2010: dos documentales

por José Miccio

Boxing Gym (Frederick Wiseman, Estados Unidos, 2010) *

Wiseman es un director sabio. Trabajó su excelencia durante cuarenta y cinco años y ejerció con generosidad el cine directo. Como corresponde a esta filosofía del documental, sus películas no se permiten la voz en off, la música extradiegética, la entrevista, la fragmentación de la escena y de la conversación. Hoy, con ochenta y un años, es un maestro tranquilo. No un genio, afortunadamente. 

En Boxing Gym – un documental presuntamente menor -, un gimnasio de Austin, Texas, es la institución sobre la que Wiseman pone esta vez su cámara. Dirige el gimnasio un hombre afable, de mediana edad, ex boxeador, que indica las actividades aeróbicas y señala las técnicas adecuadas de pies, manos y cintura. Como ocurre con toda institución, el registro de su funcionamiento es también el registro de una pedagogía. En este punto, no hay mayores diferencias entre el ballet de Paris al que Wiseman dedicó su película anterior, La danse, y el gimnasio de boxeo. Pero si el ballet, al tener el mérito como condición y la perfección como objetivo, es para unos pocos, el gimnasio aparece como su contracara, porque no concurren a él solamente los que pueden enfrentar el desafío mayor de una competencia exigente y profesional sino también los que llegan con pretensiones más modestas. Su carácter abierto se nota fácilmente: entrenan ahí niños y adultos, varones y mujeres, negros y blancos, nativos y extranjeros. El gimnasio es un sueño democrático sin conflictos graves a la vista. En este sentido, Boxing Gym es tal vez la película más amable de Wiseman, tan distinta en su vibración social de los asilos, cárceles, hospicios, bases de entrenamiento militar, escuelas y cortes de justicia que filmó con anterioridad. [i] 

Pero además de sus probadas virtudes como observador de las instituciones, Wiseman es un cineasta fino, que ha pulido su método con prontitud y se ha dedicado a ponerlo a prueba una y otra vez. Como los viejos zapateros o sastres – también el documental es un oficio terrestre - Wiseman se las arregla siempre. Denme un cuero y les daré un zapato firme, denme una tela y les daré un vestido justo, denme una institución y les daré un documental firme como un zapato y justo como un vestido (después está la etnografía). Si hay algo que hace de Boxing Gym una gran película – además de la cámara de Wiseman y la increíble fotogenia del boxeo - es su organización, el modo en que cada parte ocupa su lugar y está a la vez como desplazada. Cine de planos largos, sostenido en una austeridad derivada de la muy compleja relación que establece con el mundo que registra (y que ha provocado largas polémicas en torno de la ética, la ideología y el realismo), el directo es también un cine del montaje y la estructura, solo que sus empalmes y secuencias no responden a criterios ensayísticos ni narrativos, clásicos o no. [ii]

Un detalle – es decir, algo esencial – ayuda a explicar la silenciosa grandeza de la película. En Louis Lumière, una emisión televisiva dirigida por Rohmer en 1968, Henry Langlois llama la atención sobre algunas decisiones estéticas de Lumière y sus camarógrafos. Pone, entre otros, el ejemplo de la toma Liverpool. Church Street, que comienza con un tranvía entrando a cuadro en primer plano y concluye, una vez que desapareció en la profundidad y el borde, con un segundo tranvía entrando por el mismo lugar que el anterior. Si consideramos a Lumière un cineasta – como pretende Langlois - y despojamos entonces a sus películas de su supuesto carácter prehistórico, tenemos acá el primer ejemplo de una estructura que luego se volverá común. Al comienzo de China Blue (Micha Peled, 2005), una chica ingresa como obrera a una fábrica de jeans; al final, luego de conocer su historia, una segunda chica entra en la misma fábrica. Al comienzo de Entreatos (João Moreira Salles, 2004), Lula da Silva sale de una multitud; al final, luego de conseguir el triunfo en las elecciones, se dirige hacia otra (bastante distinta). Tranvías, obreras chinas o presidentes brasileños, las películas se obligan a un orden que, por su efecto seguro, las repeticiones comunican con claridad [iii]. En Boxing Gym Wiseman desplaza los ecos de apertura y cierre apenas unos casilleros y los trabaja como rimas asonantes o aliteraciones pequeñas que permiten que se perciba una relación – y por lo tanto un orden – sin que la película se vuelva por ello declarativa. El efecto es descomunal. 

Primero está el tiempo. La película se presenta como la filmación de una jornada: comienza cuando abre el gimnasio y concluye con el atardecer. Después está la educación: al principio hay un asalto entre dos niños un poco torpes y al final uno entre jóvenes ya preparados. Y después están los objetos: un reloj y un temporizador que escanden la continuidad y que, también ellos, se ven en el inicio y el cierre. El truco de montaje es sencillo: los elementos emparejados no deben ocupar lugares equivalentes. Entonces, Wiseman pone el reloj y el temporizador dos pasos más allá de lo que la simetría exige, filma la puesta de sol pero no su salida, demora el último corte (el que conduce a los créditos) para que el asalto de los jóvenes no se sobrecargue de sentido. Este diferimiento es decisivo: asegura a todos los elementos una dinámica interna y contribuye al efecto de realidad del documental.

Un segundo detalle se desprende del anterior. No hay modos mejores que otros de filmar el cielo, pero las grandes películas nos convencen de que para la ocasión solo había uno. Los planos del atardecer con que concluye Boxing Gym son inolvidables. Si no estuvieran ahí, si no formaran parte de este sistema de reenvíos desplazados, podrían confundirse con concesiones al paisajismo nuboso o la fotografía bonita. La función que cumplen no justifica su belleza, como se dice tan a menudo: sencillamente la hace posible. Y como la solidaridad es requisito de una estructura como esta, bien podría ser, en el borde del sentido, que el documental sobre el gimnasio exista solo para que exista el cielo. 

* (Escrito en 2010, publicado originalmente en revista La otra nº 26, Otoño/Invierno 2012)

48 (Susana de Sousa Dias, Portugal, 2010) **

Susana de Sousa Dias es una notable documentalista portuguesa que enfrenta en sus trabajos las imágenes producidas por la dictadura de Salazar. El cartel con el que comienza su película anterior, Natureza morta. Visages d’une dictature, la resume así: “Entre 1926 y 1974, Portugal conoció la más extensa dictadura de la Europa Occidental del siglo XX. La iglesia, el ejército y la policía fueron los pilares del régimen; el imperio, su mística; Salazar, su ideólogo y líder”. Excepto por este cartel, que le otorga el necesario contexto a las imágenes que veremos a continuación, Natureza morta carece de palabras. Lo que vemos es un flujo de imágenes generadas por el propio estado portugués - noticias, archivos de guerra, documentales de propaganda - solamente interrumpido por una serie de fotografías de prisioneros políticos reunidas como en planchas de estampillas. La duración original del archivo utilizado es de doce minutos; la duración de la película, setenta y dos. Ese tiempo estirado es el que la directora necesita para dar a mirar lo que permanecía oculto pese a haber sido registrado por la cámara. De Sousa Dias hace arqueología de la superficie: Natureza morta es una estratigrafía singular, sin excavaciones, destinada a poner en evidencia las costuras del plano antes que las del montaje. El ralenti y el zoom son sus herramientas básicas. Con ellas demuele desde adentro los tópicos de la producción visual salazarista: sus desfiles militares y religiosos, los incendios de campos y casas en Angola, los africanos muertos o convertidos en atracción de feria, los  civiles que festejan a su líder [iv].

