Palabras sobre imágenes

¿Imagen vs palabra?
Una de las frases más idiotas, y quizás por ello más repetida, es la de que una imagen vale más que mil palabras. Dejando a un lado el evidente mensaje mercantil de la misma, eso del valor tiene un aire verdaderamente repugnante, revela la afición por la simplificación del pensamiento, de lo cómodo, de lo verdaderamente necio de mezclar las churras con las merinas. Una imagen no vale ni una palabra, del mismo modo que una palabra no vale ni una imagen. Una cosa tiene poco que ver con las otras.
Lo que sí se puede hacer es usar, por ejemplo, palabras para hablar de las imágenes. De eso hablaremos en este texto. En particular de dos modos interesantísimos de narrar con imágenes, de transmitir sensaciones y pensamientos, sentimientos por tanto, a través de la imagen.

Basilico, la lentitud de la mirada.
Uno de los tópicos más reiterados de la fotografía es la de que esta es la plasmación de un instante. La fantástica obra fotográfica y las insoslayables –perdón por parecer Armas Marcelo- reflexiones en torno a la fotografía de Cartier-Bresson han facilitado que para muchos la fotografía no sea más que ese instante decisivo del que hablo el fotógrafo galo. Y es cierto que la fotografía es eso, ese instante único, captado por el fotógrafo que pasaría desapercibido en la velocidad del perpetuum mobile que es la vida. La fotografía que nos revela rincones inéditos de la realidad en su capacidad de fijar artificialmente el transcurrir del tiempo.
Pero hay también otros modos de usar la fotografía en relación al tiempo, no sólo fijarlo sino, sorprendentemente, comprimirlo. La fotografía puede encapsular, guardar tiempo, y es ese tipo de imagen la que acerca la fotografía a la narrativa. El instante decisivo es una visión totalmente lírica, la fijación de una imagen significativa, pero ¿poder introducir el lento mirar, la lenta construcción de una imagen? Ahí tenemos una mirada narrativa. Una mirada que obliga al espectador a detenerse ante la imagen y a reconstruir el proceso de numerosos detalles, de sucesión temporal, que se produce en el lenguaje. Utilicemos a Borges, que viene muy bien para quedar posmoderno en los debates de los cafés. En El Aleph introduce de este modo la descripción de la visión del Aleph en el sótano de la casa de la familia Viterbo: “lo que vi fue simultáneo, lo de que describiré sucesivo, puesto que el lenguaje lo es” –cito de memoria, así que puede no estar perfecta. Uno, cuando mira las fotografías de Cartier-Bresson, las de Capa, las de la primavera checa de Koudelka, tiene la sensación de que la imagen es simultánea, que se ha fijado un instante en nuestro imaginario común. Pero no sucede lo mismo con la fotografía de Walker Evans, la de Koudelka cuando se dedicó a la fotografía más artística y no tanto al fotoperiodismo, y, cómo no, la de Basilico. En esas fotos uno tiene la sensación de que se ha encapsulado tiempo, que todo el proceso de esa fotografía, la meditada observación, la elección del enfoque, el tiempo necesario en determinar todos y cada uno de los elementos de la misma, debe ser devuelto por parte del espectador con la misma morosidad, con la misma atención, con la misma atenta y detenida mirada con la que se reconstruye en la cabeza un texto narrativo. Es una fotografía sucesiva, no simultánea, y por eso maravilla que el fotógrafo haya sabido ir más allá del mero acto mecánico de elegir la fotografía y apretar el disparador, hay un proceso de construcción de la imagen que debe recordar, obligatoriamente, al del escritor construyendo su discurso. No es el fogonazo lírico del poeta, sino la demorada meditación del narrador. Ojo, que nadie se confunda, lo uno no es mejor que lo otro, son distintos y punto.
No creo que sea casual la atención que Basilico ha dedicado a fotografiar edificios. El premio de la Fundación Astroc puede inducir a engaño. No se trata, tan sólo, de bellas fotografías de edificios, que parece ser lo que busca un premio así. Ni se trata de la mirada de un estudiante arquitectura que sabe buscar los mejores perfiles de esos edificios. No, se trata de profundas reflexiones sobre la construcción: la del edificio, la de la fotografía, la de la mirada. La de la vida.
No es casual que cuando uno se enfrente a una de las imágenes captadas por Basilico caiga en una relajación, la de la contemplación de la naturaleza. Basilico logra transmitir el vacío, el aire que contienen los edificios, la vida contenida dentro del arte, de la narrativa. A mí me interesa mucho su trabajo precisamente por eso, porque me parece que va mucho más allá de una fotografía estéticamente agradable.
Hay que celebrar, por ello, la edición de un libro con las reflexiones que, sobre su trabajo, se ha visto obligado, o necesitado a realizar. Un texto muy recomendable para los que gusten de su trabajo, para los que disfruten de la fotografía y para los que quieran leer pensamiento sobre la imagen. Y, para los que no conozcan el trabajo y la trayectoria del fotógrafo milanés, es una oportunidad única de dejar pasar muchos minutos observando las fotógrafías que se reproducen en el volumen. Una delicia.


