Llera Bonilla López Bringhurst Dobry

José Antonio Llera, Transporte de animales vivos; Aristas Martínez, Badajoz, 2013. Cuando me asomé hace tiempo al ensayo de José Antonio Llera Rostros de la locura. Cervantes, Goya, Wiseman (Abada, 2012), me sorprendió esta frase de la primera página: “Los ojos furiosos de Medea en el óleo de Delacroix brillan más afilados que la daga que empuña”. En aquel momento pensé que la frase parecía un verso, y la impresión se corrobora hoy tras leer este poemario de Llera, cuajado también de brillantes imágenes en prosa. La obra de Llera, que es muy personal pero a la vez recuerda a prosas hipnóticas como las de los Tres poemas de Ashbery o el Libro de los venenos de Gamoneda, tiene un potente lado salmódico que hunde sus raíces en el inconsciente, aunque sin caer en lo onírico más que en momentos muy puntuales (“Sueño”, p. 63). Es una poesía impura, donde referencias a clásicos de la literatura en varias lenguas (Llera es profesor de Literatura Comparada) se mezclan con plásticos y cámaras de fotos, en una mezcla afterpop que, no obstante, tiene más tensión hacia el sublime estético que hacia lo popular, sin olvidarlo: “Estás aturdido, poeta. Para no desplomarte apoyas el cuerpo en los contenedores y acaricias las pérgolas de acero. / Si la Verdad te ignora como esa dama a quien quieres tocar los pechos en las verbenas, si la naranja metafísica se convierte en zanahoria y tu sueño trafica con el plomo, prepara el torniquete o mézclate entre la multitud que espera su turno en el photo-call” (pp. 46-47).

Juan Bonilla, Una manada de ñus; Pre-Textos, Valencia, 2013. Nuevo volumen de los relatos de Juan Bonilla (Jerez, 1966), uno de los escritores españoles mejor dotados para el género. A diferencia de otros títulos del autor en que los relatos eran más independientes, Una manada de ñus muestra cierta cohencia interior: todos los cuentos están ubicados en un eje temporal próximo al de la infancia y adolescencia de Bonilla, y a su entorno geográfico (Jerez de la Frontera, Cádiz), lo que unido a la nomenclatura de de los distintos narradores parece indicar que Bonilla ha regresado a la autoficción. Decimos “regresado” porque Bonilla lleva utilizándola desde hace 20 años, desde la aparición de su primer libro de prosas, Veinticinco años de éxitos (La Carbonería,1993), y si bien la autoficción es hoy en día una plaga en las letras españolas, hay que recordar que Bonilla fue uno de sus primeros y más habituales practicantes. En consecuencia, su uso no responde a las modas sino a una coherencia estética sostenida durante dos décadas, pues también la ha utilizado en otros libros intermedios. De hecho, Una manada de ñus puede ser, a mi juicio –y conozco la bien la obra del jerezano– el libro más autobiográfico y “confesional” de Bonilla, algo extraño en alguien que ha utilizado el género autoficcional para esconder más que para mostrar la anécdota biográfica real. A destacar los relatos “Cuidados paliativos”, “El sol de Andalucía embotellado” y “Justicia poética”; en este último se hace un ingenioso rescate (y una justa vindicación) del poeta José María Fonollosa.

La estética de Edgardo Dobry muestra en Contratiempo (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013), algunos puntos comunes con los expuestos arriba para Llera: erudición mezclada con referencias cotidianas, incluso chocarreras, como los titulares de un diario deportivo, sabia mezcla alto/bajo/cultural, menciones a otras lenguas (de las que Dobry es traductor profesional), etcétera. La poética de Dobry, una de las más interesantes de la actualidad, como ya dijimos en este mismo blog (aquí y aquí), ha pasado de cierto intelectualismo sustentado en el extrañamiento metafísico a un “extrañamiento próximo”, lo que significa que el personaje muestra su perplejidad ante todo lo que le rodea y se ampara parcialmente en la cultura para orientarse, sin conseguirlo. A pesar de esa evolución, señalada también por Raúl Zurita en la contraportada, hay líneas o afinidades entre las dos estéticas, como es natural: “era toda nuestra mitología / en una ciudad sin más historia / que una decrépita promesa de futuro” (El lago de los botes, 2005); “Bronceado de mitología / vuelve de la biblioteca // y ahora sabe que se puede / caer al cielo como a un pozo” (Contratiempo, p. 23). Y una preocupación objetual que ya estaba en poemarios anteriores (“Las cosas / escuchan, cuántas veces lo habré dicho”, p. 90). El resultado es un poemario nervioso, que reproduce los contratiempos vitales con contrapuntos antisublimes; un libro a ratos punzante cuya lectura no deja indiferente al lector.