48 continúa el trabajo de Natureza morta. Esta vez son las fotografías que antes interrumpían el flujo las que ocupan la pantalla, pero no aparecen juntas sino de manera sucesiva, durante varios minutos. Notablemente, este recurso, que en principio individualiza lo que antes se presentaba seriado, resulta también terrible. Lo que vemos son los rostros de una dictadura que menciona el título de la película anterior, y la tribulación procede de que son, justamente, de ella antes que de los sujetos capturados por la cámara. Sobre estas imágenes, y siempre en off, las víctimas de la policía secreta de Salazar hablan sobre su vida en la cárcel, sobre el tiempo y ante todo sobre la tortura. Ningún cartel – al menos hasta los créditos - nos dice el nombre de los detenidos, y es poca la información sobre sus vidas que obtenemos de sus palabras. Todo se concentra en la (no) experiencia del encierro y el castigo psíquico y corporal. 48 es un fresco del horror, no una reparación. 

Sin embargo, las voces son distintas, y en ellas residen las notas particulares, que modulan el tema repetido a la vez que lo confirman como un asunto propiamente social. Efectivamente, si la dimensión histórica excede a los individuos - y es a esa excedencia, inscripta en su propio nombre, a la que 48 apunta -, el sonido contribuye a delimitar los cuadros, cada uno dedicado a un ex detenido. En un caso es un chasquido de lengua, en otro un reloj, en otro los autos que pasan: cada testimonio tiene su propio ruido, que la directora define lentamente modificando el volumen de algunos sonidos contextuales. Este zoom de audio es semejante al zoom de imagen de Natureza morta, pero su objetivo es distinto, ya que no se trata esta vez de descubrir el plano sino de establecer una diferencia como la que señala el espacio entre palabras de un mismo texto [v]. 

Hay una mujer que ríe. Es la imagen que, por su absoluta singularidad, se destaca de las otras y señala entonces la regla. Las fotos de la policía salazarista – las de encuadre frontal, al menos – son como retratos. Es difícil evitar esta designación. Sin embargo, su estatuto es otro. En ambos casos estamos frente a poses con un carácter genérico evidente: suelen repetir encuadres, ángulos, distancia y fondo. Pero su radical diferencia pragmática las enfrenta: ya que sus usos sociales son opuestos, opuestos son sus sentidos. El retrato es parte de la novela familiar y su valor es íntimo, propio de la dimensión privada que la modernidad descubrió y convirtió en emblema. La foto policial – hija del mismo tiempo, como las huellas digitales y la numeración de las casas urbanas – es una imposición del estado, semejante a la del DNI pero brutal, ya que no hace coincidir su obligatoriedad con la certificación de la ciudadanía. En una dictadura, sin garantías jurídicas, hay en la foto de los presos políticos una expresión de dominio desnudo. Por esta razón, el habitual desconocimiento que el retratado manifiesta respecto de su propia imagen cambia también de sentido. En casa, el paso del tiempo o la percepción de la pose se compensan íntimamente (¡Ay, qué distinto estoy!, ¿Por qué habré puesto esa cara?). En la foto policial hay una enajenación de otro orden; casi todos los que prestan testimonio en 48 dicen en algún momento: Ese no soy yo. 

Sin embargo, y como es lógico, es necesario que el que se desconoce se identifique a sí mismo, aun como otro, porque solo él tiene la autoridad que el documental reclama para contar cómo fue detenido, cómo fue torturado, cómo funcionaba la cárcel, qué tareas cumplían sus verdugos. Tan es así, tan decisiva es esta coincidencia entre la imagen y la voz, que cuando no hay fotografía, como ocurre con el único preso africano que la película incluye, la pantalla permanece en negro o deja entrever, espectralmente, una rendija de luz, unos puntos luminosos, un árbol, una cerca [vi]. Es un archivo fílmico - la única fuente visual no fotográfica de 48 -  que originalmente dura unos pocos segundos y que, intervenido como en Natureza morta, alcanza los siete minutos. Con estos siete minutos apabullantes termina 48. 

** (Publicado originalmente en revista La otra nº 26, Otoño/Invierno 2012)


NOTAS

[i] En realidad, su trabajo posterior, Crazy Horse, con sus chicas desnudas, su tono ligero, sus colores y números musicales lo es todavía más. Tan relajado aparece Wiseman en el cabaret francés que se permite una edición mayor, ¡incluso planos y contraplanos!

[ii] No hay empuje ni demora enfáticos en la yuxtaposición de secuencias: el tiempo es sucesivo, el ritmo cotidiano, la jerarquía difusa. Y sin embargo hay drama, remisiones, núcleos de conflicto dispersos. Lo importante es que la yuxtaposición no se convierta en causalidad ni en una simple agregación. Lo importante es que haya texto (a Wiseman le gusta comparar su trabajo con el de un escritor). La duración tan variable de sus películas deriva de estas razones. Hace falta tiempo para concebir una idea acerca del mundo histórico que la cámara registra; cuánto tiempo es un asunto de montaje. Un documental de Wiseman recién se acaba cuando de la institución se obtiene el ritmo de sus latidos.

[iii] El sentido de este tipo de ordenamiento - hay cientos de ejemplos más, en el documental y en la ficción - no es, por supuesto, estable. De nada sirve rechazarlo por enfático, como de nada sirven las injurias contra el montaje de plano y contraplano o los himnos al plano secuencia. La fetichización de los recursos del cine es una mala costumbre. También las cortinillas dependen de su uso.

[iv] La potencia epistemológica de un trabajo como este – que sintoniza el de otros exploradores, como Vincent Monnikedam y en menor medida la pareja Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi – es en verdad notable y conduce a problemas complejos, uno de los cuales puede plantearse así: ¿qué es un archivo? Esta pregunta, tan historiográfica, está en la base de las películas de found footage, aunque no todas ellas la enfrentan del mismo modo. El trabajo sobre el material encontrado puede seguir otros caminos, pictóricos o líricos, antropológicos o memorialistas. Por eso, una indagación como la de De Sousa Dias, que va detrás de ideologías y mentalidades y que repone la pregunta por el concepto mismo de documento, es excepcional. Ahora bien, no se trata de que sus películas traduzcan métodos e ideas de la historia contemporánea, aun cuando toman de sus especulaciones ideas importantes: las mismas películas resultan máquinas historiográficas autónomas. En este sentido, un trabajo afín al de la portuguesa es The Halfmoon files de Philip Scheffner, no propiamente un documental de found footage aunque nace también él de un archivo encontrado: la voz de un indio grabada en un fonógrafo. La historia de esta voz es imposible de reconstruir, pero la historia de su huella, de cómo fue lograda, es finalmente el tema del documental. Scheffner pone en escena la pesquisa, sus marchas y contramarchas, sus descubrimientos y obstáculos, la elección de los documentos pertinentes para la interpretación del que brilla sobre todos. Visto desde este lugar, The Halfmoon files tiene más que ver con el cine de de Sousa Dias que el trabajo de Gianikian y Ricci Lucchi, siempre mencionados junto a su nombre (como en este texto).

