Sobre la crítica contemporánea

«En algo hay que darle la razón al Enemigo del Arte Contemporáneo, y es que Duchamp tuvo la culpa.»
César Aira, Sobre el arte contemporáneo 

«Tan sólo el crítico ejecuta hoy en día la obra (admito el juego de palabras).»
Roland Barthes

Pocas veces César Aira se permite el lujo de no enmascarar su pensamiento ensayístico dentro de ficciones más o menos delirantes, y sólo por ese motivo, la edición de dos ensayos tan cercanos y al mismo tiempo tan distantes como Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana (Random House) es todo un acontecimiento. En general cualquier libro de Aira es un acontecimiento, pero la generosidad de publicar varios al año ha llegado a confundir a los lectores más desprevenidos (o superficiales), que llegan a pensar que sus lanzamientos son algo tan habitual que puede ser, incluso, resumido en artículos anuales donde dan cuenta de ellos como si de un arqueo contable se tratase. La confusión de calidad con cantidad es algo más habitual de lo que pudiera pensar, así que no resulta sorprendente que una mente débil pueda confundirlas.

Aira lanza en el primero de estos ensayos, una lectura inaugural –posible eco barthesiano– de un coloquio realizado en Madrid una poética del arte contemporáneo, y al hacerlo desliza la idea de que su voluntad fue la de ser un artista contemporáneo, directamente influido por Duchamp, y trazar una peripecia donde acaso sea la crítica, o los aspectos críticos de su escritura, donde recaiga su voluntad más rupturista. Del texto, cincuenta páginas repletas de ideas y paradojas interesantísimas, podrían entresacarse tantas citas que, acaso, fuera más práctico reproducir al completo la conferencia y dejarse de glosas innecesarias. Pero motivos personales me llevan a hilar una serie de fragmentos que me han sorprendido porque vienen a probar las intuiciones de un texto que se publicó en este mismo escenario hará casi un año.

En primera instancia habría que destacar la diferencia que postula entre arte y artesanía. Para él, artesanía es la elaboración de una obra siguiendo los criterios existentes en cada época, buscando un ideal de perfección estética que agrade a los integrantes del espacio artístico. «El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se lo somete a los valores establecidos).» Resulta casi imposible no pensar al hacerlo en esos glosadores de sus libros que se detienen en comentar los argumentos de los mismos, y en base a ello franquean el paso o no de sus novelitas a los estantes del canon. Acaso esos apuntadores, que en algún caso han devenido críticos literarios por generación espontánea tras una vida dedicados al cine, y acaso por eso no sepan ver más allá de la trama del libro, no estén preparados para interpretar la propuesta del autor. Aira tiene claro que para funcionar en el mercado, que celosamente guardan esos apuntadores, hay que operar «traicionando la misión última del arte que es crear y poner en circulación valores nuevos».

La pregunta es obvia, ¿qué valores son esos? Aira no escribió una conferencia sobre la «literatura contemporánea», sino sobre arte. Y precisamente por eso debe atenderse a sus palabras, no caer en el ejercicio de desactivar el discurso del autor tildándolas de boutades, que es la opción a la que se recurre siempre para darle la vuelta a un discurso. Aira ubica una paradoja: «La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción». Frente a la tan recurrida idea de Benjamin sobre la transformación del arte en el momento en que se produce su posibilidad de ser reproducida técnicamente, Aira defiende el estatus de la reproductibilidad como esencia misma del arte, y, estirando dicho criterio, el arte contemporáneo es el que es capaz de anticiparse a los mecanismos que se usarán para ello, «La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción…» Y, por si no hubiera quedado suficientemente claro lo explicita de nuevo al afirmar que «La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra.» La herencia de Duchamp se hace así más clara. Como afirmé en mi mencionado texto, el proceso de Duchamp pasó por conceptualizar el arte, hacerlo inasible, etéreo, tan sólo una firma que puede añadirse a otros objetos. Y es ése mecanismo el que acerca el arte contemporáneo a la literatura, donde las reproducciones, cada uno de los ejemplares de un mismo título, son intercambiables entre sí, y es sólo la autoría la que los dota de esa aura que termina así desapareciendo. Por eso, para poseer el Arte sería necesario tener todos y cada uno de los ejemplares de una tirada, una ocasión vedada por su imposibilidad. Así, en palabras del mismo Aira, «La literatura como “reproducción ampliada”, en todas las direcciones de un continuo multidimensional, de una obra de arte en la que hubiera dejado de ser importante, o pertinente, que exista o no.» El arte es, pues, una firma, la que indica el poseedor del discurso.

Todo esto es algo que en el arte contemporáneo no está, en sí, explicitado en las obras, sino que permanece de modo más o menos latente, susceptible de ser leído por los que saben hacerlo, que son ese restringido, pero necesario, conjunto de críticos, interlocutores del arte, y que son, también, valga la paradoja, un discurso. La crítica, ironías de la existencia, es siempre un discurso. El crítico de cine no hace cine, el de pintura no pinta, el crítico de ficción no hace ficción. El ejercicio del criterio es siempre escritura, es un discurso. El arte contemporáneo tiene lugar cuando el artista pasa a ocupar un espacio en ese debate. En lugar de permanecer al margen, o de cultivar un arte dentro de las normas establecidas, y por eso perfectamente inteligible, el artista entra en ese debate. Ahí nace el gran personaje de este libro de Aira, que no es sino uno más en la serie de archivillanos que han desfilado por toda su producción: el Enemigo militante del Arte Contemporáneo.

