Carente de sentido como la realidad

Cinco años separan la edición de El amo bueno, la recientísima novela de Damián Tabarovsky, de su anterior entrega narrativa, Una belleza vulgar. Fueron en realidad más los años, porque la anterior novela estaba ya ultimada en 2009, pero contratiempos editoriales hicieron que no fuera hasta 2011 cuando se editase en España y 2012 en Argentina. Esta meticulosa disertación filológica viene a cuento porque son dos novelas que, pese a la distancia temporal que las separa, están intrincadas por algo más que por su autoría. Tabarovsky ha decidido en El amo bueno continuar, ir más allá en realidad, en la consecución de una novela despegada de todos los clichés que asociamos a la narrativa tradicional. Una puesta en práctica de muchos de los argumentos que defendió en el tan polémico como necesario ensayo Literatura de izquierda. Polémico por estupideces, las polémicas son siempre estúpidas porque se aferran a detalles secundarios en lugar de escuchar el verdadero sentido del mensaje, que es donde reside lo necesario del mismo. Tabarovsky en ese ensayo, además de repasar la actualidad de la literatura argentina planteaba una estética, la de una literatura que se rebela contra la posibilidad de ser leída como sociología o de ser usada como entretenimiento, que rehúye condicionantes genéricos y que se presenta ante el lector desnuda, como una realidad material que no es símbolo ni metáfora de nada. En su primer libro, esa novela semiescondida hoy que tituló Fotos movidas, presentaba ya el programa de su literatura cuando el narrador se quejaba ante la certeza de que en el futuro algún crítico vendría a decir que lo verdaderamente importante del libro era lo que este no decía, lo que se dejaba traslucir en una lectura entre líneas. ¿Para qué escribir, elegir una tras otra las palabras que leídas en secuencia serán un texto si alguien tendrá la osadía de referirse a lo no dicho en ellas, de escapar a lo escrito para venir a decirle al autor lo que en realidad quiso decir? En esa paradoja, aparentemente sencilla pero que siempre se ignora, se encuentra la radicalidad de la escritura de Tabarovsky. Como sabe cualquier miembro de la Academia antes o después uno debe entregarse por imperativo laboral al gesto de la “lectura cercana” donde lo primero que desaparece es el texto que se presupone se está leyendo para comenzar a hablar de otras cosas que no están en el texto. Pareciera que, por arte de birlibirloque, lo que el escritor fraguó con tanto cuidado, su texto, fuera una celosía más o menos tupida que debe ser ignorada para hablar de lo que esconde. Tabarovsky señala esa falacia: miren la celosía, es eso lo que yo estuve cincelando frente a la página blanco durante tantas noches. 

El amo bueno es el triunfo de la escritura, de una escritura liberada de todo corsé genérico, que se desplaza con total libertad de lo narrativo, incluso de lo anecdótico, a lo ensayístico o lo filosófico, sin dar tregua al lector. Sí, se trata de un regalo enorme para los lectores más inquietos, una puesta en práctica no ya del ideal al que dedicó Una belleza vulgar, donde el referente era esa novela sin argumento que tanteó Flaubert, sino la realización de ese ideal de texto de placer al que aludió Barthes. No hay una trama reconocible y resumible en la novela de Tabarovsky, ni falta que le hace, ya que hay una escritura en estado de gracia, que crea el mundo al ir ensartándolo en su sintaxis. Por momentos cuenta, en otros pasajes analiza, más adelante filosofa, y luego se rinde a la eufonía de la frase. Lo que sucede es que todos esos cambios pueden tener lugar en la misma oración. 

«Miren cómo mueve la patita, es el perro lindo de la casa. Un idiota, pero lindo. ¿Quién no? Lo miro, me mira. ¿En qué estará pensando? ¿Estará pensando en sus pulgas? Estaban dos pulgas en un perro. De repente se tiran a pensar y una pulga le dice a la otra: “¿Habrá vida en otros perros?” Ya no me mira. Ahora Tato ladra. ¡Basta Tato! Pero no hay caso.» 

Esa libertad total y absoluta para hablar de todo y no hablar de nada permite que muchos de los pasajes de la novela coincidan con algunos de los ensayos del mismo Tabarovsky que la editorial chilena Alquimia ha reunido bajo el título Escritos de un insomne. ¿Cuál es la diferencia entre una novela y un ensayo? Ninguna, ya que los dos son escritura, realidad materializada en su enunciación, en el acto de lectura, en el mismo instante en que nacían como escritura. 

Una belleza vulgar se veía todavía atada a la idea de causalidad, a esa hoja que cae del árbol y que en su vuelo mecida por el viento sirve como hilo para el retrato de la vida burguesa de Palermo. Había mucho en aquella novela de diálogo con Urbana de Fogwill, y esta novela, desde su mismo inicio, se presenta como heredera de Fogwill, del mejor Fogwill, el que supo como casi ningún escritor entender las relaciones entre escritura y música. No es casual que El amo bueno tenga una estructura ternaria, como tantas composiciones, ni que en cada una de esos tres capítulos que la componen vayan reapareciendo temas, como ritornellos, que evidencian la filiación musical del libro. Desde el mismo inicio, con la alusión a las anécdotas de Charlie Parker, que retornarán una y otra vez al inicio de cada capítulo, así como cada uno de los temas en los que la escritura, la melodía, se desparrama: la vieja fábrica, la calle 14 de julio, totalmente intrascendente salvo por su nombre, las calles históricas del barrio, la Historia argentina, la actualidad de la Argentina, los olores del barrio, la energía, ya sea eléctrica o de combustibles fósiles, la misma inmanencia de la escritura y la imposibilidad de la novela salvo como bitácora de su misma imposibilidad. La escritura va acariciando esos y muchos más temas de modo reiterado, como una repetición que se hace diferencia en el mismo momento en que tiene lugar. Y no sólo eso, sino que está sembrada de ecos de Una belleza vulgar. No sólo el título de la novela, sino el manes del elefante, que en la anterior novela aparecía como un chiste sobre cómo esconder un elefante en la calle Florida y en esta bajo la máscara del poema de Marianne Moore. En esta aparece también la calle Florida, pero como escenario de la extravagancia de un escritor menor al que Neruda incluyó en sus memorias por miedo a no dar cuenta de que acaso se hubiera cruzado con un genio. Ironía y parodia del mismo texto que hace Tabarovsky, ya que ese escritor de segunda ya sólo aparece en las memorias del Nobel chileno y en su novela. 

