Un paso en la luna

“La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar.”

Ricardo Piglia, Mata Hari 55

Operación masacre es un libro paradójico. Por un lado porque se inserta plenamente en la tradición del policial tal y como se venía escribiendo hasta entonces en Argentina. Pero al mismo tiempo porque inaugura el hard boiled en el Cono Sur, tanto por temática como por, hasta cierto punto, estética, ya que en buena medida el tono periodístico ha venido siendo desde entonces uno de los más frecuentados por los autores de serie negra. Pero, al mismo tiempo, subvierte los clichés del género desde su mismo inicio: no arranca con la aparición de un cadáver, sino la de un superviviente. Frente al esquema tradicional de la novela detectivesca, donde se trata de averiguar quién fue el asesino y qué le llevo a cometer el crimen, Walsh desplaza la atención a otro lugar: antepone los objetivos del acto de escritura en sí al desarrollo de la trama policial. Los victimarios se conocen desde el inicio, así como los motivos que los mueven, de lo que se trata es de probar su intención de ajusticiar a inocentes, es más, la de evidenciar su condición de víctimas, porque ni siquiera a eso parecen tener derecho los que fueron fusilados chapuceramente saltándose el marco legal que la policía y el ejército afirman defender. Por eso cobra una relevancia creciente dentro del libro todo el aparato judicial, que pretende no esclarecer los hechos, algo que está meridianamente claro desde el inicio, sino las circunstancias de los mismos. Son esos detalles los que sirven para dilucidar la ilegalidad de los actos policiales y, por lo tanto, la narración gira en torno a ellos para poder exigir una condena por las detenciones y fusilamientos ilegales.

No es el único de los principios formales del género que la novela de Walsh pone en cuestión, reescribe o, por decirlo en lenguaje académico de hoy, tensiona. El más importante de ellos es, sin duda, el suspense. Al no pretender divertir al lector, sino azuzarle, involucrarle en los hechos narrados, , que lo afectan de modo directo porque, ante todo, son históricos, no trata de construir una narración más o menos bien acabada que use los hechos reales apenas como armazón del relato. Cualquier lector que hubiera transitado por la extensa producción de cuentos policiales de Walsh —prodigios de investigación analítica que los convierten en una prolongación de la línea inaugurada en la senda de Poe y alargada por Borges, en colaboración con Bioy en algunos casos, dentro de la literatura argentina—, sabe que, si se trata de mantener al lector pendiente de la intriga, Walsh sabe construir perfectamente un relato que encaje dentro de esas características. Conoce al dedillo los mecanismos de la narrativa policial, y por eso desde el primer momento decide que Operación masacre no debe pasar a formar parte de esa estirpe sino que debe trabajar contra ella. Porque, al mismo tiempo que inaugura del modo más radical la serie negra argentina —no es casual que para muchos de los escritores que hoy se insertan en el género Walsh sea su primer referente— su objetivo queda claramente explicitado a lo largo del texto: la denuncia de los crímenes de estado. Si algo es Operación masacre  es la demostración irrebatible de que el de panfletario es el adjetivo más equivocado de todos los que la crítica literaria usa. Resulta muy interesante, en ese sentido, poder leer la secuencia de prólogos y demás paratextos que fueron acompañando las sucesivas ediciones del libro, donde se aprecia la creciente implicación política, hasta llegar a la militancia armada, que vive Walsh desde su originaria posición como simpatizante de la Revolución libertadora a su implicación final en la lucha montonera de los setenta. Los veinte años que transcurren desde la primera redacción de Operación masacre hasta su desaparición a manos de la dictadura de la Junta militar argentina pueden ser vistos como la transformación de un hombre que se plasma, como una sinécdoque perfecta, en el enfoque del libro que inaugura la narrativa de no ficción argentina: hay que conocer las reglas del juego para entender cómo el rival las quiebra y, en consecuencia, quebrarlas uno mismo para poder obtener la victoria. Aunque sea una victoria pírrica. El rival en el juego, el oponente, se transforma en la vida real en enemigo, y de ese modo lo que puede ser una contienda más o menos intensa en un juego, por ejemplo en el ajedrez, pasa a ser un enfrentamiento de orden vital, la lucha de clases llevada al terreno de la creación y estética literarias. Invirtiendo el axioma de Clausewitz, la escritura, el panfleto, pasa a ser la continuación de la guerra por otros medios. Siguiendo esa línea, es imposible no entender la «trilogía no ficcional» de Walsh como un encarnizamiento de ese conflicto, tanto El caso Satanowski como ¿Quién mató a Rosendo? —con la que dialoga de modo directo y aprovechado, ya que no puede ser respondido, Vargas Llosa en ¿Quién mató a Palomino Molero?, texto que puede, y debe, ser considerado el primero donde se inicia el striptease ultraliberal y neocon del hoy premio Nobel—, como la evolución que culmina con el que quizás sea, lo afirma el propio Piglia en un texto que muchas veces se ha usado como epílogo en las ediciones de Operación masacre, el texto literario de mayor relevancia política de la Historia argentina reciente: la Carta abierta a la junta militar que Walsh envía a los periódicos un día antes de que un comando de ultraderecha lo abata tras un tiroteo cerca de la estación de Constitución y lo desaparezca. No es gratuito que las sucesivas ediciones de Operación masacre se cierren con dicha carta a modo de epílogo.