Esta figura es la encarnación de esa mirada celosa de los principios del arte establecido, que forma parte, también, del entramado del mundo del arte, y que termina por concentrar sus reparos y diatribas en una única dirección: la obra de arte contemporánea no «habla por sí misma». Ahora el arte requiere de todo un discurso que lo envuelve y lo justifica, que en muchos casos no comprende y termina por tildar de «tontería». Lejos de imaginar o aceptar que en realidad ese discurso del arte contemporáneo es un código que no maneja, y que por lo tanto no entiende, hace como esos viejos que al encontrarse con un extranjero lo increpan con la gastada fórmula de que «hable en cristiano». El Enemigo del Arte Contemporáneo pretende ubicarse ante los que lo atienden como aquel que no tiene reparos en decir lo que nadie se atreve, ése que delata la inexistencia del Traje nuevo del emperador. Pero, en realidad, se trata más de un daltónico que sencillamente no es capaz de ver ciertos colores. Esta dualidad de las artes plásticas es más complicada de detectar en la escritura, ya que, como expone Aira, «A la literatura le es más difícil establecer la duplicidad de obra y discurso porque ella ya es discurso.»

Pero, además, continúa: «De todos modos, la pregunta es otra: ¿Por qué la literatura contemporánea no tiene un enemigo propio? ¿Por qué no existe un Enemigo de la Literatura Contemporánea? Quizás porque no existe algo que haya sido institucionalizado como «literatura contemporánea». Pero eso puede ser circular. Si no existe una «literatura contemporánea» etiquetada como tal, bien puede ser por no tener un enemigo específico que la haya conformado, en negativo, con sus indignaciones y sus sarcasmos». Y aquí es donde me atrevo a formular la hipótesis de que esa «literatura contemporánea» sí exista, pero que venga enmascarada como crítica. Sí hay numerosos Enemigos de la Crítica Contemporánea. Precisamente si hay algo que ha generado la obra de Aira es burlas a cuenta de los que la leen con atención y la interpretan. En esta conferencia Aira reconoce, hace explícita, la deuda que mantiene con Duchamp, y el modo en que su escritura ha querido encarnar esos ideales duchampianos que trastocaron el arte dentro de la literatura. Pero cuando se hace crítica sobre esa idea, y se señala dicha influencia, no dejan de aparecer Enemigos de la Crítica Contemporánea que califican la influencia de Duchamp en Aira tan sólo de «un tema de su obra y un elemento con el que le gusta jugar a la hora de pensar qué cosa es un artista», y las propuestas artísticas (duchampianas) que lleva a cabo al controlar la puesta en circulación de sus textos son «un gesto divertido, un gadget [sic] que hace sonreír a los seguidores del escritor y cebar a los coleccionistas con la idea de que las tres variantes juntas serán un lote muy valioso en cincuenta años». Así pues, quizás sí que Aira haya puesto en marcha la existencia de una Literatura Contemporánea, cuya existencia queda demostrada por la figura del Enemigo de la Literatura Contemporánea que intenta desactivar ese discurso crítico que la sustenta. No es culpa de Aira, ni de ese discurso que surge en torno a su obra, que esos enemigos no sepan quién es Duchamp ni cómo leerlo. Pero, bueno, a ver de quién es la culpa de que no sepan cuál es el significado de «gadget». A fin de cuentas ya explicó la teoría de la comunicación que hay una serie de elementos puesto en juego en cada acto comunicativo, y que muchas veces el acto falla por incapacidad del receptor. No hay que darle más vueltas.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 29 de febrero de 2016

Las conversaciones de César Aira

El autor Escribe todos los días una hora a mano en los acogedores cafés del barrio de Flores. Ha publicado más de setenta libros con los que ha trastocado el canon de la literatura en castellano. En una novela imaginó un ejército de Carlos Fuentes clonados conquistando el mundo. Como respuesta, Fuentes pronosticó que será premio Nobel en 2020.

En síntesis Cada noche, el narrador de esta novela reconstruye las cultas conversaciones que mantiene con sus amigos en un bar. Una de ellas, que gira en torno a una película entrevista la noche anterior mientras hablaban por teléfono, sirve como detonante de una digresión en torno a las relaciones entre la realidad y la ficción: el artificio de lo verosímil.

Cita “El atractivo de las conversaciones estaba ahí: en que el otro fuera realmente otro, y su pensamiento fuera impenetrable para el interlocutor.”

Comentario Frente a la novelística habitual: sólida, enraizada en la tradición moderna, arquitectónica y generadora de espacios; la obra de Aira propone una novela líquida, enraizada en las vanguardias aunque abandonando sus aspectos más anecdóticos y banales. Allí el lector, sumergido en una continua digresión, sale ungido de sensaciones y reflexiones imperecederas. Más que una trama: vida.   

César Aira, Las conversaciones, Beatriz Viterbo, Rosario, 2008

Aparecido en el diario Público en marzo de 2008

Los "otros" libros

A veces me pregunto de qué sirve leer "otros" libros. ¿Para qué hacerlo, si nunca podemos ganar una competencia de cultura o erudición? En cualquier situación que se plantee, sobre cualquier tema, nuestro interlocutor siempre habrá leído otros libros, que funcionarán como "otros más". Por la cortesía que rige las conversaciones, no se puede hacer un recuento y balance y demostrarle que a pesar de no haber leído precisamente esos libros que él nos está mencionando, hemos leído más libros que él. Es imposible demostrarlo porque habría que hacer listas larguísimas, de nunca acabar. Nunca se puede ganar. Así uno haya leído diez mil libros, y el otro haya leído cinco libros en toda su vida, ¡gana el otro! Porque de esos cinco libros, uno puede haber leído cuatro, pero no el quinto, y ese libro es el que el otro cita, y se pone a contarlo y describirlo y elogiarlo, y uno queda como un burro, ¡y hasta tiene que prometerle que lo va a leer!