Narrativa gráfica
El cine sonoro mató la espectacular evolución del cine en sus primeros años. No creo que esta afirmación escandalice a nadie, no soy el primero que lo dice ni el único que lo opina. Si uno estudia la narrativa cinematográfica apreciará que casi todos los recursos estaban ya en el cine mudo. Algo parecido sucede en el cómic, donde la presencia del bocadillo y de los textos de apoyo llega, a veces a sepultar la narrativa gráfica. Hay que aclarar, eso sí, que este texto debería estar incluido en una antología de ficción, porque, de hacer caso a los señores prostáticos de la RAE, no hay más lenguaje que el verbal ni más narrativa que la compuesta de palabras. Fascinante. Luego se extrañarán cuando les digan que son una institución anacrónica.
Además, una de las cosas más sorprendentes de la actual atención que está provocando el cómic, con verdaderas idioteces como la de utilizar la expresión “novela gráfica” para lo que siempre se ha llamado álbum, porque parece que le otorga prestigio lo de “novela”, es que dicha revalorización se está realizando a costa de la verdadera esencia del género. Un cómic no es literatura con dibujos, ni es cine con textos. Cuando uno lee que una obra estupenda como Maus es el mejor cómic de la historia no puede evitar sonrojarse, por vergüenza ajena, claro. Más allá de que toda obra sobre el Holocausto judío ya parece recibir una mayor y más benévola atención de la crítica y el público, resulta evidente que la capacidad de narrar con imágenes de Spiegelman es bastante escasa. Es un cómic muy reiterativo, plano gráficamente, lleno de texto, y está relacionado de modo palmario con la escritura. Algo parecido sucede con los trabajos de Joe Sacco, verdaderos muros de palabras con imágenes de una bisoñez disuasoria. Y se está obviando a autores que sí conocen los recursos del género. A todos estos parvenus a la lectura del cómic porque ahora se lleva habría que recordarles la existencia de una obra maestra, Entender el cómic de Scott McCloud. Se trata de un texto de máxima calidad que permite entender los mecanismos de un cómic, y comprender, por tanto, que el estupendo trabajo de Spiegelman y Sacco no investiga en todas las posibilidades del género y que esas valoraciones dan, sobre todo, la medida y criterio de los que las hacen.
Pues bien, todos estos comentarios van destinados a elogiar la labor de dibujantes tan arriesgados y puros –el elogio, lógico y natural, del mestizaje, no debe hacer olvidar las virtudes de la pureza-, como Thomas Ott. Su trabajo ha sido orillado en exceso por causas un tanto absurdas. ¿Su estética tiene demasiado que ver con los cómics de la EC? Pues sí, pero no creo que se deba despreciar una obra por cuestiones estéticas. Yo entiendo que alguien no cuelgue un cuadro surrealista en su salón, pero de ahí a despreciarlo por ser surrealista es tonto. Otra de las razones es lo macabro y algo feísta de su trabajo. La oscuridad y cierto aire lóbrego al trabajar con blanco sobre negro –bueno, realmente transmite la sensación de que raya la superficie negra para dejar ver el blanco que subyace-, es otra de sus personalísimas técnicas, que muchas veces parece alejar por su dureza al lector. Pero las razones para defenderlo son las mismas. Lo verdaderamente interesante es cómo es capaz de narrar tan sólo con imágenes. Los cómics de Ott cumplen con todos los preceptos de una narración gráfica de una pureza excepcional: no hay textos de apoyo, no hay bocadillos, tan sólo imágenes, una virtuosidad pasmosa de narrar tal y como lo hicieron los grandes cineastas expresionistas alemanes del cine mudo.
Por si no fuera suficiente reto narrar sin usar más que imágenes, en el último de sus álbumes, llamado El número 73303-23-4153-6-96-8. Dicha secuencia numérica, que encuentra el verdugo en la Biblia que tenía el condenado, marca todo el desarrollo argumental del libro, ya que todos los hechos que van ocurriendo siguen, siempre, dicha secuencia. Más allá del verdadero disfrute de comprobar la capacidad de Ott de mantener el interés del lector, sorprende lo férreo del trabajo de distribución de página. Siguiendo un esquema de cuatro viñetas, que pueden transmitir una sensación de cierta monotonía, logra conjugar viñetas a página completa, unir algunas para lograr composiciones de tres y demás. Lo que viene a ser lo mismo: lograr transmitir con cuatro posibilidades de que lo que se está poniendo en práctica es un catálogo infinito.
Se le puede pedir más: que a veces transmite cierto estatismo y parece más preocupado en lograr ilustraciones que en narrar a través de la secuencia de viñetas, que es algo reiterativo en sus temas. Sí, a todo hay que decir que sí, y que aún así logra contarnos lo que quiere y deleitarnos. Y sin una sola palabra, todo con imágenes. Narrativa gráfica –esa que según la RAE no existe- de primera categoría.