La entrevista que Piglia le hizo en 1970 a Walsh es muy ilustrativa en ese sentido. Por un lado jamás se habla de sus novelas de no ficción como «crónica», sino que se decanta por el término «denuncia». Además, las defiende como una evolución frente a la mirada burguesa que vehiculan las novelas de ficción al uso. Lo verdaderamente transformador de la escritura de Walsh, como ha terminado por hacer notar Piglia en fechas más recientes, —en concreto en una clase magistral sobre Walsh dictada en el Centro Cultural San Martín en 2013 y que, posiblemente, como las clases magistrales registradas por la televisión pública argentina, no sean sino la divulgación de las clases que durante tantos años ha dictado en diversas universidades—, es el modo en que se ubica para leer la realidad. Todo hecho narrado es interpretado como la traslación de un acontecimiento real. A veces dicho referente real no está explicitado en el texto, y es el propio lector quien debe rellenarlo, y debe hacerlo no usando su memoria íntima sino la pública, la de los hechos que nos afectan a todos, que se analizan y fijan a través de la Historia. Es en esa permanente apropiación y desplazamiento de los acontecimientos históricos dentro del relato, ese trasiego que el lector mismo debe realizar, donde quizás se asiente, en buena medida, la capacidad que tenga hoy la narrativa policial de dialogar con el presente y servir como herramienta que lo disecciona. Y eso está en todo Walsh, no sólo en sus textos de no ficción, donde el propio autor explicita esos referentes, sino en cada uno de sus textos. Esa es la huella, invisible como la de Amstrong desde la Tierra pero que sabemos perenne, que dejó Walsh en la literatura.

Este artículo apareció en el blog de Eterna Cadencia el pasado 20 de octubre de 2014

Walsh entrevistado por Ricardo Piglia

Recogida en el libro Un oscuro día de justicia, esta entrevista que realizó Ricardo Piglia sirve como introducción única al universo de Walsh, un escritor que, como demuestra esta entrevista, había decidido ya abandonar su condición de tal en su búsqueda de una nueva función de la palabra. Un documento único de un escritor de gran altura entrevistando a un hombre de verdad -algo mucho más importante que ser escritor.

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?
Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?
Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

Dicotómicamente.
Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

Una especie de metáfora política.
Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.
Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.
Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Enero 1973