César Aira, Duchamp en México

Maqueta de implosión

No sé si será por deformación profesional, pero yo pienso que todo el continuo, tarde o temprano, pasa por el libro, que es la forma primitiva y original de la miniatura. El libro no sólo miniaturiza el mundo, sino que además de hacerlo lo dice y explica cómo se hace. Se me ha ocurrido en estos días la idea poética de hacer un catálogo de tesoros nacionales, naturales y artísticos, en forma de señaladores de libros (aquí los llaman, como si se me hubieran anticipado, "separadores"). Y no hablo de meras fotografías o dibujos, sino de miniaturas volumétricas. Son los libros los que deberían adaptarse a ellos, y estoy seguro de que, por la ley de la evolución, lo harían tan bien que la transformación afectaría no sólo a la forma sino también al contenido, y a partir de él a nuestra concepción del mundo y de la vida. Un señalador o separador se mete entre las páginas de un libro cuando uno interrumpe la lectura antes de llegar al fin. Y se saca cuando uno retoma la lectura. Es decir que su utilidad es la de un lapso de tiempo de saca y pon. Y las formas del tiempo son imprevisibles porque se dan por la negativa, en un vaciado dentro del cual calzan los hechos. Hoy estuve rondando unos palacios extraños, bajo un día gris, entrando y saliendo. El ¡"Clac"! de las tapas de piedra fue marcando el paso de las horas hasta la noche. Creo que el diseño de los relojes tal y como los conocemos es barroco: es una maqueta de implosión.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Ida Wyman

Los uno y mil lectores

La lectura es, ante todo, soledad. Ahí reside en buena medida su carácter socavador e incendiario, en el hecho de que el lector permanece aislado de lo que le rodea, se aparta de la sociedad para sumergirse en los sentimientos o las ideas que le proporciona ese mundo al que accede al abrir el volumen del libro. De ahí que la escena que viví hace un par de días resulte, cuanto menos, paradigmática de los mecanismos que el mercado despliega para desactivar esa característica individualidad del hecho lector. En una de las sesiones de la clase de No-ficción que imparte Muñoz Molina en la NYU, una compañera señaló que ese cita del libro que comentábamos que nos había leído había sido subrayada también por veinte lectores. Dicha información se la proporcionaba su lector de libros electrónicos, un Kindle por más señas, a través de una intrusiva aplicación del aparato que, al instante, desató el sarcasmo más desaforado entre los participantes de la clase. El propio Muñoz Molina no tuvo reparos en señalar lo inquietante del asunto: por encima de otros aspectos, la intención de esa función es violentar la lectura solitaria y desprejuiciada, uno de los derechos que todo lector debe exigir. Como bien remató, “al final todo se va a resumir a la estupidez de darle o no al Me gusta”.
Pero, al mismo tiempo, pensé en el fenómeno en expansión en España, porque en los Estados Unidos es algo perfectamente consolidado, de los clubs de lectura, que no son sino una representación, uso de forma plenamente consciente esta palabra con evidente carga teatral, de ese acto de lectura en común. Lejos de servir para un conocimiento más profundo del libro, las sesiones de un club de lectura suelen limitarse a una sucesión de despropósitos que, bajo una interpretación desviada de la teoría de la recepción, no buscan más que la exhibición de un saber burdo o la apropiación de un texto dentro de las obsesiones personales. Nada que ver con la idea de lograr entre todos una intensificación del conocimiento. La lectura como acto silente fue una conquista sobre la que mucho se ha escrito ya: Agustín de Hipona trastoca la mecánica esencial del acto desde la lectura en voz alta en la que uno era el lector como tal y el resto de los monjes escuchaban a una práctica individual y, ante todo, silenciosa. Las puntuales repeticiones de la práctica preagustiniana, provocadas por el analfabetismo o la carestía del libro, no modifican el profundo cambio que se ha producido en el modo de relacionarse con el libro, que es ahora individual. Parece una evolución, pero se conoce que no, que la masa sigue pesando más, incluso en estos menesteres.
El mercado, dictado por argumentos cuantitativos, ha querido siempre despreciar esa relación, carente de toda importancia económica entre individuos solitarios por gestos que implican la masa, el número. Las listas de ventas son, tan sólo, la punta del iceberg de un proceso de más hondo calado, destinado, ante todo, a rebajar la importancia del acto vivencial que supone la lectura. En una relación individual hay una conversación entre dos iguales. Frente a ello una relación de grupo impone la existencia de seguidores, tendencias, etc. Como mucho puede admitir las corrientes de opinión, que para constituirse como tales implican un grupo que las siga. ¿Puede haber una corriente sin una masa que la soporte? Por eso, cuando se produce el triunfo burgués, los artistas más lúcidos desprecian la autoridad impuesta por el mercado. Ni Baudelaire, ni Flaubert, que son siempre citados a este respecto, pero incluso Stendhal, anterior, se dirigen hacia el público, jamás, sino que lo hacen a lectores individuales, únicos, que son en sí una construcción ideal, más o menos fantasmática dependiendo del contexto de cada uno, y por lo tanto un único lector. Los autores más perspicaces, los más inteligentes, por qué no decirlo claro, jamás reconocen tener público, aun en el caso de tenerlo. Autores tan alejados estéticamente como César Aira o Andrés Trapiello hablan, siempre, de sus lectores como seres individuales que van conociendo, casi fatalmente, de uno en uno. Más allá de una impostura genial hay, me temo, que creer a pie juntillas esa afirmación.
Damián Tabarovsky, en una reciente columna publicada en Perfil, confiesa que durante la redacción de su ensayo 'Literatura de izquierda' apenas trataba con dos lectores: Héctor Libertella y Fogwill, que además eran vecinos a los que veía con andar apenas un par de cuadras desde la calle Thames donde entonces vivía. No creo que sea una pose, al contrario, es una realidad absoluta, porque lo que busca un escritor auténtico es un lector único capaz de entenderle, de comprender el alcance real de la ambición de su escritura. No cantidades ingentes de lectores que usan los libros como pañuelos de papel, perfectamente intercambiables.
César Aira, que debe ser leído en sus libros y más allá de sus libros, de ahí lo verdaderamente novedoso y radical de su postura, lo ha dejado claro con uno de sus últimos proyectos geniales. De 'Los dos hombres', una de sus novelitas escrita ya hace cinco años y publicada en noviembre de 2011, apenas se han impreso cincuenta ejemplares. Una edición limitadísima que acota drásticamente la circulación del libro. Con ello Aira señala que la profusa obra que viene desplegando desde hace ya treinta y cinco años no requiere de muchos lectores, con cincuenta puede ser suficiente. Incluso menos parece decirnos, porque de toda edición quedan siempre remanentes.
Por eso me parece de una candidez absoluta la ansiedad de muchos autores por tener muchos, muchos lectores, a los que antes o después unifican en un sustantivo singular al denominarlos público. Mi público, como dicen las folclóricas. Puede uno entender que detrás de esa postura haya una justificación profesional, no me parece mal la voluntad más o menos ingenua de vivir de la literatura, pero no encuentro explicación alguna desde la que defender y justificar artísticamente esa postura. Aún así, se empeñan en buscarla con argumentos verdaderamente endebles.
En todo caso, no dejo de preguntarme qué haría yo con, por ejemplo, los quinientos lectores que a otros les parecen poco. Sobre todo porque no tengo tazas suficientes en casa para que puedan tomarse todos un té, ni siquiera, me temo, creo que cupieran dentro. Y me da no sé qué dejarlos en la calle, a esas horas y con la casa tomada.