Como aire fresco y saludable novedad en el mundo del relato breve podemos definir Los monos insomnes (Chiado Editorial, 2013), de José Óscar López (Murcia, 1973). Imaginación disparatada, desparpajo narrativo, humor y apuntes líricos, detalles de ingenio y finura expresiva coinciden en estos cuentos disímiles, extraños, donde perlas de poesía y brochazos sexuales, ciencia ficción y realismo descarnado conviven sin ningún problema, unidos por la singular mirada de su autor. Si “John Holmes y el nuevo mundo” puede recordar a “Johana Silvestri” de Bolaño (Llamadas telefónicas), “Variaciones del fin del mundo” nos trae a la memoria Ruido de fondo de Don DeLillo, y el extraordinario relato “El universo es un jardín a nuestro paso”, pleno de imágenes memorables, puede resucitar al mejor Stanislaw Lem. Un volumen desconcertante, con alguna caída (“El mal, la brevedad”), pero que el lector lamenta terminar, porque pocos autores como López tan indicados para llevarle a uno a lugares que no imaginaba que existieran y que agradece que hayan sido inventados.

Robert Bringhurst, La belleza de las armas; Kriller71 Ediciones, Barcelona, 2013.

No conocía la poesía del estadounidense Bringhurst (Los Ángeles, 1946), y debo decir que ha sido una grata sorpresa. Como sus paisanos Eliot Weinberger o Susan Sontag, Bringhurst es una persona preocupada por las más diversas culturas y los más distintos saberes; pero el poeta añade una encomiable voluntad de aprender lenguas, tanto las más habladas (inglés, chino, español, árabe), como lenguas muertas y otras insospechadas (navajo, cree, la lengua de Haida Gwaii), cuya cultura oral intenta preservar y, a su manera, reconstruir en ocasiones mediante la palabra poética. Su perspectiva antropológica y su inaciable inquietud convierten esta antología, seleccionada por él mismo, notablemente traducida por Aníbal Cristobo y Marta del Pozo y bien prologada por Nacho Fernández R., en una suerte de excavación arqueológica (de “arqueología del sentido” habla Fernández en su texto), que investiga en la profundidad del conocimiento humano a la vez que deja visibles las capas estratigráficas sobre las que se asienta la escritura. Las trazas indias y griegas, mexicas o mesopotámicas, nutren un discurso que –quizá por su riguroso asiento secular– logra el milagro de sonar muy contemporáneo. Como si Bringhurst hubiera conseguido encontrar una especie de denominador humano común (digámoslo así para no ponernos muy junguianos; La belleza de las armas invita a esa lectura, aunque el autor prefiere a Frazier y su La rama dorada, como puede verse en la página 204), una philosophia perennis que no pierde actualidad porque afecta a algún tipo de esencia o de sustancia (táchese lo que no proceda según ascendencias). Recomendable esta voz, que busca allí donde nadie supone que hay algo: “oscuridad bajo el alba, / oscuridad en el hueco de la mano; // dentro de la espina dorsal la oscuridad, la oscuridad / que hierve en las glándulas; // la arrugada lámina de oscuridad que se / aloja en cada fisura del cerebro; // la membrana / de la oscuridad que siempre se halla / interpuesta / entre dos superficies al cerrarse” (p. 101).

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[Relación del crítico con las editoriales: Abada, ninguna; Kriller71, ninguna; Pre-Textos es mi editorial de poesía; Adriana Hidalgo, ninguna; Chiado, ninguna. Relación con los autores: Ninguna con Bringhurst, amistad con Juan Bonilla; simple correspondencia sobre sus libros con Llera, Dobry y López]

Pasadizos ontológicos entre Santamaría y Dobry

Alberto Santamaría, Pequeños círculos; DVD Ediciones, Barcelona, 2009.
Edgardo Dobry, Cosas; Lumen, Barcelona, 2008.