Lecciones de periodismo y ética, en estos tiempos tan necesitados de ellas

Uno de los topoi de la narrativa, y de la crítica más vanguardista, es el de la faction. Consiste en esos textos que están a medio camino entre los hechos reales, históricos, facts, y la ficción, fiction. Un diario, unas memorias, las cartas, son posibilidades que están siempre en la frontera de dichas posibilidades, puesto que tan sólo la actitud más o menos explícita del autor, o la mayor o menor ingenuidad del lector, adscribirán el texto a uno u otro campo genérico.
Pero, sin duda, el género por antonomasia de la faction es el reportaje, que si es largo y está escrito por un autor de renombre, pasa a ser una novel en la tradición británica o una novela de hechos reales en la hispana. El producto más famoso de esta tendencia es A sangre fría, de Truman Capote, libro al que las dos películas sobre su autor y la nueva traducción de Jaime Zulaika han puesto de nuevo de actualidad.
Lo que normalmente se ignora, o se quiere ignorar, es que en la tradición hispanoamericana ha habido cultivadores del género tanto o más brillantes que el propio Capote y más tempraneros. En 1957, ocho años antes de la aparición del libro de Capote, se escribió y publicó Operación masacre, un reportaje que realizó el por entonces jovencísimo Walsh –apenas tenía treinta años- sobre unos oscuros hechos sucedidos en la noche del 9 de junio de 1956.
Como el propio Walsh relata en su libro, oyó hablar por primera vez de los fusilamientos que se produjeron aquella noche a finales del año cincuenta y seis. Pronto comenzó a investigar los hechos, y las notas en las que iba dando cuenta de sus averiguaciones aparecieron a lo largo del año siguiente en el diario Mayoría y poco después como libro. Aún así continuó recopilando información con la que amplió las posteriores ediciones del año 1964 y la que resultó definitiva, editada en 1969.
El libro, cuya narración de los hechos abarca ciento ochenta páginas –en la edición definitiva, que viene acompañada de unos interesantísimos apéndices, entre los que se cuenta su famosísima Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, que fue el último texto que firmó un día antes de pasar a engrosar las listas de los desaparecidos de la dictadura de Videla y Massera, tiene doscientas treinta páginas en total-, se lee de un modo trepidante, con el corazón encogido. La historia es sencilla -como todas las desgracias-: un grupo de civiles son detenidos de un modo un tanto arbitrario –la investigación de Walsh demuestra que muchos de los inculpados no tenían nada que ver con aquello de los que se les acusaba-, y se les fusiló antes de que fuera dictada la ley marcial que se aplicó por el levantamiento de los generales Tanco y Valle, por lo que su crimen cayó dentro de la ilegalidad más flagrante. Además de la salvajada que es, de por sí, la pena de muerte, la pusieron en práctica sin escudo legal alguno.
Como los demagogos superficiales se encargan de recordar cada poco tiempo, lo importante no es tanto que las atrocidades sean legales o no, sino que sean atrocidades, pero se olvidan de decir que por las atrocidades ilegales, al menos, la sociedad puede pedir cuentas.
Y eso es lo que hace Walsh en esta intensísima investigación. En ella singulariza a cada una de las víctimas, explica lo sucedido esa noche, las continuas violaciones de la ley que se permitieron las fuerzas policiales y militares –un bello eufemismo las unifica como “fuerzas de seguridad del estado”, porque si las llamara fuerzas de seguridad de la nación deberían defendernos a todos y no al aparato del poder-, su labor chapucera –por fortuna para lo detenidos no supieron realizar bien su trabajo y algunos escaparon con vida-, y los posteriores intentos de silenciar lo ocurrido por parte de las autoridades.
Los acontecimientos que se vivieron en la segunda mitad de las década de los cincuenta en Argentina prefiguraron el posterior horror de la de los setenta. El gobierno populista de Juan Domingo Perón, que se alzó en el poder con la aclamación de la mayoría popular y fue convirtiéndose poco a poco en un régimen dictatorial, enfrentado al pueblo y la cultura, cayó en septiembre de 1955 mediante un estallido popular. Lo peor del asunto es que dicho gobierno de facto no estaba tampoco demasiado interesado en el pueblo, y menos de un año después algunos generales se levantaron contra dicho gobierno. La revuelta no tuvo éxito, y a lo largo de esa noche un grupo de civiles inocentes fue fusilado, y ni tan siquiera la denuncia de los hechos a través de los artículos de Walsh y la posterior edición en libro consiguieron que nadie del gobierno reconociera, pese a que el texto lo prueba, la ilegalidad de las detenciones y del posterior ajusticiamiento.
Pero lo más importante es que, a lo largo de los años siguientes, lejos de evitar repetir dichas acciones, los sucesivos gobiernos continuaran ejerciendo su política de exterminio de opositores. En el epílogo a la edición del año sesenta y nueve, dice el propio Walsh:

Era inútil en 1957 pedir justicia para las víctimas de la “Operación Masacre”, como resultó inútil en 1958 pedir que se castigara al general Cuaranta por el asesinato de Satanowsky, como es inútil en 1968 reclamar que se sancione a los asesinos de Blajaquis y Zalazar, amparados por el gobierno. Dentro del sistema, no hay justicia.
Otros autores vienen trazando una imagen cada vez más afinada de esa oligarquía, dominante frente a los argentinos, y dominada frene al extranjero. Que esa clase esté temperamentalmente inclinada al asesinato es una connotación importante, que deberá tenerse en cuenta cada vez que se encare la lucha contra ella. No para duplicar sus hazañas, sino para no dejarse conmover por las sagradas ideas, los sagrados principios y, en general, las bellas almas de los verdugos.