Texto aparecido en la revista numerocero

César Aira, en la imagen, durante la firma y numeración oficiales de los cincuenta ejemplares de "Los dos hombres".

La fotografía es de Melina Constantakos

Las novelas del futuro

En el futuro, puede haber un escritor, profesional o aficionado, que esté en el mismo predicamento que yo: solo, aburrido, deprimido, en una ciudad horrenda. La trampa seguirá existiendo, si no ésta otra equivalente. Y entonces mi esquema podrá servirle de guía, para hacer algo y llenar las horas muertas sin necesidad de exprimirse demasiado el cerebro. Un esquema de novela para llenar, como un libro para colorear. De modo que podrá encerrarse en su cuarto de hotel, con este delgado volumen (porque me ocuparé de hacerlo imprimir; esa decisión también la acabo de tomar) y un cuaderno, y tendrá un entretenimiento creativo asegurado, sin la incomodidad de tener que ponerse a inventar nada. No me preocupa lo remoto de la posibilidad de que se repita mi caso; todo lo contrario; a ese hermano en la desgracia puedo imaginármelo mejor lejano que cercano: dentro de diez siglos, por ejemplo, cuando todo haya vuelto a ser igual que ahora, pero mi modesto esquema haya tomado el prestigio de la antigüedad. Quizás su prestigio radique en ser el primero de los esquemas de novela, género que después podría popularizarse. En realidad, es un género nuevo y promisorio: no las novelas, de las que ya no puede esperarse nada, sino su plano maestro, para que la escriba otro; y el que la escriba, no lo hará por vanidad o por negocio (porque la cosa quedará en privado) sino como arte del pasatiempo, como ejercicio literario o batalla ganada contra la melancolía. El beneficio está en que ya no habrá más novelas, al menos como las conocemos ahora: las publicadas serán los esquemas, y las novelas desarrolladas serán ejercicios privados que no verán la luz. Y la publicación tendrá un sentido; uno comprará los libros para hacer algo con ellos, no sólo leerlos o decir que los lee.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Martin Munkácsi

El movimiento estático

Sin duda una de las paradojas más conocidas de Zenón de Elea es la de Aquiles y la tortuga. Zenón la usa para negar el movimiento, lo que no deja de ser sorprendente, de ahí el éxito del planteamiento, ya que nos habla de un hombre que corre para alcanzara una tortuga, algo que nunca logrará realizar.