[v] Es una jugada arriesgada. Alguien dirá que la película reproduce así las celdas de aislamiento. Pero es en realidad un modo coherente y sin concesiones de enfrentar el tema. También los afiches comunican el criterio de trabajo. El título del documental, que es el tiempo de la dictadura, se imprime sobre un rostro de perfil. No tanto a descubrir el rostro como a establecer el modo en que fue tapado se dedica 48.

[vi] Sobre África y la falta de fotografías, De Sousa Dias le comenta a Chris Wahl en una entrevista titulada Der Faschismus hat nie existiert: “Al principio, la cuestión africana no tenía importancia para la película. Pero con el tiempo llegué a la conclusión de que es necesario hablar con los ex presos africanos debido a que las torturas a las que fueron sometidos fueron muy especiales. Eso me hizo volver a uno de los problemas: no hay fotografías de estas personas. Fueron destruidas. Por eso decidí que se notara la ausencia de estas imágenes, lo que implica reflexionar acerca de la relación entre el archivo y la película (…) Estas no son imágenes de un paisaje cualquiera y que yo encontré especialmente interesante, sino que provienen del contexto directo, inmediato. Esto es fundamental para mí: no debe haber imágenes sin justificación”. La entrevista - en alemán - se puede encontrar en http://www.cargo-film.de/film/der-faschismus-hat-nie-existiert/ Su título – El fascismo nunca existió – hace referencia al borramiento de la memoria histórica que Portugal habría iniciado una vez terminada la dictadura de Salazar. La traducción del fragmento citado pertenece a Candelaria Naveyra.

No hay cura para el amor

(20 notas sobre Alan Rudolph)

Quédate conmigo (Choose Me, 1984)

por José Miccio *

1. Nadie parece recordar a Alan Rudolph. Es cierto que los diez años que lleva sin filmar - y unas cuantas malas películas - explican en parte su exilio de la conversación cinéfila, pero tengo la impresión de que su olvido es más profundo, como si un consenso silencioso hubiera decidido que no hay nada de valor en su larga y hasta cierto momento prolífica carrera, y que ignorarlo está bien, al fin y al cabo no es importante ni da para el reviente camp. Tal vez exagere, pero si no es así, si no es ante todo mueca y desinterés lo que provoca su nombre, es difícil advertir los motivos por los cuales ninguna de sus películas cuenta hoy con espectadores, especialmente en un momento como el actual, en el que los años 80 están todavía en discusión. 

2. Es justamente en los 80 cuando Rudolph filma sus dos películas fundamentales y su película más pretenciosa. Las primeras, bellísimas, son Quédate conmigo (Choose Me, 1984) y El callejón de los sueños (Trouble in Mind, 1985). La otra es Los modernos, (The Moderns, 1988), un homenaje a la falsedad y el artificio que no está a la altura de su propia ambición y resulta por ello especialmente enojoso, como si después de dos simples notables Rudolph hubiese querido grabar un disco conceptual que señalara con el dedo sus ideas. Ey, parece decir, miren los cuadros, las imposturas, el cartel modiglianesco, los caprichos del amor, el documento, la estatuilla, los espejos, la postal, la fiesta de las máscaras, Hemingway, Hollywood, el amor que tengo por el arte, mis críticas al esnobismo (que es tal vez lo más pueril de la película). Los modernos constituye un chasco lo suficientemente grande como para evitar la tentación de la trilogía, que suena siempre bien y otorga seriedad a bajo costo; pero como enseguida Rudolph volvió a las películas chicas con Sorpresas de amor (Love at Large, 1990), un título que recupera en parte la gracia de sus dos mejores trabajos, se puede no hablar de Los modernos y contar igualmente hasta tres.      

3. Quédate conmigo, El callejón de los sueños, Sorpresas de amor: he aquí las razones por las que vale la pena volver a hablar de Alan Rudolph. Son tres películas sobre el amor, antinaturalistas, de estructura compleja pero no rebuscada, que giran alrededor de personajes situados siempre al margen de la calma sentimental. Como tienen varios protagonistas y muchos episodios se las puede llamar corales, pero a pesar de cierto lugar común no tienen nada que ver con el cine de Robert Altman, padrino de Rudolph y director completamente ajeno al romanticismo de su protegido. 

4. Este romanticismo es tan notorio que Rudolph puede ser considerado uno de los pocos cineastas del amor de los años 80 (otro es Leos Carax, y no hay muchos más). Sus personajes están siempre a la deriva, movidos de un lado a otro por su extravagancia y la necesidad absoluta e indomeñable del amor. En muchas ocasiones este errabundeo sentimental se corresponde con la falta de domicilio fijo; el ejemplo más claro es el de Keith Carradine en Quédate conmigo, que anda siempre con una valija y duerme todas las noches en un lugar distinto. Pero a decir verdad, la ausencia de casas fuertes es solo uno de los signos de un fenómeno mayor, que tiene que ver con la identidad débil de los sujetos, el tiempo y el espacio urbano. Sorpresas de amor podría ocurrir en los 80 o los 40, la calle nocturna del fenomenal comienzo de Quédate conmigo podría ser la misma en la que por aquellos años Michel Jackson se convertía en zombi, la ciudad de El callejón de los sueños es tan falsa como la maqueta que el personaje de Kris Kristofferson tiene en el cuarto prestado donde pasa las noches. 

Quédate conmigo (Choose Me, 1984)

5. Esta combinación de sentimientos intensos y vínculos inestables y azarosos convierte las películas en ballets de corazones en tránsito continuo. De ahí la importancia que tienen Eve’s, el local nocturno de Lesley Ann Warren en Quédate conmigo, y Wanda’s, el café de Geneviève Bujold en El callejón de los sueños: lugares de contactos breves alrededor de los cuales se mueven todos los personajes. 