Instantáneas salvadas del tiempo

Hay libros destinados a conservar entre sus páginas un tiempo y un mundo que se desvanecerán apenas hayan sido plasmados en sus páginas. Esa conquista de lo fugaz, de lo pasajero –que en su velocidad lleva inmerso en su seno lo eterno- es el principal logro de un regalo que nos llegó a fin de año y se llama Larga carretera de arena.
Un reportaje algo superficial, destinado a registrar un viaje por la costa italiana en el verano del cincuenta y nueve, se convierte, tocado por la gracia de la escritura de Pasolini, en un fragmento de vida encapsulado para el deleite del lector.
La carnalidad, la capacidad de transportar la materia de la vida, ese brutto del italiano, que encierra la fuerza y rotundidad de la vida, se mezcla con la sutileza del artista –da sonrojo encerrar a Pasolini en una sola de sus facetas- para retratar cada uno de los detalles que contempla.
Así, lo que a veces parece ligero, epidérmico, se nos muestra en verdad como la mirada del hombre que entiende el fenómeno, lo que se registra por los sentidos, como la única manera de investigar en la esencia de lo real. La vida, su materia, es apenas el síntoma, los indicios, de una verdad que se agazapa a la espera de que alguien la sepa ver, de que alguien se atreva a cazarla, a retratarla y vivirla.
Y si por algo destacó siempre Pasolini era por su coraje a la hora de enfrentarse a retos de todo tipo. Sirva como ejemplo la polémica desatada con el alcalde de Cutro tras la publicación en la revista Successo del reportaje. Allí, la voluntad poética del autor se enfrenta con el prosaísmo y corteza de miras no de la realidad, sino de la parte más espúrea y soez de la misma.
Por si la delicadeza y atrevimiento de la prosa de Pasolini no fuera suficiente regalo, la edición viene acompañada de las fotografías de Philippe Séclier, realizadas muchos años después de que Pasolini contornara la geografía itálica con su Fiat Millecento. Las instantáneas, reproducidas de un modo generoso, a página completa, reflejan el paso del tiempo –tanto el desgaste que unas veces ejerce como la extraña negación de su transcurso- por esa geografía costera que registró en su intrépido reportaje Pasolini.
No puedo, no quiero, obviar que en la edición se puede disfrutar también de las reproducciones de los mecanoscritos originales del autor, así como de un manuscrito y reproducciones del reportaje tal y como apareció en la revista en su momento.
Sin lugar a dudas se trata del mejor de los libros de la colección BlowUp hasta el momento, un regalo único que nos llegó, casualmente, cuando terminaba el año.
Disfrútenlo.