César Aira es un autor que tras cada uno de sus libros, sobre todo de los más logrados, utiliza un aparato conceptual que sorprende al lector atento que busca algo más allá de la mera narración en el texto. Paradójicamente, el desprecio de la forma por el que muchos le han criticado, ya sea primero por la constante puesta en duda del concepto académico de prosa de calidad o cuidada -debo decir que son dos conceptos que tampoco he sabido nunca entender bien, como no he sido capaz de disfrutar de un artículo de opinión del ABC de Sevilla, y tampoco logro entender a esa gente que, sin ofrecer prueba alguna que defienda su postura, dicen que tal o cual escritor es el mejor prosista o estilista que hay en castellano, aunque escriba como si lo tradujesen, mal, del inglés- que en su caso va más allá, ya que no duda en escribir mal, contra la norma o la corrección académica cuando lo estima necesario, o la segunda y quizás incluso más incómoda para muchos, que es el desprecio total y absoluto por aspectos que obsesionan a otros autores como la verosimilitud o la eficacia de la trama y su desenlace adecuado a los elementos puestos en juego, no hace sino apuntar a la importancia que ese objetivo conceptual tiene. Claro que desentrañar esa armazón conceptual requiere, por de pronto, pensar. Y ahí ya topamos con problemas.

En el caso de La vida nueva parece que la paradoja de Zenón es el modelo que ha seguido Aira para trazar un curioso alegato en contra de la obsesión por la publicación que él mismo se encargó de alentar y que tantas veces ha sido malentendida desde su famoso: "Primero publicar y luego escribir". La prolífica actividad de Aira, que no es tanta si nos remitiéramos al número de palabras publicadas, ya que Aira publica varios libros al año, sí, pero casi siempre son novelas breves, él las llama novelitas, y hay que recordar que rara vez publica artículo alguno o colabora en antologías y compilaciones. O sea, que muchos de esos autores de gruesa novela por año, con colaboraciones semanales, a veces en varios medios o varias en el mismo, que escriben pregones o participan en cualquier libro colectivo que se les presenta publican, seguramente, mucho más que Aira. La diferencia es que Aira se centra en un proyecto muy ambicioso cuya importancia él mismo se encarga de disimular con sus diminutivos o esa proliferación por editoriales pequeñas o independientes que los obsesionados con la carrera literaria de cara a la galería no entienden, pero que a día de hoy abarca más de setenta libros de los que al menos la mitad son excelentes, y una cuarta parte verdaderas obras de referencia. ¿Cuántos pueden afirmar algo parecido?

Como decíamos, La vida nueva juega con el estatismo móvil de la paradoja de Zenón. En este caso se trata del dilatado proceso de edición del primer libro de un imaginario autor que pasa de ser promesa en ciernes a genio oculto mientras pasan los años sin que el texto termine de cobrar entidad física como libro editado. Lo curioso es que la narración usa la paradoja al revés. El editor, Achával -resulta siempre tentadora la lectura biográfica al recordar que fue Achával el editor del primero de los libros de Aira: Moreira-, siempre ofrece una fecha bastante optimista para fijar el momento en que el libro exista físicamente y deje de ser uno, un manuscrito en constante transformación, para convertirse en muchos ejemplares, en concreto mil, múltiples aunque todos iguales. Pero el autor, curiosamente, en vez de actuar como es de esperar en él, de modo ansioso y pidiendo que se acorten los plazos, duplica siempre el contacto sobre la fecha marcada. O sea, actúa de modo exactamente inverso que Aquiles, en vez de quedar siempre a medio camino, duplica las distancias. Pero el editor, Achával, no pierde nunca de vista el proceso de edición, ni olvida a su autor. De ese modo, en realidad, lo que leemos es la misma y total falta de movimiento, un movimiento estático al fin, que se asemeja al resultado propuesta por Zenón, salvo que siguiendo el camino contrario.

Se podría, cómo no, postular que en realidad Aira consigue dotar al tiempo de la elasticidad necesaria para crear la metáfora que todo autor siente durante la espera de ver convertido su original, único, en esa serie de libros todos iguales y todos distintos. Pero Aira va más allá, refuta la misma idea de la publicación como final del proceso, y convierte el procedimiento de la espera, el momento en que uno ya no puede hacer otra cosa sino esperar, en un aspecto más de la labor creadora, sobre todo desde un aspecto ético. El libro, incluso cuando escapa ya de las manos del creador sigue siendo responsabilidad suya, y eso no lo transforma, como muchos creen en más o menos autor. No se trata de eso el hecho de publicar es, sencilla y mágicamente, el proceso de transformación, de multiplicación de un original.

Resulta casi automático relacionar este proceso con la reciente edición del penúltimo libro de Aira: El mármol, que ha aparecido en la editorial La Bestia Equilátera con una tirada de 1500 ejemplares publicados bajo tres cubiertas distintas. Lejos de convertirse en una curiosidad, hay que leer ese gesto como una atrevida relectura de la obra de Aira, ya que un libro se convierte en tres o quizás, por qué no, en 1500 distintos. ¿Cuándo una tirada que convierta no mediante una sencilla numeración y recuento, a cada uno de los ejemplares en algo único? La locura comercial que ideó Liniers para el lanzamiento de Macanudo #6 en su propia editorial, de lanzar una tirada de 5000 ejemplares con cubiertas realizadas a mano, y por tanto únicas, queda un tanto desvalorizada cuando uno ve que, en realidad, son todas más o menos iguales, y que están hechas desde una perspectiva artesanal y no artística. Pero, quién sabe, Aira es muy capaz de darnos una sorpresa, una más, cualquier día de estos.