He leído dos veces ya este libro. La primera lo hice fascinado por la libertad de su escritura, por su sintaxis libre y juguetona, la segunda constatando que esa sensación de libertad es un logro más del oficio del autor, ya que en verdad rigurosamente va pasando por cada uno de los mismos temas en cada capítulo, trazando un retrato descarnado de la Argentina de hoy y de su política, leyendo a la sociedad de hoy y los hechos históricos del país como sinécdoque y puesta en práctica del pensamiento occidental y de sus paradojas. No hay nada libre en esa escritura, y sin embargo parece leve y caprichosa como una hoja mecida por el viento. Creo que en breve la leeré una tercera vez y descubriré en ella nuevas cosas, nuevos detalles que, en realidad, suceden sólo en sus páginas, mientras somos los lectores a los que los tres perros que sirven como excusa argumental (Tato, Martu, Ringo) observan perplejos, sin pretender encontrarle sentido a lo que no lo tiene más allá de su rotunda materialidad. Tan carentes de sentido como lo real.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 6 de abril de 2016.

Los uno y mil lectores

La lectura es, ante todo, soledad. Ahí reside en buena medida su carácter socavador e incendiario, en el hecho de que el lector permanece aislado de lo que le rodea, se aparta de la sociedad para sumergirse en los sentimientos o las ideas que le proporciona ese mundo al que accede al abrir el volumen del libro. De ahí que la escena que viví hace un par de días resulte, cuanto menos, paradigmática de los mecanismos que el mercado despliega para desactivar esa característica individualidad del hecho lector. En una de las sesiones de la clase de No-ficción que imparte Muñoz Molina en la NYU, una compañera señaló que ese cita del libro que comentábamos que nos había leído había sido subrayada también por veinte lectores. Dicha información se la proporcionaba su lector de libros electrónicos, un Kindle por más señas, a través de una intrusiva aplicación del aparato que, al instante, desató el sarcasmo más desaforado entre los participantes de la clase. El propio Muñoz Molina no tuvo reparos en señalar lo inquietante del asunto: por encima de otros aspectos, la intención de esa función es violentar la lectura solitaria y desprejuiciada, uno de los derechos que todo lector debe exigir. Como bien remató, “al final todo se va a resumir a la estupidez de darle o no al Me gusta”.
Pero, al mismo tiempo, pensé en el fenómeno en expansión en España, porque en los Estados Unidos es algo perfectamente consolidado, de los clubs de lectura, que no son sino una representación, uso de forma plenamente consciente esta palabra con evidente carga teatral, de ese acto de lectura en común. Lejos de servir para un conocimiento más profundo del libro, las sesiones de un club de lectura suelen limitarse a una sucesión de despropósitos que, bajo una interpretación desviada de la teoría de la recepción, no buscan más que la exhibición de un saber burdo o la apropiación de un texto dentro de las obsesiones personales. Nada que ver con la idea de lograr entre todos una intensificación del conocimiento. La lectura como acto silente fue una conquista sobre la que mucho se ha escrito ya: Agustín de Hipona trastoca la mecánica esencial del acto desde la lectura en voz alta en la que uno era el lector como tal y el resto de los monjes escuchaban a una práctica individual y, ante todo, silenciosa. Las puntuales repeticiones de la práctica preagustiniana, provocadas por el analfabetismo o la carestía del libro, no modifican el profundo cambio que se ha producido en el modo de relacionarse con el libro, que es ahora individual. Parece una evolución, pero se conoce que no, que la masa sigue pesando más, incluso en estos menesteres.
El mercado, dictado por argumentos cuantitativos, ha querido siempre despreciar esa relación, carente de toda importancia económica entre individuos solitarios por gestos que implican la masa, el número. Las listas de ventas son, tan sólo, la punta del iceberg de un proceso de más hondo calado, destinado, ante todo, a rebajar la importancia del acto vivencial que supone la lectura. En una relación individual hay una conversación entre dos iguales. Frente a ello una relación de grupo impone la existencia de seguidores, tendencias, etc. Como mucho puede admitir las corrientes de opinión, que para constituirse como tales implican un grupo que las siga. ¿Puede haber una corriente sin una masa que la soporte? Por eso, cuando se produce el triunfo burgués, los artistas más lúcidos desprecian la autoridad impuesta por el mercado. Ni Baudelaire, ni Flaubert, que son siempre citados a este respecto, pero incluso Stendhal, anterior, se dirigen hacia el público, jamás, sino que lo hacen a lectores individuales, únicos, que son en sí una construcción ideal, más o menos fantasmática dependiendo del contexto de cada uno, y por lo tanto un único lector. Los autores más perspicaces, los más inteligentes, por qué no decirlo claro, jamás reconocen tener público, aun en el caso de tenerlo. Autores tan alejados estéticamente como César Aira o Andrés Trapiello hablan, siempre, de sus lectores como seres individuales que van conociendo, casi fatalmente, de uno en uno. Más allá de una impostura genial hay, me temo, que creer a pie juntillas esa afirmación.
Damián Tabarovsky, en una reciente columna publicada en Perfil, confiesa que durante la redacción de su ensayo 'Literatura de izquierda' apenas trataba con dos lectores: Héctor Libertella y Fogwill, que además eran vecinos a los que veía con andar apenas un par de cuadras desde la calle Thames donde entonces vivía. No creo que sea una pose, al contrario, es una realidad absoluta, porque lo que busca un escritor auténtico es un lector único capaz de entenderle, de comprender el alcance real de la ambición de su escritura. No cantidades ingentes de lectores que usan los libros como pañuelos de papel, perfectamente intercambiables.
César Aira, que debe ser leído en sus libros y más allá de sus libros, de ahí lo verdaderamente novedoso y radical de su postura, lo ha dejado claro con uno de sus últimos proyectos geniales. De 'Los dos hombres', una de sus novelitas escrita ya hace cinco años y publicada en noviembre de 2011, apenas se han impreso cincuenta ejemplares. Una edición limitadísima que acota drásticamente la circulación del libro. Con ello Aira señala que la profusa obra que viene desplegando desde hace ya treinta y cinco años no requiere de muchos lectores, con cincuenta puede ser suficiente. Incluso menos parece decirnos, porque de toda edición quedan siempre remanentes.
Por eso me parece de una candidez absoluta la ansiedad de muchos autores por tener muchos, muchos lectores, a los que antes o después unifican en un sustantivo singular al denominarlos público. Mi público, como dicen las folclóricas. Puede uno entender que detrás de esa postura haya una justificación profesional, no me parece mal la voluntad más o menos ingenua de vivir de la literatura, pero no encuentro explicación alguna desde la que defender y justificar artísticamente esa postura. Aún así, se empeñan en buscarla con argumentos verdaderamente endebles.
En todo caso, no dejo de preguntarme qué haría yo con, por ejemplo, los quinientos lectores que a otros les parecen poco. Sobre todo porque no tengo tazas suficientes en casa para que puedan tomarse todos un té, ni siquiera, me temo, creo que cupieran dentro. Y me da no sé qué dejarlos en la calle, a esas horas y con la casa tomada.