Buscamos por doquier el absoluto y sólo encontramos cosas
Novalis, Fragmenta

¿Por qué no iban a tener las cosas lenguaje?
R. Musil, Las tribulaciones del estudiante Törless

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Las cosas, como explicaba Schopenhauer, funcionan como nexus idearum. Son los más antiguos hipervínculos en el internet de las ideas. Funcionan como atractores alrededor de los cuales comienzan a tejerse mallas simbólicas o alegóricas, estructuras abstractas que parten de la concreción irradiadora. El ejemplo canónico de este proceso, del que ya hemos hablado en otro lugar[1], es el poema Anécdota del jarro, de Wallace Stevens, que ha acabado siendo él mismo una cosa textual capaz de seguir generando discurso en torno, inextinguiblemente.

Pero mientras que otras tradiciones poéticas, en especial las anglosajonas, han sido muy cuidadosas y eficaces en su acercamiento a lo ontológico, a la coseidad como principio vertebrador de los poemas, la poesía española no siempre ha sido capaz de profundizar en este asunto, quedándose la mayoría de las veces en la superficie alegórica de las cosas, sin ser capaz de descender con eficacia a lo simbólico. Dos voces llamaron mi atención en este sentido tempranamente: la primera fue la de Julián Jiménez Heffernan, quien durante una conversación me dijo que un estudio ontológico de la joven poesía española en torno a 2000 produciría desoladores resultados. La otra fue el ensayo de Philip Silver La casa de Anteo, donde puede leerse, hablando de la poesía española y contraponiéndola a otras tradiciones: “en este sentido, desde el período romántico hasta hoy, la poesía ha sido la repetición de los infructuosos esfuerzos por fundar objetos en un sentido ontológico”[2]. El propio Silver aludía en el mismo ensayo (p. 19) a una posible causa: la falta de pensamiento poético profundo y la resistencia a la teoría de los poetas españoles contemporáneos. Así era a finales del XX, pero el hecho de que numerosos poetas de las últimas hornadas hayan abandonado esa resistencia, junto a la llegada de varios autores hispanoamericanos jóvenes a nuestro país (poetas que han contribuido a introducir un más que necesario aire fresco en nuestra lírica), son factores que han producido, entiendo, un cambio en esta situación, como vamos a intentar demostrar de forma somera a partir de dos libros recientes, aunque los ejemplos pueden ser muchos más.


2

En un interesantísimo libro titulado Cinética (Dilema, Madrid, 2004), del que ya hablamos aquí en otra ocasión, el poeta argentino residente en España Edgardo Dobry incluía un texto titulado “La pena de las cosas”, donde leíamos: “Toda la pena de las cosas: / su estante soledad, / rala gramática del tiempo / esparce la maleza del desuso / sobre estratos de sombra. // Reja de hierro, / piel de polvo, / estragos de óxido en un clavo / emergido en el flujo del desorden; / giro pésimo / de una puerta que fue árbol: / se forman con muerte las cosas, / se hacen cosas de morir. / Después huyen hacia sí de la memoria”. Este poema, que Eduardo Milán incluyese con buen criterio en su espléndida antología de poesía latinoamericana Pulir huesos (2007), nos advertía ya de que Dobry era un creador consciente de la importancia de fundar objetos desde un punto de vista ontológico. La contundente confirmación de ese hecho la encontramos en Cosas (Lumen, 2008), un poemario difícil, nada evidente, armado desde un extraño virtuosismo de la concisión. En él Dobry acude al recuento o rescritura de los objetos desde un despojamiento radical, que convierte en res derrelicta a cualquier cosa considerada como no esencial[3]. Escribe Dobry: “el poema y la casa del molusco / son de quien los habita ahora, / no de quien los fabricó” (p. 11). Las cosas no tienen sentido, carecen de fin concreto y son recicladas y reutilizadas por distintas personas para usos diferentes. En realidad, su sentido reside en su falta de sentido inmediato. Proyectada sobre ellas la memoria, por ejemplo, se convierten en recuerdos. Proyectado sobre ellas el deseo, se transmutan en fetiche o emblema[4]. Proyectando sobre ellas la poesía, como apunta Maillard, se convierten en sucesos[5].