Pier Paolo Pasolini Larga carretera de arena La Fábrica, Madrid, 2007

La carraca del futuro

¿Puede una novela ser ingenua en estos tiempos que corren? Puede, sin lugar a dudas, pero es algo difícil de entender si, como es el caso del título que nos ocupa, pretende denunciar los desmanes e injusticias que se están cometiendo en el mundo hoy y que, presumiblemente, están condicionando la sociedad del futuro. Y el principal problema de la novela que ha escrito Doménico Chiappe es que, aunque pretende ser cínica y descreída, sorprende, finalmente, que el cierre de la trama sea de una candidez pasmosa.
La novela está construida de un modo periodístico –no hay que olvidar que su autor es, sobre todo, periodista- y su aspecto es el de un reportaje que reproduce de modo literal muchas de las conversaciones de la narradora con el protagonista. De hecho, es esa representación de la relación entre entrevistado y entrevistadora al final de la novela lo único que podría salvar el naufragio del sorprendente giro final de la trama. Hay un momento en que el entrevistado reclama el dinero pactado por la entrevista, y es esa idea de comercio, de entrega de una mercancía que el comprador desea la única pista que el lector tiene de que estamos ante una invención, ante la ficción generada por el entrevistado que quiere colocar su producto a la periodista e inventa, incluso, un final domesticado y conveniente para su historia. Ya digo que sería esa interpretación la única que lograría cerrar de un modo coherente la narración.
¿Por qué digo esto? Pues por los elementos que el autor ha usado para construir su texto. Además de recurrir a técnicas periodísticas para avalar la verosimilitud de la ficción generada, el autor ha decidido ubicar su narración en un futuro próximo –no determinado, pero que se presenta como una nueva distopía a unir al catálogo ya extenso de las mismas- con lo que se una a una tendencia ya antigua en la literatura que está reverdeciendo con esta revolución tecnológica en que estamos inmersos desde hace treinta años, y que consiste en hablar del presente desde el futuro. Dicho de un modo un poco macarra: una versión 2.0 del costumbrismo. Pese a ello tiene todavía un encante y pequeño aroma a novedad que hace que los modernos no se miren mal por leer este tipo de literatura, aunque echen pestes de cualquier autor del siglo xix.
Bien: distopía anticipatorio, referencias constantes a la realidad actual, usos sociológicos –la novela requiere de la complicidad del lector para trazar las relaciones entre el mundo que se le propone y nuestra actualidad- y una historia que finalmente se cae por una mala evolución psicológica del personaje. ¿Cómo un cínico que ha registrado los desmanes de esas ONGs pervertidas que sirven ahora para controlar a los ciudadanos, que se ha aprovechado de ellas para vivir como un rajá puede, finalmente, presentarse como alguien que creía en la capacidad de liderazgo y casi divinidad de Marc Ji? ¿Y, mejor aún, como alguien que ha asumido finalmente la humanidad del líder puede creer que su secretaria es, verdaderamente, la encarnación del mal? Es un cierre ingenuo, plano, que tan sólo genera suspicacias respecto a lo narrado, y que deja una incómoda sensación de que alguien, en algún momento, nos ha robado la cartera. Es una pena, porque el oficio de Chiappe merecía haber atracado en mejor puerto.