Texto aparecido en la revista numerocero

César Aira, en la imagen, durante la firma y numeración oficiales de los cincuenta ejemplares de "Los dos hombres".

La fotografía es de Melina Constantakos

Novelas al límite

UNO. En breve, aparecerán reunidas en un solo volumen de bolsillo –quizás va llegando la hora de cambiarle el nombre y hablar más bien de “edición económica”, ya que la mayoría de las ediciones de bolsillo no caben en bolsillo alguno-, tres novelas de Damián Tabarovsky: Bingo, Kafka de vacaciones y Las hernias. Esto se producirá en Argentina y esperemos que no tarden mucho en ser publicados también en España, donde se editarían por primera vez, –y, por el bien de los lectores, en todos los países de habla hispana-. Las dos primeras fueron publicadas por la excelente editorial rosarina Beatriz Viterbo, y la tercera del volumen apareció bajo la singladura de Sudamericana/Mondadori. Reunir en un solo volumen estas tres novelas resulta especialmente interesante para comprender la evolución que, durante la escritura de las mismas, tuvo lugar en la narrativa de Tabarosky.

DOS. Bingo se editó en 1997, apenas un año más tarde que la anterior, Coney Island, y en buena medida se podría entender como una profundización en esa línea narrativa. Lo de menos en estas novelas es el asunto, la trama, sino la existencia en sí de la historia que sirve apenas como una excusa para existir. En el caso de Bingo presenciamos la deriva de una mujer que ha sido abandonada por su marido y que se lanza a la calle sin más razón que la de caminar, la de no pensar. Y, sin embargo, toda la novela está montada sobre ese pensamiento y el deambular que le sirve como marco hasta que llega al bingo que da título a la narración. La novela abarca esa continua digresión en ochenta páginas por las que el lector se desplaza con total y absoluta comodidad, porque, al contrario de lo que se suele pensar sobre esas novelas que “sin argumento”, a Tabarovsky no le interesa lograr un texto bello, una prosa tersa, todas esas cosas que tanto preocupan a los catedráticos y críticos necesitados de justificar su estatus de intérpretes de esas herméticas palabras para el vulgo. No, Tabarovsky no busca ni entregar sentido a través de sus novelas, ni lograr un texto precioso que sirva como modelo de bellas letras. No, Tabarovsky busca en esta novela entregar un pedazo de realidad, de vida, algo que el lector puede compartir con la protagonista en tanto transcurre la lectura pero que no tiene el por qué comprender. Como sucede, muchas veces, con la vida. No comprendemos, no terminamos de encontrar sentido para nuestra vida, no digamos ya para la de los que nos rodean. Desde esa base, Tabarovsky construye una narración de inusual fuerza, en la que el lector se sumerge sin dudar y en de la que conoce hasta dónde llega y por dónde discurre, pero no por qué existe ni qué se quiere transmitir con ella. Lejos de la idea de hermetismo que sobrevuela sobre las intenciones del autor, Bingo se abre con total franqueza ante el que quiere contemplar la peripecia de la protagonista, pero no se explica nunca.
Tan sólo en un par de momentos el narrador parece entregar al lector una pista, una clave, para comprender la ubicación estética del autor: cuando habla de que “lo banal” es la decisión más difícil de seguir, la elección más complicada. Parece que la ausencia de sentido se escapa, que de algún modo nos vemos obligados, como lectores y como autores, a encontrar un sentido, a interpretar dentro de la lógica –con sus hermanos “causalidad” y “sentido” de la mano- todo texto. Bingo tan sólo existe mientras el lector transita por sus páginas, mientras comparte ese peregrinaje sin sentido, sin explicaciones, de la protagonista.

