Cinco recomendaciones y una reseña

Blaise Pascal, Tratados de la desesperación; Hermida Editores, Madrid, 2016, edición de Gonzalo Torné.

Torné hace en este libro una selección (y traducción) muy afortunada de los mejores pensamientos de Blaise Pascal, especialmente de aquellos en los que aparece acuñado su pensar más “existencial”, que ha sido recuperado de forma continua por los escritores y filósofos de los dos últimos siglos. En palabras del propio Torné: “El lector descubrirá pronto que algunos de los pasajes más celebres y vibrantes de Pascal están asociados a esa duda estructural, una suerte de grieta o fisura que atraviesa la condición humana para caracterizarla. Una duda que requiere de un salto al vacío o una apuesta.” (p. 23).

Nada de lo humano esencial está fuera de este breve compendio. Para aprender de memoria.

Eduardo Lago, Llámame Brooklyn; Malpaso, Barcelona, 2016.

Se reedita, diez años después de su aparición, la excelente novela de Lago, que ya comentamos en su momento. Para quien no la haya leído, careciendo así de la experiencia de lectura de una de las obras más singulares y profundas de la narrativa en español del siglo XXI, la vistosa edición de Malpaso, que incluye algunas variantes sobre la original, es una oportunidad magnífica de recuperar el tiempo perdido. A partir de una novela inconclusa de Gal Ackerman, Néstor Chapman, una especie de albacea existencial y literario de Gal, debe reconstruir una obra y varias vidas, situadas entre dos culturas y dos lenguas. Una exhibición de complejidad narrativa y de amor por el relato bien hecho que forma parte del parco canon narrativo del siglo en marcha.

Sara Mesa, Mala letra; Anagrama, 2016

He leído casi todos los libros de Sara Mesa y creo que es una autora que no ha hecho más que crecer, si bien Cicatriz (2015) no terminó de convencerme, a pesar de su capacidad expresiva. Quizá mis reparos tuvieran algo que ver con la tentación psiquiátrica de cierta novela española, que he criticado algunas veces. Pero Cicatriz gustó mucho, así que quizá el problema fuese mío y no del libro. La cuestión es que en los relatos de Mala letra no hay apenas reparos que poner (salvo quizá el brusco cierre del espléndido “Palabras-piedra”); todo es magnífico, los relatos son desasosegantes y sugerentes, la plasticidad está más que afinada para crear ambientes en apenas unas líneas, la capacidad respecto al detalle no es menor que la capacidad frente al todo, el presente es tan vital y poderoso como el pasado, las tramas son críticas sin rozar lo panfletario, el sexo sigue siendo enfermizo y degradante (marca de estilo de la autora) porque es una pulsión que trasluce otras pulsiones, los personajes masculinos son sólidos y los femeninos extraordinarios, son complejas las tramas y los caracteres y todos están bien definidos y escritos, abundan los hijos sin padres y con muchas dudas, y la organización interna del libro está bien calibrada, compensándose las temáticas y las extensiones en una cadencia que fluye con naturalidad. Sólo cabe aplaudir.

Tadeusz Dąbrowski, Te Deum; La Isla de Siltolá, Sevilla, 2016, traducción de Miguel Mejía.

Me ha interesado mucho este poemario del poeta polaco Tadeusz Dąbrowski, publicado originalmente en 2005. Tiene una mirada singular, a veces transida por la trascendencia más ortodoxa, y otras por el epicureísmo más compartible, pero casi siempre sus poemas son celebratorios y respiran inteligencia y afinación. El último poema, sin título, es un maravilloso ejercicio sobre la descomposición del yo. Junto a este postrero, los textos que más llaman la atención son aquellos en que se reflexiona sobre el hecho de mirar y sobre el hecho de pensar desde y sobre el poema. Incorporo dos ejemplos de esa línea de trabajo de Dąbrowski:

Ben Clark, Los últimos perros de Shackleton; Sloper, Mallorca, 2016.