6. El plano secuencia con el que abre Quédate conmigo es una obra maestra y el estímulo principal de estas notas. Su fortaleza proviene en parte de la totalidad a la que pertenece, como es lógico, pero su encanto es relativamente independiente del tapiz de amores intranquilos que propone Rudolph. Tomado como unidad, es parte de una serie de grandes planos secuencia de apertura que en Estados Unidos incluye nada menos que el de Sed de mal y el de Halloween; pero a diferencia de lo que ocurre en los memorables comienzos de Welles y Carpenter, en Quédate conmigo nada se narra: el plano es un anuncio del tono y el ritmo del film antes que de su argumento o su tema. Comienza con unas manchas rosas que, cuando la cámara decide el foco, se convierten en un cartel luminoso. Es el cartel de Eve’s. Debajo del nombre hay una copa y al lado la palabra Lounge en azul. Enseguida, la cámara desciende en la grúa para descubrir la calle y algunos personajes que se mueven por ella con una falta de naturalidad exquisita. Todo contribuye al artificio: el reflejo del neón en el asfalto, los colores de la ropa, el movimiento, los títulos que replican el rosa y el azul del cartel y la hermosa canción soul de Teddy Pendergrass que da nombre a la película. Entonces, una mujer de piernas y tacos largos ingresa por el fondo del plano. Recibida como en una pasarela, avanza hacia la cámara, se contonea, camina siempre a punto de baile hasta la entrada del local. Cuando ingresa, el plano concluye. Son dos minutos nada más, suficientes para establecer de una vez y para siempre la cadencia musical de la película, su fluir rítmico y sosegado, tan sexy como la canción de Pendergrass. Este comienzo esteticista y voluptuoso es un modo del cine musical y un himno a la belleza filmado en uno de los dialectos de los años 80.

Sorpresas de amor (Love at Large, 1990)

7. Los personajes de Rudolph (también sus lugares y situaciones narrativas) son variaciones alrededor del cine clásico. Sorpresas de amor combina motivos muy fácilmente reconocibles del cine negro, el western y la comedia, y resulta la más cercana al pastiche. El callejón de los sueños remite al cine de los años 40, y su hermoso final cita el también hermoso de Mientras la ciudad duerme, con Kristofferson en lugar de Sterling Hayden y las montañas en lugar de los caballos. La casa de uno de los personajes de Quédate conmigo está decorada con carteles de películas de Cukor, Walsh, Mankiewicz, Dieterle, Pichel, Busby Berkeley y otros directores de los viejos estudios. 

8. La función de estos intertextos no es siempre la misma, y sin dudas su número y capricho los hace exceder largamente la idea misma de función. Lo que es muy claro es que cumplen un papel decisivo en la elaboración de la brillante superficie que las películas ostentan. Para Rudolph hay dos absolutos: el amor y el arte. Y una ley tomada de Oscar Wilde: ser tan artificial como sea posible. Sus películas no nacen de la observación del espacio urbano o de los vínculos sociales contemporáneos sino del cine americano de los 40 y de las canciones, que son su fuente principal de ideas sobre el amor. Pero si hay un arte visible en Rudolph es la pintura. De hecho, siempre hay una casa que funciona como galería: la del personaje de Neil Young en Sorpresas de amor, la de Lesley Ann Warren en Quédate conmigo y la de Divine en El callejón de los sueños (esta última es un verdadero museo). A este entramado hay que sumar las formas que proponen la moda y el diseño, materiales igual de importantes para la impresión esteticista. El ejemplo más claro está en Sorpresas de amor, cuyos créditos señalan la presencia en el film de vestidos de Armani, pieles de Schumacher, muebles de Mario’s, smokings de After Six y sombreros de Eric Berg. 

El callejón de los sueños (Trouble in Mind, 1985)

9. Que con estos elementos Rudolph haya hecho películas tan poco académicas y decorativas tiene que ver con su lectura del decadentismo y el pop y con su indudable interés por el cine clásico. En sus mejores momentos, Rudolph se mueve en estado de gracia por las superficies al mismo tiempo que elabora un tapiz de soledades que su talento y el de sus actores dotan de verdadera emoción. No es que, después de todo, sus películas tengan profundidad y rediman así el gusto por las citas y su completo irrealismo. Es que hay algo en ellas que los rótulos no atrapan (al menos, lógicamente, que alguien quiera llamarlas posmodernas y quedarse tranquilo). Rudolph es uno de los tantos que en los años 80 filma festivales de la cita y la alusión, pero sus películas - sobre todo El callejón de los sueños, que es la más contundente en este punto - se distinguen de propuestas contemporáneas como el manierismo de los Coen y el zarpe cinéfilo de Dante y Landis en que, aun proponiendo juegos de todo tipo con las fuentes, asumen con sus personajes un compromiso que todavía es de algún modo clásico, algo que termina por llevarlas (tal vez sorprendentemente) más cerca de Calles de fuego y Fuga de Nueva York que de Simplemente sangre y Mujeres amazonas en la luna (aunque, a diferencia de Carpenter y Hill, en Rudolph hay claramente más pintura que comic). 

10. En este universo ultrasemiótico lo único que resiste a las codificaciones es el amor, que no permite orden ni calma y se complace en soplar siempre a la velocidad que más molesta. En este sentido, si hay una imagen realmente absurda en el cine de Rudolph es la de Elizabeth Perkins leyendo en Promesas de amor un libro llamado “The Love Manual”. Como si tal combinación de palabras fuera posible. 

El callejón de los sueños (Trouble in Mind, 1985)

11. Pues bien, la combinación no es posible pero existe. Porque así como el amor es una fuerza que desbarata todo código, hay también en las películas una fuerza contraria que intenta detener su empuje y estabilizarlo en un dominio. Para Rudolph la fuerza codificadora del amor por excelencia es la pareja. Por eso en ninguna funciona bien. El matrimonio de Carradine y Lori Singer en El callejón de los sueños comienza a separarse apenas llega a la ciudad. El mismo Carradine carga en Quédate conmigo con dos fracasos y una muerte derivada de uno de ellos. Sorpresas de amor es un verdadero catálogo de disturbios: celos, bigamia, adulterio, reconcomio, hartazgo, reproche, discusión. Es ley de Rudolph: cuando dos personajes establecen un vínculo que puede abrigarlos establecen a la vez el código y la incertidumbre. Los magníficos finales de Quédate conmigo y Sorpresas de amor son la mejor prueba de la endeble condición del amor quieto: en la primera, las caras de preocupación de Carradine y Lesley Ann Warren coinciden con sus mimos sinceros y su destino de boda en Las Vegas. En Sorpresas de amor, Tom Berenger y Elizabeth Perkins, que vienen de sendas separaciones y de ayudar a otros dos personajes a dejar a sus parejas, se preguntan si lo suyo durará mientras se besan y acarician por primera vez.  

12. Podría pensarse que la felicidad existe por fuera de la pareja, y que Rudolph es un hijo de la liberación de las costumbres. Pero no ocurre así. También sufre la mujer que pasa de hombre en hombre. En este punto, es claro que la dinámica de las películas depende de un doble desacople: el que genera el amor cuando se ausenta o se detiene y el que genera cuando no para. Geneviève Bujold y Lesley Anne Warren encarnan en Quédate conmigo los dos extremos de este continuo: la que no tiene experiencia y la que tiene demasiada.      

13. En esta situación de inestabilidad permanente solo hay plenitud momentánea, instantes de cielo que Rudolph filma con talento indudable. El mejor es el primer beso entre Carradine y Lesley Ann Warren en Quédate conmigo, una verdadera pieza musical del cine en tiempos del video clip. Rudolph edita la canción de Teddy Pendergrass para que sus versos alternen rítmicamente con el diálogo y el movimiento de la cámara y los actores, como si fueran la voz interior de los personajes. La belleza de la escena es también un llamado de atención: es posible que Rudolph sea uno de los cineastas esenciales del beso.  