TRES. Todo esto se lleva al extremo en la novela que publicó al año siguiente: Kafka de vacaciones. Se extrema la concisión, ya que la novela son apenas treinta páginas de generosísima tipografía. Se extrema la concepción, ya que no es sólo que no sepamos cuál es el sentido de la narración, sino que desconocemos, incluso, quién nos habla. Reconocemos apenas una voz, la del narrador, de quien no conocemos tan siquiera qué es –al inicio se refiere a sí mismo como un ser degenerado, a medio camino entre el ser humano y la bolsa de patatas, y cuando habla de su ex pareja no sabemos a ciencia cierta si nos está hablando de un perro o de una mujer, y, en justa correspondencia, como el narrador no puede pertenecer a la misma especia que la pareja que lo ha abandonado, cuando piensa en ella como un perro se imagina hombre, pero cuando la imagina como mujer se ve a sí mismo como perro. Por no saber, no sabemos –como no lo sabe el propio narrador-, de qué medios se sirve para conocer la realidad que le rodea, ya que a lo largo de su discurso llega a la conclusión de que es ciego. De hecho, en un momento dado se nos habla del recuerdo de unas vacaciones en Uruguay –un recuerdo de un narrador amnésico- donde el narrador pasa a ubicarse dentro de la perrita, una perrita que, también, es ciega y recuerda su vida como mascota del sociólogo que nos ha narrado todo hasta entonces, unos recuerdos que, también, surgen de la nada porque, ella también, es amnésica. Por lo tanto, ya no es que la novela carezca de un sentido que deba ser interpretado por el lector, ni que carezca de toda explicación, sino que niega la misma posibilidad de que haya una “realidad” de la que es signo, no hay referente alguno ahí detrás, la novela lo es todo, no existe más que el discurso, esas treinta páginas en las que el narrador cobra forma y tiene existencia. No creo que sea casual que en la contracubierta del libro se evite cualquier referencia al contenido del libro, tan sólo aparece una cita de una crítica de un libro anterior, de Coney Island para mayor detalle, en la que se afirma que su autor, Tabarovsky, no usa correctamente el idioma en que escribe. Ni una sola palabra sobre un libro que carece de todo lazo con la realidad, con la historia de la literatura o con lo que sea. Existe tan sólo como discurso, como un discurso delirante que va tomando conciencia de sí mismo a medida que se enuncia, sin más orden ni sentido que el que le impone la sintaxis y el significado de las palabras que va engarzando en su delirio.

La foto es de Mathieu Bourgois.

La narración descoyuntada

¿Cuántos escritores podrían salir indemnes al incluir en una novela un pasaje en el que el protagonista reconoce tararear y llevar con los pies el ritmo de una canción de Camilo Sexto? En particular esa de "Vivir así es morir de amor" que provoca el delirio a altas horas de la mañana, cuando ya están todos alcoholizados en cualquier fiesta que se precie. Muy pocos, eso desde luego. Y más cosas. Por ejemplo, incluir referencias a César Aira a medio camino entre el homenaje y la ironía, o hacer una relectura sarcástica y brillante de la tradición que, desde Piglia, relaciona al detective y su proceso de desvelamiento policíaco con el proceso semiótico que nos lleva a la comprensión del signo, etc. Eso está a la altura de muy pocos autores, y menos todavía que escriban y publiquen todo eso cuanto todavía no han cumplido los treinta años.
Ese es el caso de un autor único, Damián Tabarovsky, que hace ya unos años, once, publicó su segunda novela, Coney island, que es el libro que me ha acompañado, gozosamente, esta mañana de domingo. Si hay algo que uno lamente muy a menudo es la dificultad que tiene el lector español de acceder a muchos títulos, como por ejemplo lo que se editan en Argentina, que paliarían la ansiedad de buena literatura que todo aficionado con dos dedos de frente tiene. Si uno se acerca a la mesa de novedades de una librería cualquiera encontrará unas cantidades ingentes de comida basura y, entre los ejemplares de ese tipo de literatura, quizás encuentre algún plato bien hecho, que merezca reseña aparte y que le haga sentir que, dentro de los márgenes de la cocina tradicional, todavía se pueden hacer buenos platos que agraden al paladar de un lector medianamente exigente.
Pero, mientras en el mundo de la gastronomía se ensalza a los cocineros capaces de innovar, de presentar o bien los sabores de siempre bajo nuevas texturas, o bien nuevos sabores desde las materias primas habituales, en el caso de la literatura, y en particular de la literatura española, eso es impensable. Hace unos meses, un cocinero, un tal Santamaría, alzó la voz para expresar no ya su disgusto hacia esa nueva cocina, sino su posible insalubridad. Me llamó mucho la atención la defensa cerril que desde medios de comunicación e instituciones públicas se hizo de esa nueva cocina y de sus paladines. Lo que ha hecho el tal Santamaría es, poco más o menos, lo que durante la transición se hizo desde estamentos críticos gracias al apoyo de emporios empresariales que estaban interesados en lanzar una nueva camada de escritores, se les llamó “nueva narrativa española”, que no tuvieron empacho en presentarse como “amantes de las historias por encima de la experimentación”. Poco más o menos lo mismo que el tal Santamaría, pero dentro de la literatura. Lo curioso es que eso, que un principio no pasaba de una reacción frente a la experimentación de las dos décadas anteriores, se ha convertido no en pensamiento hegemónico dictado desde el mercado, sino prácticamente en pensamiento único: lo que está fuera de esa concepción de la literatura no existe. Es un delirio dirigido exclusivamente a un pequeño grupo de entendidos, que leen a semióticos y estructuralistas con la misma fruición con la que otros juegan al rol o coleccionan posavasos de marcas de cerveza. Locos inofensivos, pero locos al fin y al cabo.
Y, sin embargo hay otra literatura, que es consciente de la verdadera tensión lingüística que subyace en el acto de narrar. Siempre les recuerdo a mis alumnos que nos pasamos el día narrando, contando historias, y que la idea de que “lo importante es la historia” es de una ingenuidad candorosa. De ser así todos somos equiparables a Almudena Gruñes, a Javier Manías y demás escritores que nos quieren presentar como “la literatura española”. No es así, cualquier persona que haya pasado una hora intentando construir una narración sabe de la diferencia entre un tiempo verbal u otro, de la ubicación del narrador, etc. Hay muchos, muchísimos detalles que modifican de modo drástico el mensaje que comunicamos. Considerar que la historia, el argumento, es lo importante es verdaderamente cándido. Por eso no sabe uno si pensar que estos escritores, y sus voceos, son ingenuos o idiotas –y a fin de cuentas viene a dar igual, porque al final lo que se ve rebajado es la calidad y la oportunidad de la literatura-.
Tabarovsky es un autor que, desde su primera novela, Fotos movidas, hasta la última, Autobiografía médica, ha sido plenamente consciente de que la máxima de Blanchot que escribió en la contracubierta de su primer libro: La literatura marca pero no deja huella. Y eso sucede con Coney Island. No deja huella esa narración desquiciada, algo neurótica, sobre la comprensión de un mensaje, sobre cómo se produce la aprehensión del mundo. Muchas veces se insiste en la novela sobre los esfuerzos de Dupont –un detective que, a fin de cuentas es, como todos los detectives, un poco tonto- a la hora de llegar a conclusiones, de pensar o de meditar. Y sólo al final descubre que ese personaje que el lector, como el narrador –mucho más brillante y culto que el protagonista-, sabe que tiene mucho que ver con la trama ha sido el mensajero de esa megamafia sobre la que gira la narración. Pero, yendo más allá, llega a intuir que, quizás, toda la lectura que ha realizado de la realidad es errónea y en ella se ha dejado llevar por sus prejuicios y por ideas que, en puridad, no tiene lógica alguna. O sea, que quizás toda la novela no es más que un delirio en el que nada tiene sentido. Esa idea de la narración inoperante, que le es tan querida a Tabarovsky, se hace presente una vez más. Esa idea de una narración que, precisamente porque desde el pensamiento utilitarista se dice que no vale para nada, vale para leer todo nuestro entorno.