Aunque el punto de partida es la desmesurada expedición de Ernest Shackleton a través del polo Sur, los poemas de Clark surgen de la épica trágica del aventurero inglés de los hielos para perderse rápidamente por fantasmas personales y descripciones del amor en “esta era de plasma” (p. 54). Con ecos de Eliot, de Shelley, de Hesse (incluso se citan como epígrafes noticias de prensa), la poesía de Clark sortea el peligro de la facilidad para ahondar en un sistema metafórico donde el calor de los afectos se opone al frío existencial, a poco que nos olvidemos de qué es lo importante (a destacar la sección “Teoría de los abismos”, donde se tiende un inteligente pasadizo entre los seres abisales que son “pura necesidad” y la figura de los amantes). “Hoy saldré a celebrar la dicha frágil / de todos los productos congelados” (p. 58), dice Clark, y no es casual que el poema de Shelley citado en el primer texto diga, en otros versos, “I love snow, and all the forms / Of the radiant frost!”. El poemario es, en gran parte, un homenaje a Shackleton y su desmesurado amor a la nieve, lo helado, la Antártida y otros territorios sublimes (en el sentido romántico de terribles, fascinantes y desangelados), pero también un recordatorio (véase “El reino menguante”) de que cuando nos empeñamos en la épica, olvidando lo “pastoril”, suele triunfar la elegía.

Mery Cuesta, La rue del Percebe de la cultura y la niebla de la cultura digital; Consonni, Bilbao, 2015.

En los últimos tiempos han aparecido cuatro libros que tienen en común haber elegido la textovisualidad como forma, frente a la modalidad de texto simple mediante la que hace algún tiempo se habrían formulado: los ensayos La rue del Percebe de la cultura y la niebla de la cultura digital (Consonni, 2015) de Mery Cuesta y Qué vemos cuando leemos, de Peter Mendelsund (2014, Seix Barral, 2015); la crónica-cómic Los vagabundos de la chatarra (Norma, 2014), de Jorge Carrión y Sagar, y la tesis doctoral Unflattening (Harvard University Press, 2015) de Nick Sousanis. Son señales que apuntan a que no íbamos muy desencaminados en El lectoespectador (2012) cuando señalábamos un proceso que estaba normalizando las experiencias a medio camino entre el texto y la imagen, incluso en terrenos alejados, en principio y con excepciones, a las mismas (los ejemplos recientes en poesía y narrativa son ya tan numerosos que sería difícil citarlos todos). Hoy nos centramos en el interesante ensayo-cómic de Mery Cuesta, que concita en sus páginas a la pensadora y a la dibujante, sin solución de continuidad entre ellas.

Con un formato innovador, gracias a la alternancia de textos e historietas, la autora critica con una perspectiva histórica la dinámica de cambios continuos o de cambio perpetuo en que está instalado el mundo digital, configurando como un “nuevo pasotismo, porque tiene algo de conformista” (p. 20), así como la devaluación de las obras en “contenidos” destinados a “consumidores” (p. 19), lo que las priva de su singularidad y de su valor artístico y los convierte en productos abaratados hasta lo desechable. Consciente de la mutabilidad de su objeto de estudio (“el método más honesto para teorizar sobre la cultura digital se conjuga en estricto presente y en pasado mañana o, lo que es lo mismo, en el terreno de lo especulativo”, p. 9), lo que también advirtiera el ya añorado Eco de Apocalípticos e integrados, Cuesta hinca su bisturí en varias manifestaciones de esa cultura y de algunas de sus subculturas, buscando clarificar algunos extremos y desmontar algunos mitos. Entre ellos, la autora, como ya han hecho con anterioridad otros autores, critica la falsa democratización con que a veces se presenta el mundo cibernético, cuando en realidad parece más bien un eficaz modo de control social, ejercido no desde el poder institucional, sino desde el poder económico.

Una de las mutaciones descritas en el ensayo que más me ha interesado es el vaciamiento del concepto underground tras la llegada del fenómeno digital: “el underground es un mito cultural (…) hoy, tanto en el mercado como en las programaciones culturales se sigue manteniendo vivo el cadáver del underground a través de sus atributos estéticos: como manierismo de lo pobre, como sofisticación de lo semioculto y lo salvaje (…) desde el momento en que el underground se vocea en una revista internacional de más de 30.000 ejemplares de tirada, es que está muerto y bien enterradito” (p. 83). Al underground le ha sentado mal la red, según la autora, porque “desde el momento en que una persona con una afición minoritaria expresa su preferencia en Internet y comienza a hacer comunidad con otros, esa afición deja de ser subterránea y se vuelve potencialmente capaz de convocar a una legión de adeptos. Esta posibilidad de popularización es contraria al espíritu minoritario y exclusivo del underground” (p. 82). También me ha parecido muy inteligente su lectura de la desideologización de la subcultura bizarra, que despolitiza aquellos objetos chocarreros sobre los que fija la mirada (p. 96).