César Aira, La vida nueva, Mansalva, Buenos Aires, 2007

Los libros infinitos

No sé cuántos seremos a día de hoy, pero comenzamos a constituir una cantidad respetable. Me refiero a los fanáticos de César Aira. No llegamos al exceso adolescente de empapelar nuestros dormitorios con fotografías suyas, ni siquiera a lucir por las calles camisetas con su rostro. Pero todo se andará, tiempo al tiempo.

Entretanto lo que sí intentamos es mantenernos al día en lo tocante a su producción literaria, lo que no deja de ser una gincana con todas las de la ley, y más si uno no vive en Argentina. Como bien sabemos sus fanáticos, quizá también ustedes terminen siéndolo así que no está de más divulgarlo, Aira tiene el detalle de suministrar varias dosis a lo largo del año. Si los cálculos no me fallan, y lo que voy a decir ahora, lo sé, es un síntoma evidente de mi patología, los años más prolíficos editorialmente han sido 1998 y 2001, porque hay cinco libros editados en cada uno. Sin ir más lejos, en el 2010 contabilicé cuatro, lo que no es sorprendente porque hay varios años con cuatro libros editados. Repasemos la cosecha de 2010: Una de ellas se editó en España. Se trata de El error (Mondadori), y se puede comprar sin complicarse uno demasiado la vida. La segunda llega sin excesivos problemas a la península mediante la importación: El divorcio (Mansalva). La tercera, que no llega a las librerías peninsulares, se puede comprar sin excesivas complicaciones en la mayoría de las librerías porteñas: Yo era una mujer casada (Blatt & Ríos). Pero, ¿y la cuarta? La cuarta es una edición limitada hecha en Guatemala de El Té de Dios (Matamala). Yo la tengo, pero porque he ido al único lugar en todo Buenos Aires donde podría comprarla y me ha tocado regatear con el librero. Cosa que, por otro lado, me pareció muy divertida porque de un día para otro había bajado el precio como una cuarta parte. Quizás por eso estoy mucho más orgulloso de tenerla, y de haberla disfrutado. Es lo que tiene ser un adicto, que al final todas las dosis son pocas y, cuantas más lleguen, más disfruta uno. Hacer las cosas por vicio es, desde luego, mucho más satisfactorio que hacerlas por obligación.

Este año 2011 parece andar con buen ritmo en ese aspecto. Aún no hemos terminado el cuarto mes del año, el segundo en realidad si tenemos en cuenta que enero y febrero en tierras australes son meses veraniegos en los que apenas hay novedades, y ya tenemos cuatro libros de Aira. ¿Cuatro? Sí, cuatro. Uno es la novelita que ha editado el BAFICI, Festival, que en estos momentos debe estar en la maleta de una amiga sobrevolando el océano. Los otros tres son unas novelas que han editado en La Bestia Equilátera con un mismo título. Se llama El mármol. Yo he logrado hacerme con una de ellas, la que tiene en la tapa los sapos que, como buen adicto, me parecía la más prometedora por aquello de los viajes lisérgicos.

La leí apenas me la trajo un amigo al que acaban de editar en España, por fin, su primer libro de cuentos. Apenas me hizo entrega del ejemplar, en un restaurante cercano al hotel donde se alojó, lo abrí y comencé a hojearlo. Si no me puse a leerla allí mismo es porque todavía me queda un poco de educación. Lo que sí hice fue leerla en un bar junto al hotel apenas terminamos la comida y hacía tiempo antes de que nos acercáramos a la librería donde teníamos la presentación. Estuve tentado de pedirle a mi amigo que me dejase leerla en la bañera del hotel, pero me contuve. En lo de leer en la bañera me parece que Aira demuestra una inteligencia digna de elogio, porque en muchos de los hoteles modernos, el cuarto de baño es el único lugar convenientemente iluminado. Si desistí de hacerlo es porque una cosa es ser un fan y otra andar imitando actitudes. Imaginen que uno se hiciera fan de Lennon o, mucho peor, de Chapman. No, mejor un café y una mesa con buena iluminación.

La novela que yo leí es, como todas las de Aira, veloz y delirante, llena de ocurrencias y mucho más cohesionada como narración que las del año pasado, que parecían compilaciones de novelas atomizadas. El mármol narra las peripecias de un maduro parado en medio de los comercios regentados por orientales en el barrio porteño de Flores y es una delicia de principio a fin. Se conoce que, cuando se besan los sapos, sigue uno convirtiéndose en príncipe. Quizás me estoy confundiendo. Me gustaría leer las otras dos, la verdad, porque esta me ha dejado un gratísimo sabor de boca.

Me dicen los que bien me quieren que, en realidad, se trata de la misma novela, que tan sólo cambian las cubiertas. Alguno, más perspicaz, me ha intentado convencer diciéndome que se trata de un inteligente subterfugio de los editores para aprovecharse de fanáticos como yo porque así compraremos un ejemplar de cada portada y se agotará antes la tirada. Pero yo sé que eso no puede ser así. Sería demasiado sencillo, algo casi burdo si viene de la cabeza de Aira. Yo sé que en cada uno de esos libros hay algo distinto más allá de la tapa, es más, creo que debería hacerme con cada uno de los mil quinientos ejemplares porque en esa variedad de las cubiertas hay que leer una clave fundamental para entender el mensaje de su autor: cada uno de los ejemplares es distinto. Tal vez reuniendo el millar y medio encuentre una clave que se escapa a los que tan sólo lean uno. No sé si estaré en lo cierto, pero creo que sí. Tiempo al tiempo.