Marx 2.0

Ando muy liado con diversos temas en estas fechas y no tengo tiempo de actualizar el blog como desearía, así que he decidido hacer lo que muchos compañeros de profesión hacen. La profesión es profesional de la palabra, y consiste en que a uno le pagan por juntar palabras. Es lo que hay.
Esto apareció en el diario Público, se podría hacer un artículo mucho más extenso, y exacto, con este esquema, pero, como ya he dicho, ando mal de tiempo:

Mientras los partidos políticos manipulan las sentencias de los jueces o se echan la culpa mutuamente de los socavones de las obras, el precio de los alimentos se dispara y las hipotecas no dejan de subir. La política se vuelve cada vez más superficial y las ideologías parecen cosa de la ficción. Quizá por eso el debate sobre la realidad que nos rodea se ha trasladado de las páginas de política a las de cultura. Los autores parecen más conscientes del mundo que los dirigentes políticos. Y una buena muestra de ello es la revitalización que el pensamiento marxista, sobre todo en lo que tiene de dialéctico, está viviendo en las librerías españolas.
Más allá de las clásicas editoriales libertarias o progresistas, se aprecia un giro a la izquierda en las editoriales de primera línea. Novelas, narraciones, que construyen ideas a partir de la enorme potencia y fecundidad del marxismo.
Como “Museo de la Revolución”, del argentino Martín Kohan, donde se revisa el pensamiento del propio Marx, de Lenin y de Trotsky. A la luz de la peripecia de uno de los guerrilleros de extrema izquierda en los convulsos años d la dictadura, Kohan va más allá de una merca narración con excusa histórica. Las doctrinas comunistas son glosadas en una libreta para transmutarse en una poética de la novela, de los mecanismos con los que atrapa al lector la ficción y las herramientas que este encuentra en ella para analizar una realidad cada vez menos sólida.
Del análisis de esa realidad más cercana, casi cotidiana, Belén Gopegui construye sus ficciones, posiblemente las más incómodas del panorama español. No se puede leer “El padre de Blancanieves” sin indignación. Para unos por lo revolucionario de su propuesta, para otros por la sociedad que destripa con la precisión de un cirujano. Una sociedad de proletarios anestesiados con la ficción de pertenecer a un sucedáneo de clase media, encadenados por las hipotecas y un cada vez más incierto “bienestar”. La vida espectacular que ya denunció Debord se ha expandido a todos los registros de nuestra vida, que se nos presenta como un anuncio de cosmética del que no podemos que haya una persona tras esa cara. Al modo brechtiano -¿este tipo era marxista también, no?- la novela presenta una realidad que no puede presenciarse desde la indiferencia.
El mercado ha sufrido una metástasis, una hipertrofia tumorosa que amenaza con acabar con el paciente, la sociedad. Quizá Tabarovsky, en su “Autobiografía médica” ha atinado al definir los síntomas, las vidas de esas células que forman el tejido social. Un hombre que se deja llevar por el continuo ciclo de repeticiones, de las recaídas clínicas que no son más que la alegoría de la reproducción del cáncer en cada una de las cadenas de la sociedad.
Desactivar estos mensajes es uno de los deberes de los medios de comunicación dirigidos por el mercado. El arma elegida suele ser el fracaso de la utopía comunista en Europa. Quizá sea el momento de revisar la “Historia de la revolución rusa” de Trotsky que acaba de editar Veintisiete letras. Seguro que en los próximos meses habrá nuevos libros que hayan bebido de él.