Uno de los leitmotiv que atraviesan la obra es la caída de la alta cultura frente a la cultura popular, donde hay alguna reflexión oportuna (“hablamos de un ascenso de la cultura popular en la actualidad porque psicológicamente seguimos respetando un estatus del hecho cultural concebido en base a [sic] estratos verticales propiciado por las propias terminologías alta cultura/baja cultura”, p. 44), pero a veces nos parece detectar alguna contradicción. Si examinamos la página 62, por ejemplo, donde se nos habla de que el ascenso de la cultura popular se debe al “agotamiento de los contenidos de la alta cultura y sus protocolos, ritualmente sofisticados, plagados de creencias y pactos de silencio, mediatizados y artificializados mediante un indescrifrable aparato teórico”, nos daremos cuenta de que el discurso de la autora da por supuesto que el lector “popular” de la obra habla francés (en esa página hay una expresión francesa sin traducir), lee de seguido a Umberto Eco y conoce sus tesis sobre la vanguardia, maneja el nutrido aparato teórico que usa Cuesta y, en general, es tan connaisseur como los habituados a las antiguas manifestaciones de alta cultura. Por no hablar de que en la subcultura bizarra, como la propia autora reconoce, “la intelectualización desacomplejada se ha convertido hoy en una postura válida” (p. 95), poblando los manuales y fanzines friquis de erudición impostada y referencias ad nauseam, quiero decir inacabables. Es decir: Cuesta presupone que ha desaparecido un espectro cultural elevado en un libro redactado desde elevados parámetros culturales, lleno de citas de Ortega y Gasset o Grosz, cuyos códigos serían indescifrables para un espectador de MHYV o de Sálvame. El modo elegante, exigente y lleno de referencias con que Cuesta redacta sus argumentos contra la alta cultura los socava y constituye su mejor refutación. La alta cultura parece vivir más fuerte y pujante que nunca, debido a la esmerada formación high-brow que parecen tener sus numerosos y eruditos críticos.

Pero me temo que es un asunto en el que todos estamos llenos de contradicciones, como el colgado que se dedica a hacer reseñismo con pretensiones y notas al pie en un blog… Lo importante es que Cuesta domina los temas de los que habla, habla de ellos con inteligencia y sentido del humor, tanto mediante la palabra como a través del dibujo, y explica a la perfección cómo chirrían algunos goznes culturales y subculturales a causa de la aparición de la neblinosa cultura digital. Salvo alguna errata engorrosa (“looser” por “loser” en p. 93, o “Gomes de la Serna” en p. 102), el libro está bien editado y su lectura es muy recomendable para entender el cruce entre la cultura de masas (y sus subculturas) y la niebla digital, tan llena de posibilidades como de futuros fracasos, entre los que se contará algún día esta reseña.

[Relación con Mery Cuesta: ninguna. Relación con Consonni: ninguna]

“Ladrón de mapas” y la realidad porosa

Eduardo Lago
Ladrón de mapas; Destino, Barcelona, 2008

Releo mi crítica de 2006 sobre Llámame Brooklyn, la primera obra de Eduardo Lago, y encuentro ahí lo siguiente: “La construcción general, sustentada en dos narradores, ninguno de ellos omnisciente, toma elementos de la primera parte del Quijote, haciendo Néstor Chapman del ‘editor’ que apenas aparece en la invención cervantina; se utiliza el procedimiento del manuscrito encontrado, pero se salva del peligro del uso manido por los retorcimientos estilísticos a que es, sabiamente, sometido”. Sustituyan “Néstor Chapman” por “Sophie”, y ahí tienen tal cual buena parte de la estructura de Ladrón de mapas.