3

A los poetas les interesan más cosas que la poesía, de otro modo sus poemas estarían vacíos. Son poetas porque en ellos domina el interés de transformar la experiencia y el pensamiento (y experimentar y pensar significa tener más intereses que la poesía) en poesía.
T. S. Eliot, Las fronteras de la crítica

“Explícalo no con ideas sino con cosas”, sentenció el poeta Williams Carlos Williams, y ese verso saltó como un resorte en mi mente cuando leí los de Alberto Santamaría: “quizá explicar / sea el verbo / menos útil // de nuestra lengua” (pp. 48-49). El propio Williams decía también que “Todo arte es objetivo, no declama ni explica”, y creo que Williams y Wallace Stevens son dos referencias esenciales a la hora de hablar de la poesía de Alberto Santamaría, una voz singular y plural a la vez, que puede ser él y también diluirse en la voz de Stevens (como en las diversas “Anécdotas” o en las referencias a la mirada y los jarrones presentes en el poemario) sin dejar de ser auténtico.

El modo de operar de Santamaría es la escritura por sublimación (no en el sentido estético de la palabra sublime, al que tantas páginas ha dedicado el autor, sino en el sentido químico, partiendo de lo matérico y llegando a lo inmaterial). A partir de una realidad extremadamente concreta y prosaica, el autor va enredando conceptual y lingüísticamente su verbalización, hasta llegar a unas singulares alturas de abstracción. Pero sin olvidar nunca de dónde parte: “no diré que no encuentro cierto placer descarnado en este simple estar entre cosas” (p. 12). En realidad, mediante esta sublimación física se produce un movimiento anti-sublime estético, una suspensión: Santamaría lo explica bien cuando contrapone la mirada de Wordsworth sobre la naturaleza de El Preludio, típicamente dentro del sublime estético, con la de Szymborska –y la suya, añado–, caracterizable como un instante de suspensión, donde la resolución está constantemente aplazada, y “el poema es sólo la superficie del ojo que mira, aprehendiendo y transformando”[6]. De ahí que la mirada sea, en buena parte, una enumeración de cosas más o menos estáticas, sobre las que la mirada se posa, tranformándolas. Frente al ingenuismo científico del romántico Wordsworth, que veía una cesura entre él y el entorno natural, Santamaría opone rotundamente, con una seguridad científica que hemos visto también en Javier Moreno: “No hay nada que podamos llamar naturaleza” (p. 17). O, como dice Agustín Fernández Mallo en Postpoética: “es tan ‘natural’ desde un punto de vista químico, o ‘artificial’ desde un punto de vista cultural, el colorante E-128 como el jamón de pata negra”[7]. Porque, en efecto, como ya hemos recordado aquí, la naturaleza es también una tecnología apropiable, aunque su uso consista en dejarla –por motivos ecológicos, entre otros– tal y como está[8]. Como vemos, la mirada de Santamaría puede ser cualquier cosa menos desinformada, puede gustar o no pero tiene una solidez teórica, filosófica y estética de un nivel poco frecuente en nuestro entorno.


4.
“tu mano acude / hacia dentro // talla / sin misterio // el estómago de las cosas // su vacío / carece de hilos” (Santamaría, Pequeños círculos, p. 27).

“El círculo que nos incluye / quince mil kilómetros estiro. / Lo pongo en manos de mi madre. / Ella lo guarda en la caja / de lata con los otros hilos” (Dobry, Cosas, p. 80).



5. Extrañamientos

De la superviviente miniatura
sobrevive la joya, no la dama
Aníbal Núñez

a) Santamaría, tomando una frase de Las correcciones, de Jonathan Franzen, habla de la “inclinación de las cosas”, con la que alude a esa particularidad de decorado que rodea ciertas experiencias –por ejemplo, la del amor– y esa oblicuidad con que asoman a lo que consideramos importante, aunque sucede que, en cierta forma lo importante son ellas, ya que esas cosas son el lugar donde tiene lugar el acontecimiento representado en el poema. El texto, en estas condiciones, es un lugar extraño.

b) Jacques-Alain Miller diferenciaba el objeto perdido de la pérdida considerada en sí misma como objeto; dependiendo del estatus de ansiedad que genere la desaparición de la cosa, es un simple objeto extraviado o una brecha fantasmática[9]. Dobry teje un fino hilo conceptual entre las cosas y lo perdido, entendiendo por tal también lo olvidado. En el último poema, un vaso de leche es el eslabón perdido, el símbolo que une lo que antes estaba y ahora no está, lo fantasmal: “todo lo que tocamos es playa / de algo más grande sumergido” (p. 28). En el poema 82 leemos: “hay que mojar la vista en este río, / dejarla secar en la memoria” (p. 90). El agua es lo perdido de la cosa, y el limo sedimentado es lo que Celan llamaría singbarer Rest, el resto cantable, según la traducción de Valente: la idea menos el agua de la retórica. Lo esencial destilado, o más bien desecado. En estas condiciones, la cosa seleccionada para ser el objeto del poema es lo extrañado.