Un autor más allá de las clasificaciones

No termina uno de entender cómo se producen los encumbramientos de unos autores o de otros a los principales lugares del escalafón. Desde luego los hay que lo tienen muy difícil, como sería el caso de Copi. Hoy, pasado el tiempo, y después de que autores como Aira o Tabarovsky hayan escrito mucho y bien sobre su obra, se le tiene cada día más presente –no quiero olvidar que Herralde, en Anagrama, estuvo siempre atento a la edición de su obra, otra cosa es que se haya vendido mucho o poco.
La situación de Copi, pseudónimo de Raúl Damonte, es, desde luego, complicada. Un autor nacido en Argentina, que se cría en Montevideo, que finalmente reside en París y escribe su obra en francés. Un autor que escapa a una filiación genérica y hace tanto novela, como relato o teatro y, además, se convierte en un genial dibujante humorístico. Y, sin embargo, se puede decir que Copi tiró abajo todos esos obstáculos y es, cada día que pasa, un autor más importante para entender lo que nos sucede hoy.
Una de las decisiones que, en principio, más llaman la atención de Copi es que escribiese en francés –a excepción de La vida es un tango- y eligiese las traducciones al castellano de España que encargó Herralde de sus libros. Es un rasgo que destaca doblemente porque en la obra de Copi hay, siempre, una argentinidad latente. Copi eligió ser un extranjero que medita y piensa continuamente en su país, en lo que él es. Se puede decir que eligió lo contingente por encima de la esencia.
Al mismo tiempo, por su temática, siempre humorística, siempre irónica, la literatura de Copi corrió el riesgo de pasar desapercibida –ya sabemos el poco predicamento que tiene el humor- entre la pretenciosidad de sus compañeros del grupo Pánico. Pero, si releemos la obra que Arrabal, que Jodorwsky, que Topor han legado, palidecen frente a la tensión de la obra de Copi.
Hoy su literatura nos resulta más actual todavía que cuando fue escrita. Las narraciones que carecen de trama o argumento, con personajes superficiales donde tan sólo sucede el lenguaje, la escritura y lo que ella trae y representa. Todo sucede –todo puede suceder- en un libro de Copi, porque dentro del universo del lenguaje, que es donde él se mueve, todo puede tener lugar.
La escritura es el único fin y el único modo de salir del dolor de la vida, del sinsentido. Sus narraciones alocadas, zigzagueantes, libérrimas, son en realidad un intento de domesticar el acelerado mundo que suplantan al mismo tiempo que representan.
En La Internacional Argentina presenciamos la delirante peripecia de un escritor que se ve elegido como candidato a la presidencia del país por una estrella del polo, Nicanor Sigampa, hasta enterarse de que sus méritos se reducen a haber escrito un poema maoísta en su juventud.
Sorprende la actualidad de ese libro, que ironiza sobre el clientelismo de los escritores sudamericanos con el poder –con el que mantienen una extraña relación de fascinación que ha dado como fruto interesantísimos libros y penosísimas biografías- y al mismo tiempo desentraña los estúpidos mecanismos de la política contemporánea, donde las ideas y los programas son meras cortinas de humo para alcanzar el poder y ejercerlo en interés propio.
Aprovecho la coyuntura para solicitar a Herralde –yo sé que me lee, y si no él gente que hace de correveidile- que reedite los títulos de Copi, y que cuelgue información sobre sus títulos en su página web –no aparece ni tan siquiera Copi en la lista de autores.
Hay un escritor tremendamente moderno esperándonos en las librerías. Acudan a buscarle.

Otra literatura es posible

Parece mentira, pero uno no deja de escuchar y de leer cosas como que la literatura ha muerto, que ya todo esta corrupto y que es imposible encontrar cosas que merezcan dedicarles tiempo en las librerías. Yo, en cuanto comienzo a escuchar ese discurso pongo tierra de por medio, porque en cuestión de minutos esos mismos que están predicando el final del los tiempos van a intentar colocarnos su modo de arreglarlo todo. Desconfíen de esa gente, lo que esperan es venderles algo –y los peores son los que dicen que rechazan la sociedad capitalista en la que todo tiene un precio, esos no quieren venderle nada, piensan que tiene derecho a exigírselo, corran más rápido todavía.
Esos pájaros de mal agüero no deben conocer Internet –o bueno, lo conocen, pero como navegan poco o nada también se enteran de poco, así que sus dicterios suelen estar lastrados por su escasa información. Gracias a Internet hoy se puede leer sin desplazarse del salón de uno una de las voces más interesantes de la literatura en castellano.
Algunos, pocos, lo habrán podido disfrutar en su no-novela La expectativa, que publicó Caballo de Troya hace algo más de un año. La ausencia de anécdota, de trama, que hace que las ciento cincuenta páginas de la novela discurran como una prolija disertación sobre la nada –y por eso sobre todo- con el marco de la crisis económica que casi acaba con Argentina en esta década, demostraban que un autor puede construir una novela armada sobre el vacío. La nada. Lo radicalmente novedosos de la novela de Tabarovsky radica en que refleja el vacío de la existencia, días de espera, una constante expectativa de que algo suceda. Pero nada. De un modo cínico, irónico, viene a destapar uno de los dramas del tiempo que nos ha tocado vivir: sí, en muchos países se ha logrado imponer eso que, pomposamente, llamamos “libertad”, pero de qué sirve esa libertad social, institucional, cuando uno no tiene nada. ¿Cómo podemos tener la desvergüenza de permitir a los líderes políticos que digan actuar en aras de extender la libertad y la democracia por todo el orbe, si, como está sucediendo en muchos países en vías de desarrollo –o que caen en una severa crisis económica como el caso de Argentina-, luego se mueren de hambre? ¿No empieza la dignidad del hombre por el derecho a un trabajo y a ganar el dinero que le permita subsistir? Ya se ha acabado, dicen, el mundo de las utopías, seamos pues coherentes y demos a la gente algo bien material y sólido: dignidad y trabajo. Permitámosles convertirse en primer mundo como nosotros.
El nihilismo radical, la plasmación de la angustia del deseo, convirtieron a La expectativa en uno de los libros más interesantes que se publicaron el año pasado.
A mí, personalmente, me interesó como para pedir en una de mis librerías de confianza, Traficantes de sueños, un ensayo suyo que provocó chorros de tinta en Argentina. Se trata del magnífico libro de ensayo Literatura de izquierda. Ahora que en España anda el gallinero muy revuelto con el asunto del dominio de una literatura concebida estrictamente como producto para ser vendido, no estaría de más que algún editor se animase a editar aquí –o algún importador a hacerle un favor a la gente de Beatriz Viterbo trayendo muchos ejemplares aquí- para que muchos pudiesen leerlo. Los cinco ensayos están aunados por una visión irónica, que desmitifica y ataca los tópicos más acendrados por los intelectuales progresistas de estos lares. No hay que escribir a favor o en contra del mercado, sino aparte de, no hay que reivindicar las vanguardias, hay que escribir más allá de ellas y de la tradición.
Copio un fragmento del libro:

El peso de tener atrás a las vanguardias parece insoportable. Pero lo verdaderamente insoportable no es que las vanguardias hayan fracasado o se hayan diluido o que hayan sido absorbidas por el sistema, sino la dificultad de ser hoy vanguardia. La literatura contemporánea profundiza esa imposibilidad. La condición de la vanguardia consistía en levar una posibilidad hasta su extremo. La condición de la literatura contemporánea consiste en llevar su propia imposibilidad hasta el extremo. En algún poema, escribe Louis-René des Fôrets: “Irreparable fractura. Tomemos nota”

Libro de lectura obligada, verdadero vademecum de cómo se debe leer hoy -les recuerdo que a comienzos de tercer milenio, para bien o para mal, está muy feo seguir leyendo de un modo ingenuo- hasta en sus diatribas, a veces excesivas -no comparto su desprecio por la obra de Fresán, por ejemplo, es un libro que está llamado a cambiar el modo de acercarse a la literatura hispana.
La literatura de izquierda es, para Tabarovsky, algo imposible, indecible, inefable. Y precisamente por eso hay que arriesgar hasta el extremo para decirla. Frente a la verborrea de las vanguardias, llena de soflamas huecas cuya única intención era provocar, el arte contemporáneo indica en su esencia su misma futilidad. Por eso es tan valioso, porque es honesto, conceptual. Porque huye de la retórica en su desnudez. Cuando contemplo a compañeros y amigos que andan desorientados repitiendo errores del pasado, anacrónicos, intentando levantar un edificio en ruinas en vez de construir uno nuevo sólido, pienso que debería regalarles el libro de Tabarovsky, pero luego me digo que ya son mayorcitos para acercarse solos a la librería y comprarlo.
Como hice yo una tarde, llevándome a casa una pequeña delicia llamada Kafka de vacaciones. Treinta y un páginas de generosa tipografía, eso es todo. Pero qué todo. Un delirio, algo sin sentido, vacío, y enteramente lleno de riesgo, donde todo es lenguaje –no hay apenas trama en esta historia contada por, o desde, un perro. Treinta y un páginas donde no cabe el bostezo, tan sólo la desorientación, el desconcierto. Qué lejos cae el pleonasmo constante del Murakami de Kafka en la orilla, qué vacuidad posmoderna, perdón por la libre asociación.
Y para leer todo esto no hace falta ni salir de casa, puede uno comprar los libros por Internet –ya sabemos que sólo un cinco por ciento de la población tiene acceso a Internet, pero esos que dicen que la literatura anda moribunda lo hacen en el mismo medio, así que uno deduce que también pueden comprar libros a través de él.
Pero es que, además, uno puede leer en Nación apache los artículos del propio Tabarovsky. No tiene pérdida, es uno de los enlaces de la derecha. Todas las semanas aparece allí el artículo que ha escrito para el suplemento cultural del diario Perfil. Por la cara. Y en la misma web puede uno leer a menudo textos más que interesantes de otros autores. Quien no lee a Tabarovsky es porque no quiere, eso ha quedado claro.
Como creo que me he extendido mucho, voy a aprovechar para extenderme más e incluir una entrevista que apareció en el diario argentino Página/12 el 11 de marzo de 2005:

ENTREVISTA CON DAMIAN TABAROVSKY

“El escritor es narcisista, megalómano e improductivo”

El autor de Las hernias, que defiende esos valores, considera que la literatura actual sólo apunta a la eficiencia. En esa línea, dispara contra todos sus colegas y dice que los escritores de izquierda son conservadores.