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La estructura de este libro de historias, engarzadas unas y otras sueltas, es en parte cervantina y en parte sherezadesca, vinculada al modo oriental de narrar historias unas dentro de las otras, como una matriuska, imitado además deliberadamente por Lago en piezas como “Absalam”. Pozuelo Yvancos, en su excelente reseña de este libro (Pozuelo es, con puntuales y lógicas discrepancias, uno de los pocos críticos de suplemento a los que sigo y respeto), apelaba a la obsesión que tiene Lago con la estructura de los libros, obsesión que aparece incluso explícitamente aludida dentro del libro (p. 362). Pero quizá esta obsesión, que tanto le ayudó a convertir Llámame Brooklyn en un libro canónico de nuestra narrativa actual (algo no demasiado difícil, todo sea dicho), quizá no era necesaria para Ladrón de mapas. Voy a intentar explicar por qué, y no va a ser fácil.

La estructura de los libros de cuentos tiene un punto irracional. En la ordenación de un conjunto de relatos no homogéneo (es decir, una compilación de relatos absolutamente exentos, sin que estén escritas sus piezas con una temática común, ni con voluntad de responder a un mismo criterio cosmovisivo), se genera la misma tensión que tienen los grupos de rock a la hora de ordenar las canciones de un nuevo álbum. Cada escritor, cada grupo, cada editor, cada discográfica, tiene sus propias ideas al respecto. Casi todos coinciden con empezar el proyecto con una pieza o relato fuerte, que dé tono al libro, para seguir con una pieza también consistente, dirigida a crear una cierta tensión lectora u oyente. Si el conjunto total tuviera diez piezas, las peores canciones o los relatos más flojos serían, posiblemente, el tercero y el noveno. Los discos suelen cerrarse con una versión o canción menor, mientras que, por el contrario, los libros de relatos intentan cerrarse “a lo grande”, para dejar al lector con buen sabor de boca y con ganas de volver a un futuro libro del artista. Pero estas tendencias expuestas no son más que pautas estadísticas de mi propia –y abundante– experiencia como lector de libros de cuentos, como puntual escritor de los mismos y como oyente fanático de música rock. Como lector de estos curiosos volúmenes, me doy cuenta de que casi todos los autores, en algún momento, elaboran una estructura que se basa en la parcial ausencia de estructura. A mi discutible juicio (basado en una presunción intuitiva e indemostrable), ese equipo formado por autor y editor persigue, más que simetrías o especularidades (que pueblan numerosamente, como demostrase Dällenbach, la novela moderna y posmoderna), y por encima de ritmos climáticos y/o contrapuntísticos, un inasible efecto de lectura, una especie de arco invisible de impactos dirigidos a captar en todo momento la atención y la emoción del lector. El autor de libros de cuentos busca una respiración lectora, un cierto ritmo que no se basa en número de páginas, ni en elementos narrados, sino más bien en las misteriosas asociaciones que produce el estado de ánimo con que se termina de leer un cuento en relación con el espíritu del que le sigue. Ludwig Hohl escribe: “el gran órgano toca una melodía que no puedo escuchar como un todo: apenas escucho realmente sus sonidos; depende sólo de si nos lleva su sonido”[1]. El libro de cuentos debe llevarnos en volandas, además de que lo disfrutemos nota por nota. Yo hablaría en este género de una estructuración psicológica, más que técnica, que es la que domina en la novela. Y creo, por la explicación matemática que da Lago en el citado lugar, “Coda”, que no ha sido éste el modo de componer Ladrón de mapas, y la declaración explícita de Lago me ha resultado al respecto menos contundente que la propia experiencia de lectura.

El resultado es que el lector asiste al desfile de cuentos de Ladrón de mapas con una extraña perplejidad; lee cuentos, pero acaba el libro sin la sensación de haber leído un libro de relatos, aunque muchos de ellos tienen el tema común de la fábula. La experiencia, en mi caso, no ha sido la de subirme a una montaña rusa narrativa, que es la que suelo tener al leer estos libros, gracias a sus giros, sus cambios de ritmo, sus loops drásticos, sus altibajos. La experiencia lectora de Ladrón de mapas ha sido más bien similar a la de un desfile de moda. Hay que admirar los cuentos de Lago uno por uno, pero el que se mueve es el cuento, no el lector, que asiste impávido a un transcurrir de piezas o modelos, la mayoría de ellos muy agraciado, eso sí. Ha sido una experiencia curiosa asistir a un proceso de lectura por completo despsicologizado, y creado more geometrico, como la Ética spinoziana. No camino sino espectáculo de un viaje. No un tema musical con fugas, sino una notable colección de partituras. No sueño sino construcción. No montaña rusa, sino muñeca rusa.