c) Ambos poemarios utilizan el mismo recurso, el extrañamiento, para desmaterializar a las palabras de su significado, para descosificarlas como objeto lingüístico. Los procedimientos son opuestos por completo: operando por expansión Santamaría, por radical concreción Dobry, el lenguaje y la sintaxis poética se descolocan para sugerir de nuevo una distancia legible entre la cosa –el significante– y el sentido –el significado–, de modo que la operación poética deja de ser un signo reconocible para convertirse en un símbolo abstracto. La poesía se reinicia para convertirse en ambos poetas en una operación original, la de poner nombres: “nombrar no es sencillo. No basta con reconocer un objeto y expeler un sonido más o menos articulado. Existen personas que han dedicado su vida entera a nombrar unas pocas cosas…”[10]. El extrañamiento (más semántico –pero no sólo– en el caso de Santamaría, más sintáctico –pero no sólo– en el de Dobry), reelabora, reactualiza, el discurso, convirtiéndolo en un cuerpo extraño dentro de su propia lógica: “Calcinó que te el café la lengua / es ahora el sol / del humor negro entre la panza”, escribe Dobry, en términos casi gongorinos[11].

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Notas
[1] V. L. Mora, “Hay colinas más altas que montañas”, Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura; Páginas de Espuma, Madrid, 2008, pp. 27ss.
[2] Philip W. Silver, La casa de Anteo. Ensayos de poética hispana; Taurus, Madrid, 1985, pp. 23-24.
[3] Sobre la relación entre la poesía y el objeto derrelicto o abandonado, es capital leer el texto de Julián Jiménez Heffernan, “Derelictos: materiales para una poética”, epílogo a la antología de César Antonio Molina, El rumor del tiempo; Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, p. 303ss
[4] “Y una vez conquistados para tu persona, marcados por tu posesión, los objetos ya no tienen pinta de estar allí por causalidad, asumen un significado como partes de un discurso, como una memoria hecha de señales y emblemas (...) te apegas a las señales en las que identificas algo de ti, temiendo perderte con ellas”; Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979); Siruela, Madrid, 2000, p. 156.
[5] Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo; Akal, Madrid, 2000, p. 74.
[6] A. Santamaría, El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética; Pre-Textos, 2008, p. 124.
[7] “la postpoética (…) tiene como uno de sus soportes fundamentales, un material que puede ser visto/leído, y pocas veces contado/dicho, en consonancia con esa tercera naturaleza constituida ya hoy por las posibilidades que ofrecen los ordenadores personales. Éstos, con aperturas de ventanas inactivas, hacen imposible una ‘declamación’ de lo que la pantalla muestra. Iconos, mensajes en móviles, e-mails, hipertextos, Internet, etc. Más que nunca, hoy la lectura es entendida como acto genérico de la comprensión en solitario de lo visto/leído, haciéndose inseparable del soporte en que nos viene dada”; Agustín Fernández Mallo, Poesía postpoética; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 110.
[8] “Nunca ha existido naturaleza ‘virgen’. Siempre ha sido considerada ésta, inconscientemente o a sabiendas, como acúmulo de materiales para la Técnica” (Félix Duque, Habitar la tierra. Medio ambiente. Humanismo. Ciudad; Abada, Madrid, 2008, p. 37.
[9] Zizek desarrolla esta dualidad de Miller en términos lacanianos en Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 104.
[10] Germán Sierra, Intente usar otras palabras; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 88. Desde Kant la cosificación es una operación de lenguaje, como ha visto José Luis Molinuevo: “por eso los traspasa creando el objeto mediante el lenguaje: en la experiencia considera a los fenómenos como cosas en sí y, rebasándola, como efecto de un objeto trascendental”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 31.
[11] “El orden de las palabras es uno de los más sutiles y delicados instrumentos de expresión que posee el lenguaje, hasta tal punto, que en él señalan huella profunda las más pequeñas diferencias temporales y espaciales. Y aun de un mismo tiempo y en un mismo lugar, cada ser hablante muestra predilección por ciertos tipos ordenativos, que son los que mejor cuadran a su temperamento”; Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora; CSIC, Madrid, 1961, p. 177.