Sorpresas de amor (Love at Large, 1990)

14. Los besos constituyen no solo los momentos álgidos del amor sino el fondo sobre el que las relaciones terminan o empiezan. Hay un verdadero tapiz de besos en las películas de Rudolph, tan importantes para su textura como los cuadros y las canciones. Sorpresas de amor abre con un hermoso plano de grúa que registra un beso en el tranvía y otro en la calle antes de subir hacia el departamento donde estalla un portarretratos con la foto de una pareja sonriente y triunfal. En Quédate conmigo hay al menos tres besos de este tipo: uno de sombras en la calle, otro en la estación de micros y el último en el colectivo que lleva a Carradine y Lesley Anne Warren hacia su matrimonio. Rudolph suele filmar en el mismo plano la acción narrativa principal y el beso de contexto, como si quisiera advertir que sus protagonistas y sus secundarios tienen detrás de sí un fondo infinito de amores del cual ellos han sido extraídos. El realismo hace algo parecido, pero difícilmente aceptaría que el mundo es una trama de amores y besos representable por seres tan extraños.   

15. Rudolph no concibe su cine sin canciones; ahí están los títulos de sus dos grandes películas para dejar en claro su importancia. Trouble in Mind toma su nombre de un estándar compuesto en los años 20 por Richard M. Jones y grabado especialmente para el film por Marianne Faithfull. El caso de Choose Me es aún más significativo, porque el proyecto surge de la necesidad de Teddy Pendergrass de grabar un álbum que fuera a la vez la banda sonora de una película; Rudolph escribió la historia a partir de la canción y el uso que hizo de ella bien puede contarse entre los más bellos que el cine de los 80 registra. Según entiendo, Love at Large no cumple con la regla, pero abre con “Ain’t no Cure for Love” de Leonard Cohen, que es un emblema posible para las tres películas. 

16. Las bandas sonoras de Rudolph tienen la impronta del melómano pero no la del compilador. Es decir, no hay en sus películas un uso ilustrativo de las canciones, esa mala costumbre cada vez más habitual. En general, Rudolph prefiere melodías suaves y reposadas, y letras que hablan del amor y la tristeza, del amor y la melancolía, del amor y la enfermedad. En Sorpresas de amor se escucha “You Don't Know What Love is” (otro estándar, escrito por Gene de Paul y Don Raye) en tres momentos diferentes. La letra dice: “No sabes lo que es el amor hasta que / has aprendido el significado de los blues. / Hasta que has amado a un amor que has tenido que perder / no sabes lo que es el amor”. 

Quédate conmigo (Choose Me, 1984)

17. Las canciones, las películas, la pintura, el diseño, la noche, el amor. El mundo Rudolph, como se dice. Pero sin Carradine, sin Kristofferson, sin Bujold, sin Lori Singer, sin Lesley Ann Warren, sin Elizabeth Perkins, sin el conjunto de grandes secundarios que pueblan las películas nada sería lo mismo. Rudolph y los actores, todo un tema. 

18. Keith Carradine es el actor más impresionante del conjunto, y su cara una de las imágenes más atractivas de los años 80. En Quédate conmigo y El callejón de los sueños está genial como falso mitómano y delincuente de poca monta. Son sus dos mejores papeles, y de algún modo los lleva consigo hasta Calle sin retorno, la última y extrañísima película de Fuller, en la que interpreta a un cantante pop en la ruina económica y existencial. 

19. En El callejón de los sueños Carradine brilla más que nunca, sin dudas porque tiene a Kris Kristofferson como contraste. Sus personajes son agua y aceite. Carradine cambia de imagen todo el tiempo; en el viaje desde el campamento de casillas rodantes a la ciudad pierde la barba, y en los días que dedica a la delincuencia su pelo y su vestuario entran en una vorágine de transformaciones cada vez más extravagantes. Del gamulán al saco moderno, y del corte de pelo clásico al peinado new wave, Carradine atraviesa la película en un movimiento que concluye tan abruptamente como empezó, cuando se alista en el ejército y se quita el maquillaje. Exactamente lo contrario ocurre con el personaje de Kristofferson, una mole herida, atrapada en la repetición, a la que el actor presta su cara uniexpresiva, su porte clásico y una renguera leve y viril que salta por sobre Dustin Hoffman para encontrar el cuerpo cinematográfico del mismísimo John Wayne. A diferencia del colorinche Carradine, Kristofferson viste durante toda la película ropa gris y negra, y solo agrega una corbata terracota sobre el final, muy circunspecta. Rudolph filma sabiamente su barba entrecana y sus arrugas; sus primeros planos son contestaciones rotundas a los afeites y tinturas de Carradine. Y sin embargo, a pesar de oponerse en todo, el ícono clásico y el mutante moderno no son tan distintos. Los dos son en algún momento crueles con la mujer que se disputan, los dos son hombres solitarios y los dos son criaturas urbanas que vienen de pasar un tiempo lejos de la ciudad. Y es la ciudad, justamente, la que los reúne. La Rain City de El callejón de los sueños es un lugar gris y opresivo, recorrido permanentemente por la milicia y sus voces de reclutamiento, lleno de carteles de prohibición menor en calles y negocios y, claro, muy lluvioso. Antes que una geografía, es un estado del espíritu, un tapiz hooperiano del que nadie sale ileso y en el que solo las mujeres saben sobrevivir. 

El callejón de los sueños (Trouble in Mind, 1985)

20. Solo resta subrayar después de tanto apunte lo que en verdad importa: películas tan hermosas como Quédate conmigo, El callejón de los sueños y Sorpresas de amor no merecen un olvido tan terminante.

* Esta nota apareció originalmente en el número 27 de revista La otra, otoño de 2013.

Fuerza Natural (Cerati x Aloras)

por Gonzalo Aloras *

El último disco editado por Gustavo Cerati, Fuerza Natural, dibuja un horizonte en el devenir del pop-rock argentino, transformado en las últimas décadas en algo más “simpático” que musical, y más destinado a sostener banderas barriales -aunque sean las banderas lánguidas de Palermo Hollywood- y de marketing de turno, que a sensibilizar los oídos y abrir mundos perceptibles en la juventud. Hay en cambio, en este material de Cerati, canciones que producen un verdadero viaje-viraje, timoneado por este importante músico de cincuenta años, que atraviesa invicto, con su recorrido ascendente, casi toda la historia del rock local, sin haber tenido necesidad de aggiornarse tontamente a los nuevos parámetros de valoración del mercado (que gritan al unísono: ¡arriba la tontería!). Este disco fue innovadoramente compuesto por Cerati solo con un pequeño controlador midi y un computadora, sin utilizar instrumentos musicales tradicionales, aunque luego, durante la grabación, hayan sido las guitarras acústicas las que definieron el color de la obra. Se percibe el desafío: alcanzar fuerzas que usualmente se consiguen con la electricidad de las guitarras rockeras (Ahí vamos, su disco anterior) a través de instrumentos acústicos y de arreglos minuciosamente diagramados con ese fin .Aparecen, por primera vez, acordes y alteraciones armónicas no implementadas en el resto de su obra, así como gestos de la canción folk, dejando entrever su admiración y su orgullo por formar parte de la línea compositiva clásica argentina (Spinetta, García, Nebbia, etc.). 