Doménico Chiappe Entrevista a Mailer Daemon Lá Fábrica, Madrid, 2007

Poner ante nuestros ojos otras realidades

Ojo de pez es una revista que se define a sí misma como una publicación de fotografía documental. Muchos podrían entenderla como una revista de fotoperiodismo. Eso es lo de menos, son sólo etiquetas, y las etiquetas sabemos que sólo sirven para saber en qué sección de unos grandes almacenes estás y el precio que tiene el producto que te quieres llevar a casa.
Lo importante de Ojo de pez es que exista, que la gente de La Fábrica haya apostado por una publicación difícil, incómoda, que tiene escaso vuelo comercial y no ofrece el glamour esteticista de Matador. Pero que es necesaria. Frente a la visión cómoda, integrada, de la revista-emblema de la casa, se hace más necesario el compromiso de esta hermana díscola y briosa que es Ojo de pez.
Para el último número de la revista, el noveno, han decidido encargar a Andrew Testa la labor de editor. En cada número se elige a un fotógrafo o especialista que se considere cercano al tema a tratar. En este caso el tema es Kosovo, esa pequeña región situada al sur de Serbia que todavía está esperando que su estatus político se resuelva.
Las fotos mostradas, todas fruto de trabajos concienzudos sobre el terreno, que plasman desde los problemas de la reciente historia kosovar hasta sus más atávicas costumbres, y los textos que las acompañan son interesantísimos. Sobre todo porque ponen ante la mirada del burgués occidental, que no tiene problemas para comer y no se plantea su identidad como ciudadano, el profundo trauma de una población que, a fecha de hoy, sigue sin saber qué son, qué derechos tienen, y no poseen otra cosa que no sea un día a día que vivir. Todo lo que tienen es eso. Y aún así son inmensamente ricos, porque muchos de sus familiares y amigos no tienen hoy ni eso.
Ojo de pez representa algo necesario, la idea de la fotografía como instrumento de cambio, herramienta de transformación, frente al acomodaticio y complaciente uso que desde el mercado se hace de este arte como un arma más de promoción y venta.

Ojo de pez 09. Kosovo. La Fábrica, Madrid, 2007
http://www.ojodepez.org/

Una tensa belleza que duerme al otro lado

La fotografía es un arte que plasma lo irreal, un mundo en el que no reparamos porque fija un instante –ni tan siquiera un segundo, un periodo larguísimo para la exposición del negativo a través de la abertura del objetivo- que, a simple vista, nos es invisible. ¿Cómo separar apenas un momento en la incesante sucesión de movimientos que suceden ante nuestros ojos? No creo estar descubriéndole nada a nadie, porque todo el mundo ha experimentado ese momento en que, al revelar las fotos –o al verlas en el visor de la cámara digital- observamos detalles que se nos habían pasado desapercibidos, o pequeñas fallas –ojos medio cerrados, caras de drogadicto- que echan a perder la foto.
La fotografía, por su misma condición técnica, se convierte así en una ventana a un mundo que no conocemos, frente a la servil imitación de la realidad de la imagen en movimiento. Juan Manuel Castro Prieto es un fotógrafo que va más allá en sus objetivos y en sus resultados. Porque no sólo consigue descubrirnos realidades nuevas, sino que hace algo casi imposible, que es plasmar el alma de los momentos, abrir una ventana no ya a ese otro mundo en que, por el defecto innato de nuestra propia percepción, no reparamos, sino explicarnos el por qué de ese otro lado que se desvela a través del diafragma de la cámara.