Pensar que apenas siete años después llegaría el golpe de la Junta Militar, y los sucesos tristemente famosos en todo el mundo que conllevaron, confiere a este texto una capacidad de prefigurar el futuro escalofriante.
Walsh fue un autor limpio, honesto, que siempre supo donde estaba su lugar –junto al pueblo y frente a la injusticia- y nos legó textos que nos explican nuestro pasado y deberían concienciarnos de cómo construir nuestro futuro. En el caso de Operación masacre hay que agradecer las sencillez, el estilo directo y claro que en todo momento permite al lector conocer todo lo que ocurrió y las causas y motivos que llevaron hasta allí los hechos. Pero más importante es todavía que se nos recuerde que los poderosos vulneran las leyes y que deben ser castigados también por ello. Los asesinos de los fusilamientos del 10 de junio no lo fueron, pero la Historia tal vez convierta a esos héroes del ejército argentino en lo que son: simples y vulgares asesinos.
Asesinos como los que "desaparecieron" –horroroso eufemismo hoy tan tristemente famoso- a Walsh el 25 de marzo de 1977, un día después de que enviara a las redacciones de los diarios locales y las corresponsalías de los extranjeros su Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar, donde hacía balance de las atrocidades cometidas y la violación de los derechos humanos a lo largo del año transcurrido desde que los militares derrocaran a un gobierno infame en el que ya ejercieron una insólita política represora bajo el nombre de la Triple A.
La obra de Walsh, más allá de su fuste narrativo, es una constante lección de ética que debe ser conocida por todo.

Rodolfo Walsh Operación Masacre Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2006

Para los interesados, quiero recordarles que en el estupendo blog de Julián Rodríguez éste incluyó una entrada sobre Rodolfo Walsh en la que incluía la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar

Serie negra argentina

Rodolfo Walsh es un autor casi desconocido en España. Lo único que se encuentra con facilidad es el “Cuento para tahúres” que de vez en cuando se recoge en alguna antología. Una vez leído sorprende la capacidad de recreación de un mundo turbio, de esa atmósfera de serie negra que es capaz de fundir con elementos lógicos, analíticos, en la línea de la mejor novela de intriga inglesa.
El que se acerque a este libro encontrará exactamente eso, como indica el título del mismo, Cuento para tahúres y otros relatos policiales, recoge once piezas en las que se dan la mano las dos vertientes del género policial: los ambientes y personajes que uno suele encontrar en la gran estirpe de la serie negra estadounidense –ya sea literatura o cine- fundida con la construcción de casos en los que la lógica y la reflexión analítica sirven como eje de la trama. Y todo ello trasladado a una Argentina casi desconocida para el lector medio español, con ciudades enormes que parecen calcadas de las ciudades yanquis que vemos en el cine, y contados casos que se desarrollan en la provincia. Walsh no se inventa ese escenario, elige un mundo al que no estamos acostumbrados cuando pensamos en su país pero que también existe, lo que sucede es que suele ser el decorado de las noticias de los periódicos, y eso no es lo que llega aquí. Hasta aquí llegan o bien los textos más folclóricos, como la literatura gaucha, o bien las excelencias de un puñado de cultísimos escritores que se sentían más europeos que americanos a la hora de hacer literatura –Borges, Mujica Laínez, Bioy Casares, Cortázar-. Walsh fue un periodista excelente, que hoy ha quedado fijado en la memoria de los lectores como el autor de una carta abierta a la Junta militar argentina que vino a ser su sentencia de muerte.
Hoy es muy difícil leer a Walsh, y posiblemente este libro no sea el más indicado para despertar el interés en su obra, ya que es una obra menor en la que se evidencia en demasía la influencia de los trabajos “alimenticios” –pongo entre comillas el adjetivo porque me hace mucha gracia la gente que lo usa sin ellas, suponiendo que hay trabajos que un hombre hace por otra cosa distinta que el dinero que necesita para comer- que desarrolló como traductor de novelas de serie negra.
En breve hablaremos por aquí de otras obras de mayor calado de Walsh, pero de momento traemos aquí su nombre, para que no se olvide.

Rodolfo Walsh Cuento para tahúres y otros relatos policiales Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2005