César Aira El mármol La Bestia Equilátera, Buenos Aires, 2011

La foto de Aira es de Daniel Mordzinski

Una fábula alucinada y alucinante

Aclaración: Me he dado cuenta, para mi sorpresa, de que no he escrito una sola entrada en este blog sobre César Aira, lo que resulta especialmente absurdo porque en mi biblioteca hay en torno a cuarenta y cinco libros suyos, lo que le convierte en el autor con mayor presencia entre mis estantes. Así que he decidido solucionarlo poco a poco, aunque para ello tenga -¡oh, qué suplicio!- que releer alguno de esos deliciosos volúmenes. Comienza este repaso a sus libros por el que ha sido publicado más recientemente, Dante y Reina, aunque se trate en sí de la reedición de un libro casi inencontrable ya desde que se editase en el año 1997.

UNO. Desde Esopo se ha recurrido a los animales para contar historias que intentan reflejar las paradojas humanas. Ya sea mediante fábulas zoomórficas o a través de los funny animals tan comunes en los dibujos animados, un animal da, siempre, mucho juego para hablar de cosas humanas. Voy a dejar en las manos del lector la elección de meditar sobre la cercanía de hombres y animales. Lo que sucede es que suele hacerse desde la alegoría, partiendo del símbolo, y ahí es donde Aira aprovecha para encontrar un punto de apoyo para incidir y reformular bien el género, bien el tópico o, sencillamente, para quebrar cualquiera de las convenciones que le gusta hacer saltar por los aires en sus libros. En este caso uno no termina de tener la sensación de que los protagonistas -el perro Dante, la mosca Reina- sean la alegoría de nada, sino que son ellos mismos, un sencillo perro y una sencilla mosca, en una especie de escenario posapocalíptico donde ellos se comunican -no se sabe bien bajo que lengua franca- y tienen la capacidad de meditar sobre lo que les sucede en sus vidas. O sea, que resultaría un error de bulto atacar el libro como una mera fábula o, como sucederá a algún que otro despistado que se deje llevar por el hecho de que se publique ilustrado, como un libro para niños. Tal vez convendría decir que está dirigido al niño travieso, a ratos malvado y cruel que todos llevamos, o deberíamos llevar dentro.

DOS. Otro de los aspectos que lo alejan definitivamente de la intención moralizante y ejemplificadora de la que suelen hacer gala las fábulas, o del divertimento de bajo voltaje de muchos de los dibujos animados es la filiación surrealista de este texto. Muchos de los lectores habituados al Aira "controlado", esto es, al de prosa más digerible y comprensible de su obra reciente, más clásico y meditativo, se sentirán muy sorprendidos ante el desbocado carácter vanguardista de un libro como Dante y Reina. En él se prescinde de toda necesidad de recurrir a lo verosímil, a lo causal, a la trabazón argumental. Frente a estas condiciones de la narrativa más clásica, Aira pretende dejarse llevar por su escritura, por la felicidad del acto de imaginar un contexto, unos personajes, y dejar que ellos se relacionen entre elos sin la menor intención de ser él quién dirija sus pasos. Puede sonar extraño esto que digo, pero cualquier lector puede comprobar acercándose al texto que carece de toda intención argumental, ya que contiene apenas una excusa que justifica el delirio sobre el que está levantada la narración y, por otro lado, la única intención aparentemente "teórica" de este texto.

TRES. Cuando se habla de una de las novelitas de Aira -no hay la más mínima intención peyorativa en el término, ya que él mismo las denomina así-, todo lector sabe que, aunque nunca se exhiba de modo explícito, por fortuna, siempre hay un pretexto ensayístico, metaliterario, o temático que ha servido como excusa para el texto. La narrativa de Aira se sostiene sobre un sólido armazón teórico -que exhibe en una de las facetas más desconocidas aquí de su obra y aún así de las más interesantes: el ensayo- que siempre sirve de detonante de sus narraciones. Nunca sabremos a ciencia cierta en qué medida Aira parte de una idea y la viste con una narración o si apenas comienza a dejarse llevar por una historia descubre las posibilidades de investigación teórica de la misma. Quizás haya una tercera variable, él mismo ha escrito sobre ello en Las tres fechas, que permitiría ubicar de modo más claro ese punto de origen. Entretanto podamos acotar ese tercer eje, seguiremos tanteando las posibilidades que se nos ofrecen.
En el caso de Dante y Reina el lector contempla al inicio de la misma un extraño suceso: Reina, obedeciendo a su madre, sale al descampado de noche para hacer un recado. En el trayecto es atacada por un perro, todo hace pensar que Dante, que la intenta violar. Pero, cuando recupera la consciencia, se encuentra con que ha sido Dante quien la ha salvado de otro perro violador. Allí comienza su vida en común como pareja. El lector se siente perdido y algo desorientado, como la propia Reina, puesto que en principio Dante aparece como atacante para tornarse, más tarde, como salvador. La vida cotidiana, donde Dante demuestra ser un marido perfecto hace olvidar el violento inicio de la relación. Pero, al final del relato -no lean el final de este párrafo los que todavía se irritan cuando les desvelan el final de las narraciones-, nos es revelado que, efectivamente, fue el propio Dante el violador. Enfrascado en sus deseos de convertirse en artista, había seguido las predicciones de un vidente que le había dicho que debía hacer una buena acción como inicio de su formación: salvar a una mosca de una violación. Dante, como todo buen artista, no espero a que la realidad le proporcionara el escenario, y prefirió provocarlo por sí mismo para resolver el trance.