Por otro lado, las letras (siempre en esa extraña línea nietzscheana de sus textos) que fueron escritas recién sobre el tramo final de la producción y en clave surrealista-psicodélica, ameritan ser leídas más allá de sus respectivas músicas, como breves textos, improntas, signos que expresan trayectos, visiones claras y situaciones tan amenazantes como insignificantes, tomadas con la calma de una contemplación zen-pampeana. 

Amor sin rodeos

Carretera

las distancias son enormes

más allá del horizonte

la llanura nos espera.

A campo traviesa

hacia donde el sol se esconde

donde jamás pude ocultar

mi corazón.

Me confesaste

un amor sin rodeos

que la inocencia nos proteja

ahora que todo es más

perverso.

Por mi cabeza ya pidieron

recompensa

pero no hay precio por robar

tu corazón.

Pueblo chico, infierno grande

somos caballos salvajes

ya desafiamos la ley

de trampas se hizo la ley.

Por la ruta

de jinete enmascarado

se escuchan los disparos

preparan la emboscada.

Y en alambrados

como pentagramas

los pájaros tocando

tu canción.

Porque no hay precio

por robar tu corazón

no hay precio por robar

tu corazón

no hay precio por robar

tu corazón

No hay otros ejemplos entre los músicos populares argentinos de su generación que dediquen tanta pasión a la producción y le den tanta importancia a la experimentación, a la tímbrica, a las sonoridades, a la instrumentación de cada uno de los versos, a la decisión en los materiales, al proceso mismo de grabación y mezcla; en otras palabras: al amor por el audio. Pues acaso si los hay entre aquellos cantantes que saben rodearse de profesionales y logran un refinado producto, no son artesanos en la concepción general del proyecto. Gustavo Cerati es un escultor: esculpe el audio de sus canciones en el aire (junto a su invalorable equipo de labor: técnicos y músicos). Este arduo trabajo sonoro que denota horas modelando arreglos, sonidos y efectos, sumado a los aciertos compositivos y líricos de al menos las cinco canciones que aquí se transcriben, hacen de este disco un techo, un umbral de la época pop argentina y un faro para aquellos que, fuera de todo prejuicio perceptivo, esperan siempre dar con algún registro intenso, alegre y renovador para sus oídos, sea cual fuere su autor, su procedencia. 

Se trata un disco maduro: el resultado de un artista que ha estado la mayor parte de su vida trabajando, esforzándose hasta merecer su propio talento, creando un estilo y gozando a la par de cada uno de sus logros, de sus aciertos creativos, de cada una de sus ideas grabadas y destinadas a durar en su singular eternidad. Amante de las guitarras y los delays, atento a las nuevas tecnologías aplicadas a la musicalidad del audio, cantante con todas las letras del cantor y escritor de las superficies, aventurado y psicodélico. Siempre es hoy para Cerati, quien expresa, con este nuevo material, una ventana al sol para la música local y otro umbral de calidad a partir del cual medir las producciones mainstream, que cuentan generalmente con gruesos presupuestos para su realización. 

Fuerza Natural podría y quizá debería haber sido producido y editado de modo independiente, para sumarse así a la lucha victoriosa de todas las vanguardias del mundo de hoy, por cierto tan admiradas y seguidas desde siempre por Gustavo, que se mueven al margen de los grandes grupos de poder, de manipulación de masas y subjetividades… “Yo solo quiero ser del Jet Set” cantaba en sus comienzos junto a Soda Stereo. Desde una perspectiva estética y vitalista, Gustavo es el más enérgico, dedicado y superficial de los rockeros locales. Y ello, sin duda, forma parte de su encanto y de su extraña profundidad.

#

1 está solo, se entera...

2 diferentes, maneras...

3 veces llamo y respondes

y suena, suena el acorde

4 elementos + el viento

5 estrellas el # que prefiero

6 es el diablo escondido

en el hilo del tiempo

7 rayos misteriosos

8 horizontes infinitos

9 es real, casi disfruto chocar

Cuento hasta 10 y te escondes

Dioses creados

con 10 nombres

Alfa y omega

Todo principio y final

11 mi cumpleaños

12 las lunas en tu año

13 no existe la suerte

los números,

los números no mienten.

1 es así

2 distancias

3 armonizan

4 ruedan más

5 es la magia

6 antes de descansar

7 colores

8 pasos

Nube 9

10 contiene

11 yo

12 vos

13 paré de contar.

* Esta nota fue publicada originalmente en el número 26 de revista La otra, Otoño/Invierno 2012.

Eduardo Mateo: tejedor de canciones

por Oscar Cuervo

¿Qué pasa con las canciones?

Se puede prescindir de las novelas, de los cuentos, de los ensayos, de los sistemas filosóficos. Los análisis políticos son interesantes pero no necesarios. Podemos vivir sin el teatro, incluso sin el cine, pero ¿quién puede vivir sin las canciones? El oficio de tejedor de canciones tiene una nobleza antigua, difícil de explicar en términos pragmáticos: ¿Para qué sirven las canciones? Son compañeras de la vida, señaladores de la memoria, vehículos espaciales: una canción nos transporta siempre al más allá, nos enamora de vuelta de quién ya nos habíamos olvidado, nos devuelve a aquella tarde perdida. Las canciones son nuestra educación sentimental, nos enseñan la magia y la pérdida, nos ayudan a decidir de qué lado de la línea queremos vivir. Condensan un mundo en tres minutos, aéreas, concisas, indelebles. ¿Quién será el pobre que no tenga canciones?

Eduardo Mateo era un tejedor de canciones:

“Un día Mateo pasó a visitarme, yo estaba durmiendo y me despertó. Se sentó ahí en la cama. El me estaba mirando, hasta que, bueno, cuando vi la presencia de él yo en seguida me desperté más rápido, abrí la ventana, «Hola, qué tal», -era como un privilegio, ¿no?-. Y bueno, así charlando, yo agarré la guitarra, empecé a cantar una melodía que tenía. Y él me dijo: «¿tenés un papel y un lápiz?». Le di un papel y un lápiz, y me dijo: «cantá la melodía». Me la hizo cantar varias veces. Y me hacía parar, y él escribía. Así sucesivamente, una hora, dos horas... Hasta que me dice: «dame la guitarra». Agarró la guitarra y empezó a ensayar el tema ya con esas palabras, haciendo una descripción sobre mí y sobre lo que había alrededor nuestro en ese momento. Porque habla de que no había reloj y es verdad, porque el reloj que había no andaba. Habla de un jarrón con rosas: es verdad. Habla de un pantalón que estaba ahí a los pies de la cama, con flores, y es verdad – porque en aquella época usábamos ese tipo de ropa-. Habla de una guitarra marrón: sí, es verdad. Habla de lo que yo digo «yo quiero fumar», con lo cual me refiero, me gustaría aclararlo ahora, al La Paz suave. (El que habla es Pippo Spera, amigo de Mateo y también músico, unos años menor que él. Se refiere a la co-autoría de la canción Pippo, alrededor de 1968.)

