diferente, sin ella no existiría. Intento decir que la literatura española sería más predecible y limitada sin Mercedes Cebrián.

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“La ciudad flotante （浮城）es una imagen comúnmente aceptada, introducida por Xi Xi （西西）en su famoso relato breve escrito durante los años ochenta, que toma prestada de una pintura de René Magritte, para describir la situación entre medias de Hong Kong. (…) es una ciudad que cuelga en el cielo entre las nubes de arriba y el mar de abajo –que son, respectivamente, China y Gran Bretaña–”, escribe Tse en el ensayo antes citado. Y uno de sus personajes cree que el edificio donde vive es un barco, toma pastillas para el mareo y cada vez que se levanta por la mañana piensa que ha llegado a una orilla distinta (“Blessed Bodies”). Si la ciudad planetaria que está materializando la globalización es flotante (gachosa, blanda pero diferente del líquido, un objeto sin raíces desplazándose sobre una superficie en movimiento, como apuntase Slavoj Zizek acerca de la barca con que termina la película Children of Men), pocas escritoras tan avispadas y finas como Dorothy Tse y Cebrián para describir lo que está sucediendo en ella.

[Relación con Dorothy Tse y su editorial: ninguna. Relación con Literatura Random House: ninguna. Relación con Mercedes Cebrián: cordial.]

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[1] Véase Nuria Álvarez Macías, “Historia del cine de Hong Kong”, en http://thecult.es/secciones/cine-clasico/historia-del-cine-de-hong-kong.html

[2] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por una literatura menor; Ediciones Era, México D.F., 1978, p. 28.

Foto:

Hallway, 2008 from In Between, by Julia Fullerton-Batten