Ignoro los motivos (o, si los conociera, sería una realidad extracrítica cuya aparición aquí no tendría mucho sentido) que pueden haber llevado a construir un libro tan extraño, donde hay una primera parte perfecta (que funciona por sí sola y cuya extensión, 160 páginas, quizá hubiera justificado su publicación aislada como nouvelle), seguida de dos extras de piezas muy homogéneas y de valor variable, que podrían haber constituido, por sí solas, otro libro de relatos exentos también valioso. Y esa es la impresión que da Ladrón de mapas, ser una Hidra de dos cabezas, que desde el título denuncia su condición gemelar o melliza: hay un libro que se podría llamar Mapas, la primera parte, donde la geografía narrativa tiene un lugar fundamental, y otro que podría llamarse Ladrón (de historias), donde las relaciones difusas entre literatura y ficción, entre fábula y verdad, nos dejan una interesante serie de relatos. Destino nos ha ofrecido los dos libros a la vez. A lo mejor esa es la conclusión.

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Estoy también de acuerdo con Pozuelo cuando en su reseña de Ladrón de mapas dice que “este libro viene a ser un gran homenaje al cuento, a las historias, tomadas de diferentes épocas, tradiciones, países, a las que incorpora su propio estilo”. El juego sobre las posibilidades de la narración de historias no acaba ahí, en puridad empieza. En “Tintagoel” (un relato que, por cierto, podría haberse quedado fuera del volumen sin merma alguna de éste), cuando el extranjero llega al extraño reino homónimo, lo que pide como uno de sus tres deseos es “el secreto de contar historias” (p. 183). En “Absalam” Alá le dice al protagonista, a quien castiga por haberle ofendido: “para paliar su castigo le concederé un don. Mi siervo narrará historias maravillosos y quienes tengan la fortuna de escucharlas se sentirán tan agradecidos que le ofrecerán generosas recompensas” (p. 186). La interrelación entre las historias y la vida y el modo en que ambas se retroalimentan (tema que practican otros varios narradores actuales, aunque a mi juicio ninguno con la solvencia de Lago), aspecto sobre el que luego volveremos, es la que cierra este círculo que tiene al elogio de la fábula como centro.

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En la reseña que hice de Llámame Brooklyn planteaba una hipótesis con la que el autor, en una conversación sostenida sobre mi crítica con posterioridad, no estaba de acuerdo. Mi hipótesis era que el personaje Gal era una especie de sosias suyo, desde el nombre, ya que Gal es casi un anagrama de Lago (gal-lag). Me dijo Lago que no, que para nada había sido esa su intención, pero las obsesiones mentales no se transfiguran en reacciones conscientes, ni en intenciones, sino que buscan extraños caminos para aparecer, como explica muy bien la psicobiografía. A mi juicio, que Ladrón de mapas no ha hecho más que reafirmar, existe una asociación inconsciente entre esos nombres. Y esa relación extraña entre la obra de Lago y su apellido tiene otros síntomas. Miren los títulos de sus dos libros y observen cómo empiezan: Llá… y La… El juego “la” está presente en los nombres de varios personajes del libro: Absalam, Larkem, Leilah, así como en el apellido de Alfau (a la inversa, como en Gal) y en el topónimo de Nyala. Y luego hay frases curiosas como ésta: “Me sentía como un nadador que se adentra en las aguas de un lago misterioso y cuando llega a su centro no desea regresar a ninguna de las orillas que delimitan el lugar encantado en que se encuentra” (p. 97, subrayado mío), y ahora añadan a lo ya dicho esto: “es precisamente a esas profundidades adonde es preciso descender para crear. Las raíces de la imaginación se hunden allí” (p. 149, , subrayado mío). Para Lago la mayoría de las referencias a la imaginación creadora toman asociaciones marinas –Conrad es uno de sus autores favoritos–, acuáticas o lacustres, y las palabras de ese campo semántico inundan sus textos.