Pippo, amigo que vistes color

con tu guitarra marrón

Siempre sonríes con una canción

no hay en tu casa reloj

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Andan las flores por tu pantalón

dices del mundo dolor

Alguien entrando golpea el portón

rosas hay en tu jarrón 

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Pippo, amigo, yo sé que es verdad:

la lluvia te ha de mojar

Dices: no importa, yo quiero fumar

triste la tarde se va

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

- ¿Cómo te sentiste con respecto a que la letra de esta canción fuera dedicada a vos?- pregunta Guilherme de Alencar Pinto, autor de una excelente biografía de Mateo, Razones locas, editada en Buenos Aires el año pasado por Ediciones Zero.

Responde Pippo: “La primera reacción fue una decepción. Porque yo esperaba «una canción», que hablara no sé de qué, ¿viste?. Y como que de repente empieza a hablar de mí y ya se había terminado la posibilidad de que apareciera un mensaje... No sentí ni halago ni nada. Tenía un cierto no sé cómo llamarle, que se hablara de mí. Pero recuerdo que me pegó la canción en el Parque Hotel, cuando él la estrena con El Kinto, en un baile, ya con Urbano cantando. Entonces yo ayudaba mucho al Kinto. (El Kinto es la banda que Mateo tenía con Rubén Rada y Urbano Moraes, entre otros, creadores del candombe beat y adelantados, allá por 1967, del rock en castellano en el Río de la Plata). Me ocupaba un poco de la utilería -continúa Pippo-. Y me acuerdo que me llamó Mateo para que subiera al escenario, y yo  dije: «algún cable, algún bafle, algo»... a ver qué era, ¿no?

Recuerda el propio Mateo: “Pippo estaba en el baile. Entonces lo hicimos subir, lo sentamos arriba de un bafle: tenés que verlo a Pippo: él siempre tenía camisas floreadas, botas de color... Pero el Pippo siempre se vistió bien, ¿no? Pantaloncito justo... «Sentate acá». Lo sentamos arriba de un bafle y le cantamos la canción. Fue el taponazo, el taponazo.”

Pippo: “Bueno, obviamente, me puse a llorar, ¿no? Una cosa que no esperaba que fuera eso, esa canción, ¿no? Ya un ente aparte de mí. Con el cuidado que la trató, con el arreglo, con la delicadeza... Algo increíble”.

Pippo, espectador privilegiado, co-autor y a la vez destinatario de la canción, testimonia acerca del “Método Mateo de defraudar/desbordar las espectativas”. Volvió a ocurrir decenas de veces: un oyente, muy bien predispuesto con el músico admirado, queda descolocado al oir la canción, le parece que algo no está bien o que es demasiado tosca o demasiado simple. Pero necesita volverla a escuchar: sólo después de varios intentos la canción empieza a abrirse para él, se da cuenta de que lo que percibió como anomalía en realidad es un viaje en otra dirección, en el que se descubren territorios desconocidos. ¿Cuántas veces la canción popular se permite este riesgo? No muchas, millones de canciones transitan por caminos ya conocidos, canciones que uno igual ama pero no producen esa inquietud.

La letra de Pippo es una descripción llana de una cosita de nada -Pippo despertándose- que puede confundirse con un costumbrismo que no supo elegir un tema más interesante. Las canciones suelen ser más dramáticas. Mateo, a lo largo de su obra posterior, volverá sobre este descentramiento: porque de lo que se trata es de echar una luz rara sobre lo que resulta familiar: entonces empieza a verse otra cosa.

Para entender de qué estamos hablando es necesario escuchar Pippo por El Kinto. Esta banda jamás editó un disco, y el material que hoy circula en CD (El Kinto Clásico, Sondor, 1998) proviene de playbacks grabados para la TV, cuando en los programas no se tocaba música en vivo. El sabor que trasuntan estas canciones –y particularmente Pippo- remite directamente al que casi por la misma época estaban logrando de este lado del río Almendra, Los Gatos, Moris: una música fresca, muy atenta a la convulsión que se estaba produciendo en ese momento en el pop mundial: la bossa nova, el soul, los Beatles. La irrepetible conjunción de los talentos de Rada, Mateo y Urbano contaba con un enorme background: se conocían de tocar en boliches nocturnos de Montevideo: pasaban del bolero al tango, de Joao Gilberto al candombe, de la milonga a la canción francesa. Ese legado musical, unido a un swing incomparable y al talante desprejuiciado de aquellos jóvenes, hizo posible que sonasen uruguayísimos, parecidos a nada y a la vez en sintonía con la modernidad más estricta. Los oídos más ortodoxos del ambiente musical montevideano los reprobaron bajo un temible anatema: los tildaron de epigonales. Este feísmo verbal equivale al igualmente feo extrangerizante, con el que se descalificó la emergencia de nuestro primer rock nacional. Curioso (o no tanto): la descalificación venía de los representantes de la izquierda comprometida.

Un tal Coriún Aharonian, prestigioso animador cultural de ese sector, dijo de Mateo: “tiene un aspecto cuestionable que es su gran cuota de epigonalidad, una epigonalidad bastante relacionada con áreas de poder, digamos, metropolitano o submetropolitano, selectivamente no-rioplatenses. (...) Y eso tiene que ser señalado en relación con otros integrantes de esa generación que tienen un nivel de búsqueda de arraigo muy consciente y muy esforzado, muy trabajado, desde comienzos de los sesentas. Es el caso de Viglietti, de Los Olimareños (...) y también de Zitarrosa. Es, por supuesto, parte de una toma de conciencia política. Que evidentemente, en los sesentas Mateo no tenía.”

Con este lenguaje retorcido se expresa alguien que la tiene clara, aunque lo que dice sea de una indigencia intelectual desalentadora:  los artistas populares “serios” y “comprometidos con el pueblo” deben “esforzarse” por reproducir un folklorismo conservador que le cierre el paso a las corrientes “extranjerizantes” (¡epigonales!).  La izquierda se supone que existe para llevar adelante un proceso de emancipación humana, pero siempre ha demostrado, especialmente en el terreno del arte y de la cultura, una verdadera vocación por la opresión, por el conservadurismo más cerril, un odio por la singularidad, por la excepción; todo lo cual hace temer por lo que harían al llegar al poder . Los dictámenes de gente como Aharonian han tenido, en épocas de gran politización, el poder de  hacer que artistas como Mateo fueran tratados como parias y tuvieran que sostener su posición artística y vital en medio de la indiferencia, cuando no de la hostilidad, de sus contemporáneos. (No importa: igual los Coriún están destinados a ser una nota al pie en las biografías de los Mateos.) Por eso, durante la dictadura militar uruguaya, y más aún con la vuelta de la democracia, los exponentes de Canto Popular Uruguayo que Aharonian pone como ejemplos de “artistas concientizados”, ocuparon el centro de la escena, mientras que músicos como Rada, Urbano o los hermanos Fatorruso tuvieron que emigrar en busca de oidos más abiertos. Y Mateo se quedó virtualmente solo.