Y para abrirnos los ojos a ese otro mundo y sus porqués se vale de una técnica afinadísima, serena y sosegada, pero que demuestra en todo momento el profundo conocimiento del oficio de la fotografía. Desde la elección de la máquina, de los formatos con los que va a trabajar, hasta el cuidado en el revelado –su dominio del laboratorio fue lo primero que le hizo ganarse una merecida fama en el entorno profesional- todos los pasos que van desde la elección de la imagen hasta la plasmación de la misma en el papel están realizados con una sabiduría incuestionable. Y todo sin hacer gala de ello, de un modo natural. En esa capacidad de dominio de la parte artesana de su trabajo, de conocimiento del oficio, enseña Castro Prieto una lección de artista, alejado de la pretenciosidad y chapucería que es moneda de cambio en el entorno artístico. Con una humildad que le convierte aún más en maestro de creadores, vemos como es capaz de poner al servicio de la imagen, de la plasmación de esa intromisión en el otro mundo de la fotografía, toda su capacidad profesional, que nos es poca, y todo avance técnico. Siempre con el mismo objetivo, con la misma idea clara: todo esfuerzo empleado en la plasmación de esa fotografía va a permitir que el espectador, su destinatario, llegue antes a ese lugar de conocimiento, de experiencia única, que son sus fotografías.
En las fotografías que Publio López Mondéjar –ese místico trapense de la fotografía que ha sido capaz de acuñar ese precioso sintagma que da título a esta entrada, esa tensa belleza- ha seleccionado para este libro se aprecia la capacidad de Castro Prieto de pasar desapercibido, de eliminar la barrera que la plasmación de la realidad a través del objetivo impone. Parece que el artista se hubiera desvanecido, que no fuera otra cosa sino la realidad lo que tenemos delante, como mucho transformada para presentarse potenciada, más viva, más exuberante ante nuestros ojos. Castro Prieto sabe, y asume, el compromiso ético que el fotógrafo debe adquirir con la realidad que fotografía, y tal es su identificación que llega a desaparecer. Consigue, así, llegar al rango más alto, y por eso más escaso, de la creación artística, aquél en que el adjetivo –ese artístico- carece de lugar y sentido, porque asistimos perplejos a la labor de creación del artista transmutado en creador. Gaya, que de esto sabía mucho, aclaró que el artista debe ser humilde, debe saberse apenas una mano vacante que el mundo real rellena. Un artista de verdad no puede, no debe considerarse, importante, puesto que su labor no es otra que servir de manos, de instrumento, a la vida y al arte, que todo lo más lo usará para prolongarse, siempre y cuando sepa adelgazarse, convertirse apenas en eso, en instrumento, mero vehículo para la vida. Lo supieron Cervantes y Shakespeare, lo supo Tolstoi y lo supo Velázquez, lo supo Mozart y lo supieron algunos más. Castro Prieto también lo sabe, pero con inédita humildad, con magnífico oficio y devoción, no hace gala de ello. Contemplar sus fotografías es una de las pocas oportunidades que tenemos no ya de ver esa realidad paralela que se deja ver en la imagen congelada, sino de entenderla, y de ese modo entendernos un poco más a nosotros mismos y al mundo que nos rodea.

Juan Manuel Castro Prieto. La Fábrica editorial. Bibliotreca PHotoBolsillo
Todas las imágenes que ilustran este texto proceden de la página web
de la agencia fotográfica VU, con la que trabaja Castro Prieto.

Treinta años no son nada, o lo son todo

Hay proyectos descabellados, que la mayoría de las veces no llegan a realizarse nunca, y precisamente en ello reside en buena parte su magia. Hay otros que parecen destinados a no realizarse, pero para sorpresa de todos sí que alguien logra ponerlos en pie. Uno de esos proyectos es la revista Matador. La idea es, todo el mundo puede reconocerlo, quimérica: sacar un número al año de una revista de gran formato, de diseño e impresión impecables, y en vez de numerarlas organizarlas por orden alfabético. El objetivo es llegar a los treinta años y completar así el alfabeto. Hoy, en un mundo en que todo debe hacerse ya, al momento, sin que importe demasiado la calidad del resultado, que alguien levante un proyecto a treinta años vista es, ya, toda una proeza.
Pero lo más impresionante es que el proyecto se está llevando a cabo, que puntualmente a lo largo de los diez primeros años ha aparecido un número anual, con alguna excusa temática que le de unidad, hasta el día de hoy.
Encontrar alguno de los números atrasados es una labor dificultosa, y poder hacer un repaso de los diez años de andadura es e objetivo de un libro-revista que acaba de aparecer. Publicado con el mismo mimo que la revista puede servir para que los recién llegados se hagan una idea del proyecto. Son quinientas cincuenta páginas en las que podemos ver los nombres de los fotógrafos –Matador y La Fabrica han sido, siempre un foro privilegiado para la fotografía- cuyas instantáneas se han reproducido en la revista, de los autores de los artículos –aunque no sea el formato de la revista el idóneo para la lectura, de ahí que en su hermana Eñe se hayan decidido por un formato más manejable para el lector pero en el que las ilustraciones lucen menos-, e incluso de las tipografías usadas –porque en Matador cada número lleva una tipografía, para recordar a los lectores la enorme variedad de tipos que hay más allá de la Arial y la Times New Roman.
Hay, también, espacio para la parte menos satisfactoria de la revista, las iniciativas más o menos lucrativas de la empresa que la edita, que incluye publicidad de instituciones y marcas de primera línea –presentadas elegante pero no discretamente- y algunas aventuras extrañas, como la bodega Matador, una de las más extrañas salidas de la empresa.
Pero, por encima de estos detalles que tal vez por no estar escondidos, por evidenciar que un proyecto –he estado a punto de llamarlo producto, lo que hace la presión de este mercado de sociedad- bien planteado puede resultar atractivo para un anunciante, se hacen más soportables, hay que reconocer el mérito indudable de una trayectoria con la que se puede estar de acuerdo o no, en esto como en todo, hay tantos gustos como colores, pero que revela una constancia y una coherencia encomiables –perdón por el tópico.
Uno no sabe si Matador llegará a cumplir los treinta años marcados, si terminará allí o, en vista del éxito que ha ido cosechando, continuará bajo nuevas metas. En cualquier caso, contemplar esa trayectoria habrá sido, cuanto menos, estimulante.