Hay un lector allí al fondo que dice necesitar más pruebas. No hay problema, encontrar este tipo de huellas y rastrear las otras historias hundidas en los libros es mi especialidad. Todas las cursivas que vienen a continuación son mías: “con los ojos de la imaginación vi flotar la figura de Néstor” (p. 93); “me sumergí en los mundos que se abrían al otro lado de la pantalla” (p. 101); “la ciudad es un piélago donde vive un animal ciego que extiende sus tentáculos por los confines de la oscuridad. Mi imaginación entra en ebullición. Desde la atalaya del fuerte Akbar, trato de ubicar el sangam, la encrucijada donde supuestamente brotó la ciudad (…) el de Allahabad se encuentra en la confluencia del Ganges con el río Yamuna, a los que se une un tercer afluente, el Saraswati, que es un río invisible” (p. 151, sangam en cursiva en el original); “Entonces, Rawlins, escucho el rumor de las aguas de la realidad al chocar contra las de la imaginación” (p. 151); “me resulta placentero que las gotas me empapen la ropa y se me quieran meter por debajo de la piel, intentando calarme hasta los huesos” (p. 152); “sabe que me gusta el crepitar de la lluvia sobre la tierra” (p. 205); “Cerré los ojos y vi el lago” (p. 55); “la constelación de palabras que estoy empleando adquiere un matiz muy especial: colonial, mediterráneo, apátrida. Hay algo mágico en ese vocabulario” (p. 165); “hay grandes zonas de la experiencia que están destinadas a permanecer flotando en el misterio” (p. 175, s. mío); “el viajero escrutaba la superficie del estanque con su único ojo, como tratando de desvelar un misterio cuidadosamente oculto entre los reflejos del agua” (p. 179, s. mío); “Sentí que me ahogaba. Tenía que sacar el torrente de palabras que tenía dentro de mí” (p. 332, s. mío); “Ahora entiendo de dónde venía el torrente verbal que me ahogaba”; (p. 335, s. mío). En la primera página, casi abriendo al libro: “al lanzar un texto anónimo a la infinitud del espacio virtual, me siento exactamente igual que quien arroja al mar un mensaje encerrado en una botella” (p. 11). En el sugestivo relato “Unicronio”, que describe un objeto que puede ser una especie de aleph narrativo, los protagonistas pasan de una casa “a las orillas de un lago” (p. 289) a “un claro del bosque donde había una fuente” (p. 292), donde alguien lee un poema que dice en los versos quinto al sexto: “lo que el poema es al agua / que brota de una fuente silenciosa” (p. 293). Después llegan a otra casa, en la que “en un recodo del jardín había un lago semioculto por la arboleda” (p. 298). Sumemos a estas estelas simbólicas el bar ruso descrito en la página 118 cuyo suelo y paredes son acuarios, el “manantial de la fama” central en el relato “Tintagoel”, la visita a Venecia, la historia de “Leilah”, que se cuenta durante toda una noche a bordo de un yate que parece “un buque fantasma”, y ya tenemos el mapa submarino que es la literatura de Eduardo Lago. Lástima haberme dejado Llámame Brooklyn en Córdoba porque estoy seguro de que pueden rastrearse en la novela tantas menciones al campo semántico del agua como en Ladrón de mapas.

No todas las relaciones entre el autor y su obra son conscientes, y la mayoría se encuentran en las profundidades abisales del inconsciente psíquico. Como explicara Jean Delay, “entre el novelista y su doble se opera precisamente una transferencia, positiva o negativa, que le ayuda a tomar consciencia de su propio fondo”[2]. Andrés Soria y Jiménez Heffernan han planteado la gravitación del nombre de Federico García Lorca sobre su obra poética. “Qué raro que me llame Federico”, escribía el granadino, y tanto el nombre como el apellido son atributos principales de la identidad, que a su vez es otra preocupación constante de la obra de Lago. Por supuesto nada de esto puede probarse. Ni falta que hace. Es parte del lago misterioso en el que nos movemos cuando hablamos de las fuentes de la creación.