Mateo solo bien se lame

Pero la soledad de Mateo no fue la de una víctima de las circunstancias, sino la de un artista resuelto a ser fiel a su visión, al que le importa poco la incomprensión de críticos y público. En los años 70 y 80 le asestó sucesivos golpes al conformismo de la música popular haciendo una música cada vez más libre y osada: y por eso mismo cada vez más hermosa: Mateo solo bien se lame (1972),  Mateo y Trasante (1976), Cuerpo y alma (1984) y Mateo y Cabrera (1987)son discos en los que Mateo no descansa sobre su prestigio de pionero del candombe beat, sino que sigue explorando cada vez con mayor decisión. Hasta sus fans incondicionales vacilaron.

Jaime Ross, quizá el más famoso de los discípulos de Mateo: “Año 72, estábamos al borde de la dictadura, en plena guerra civil. Yo escuché a íntimos amigos decir que Mateo solo bien se lame tenía buena música, pero las letras eran una porquería y una estupidez, ya que no hablaban de lo que tenían que hablar. Se lo despreciaba: era «un divagante», siempre se lo tuvo un poco bajo un signo de desconfianza”.

Quién te viera

pensar mientras

sola llevas sombras del jazmín

sobre tu cabeza

quien pudiera

ser la pena

que entre el agua descansa en tus ojos

triste luna llena

Si supieras

Un día serás de verdad y habrá quien me quiera

No es que Mateo sea un extraordinario letrista a la manera de, digamos, un Bob Dylan. Sus letras escuetas y a menudo desconcertantes son, en todo caso, uno de los precisos componentes de su arte refinado. El es un tejedor de canciones, de una economía franciscana, ajeno al efectismo y a la ostentación. Su oficio se apoya en estos pilares:

1)     Su mano izquierda arma en la guitarra secuencias de acordes inhabituales, renuentes a un sentimentalismo fácil.

2)     Su mano derecha ejecuta ritmos de acentuación irregular, metarritmos, que combinan o insinúan la milonga, la batida bossanovista, las tablas hindúes, la taquicardia o su propia tartamudez.

3)     Cuando canta, Mateo se anima cada vez más a liberar sus propias inflexiones, su extraña pronunciación, y hace de ello una forma musical. (Hay que oir la delicadeza con la que se apropia  de Blackbird de Mc Cartney: está en el CD El tartamudo, una especie de anthology editado en el 2000)

Es evidente que Mateo existe bajo el paradigma del extraordinario Joao Gilberto, pero eso no significa que reproduzca su estilo. Más bien se trata de que, escuchando a Gilberto, así como también escuchando a los Beatles (a los que nunca imitó, como sí lo hicieron los talentosos Shakers) Mateo se permitió liberar su propia musicalidad.

Cuando Jaime Ross escucha en 1976 Mateo y Trasante, le pasa algo parecido a lo que le había pasado a Pippo al oir su canción:“Mateo y Trasante fue un disco que la primera vez que lo escuché me hizo reir, me pareció muy malo. La segunda vez que lo vi me produjocomo  un shock, dije: «Epa, lo tengo que oir nuevamente». Y cuando lo escuché por tercera vez –yo siendo incluso un fanático de Mateo, necesité escucharlo tres veces- bueno, me pareció que me encontraba delante de una música realmente superior.

Dice Ariel Ameijenda (sitarista con el que Mateo tocó durante 2 años): “El siempre perseguía eso que se llamaba «la descomposición». Por ejemplo, cuando hacía un ritmo que quedaba flotando arriba de otro ritmo. ¿Viste que a veces quedaba una cosa supersimple, pero que la daba vuelta, caía la una a tierra, la otra no? (...) Esos desfasajes a él le encantaban, decía que ahí entraba todo. «En la descomposición» me decía, «están todos los ritmos».  Ya rompés por completo el modo, la escala, la armonía, todas las notas son  válidas.”

Y hoy te vi

 Cuando en las noches largas

una esperanza miente

cuando la angustia es fuerte

sufres, te mueres

Cuando a la puerta triste

llama la tarde fría

hiere tu noche tibia

sufres, te mueres

Y hoy te vi, nena

mirando rosas hoy te ví

tú nunca dices qué hay en ti

hoy te vi

¿Qué pasa con las canciones?

Angel Eduardo Mateo Lopez nació el 19 de septiembre de 1940 en la ciudad de Montevideo. La primera vez que oyó música en vivo fue a los 3 años, cuando su madre lo llevó al Parque Rodó a ver a la Bnada Municipal, que esa noche tocaba el Bolero de Ravel. Mateo, de la mano de su mamá, no paró de temblar durante todo el concierto.

La impresión fue tan profunda que nunca pudo olvidar aquella noche. De chico empezó a cantar y a tocar el redoblante en una murga de botijas. Después formó parte de conjuntos que tocaban música bailable en boliches y clubes. A mediados de la década del 60 se encontró con Rubén Rada y formaron El Kinto. A comienzo de los 70 se largó como solista  Quizá fue por entonces que algo se desató en su cabeza o en su alma. A partir de ahí, se fue deshaciendo de las aspiraciones mundanas. Su talento se volvió errático e inmanejable. A pesar del inmenso prestigio que fue logrando, siempre vivió en la pobreza, incluso en la mendicidad. Compuso hermosas canciones. Murió el 16 de Mayo de 1990 en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Tenía 50 años.

Mateo dejó un profuso anecdotario, episodios risueños o patéticos, que son lo que aquí menos importa. Pero hay algo de lo que trasmiten esas anécdotas que se parece a sus canciones: imprevisibles, desconcertantes, convocan más que nada la inquietud, un mundo extraño que  nos habla al oído, pero que ya no escuchamos.

Trasante, percusionista de Mateo, con el que grabaron un hermoso disco en 1976: “Hay una parte mística de la música que hoy en día se ha perdido, ¿no? La gente toca para ganar plata. Pero no está tocando conciente de lo que está tocando. Quiere decir: piensan que son concientes y no lo son, porque no analizan en absoluto cada golpe que dan. (...) Están todos preocupados de tocar más rápido y más fuerte. No hay escucha, no hay silencios. La gente no se da cuenta de que un músico, antes que nada, es un sonido, un golpe, una nota. No hay percusionistas que tengan espacios rítmicos. Todos tocan pa’llenar, nadie toca pa’ dejar un espacio (...)

“Mateo tenía un sonido. Ese sonido, Mateo lo tenía tanto en la guitarra como en el tambor: y él logró encontrar un sonido porque lo buscó. Y el tiempo: Mateo tuvo unas ideas rítmicas maravillosas, sobre todo en el sentido del tiempo, lo cual le permitía justamente colocar los golpes donde nadie los coloca.”

Mateo coloca los golpes donde nadie los coloca.

(Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra nª 2, primavera 2003. Edición agotada)