Por Silvina Friera

Damián Tabarovsky se muestra como una suerte de francotirador.
No se considera un escritor rabioso porque el adjetivo le parece excesivo, o acaso incompatible con ese estilo absurdo, disparatado de su última novela Las hernias (Sudamericana), en la que se propuso llegar al grado cero del argumento, o como él prefiere denominarlo “la pavada total”. Pero cuando Damián Tabarovsky habla no deja títere con cabeza, dispara contra casi todos sus colegas, agita las aguas y espera el rebote o que alguien le devuelva la estocada o le redoble la apuesta. ¿Un nuevo francotirador? Quizá. Pero lo cierto es que desde que publicó el libro de ensayos Literatura de izquierda (Beatriz Viterbo), levantó el tono de voz. Y su perfil. “En un momento en donde los escritores hablan susurrando, alguien que levanta un poco el tono parece que tiene un vozarrón. En otra época lo que estoy sugiriendo sería absolutamente banal, apenas el enésimo libro de alguien quejoso que dice que no le gusta cómo funciona el mundo. No me siento un escritor rabioso, al contrario, soy un perrito chihuaua en un contexto en donde sólo hay pasto. Entonces parezco un animal rabioso, cuando en realidad soy un chihuaua rodeado de vegetarianos”, ironiza Tabarovsky en la entrevista con Página/12.
–¿Usted plantea que la literatura está en crisis?
–La literatura está en crisis porque la cultura es la crisis. No es que está en crisis porque pasa algo exterior a ella. La literatura, como a mí me interesa, pone en cuestión otros discursos, entonces hace de las crisis su pasatiempo favorito. Todo escritor contemporáneo tiene la sensación de que es el último escritor, todos viven en esa vanagloria porque la literatura es un arte casi epigonal. Lo que a mí me importa de la literatura es encontrar contenidos políticos en discursos que aparecen como políticamente neutros. Pero hay otra dimensión de la crisis, la sociológica, que es de la que más se habla, pero que no me interesa: por qué los libros no venden, qué hay que hacer para que la literatura vuelva a atrapar a los lectores. Durante el menemismo, la literatura argentina empezó a ocuparse de que las novelas y los cuentos cautiven al lector, que los finales sean efectivos, que los personajes sean verosímiles o las tramas interesantes. Son todas cuestiones secundarias que apuntan a que la literatura se vuelva eficiente. Así como hubo un discurso de lo eficiente respecto de las privatizaciones o del delivery a domicilio, la literatura fue porosa a esos temas y se convirtió en una literatura eficiente.
–¿En su concepción el problema residiría en que la literatura y el arte nunca buscan la eficiencia?
–Sí, yo los concibo como diletantes, ineficientes. El escritor o el intelectual son figuras sospechosas porque son diletantes, ineficientes, torpes. Me interesa la inmadurez literaria, como escritor quiero poner a la ineficiencia en el centro de la literatura. Aquellos escritores con quienes comparto la crítica política ideológica al menemismo y a la época son los que llevan la crisis al corazón de su literatura, porque cuando General Motors hace marketing, está mal, pero cuando ellos lo hacen desde una editorial es porque simplemente un libro se acerca al lector. Acá hay una línea de continuidad que es interesante desmontar. Esa influencia del marketing llegó a los textos, por eso se convirtieron en complacientes y lo que se valora es eso: que los cuentos tengan introducción, desarrollo y conclusión, que no se experimente, que no se innove.
–¿Qué sucede con las vanguardias artísticas en ese contexto?
–El problema es que la literatura suspende cualquier discusión con las vanguardias, que aunque han entrado en crisis hace mucho tiempo, podrían ser un horizonte donde vale la pena sentarse a discutir. Pero la literatura argentina de los noventa dio por clausurada esa discusión casi festivamente: ¡qué bueno que se terminó esa neurosis, ahora podemos dedicarnos a tener lectores! Pero fracasaron los textos y el mercado. Todavía vale la pena seguir polemizando sobre literatura, pero buena parte de mi generación no reabre estas preguntas que suponen clausuradas.
–¿Por qué?
–Creo que toman como un éxito el fracaso de las vanguardias, que ponían en cuestión la relación entre la vida cotidiana y la literatura, la literatura entendida como una experiencia de la otredad, de la ruptura y de la disolución. Algunos lo viven con pesar o son nostálgicos de la vanguardia, otros lo vivimos con perplejidad en una tensión entre añorar eso que pudo haber pasado y saber que eso no va a volver más. Pero hay un largo grupo, el corazón de mi generación, que lo vive con alegría porque sabe que puede dedicarse a hacer una literatura que no cuestione nada, que sea falsamente ingenua y que se convierta en un producto más en el mercado como tantos otros. El escritor es narcisista, megalómano e improductivo, valores que yo defiendo. Un escritor como yo, que no gana plata, que no vende demasiado y que no va a pasar a la posteridad, qué puede tener que no sea un poco de narcisismo: esa es mi valija portátil.
–Si usted se inscribe dentro de la tradición de izquierda, ¿por qué cuestiona a escritores como Abelardo Castillo o Liliana Heker?
–Porque cuando escriben, sus propuestas literarias son conservadoras. Esta paradoja ya ha sido dicha otras veces. Libertella, en Nueva literatura latinoamericana, señalaba esta paradoja veinte años antes, con otros autores. A mí me interesa la tradición de izquierda entendida desde el anarquismo, es decir para mí lo que define la tradición de izquierda es que es la única que está permanentemente preguntándose qué es ser de izquierda. La derecha, aparentemente, no se pregunta qué es ser de derecha. Hay una frase de Hannah Arendt que me parece extraordinaria: “Cuando la ética de los fines últimos desaparece, la ética recae sobre los medios”. Como no hay fines últimos claros, que entraron en crisis con el fracaso de los movimientos populares en los ’70, hoy por hoy es cotidiano preguntarse qué es ser de izquierda. Para mí, la tradición de izquierda es aquella que vive cuestionando sus propios fundamentos.
–Usted caracteriza a ciertos escritores de los ’90 como “los jóvenes serios”. ¿Cree que les falta sentido del humor en lo que escriben?
–No sé si les falta humor, prefiero pensarlo en términos de que les sobra solemnidad. Porque si no podría pensarse que si la literatura no tiene humor no funciona. Aunque me interesa el humor, a veces siento que es conservador y que lo verdaderamente radical es la ironía. La generación mía es muy solemne, son esos tipos de personas que dicen que el humor es una cosa seria. Pero hubo otras generaciones muy serias: Viñas y el grupo de Contorno, que vinieron a decir cosas muy importantes sobre Martínez Estrada o por qué había que romper con Murena. Esta generación es igualmente seria como la de Viñas, pero no tiene la radicalidad del grupo Contorno, sino la seriedad de Santo Biasatti (risas).

Desde hace un mes ando algo nervioso, con un poco de ansiedad. En Caballo de Troya prometen para octubre un nuevo libro de Tabarovsky, Autobiografía médica. No sé si voy a ser capaz de aguantar hasta entonces.