Diarios de todo a cien

Con seis números a la espalda –año y medio-, ya se puede hablar de ciertos éxitos y de ciertos fracasos en la trayectoria de una publicación como Eñe. El interés creciente que ha despertado el género del diario literario, fomentado por el éxito de propuestas como las de Andrés Trapiello o Miguel Sánchez-Ostiz, las polémicas generadas por las entregas de los diarios de José Luís García Martín, la atención renovada a la relevancia del género en el mundo catalán –ahí está Pla o Llop- y el aumento evidente de las traducciones de grandes diarios europeos, amén de epistolarios y memorias, es algo que no había pasado desapercibido a los editores de La Fábrica. Por eso en un principio parecía una idea muy atrayente colocar como apertura de cada número una muestra del trabajo autobiográfico de diversos escritores. El problema surge cuando se leen esos textos, que no sabemos si fragmentos de proyectos de mayor ambición o encargos de circunstancia, y evidencian la total falta de pericia de los invitados. Lorenzo Silva, Juan José Armas Marcelo, Luis García Montero, Jorge Edwards, Laura Freixas y Muñoz Molina han entregado textos más dedicados a menesteres de autopromoción y agitación cultural o política que verdaderos diarios. Un diario debe estar escrito para uno mismo, y ese es el tono que deben conservar. Su capacidad de generar polémica o indignación en el caso de ser publicados tiene que ser algo secundario y la voluntad verdadera del autor debe ser la de escribir literatura. Trapiello, del que tan mal se habla en la mayoría de las ocasiones de oídas, ya que normalmente no se toman la molestia de leerlo, comprendió desde el primer momento que el secreto del diario está en considerarlo, en primer lugar, un género tan válido como cualquier otro, y, en segundo lugar, en construirlo como un género íntimo pero no autobiográfico en el sentido estricto. Hablando en plata, el Andrés de los diarios –el que nos relata lo que ve en sus paseos- no es la misma persona que Andrés García Trapiello, ciudadano que paga sus impuestos y cuyo nombre profesional aparece en la portada del libro. Si ya hemos logrado que todo lector separe de un modo claro al personaje del autor, y ningún lector serio confunde al yo poético con el poeta, deberíamos ser capaces de diferenciar al yo diarístico del autor del libro. Otra cosa sería los diarios que son más taller, banco de pruebas, making of de otras obras, que suelen ser rescatados tras la muerte del autor por algún especialista, y que no son tanto diarios íntimos como parte del trabajo cotidiano del escritor. Son materiales de trabajo, no objetivos de trabajo en sí. Y precisamente –más allá de su escritura bastante banal e indulgente consigo mismos que demuestran- donde han fallado, de momento los colaboradores de Eñe que han mostrado su diario. Obvio decir que pretenden ser diarios íntimos, pero en ellos se aprecia de un modo evidente que el yo escritor, el yo intelectual, el yo figura pública que opina sobre los sucesos informativos de su alrededor pesan más que la voluntad real de hacer literatura. Están más preocupados por la galería que por la verdad de su actuación, y así no se es actor, se es otra cosa, pero no actor. Hay por lo tanto que agradecer a Eñe que, con estas muestras tan prescindibles, revelen la verdadera importancia de los referentes del género, y señalen la incapacidad de muchos escritores aplaudidos por el sistema para adaptarse a nuevos retos.