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La webstory. Lago es uno de los escasos grandes narradores posmodernos que tenemos, sería uno de los pocos equivalentes que tenemos a ciertos escritores norteamericanos (a quienes, no por casualidad, Lago conoce bien y ha entrevistado con acierto y profundidad; después citaremos un caso concreto). El uso de la webstory o narración escrita para la Red en la novela breve que abre que el libro y le da título, es muestra de la capacidad de Lago para aprehender formas expresivas de los medios de comunicación de masas y recrearlos, elemento a mi juicio esencial del posmodernismo narrativo, como ya hemos dicho en varios lugares (la narrativa pangeica no los recrea, sino que los reproduce). Lago abre Internet como mar de posibilidades, y escribe “me sumergí en los mundos que se abrían al otro lado de la pantalla” (p. 101). Me recuerda el verso, posmoderno también, de Pablo García Casado: “yo he vivido / demasiado tiempo al otro lado de la pantalla // mirando el amor por los anuncios” (Las afueras, 1997). Lago es un narrador inquieto porque no sólo no deja de leer, sino que no deja de buscar: es una persona de su tiempo, que sabe utilizar los numerosos elementos que ofrece la realidad para tejer con ellos la ficción. Que Eduardo Lago y Juan Goytisolo, en sus últimas novelas, utilicen Internet como un recurso narrativo central, mientras otros siguen construyendo sobre Zola, me parece un dato que explica muchas de las cosas que están pasando, y sobre todo muchas de las que, para nuestra desgracia, no están pasando.

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Lago y DeLillo. En una conferencia que le escuché a Eduardo Lago en Providence, Lago comentó la entrevista que le había hecho una vez a Don DeLillo. Contó Lago que el fascinante autor norteamericano llegó a la entrevista parapetado tras un gorro y unas gafas de sol, y con una actitud bastante autista y desganada comenzó a contestar mecánicamente a las preguntas. En un momento dado, Lago le preguntó a DeLillo si estaba de acuerdo con él en que su literatura era un intento desesperado de lucha contra la muerte. En ese momento DeLillo se quitó el gorro, se zafó de las gafas de sol, volvió a la vida y comenzó a responder de verdad a las preguntas.

Me he acordado de eso, porque esa también es la poética de Lago, o al menos es la que dice Sophie, que es para Lago lo que Elizabeth Costello es a Coetzee: “tiene que ver con su idea de lo que es la literatura, a la que tantas vueltas da en los cuentos. Para él, escribir es no dejarse doblegar por el dolor que nos inflige cualquier forma de ausencia, un intento de derrotar a la muerte” (p. 172).


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En este libro aparecen, citados, homenajeados o convertidos en personajes Kipling, Rilke, Dostoievski, Dinesen, Rushdie, Alfau, Milosz, Chejov, James, Kafka, Whitman, Joyce, Gorki, Conrad, Babel, Balzac y Bruno Schulz, entre otros. Hay mucha metaliteratura en Ladrón de mapas y muchos escritores, pero la escritura y la lectura son también parte de la vida, y parte de la poética de Lago opera sobre el pantanoso terreno entre realidad y ficción. En algún sitio lo dice explícitamente: “en este caso la membrana que separaba la realidad de la ficción se había vuelto porosa” (p. 94). El mayor peligro de este proceder (el de que la vida se quede fuera de la narración, postergada por el artificio ficcional), es superado siempre por Lago, quien no olvida en casi ningún momento dar solidez afectiva a los personajes que describe, y de hecho parte de los relatos son reconstrucciones literarias de historias reales, con las que Lago parece buscar ponerse en el lugar de la persona que las sufrió, terminar de entender las motivaciones de seres de carnes y hueso a través de la hipotética reconstrucción de su vida que hacen los personajes (algo visible en “Leilah” y en “Little Man”, por ejemplo). Uno de los personajes dice: “en los libros las historias se interrumpen en la última página pero luego siguen en la vida” (p. 112, idea repetida en páginas 45 y 366). La literatura de Lago nos concilia con la metaliteratura y nos hace ver que, frente a la postura narcisista y vacua de otros que la practican, es aún posible hacer una metanarración generosa, humilde, brillante, alegre y obsequiosa con el don infinito de la lectura recibida.

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Notas
[1] L. Hohl, Matices y detalles; DVD Ediciones, Barcelona, 2008, p. 74.
[2] Jean Delay, “Névrose et creátion”, Aspects de la psychiatrie moderne ; PUF, Paris, 1956.