CUATRO. Yo también he mentido, he insistido mucho en que no hay que leer este texto como alegoría de nada, como plasmación simbólica de idea alguna. Y, en cierta medida, es falso. El último capítulo de la novela narra el encuentro en el espacio de dos revistas que flotan en el vacio estelar: ¡Hay que hacer algo por el arte! y La Ciencia de la Realidad. Cuando ambas revistas se cruzan, y en mitad de la lluvia de partículas estelares, rozan sus páginas, se realizaba el amor verdadero, el de las reencarnaciones. Evidentemente, Dante y Reina narra uno de esos encuentros.

CINCO. Sería injusto cerrar el comentario sobre este libro y no hacer ninguna referencia a las ilustraciones de Max Cachimba. El toque de naïf siniestro y alucinado del dibujante rosarino encaja de modo perfecto con el tono del texto, y sirve como contrapunto figurativo y reconocible para el acelerado delirio de la narración. Siempre tendremos la duda sobre cómo habrían sido esas ilustraciones con la paleta de colores planos y fogosos del dibujante, pero desde luego el blanco y negro realza la intención pesadillesca, ese contraste expresionista que seguramente estuvo en el inicio del planteamiento de las mismas.

César Aira. Ilustrado por Max Cachimba, Dante y Reina, Mansalva, Buenos Aires, 2009

En la fotografía aparecen dos amigos de la infancia, César Aira y Arturo Carrera, haciendo el indio como acostumbraban de niños.
Está sacado del blog de Daniel Link.

Algún avispado

Me manda Patricio Pron esta instantánea que ha tomado en la Avenida de América de Madrid. Demuestra que hay muchos avispados que se han dado cuenta de que algunos de los viajes más sorprendentes y satisfactorios que se pueden hacer hoy pasan por abrir un libro firmado por César Aira. Pues eso, para que luego digan que la gente no lee...

Un autor más allá de las clasificaciones

No termina uno de entender cómo se producen los encumbramientos de unos autores o de otros a los principales lugares del escalafón. Desde luego los hay que lo tienen muy difícil, como sería el caso de Copi. Hoy, pasado el tiempo, y después de que autores como Aira o Tabarovsky hayan escrito mucho y bien sobre su obra, se le tiene cada día más presente –no quiero olvidar que Herralde, en Anagrama, estuvo siempre atento a la edición de su obra, otra cosa es que se haya vendido mucho o poco.
La situación de Copi, pseudónimo de Raúl Damonte, es, desde luego, complicada. Un autor nacido en Argentina, que se cría en Montevideo, que finalmente reside en París y escribe su obra en francés. Un autor que escapa a una filiación genérica y hace tanto novela, como relato o teatro y, además, se convierte en un genial dibujante humorístico. Y, sin embargo, se puede decir que Copi tiró abajo todos esos obstáculos y es, cada día que pasa, un autor más importante para entender lo que nos sucede hoy.
Una de las decisiones que, en principio, más llaman la atención de Copi es que escribiese en francés –a excepción de La vida es un tango- y eligiese las traducciones al castellano de España que encargó Herralde de sus libros. Es un rasgo que destaca doblemente porque en la obra de Copi hay, siempre, una argentinidad latente. Copi eligió ser un extranjero que medita y piensa continuamente en su país, en lo que él es. Se puede decir que eligió lo contingente por encima de la esencia.
Al mismo tiempo, por su temática, siempre humorística, siempre irónica, la literatura de Copi corrió el riesgo de pasar desapercibida –ya sabemos el poco predicamento que tiene el humor- entre la pretenciosidad de sus compañeros del grupo Pánico. Pero, si releemos la obra que Arrabal, que Jodorwsky, que Topor han legado, palidecen frente a la tensión de la obra de Copi.
Hoy su literatura nos resulta más actual todavía que cuando fue escrita. Las narraciones que carecen de trama o argumento, con personajes superficiales donde tan sólo sucede el lenguaje, la escritura y lo que ella trae y representa. Todo sucede –todo puede suceder- en un libro de Copi, porque dentro del universo del lenguaje, que es donde él se mueve, todo puede tener lugar.
La escritura es el único fin y el único modo de salir del dolor de la vida, del sinsentido. Sus narraciones alocadas, zigzagueantes, libérrimas, son en realidad un intento de domesticar el acelerado mundo que suplantan al mismo tiempo que representan.
En La Internacional Argentina presenciamos la delirante peripecia de un escritor que se ve elegido como candidato a la presidencia del país por una estrella del polo, Nicanor Sigampa, hasta enterarse de que sus méritos se reducen a haber escrito un poema maoísta en su juventud.
Sorprende la actualidad de ese libro, que ironiza sobre el clientelismo de los escritores sudamericanos con el poder –con el que mantienen una extraña relación de fascinación que ha dado como fruto interesantísimos libros y penosísimas biografías- y al mismo tiempo desentraña los estúpidos mecanismos de la política contemporánea, donde las ideas y los programas son meras cortinas de humo para alcanzar el poder y ejercerlo en interés propio.
Aprovecho la coyuntura para solicitar a Herralde –yo sé que me lee, y si no él gente que hace de correveidile- que reedite los títulos de Copi, y que cuelgue información sobre sus títulos en su página web –no aparece ni tan siquiera Copi en la lista de autores.
Hay un escritor tremendamente moderno esperándonos en las librerías. Acudan a buscarle.