Hombres de la Avenida Madison

Mad Men *

por Ezra Cohen * *

Una serie en principio lenta, de desarrollo pausado, sin finales inciertos de episodio. Atrapa no tanto por excitación o curiosidad como por deleite. No provoca ansiedad, no es narcótica.

Comienza recibiendo impresiones del mundo exterior como exterior, como algo que les sucede y no pueden ni quieren controlar, arrastrando la omnipresente sensación de triunfo de los años 50; pero afinando la sintonía a medida que los protagonistas son permeados, sensibilizados o falseados por valores o acontecimientos de los años 60, mayormente fuera de campo.

Madison Avenue es sinónimo de publicidad, allí tuvieron su sede las mayores agencias de publicidad del mundo. Negocios millonarios se podían conseguir con una buena cena y se podían perder por un desliz. La presencia que tienen las marcas en nuestros días se originó en el trabajo que se realizó desde las primeras décadas del siglo XX en los edificios de la avenida. Allí se inventaron las concepciones de marca tradicional, innovadora, familiar, juvenil, femenina, masculina, distinguida, rebelde, excéntrica. Allí las confusas categorías de los dueños de empresas, en relación con la imaginación de los publicistas, se sintetizaron como imagen y se recordaron por años, por una secuencia o un novedoso pack, como identidades conceptuales. Las individualidades de los consumidores, identificados automáticamente con el consumo de tal producto, experimentaron -en forma consciente o inconsciente, torpe o prolija- la representación ideal de sí mismos más o menos impuesta por afiches y spots.

Por individualismos seriales, cortados con la tijera de las corporaciones, un devenir mannequin dispuso las identidades -la misma realización de las existencias- condicionadas al consumo. Las cosas se impusieron reduciendo emociones e ideales, y amenazando con la exclusión, de no dejarse moldear por la forma social y humana indicada por los productos. El reverso de las grandes estrategias publicitarias fue la soledad y la ruina íntima de los triunfadores, alienados por imágenes industriales.

Son los mismos años en que las demandas de la juventud y de sectores radicalizados no tardan en ser neutralizadas por imágenes corporativas. Sucedáneos de ideales configuran el nuevo entendimiento de aspiraciones individuales y sociales, diluidas e integradas por ideales corporativos. La concepción de rebeldía se sustituye por la imagen rebelde, se pone a vender ropa y cigarrillos.

La suplantación de identidades con historia y significado por identidades sensoriales con slogan, creó un sutil poder corporativo sobre los cuerpos de las nuevas generaciones. La eficiencia mercantil expuso su cara desintegradora, homologando las distintas individualidades por estereotipos manejables, facilitando que las marcas adquirieran más identidad que las personas.

Nada de esto podría haber ocurrido, si los ejecutivos de las empresas -a veces herederos caprichosos, a veces recalcitrantes discursos, a veces miserables, afortunados o respetuosos y esforzados representantes de alguna dinastía- no fueran el mal necesario de los publicistas, y los publicistas el mal necesario de las empresas. Se miraban de reojo, se necesitaban, negociaban.

Los dichosos y distantes suburbios de la clase media norteamericana, son el espacio donde una familia se realiza como imagen y se quiebra como realidad: son el sitio de la desesperación sorda que anida el optimismo obligado de esos años. Entre la agencia de publicidad y el suburbio, el espíritu del redactor publicitario, que parece sentirse cada vez más fuera de su trabajo y fuera de su casa, en la ruta, en casa de un amante o en muy diversos encuentros con otras generaciones.

Por momentos se solapa con aquella juventud a la que nunca duda en ayudar, en situaciones lo más alejadas posibles de la filantropía, en medio de sensibles cambios de ánimo; pues uno de los grandes logros de la serie es imaginar con sutileza la profunda y tranquila atracción que debieron ejercer los jóvenes de esos años sobre sociedades tradicionalmente adultas, acostumbradas a relaciones dominantes con la juventud. Para nuestras sociedades, donde la juventud se mantiene como un ideal a lo largo de toda la vida, es difícil entender los años en que no era común que un adulto anhelara ser joven.

Por un lado los Teddy Boys británicos y una novedosa preocupación por la estética en sectores históricamente marginados, que resignificaron los símbolos asociados a las clases altas, secuestrando y creando modas al rechazar toda vestimenta utilitaria promoviendo, por el contrario, los valores aristocráticos del ocio, la violencia y la performance. Y por otro lado la consolidación de la literatura y la cultura beatnik y derivas incondicionadas, configuraron los cimientos de una nueva experiencia de vida, que dispuso la identidad de la juventud, tan apartada de los valores de comodidad, eficiencia y seguridad de la burguesía, como de los valores de trabajo, esfuerzo y solidaridad de la working class. 

Un nuevo sujeto experimental regulado por la búsqueda de exploraciones físicas y psíquicas, rebeldía y sentimiento no controlado, fuera de los traumas del clásico alcoholismo, fue transfigurado a mediados de los 60, cuando la juventud conoció su mayor poder y apogeo, entre los hijos del baby boom y la emergencia de una contracultura más afirmativa desde la música y la política; para luego extraviarse -a fines de los 60 y principios de los 70- en apologías o tragedias de la imaginación, por medio de distintas violencias, psicosis o autodestrucciones, deudoras de aquellas subjetividades arriesgadas de posguerra-precursoras de la familia Manson en su versión tenebrosa, de los estudiantes del Mayo Francés en su versión idealista- hasta la reacción conservadora que las disuelve y las integra en la pose y el narcisismo de los 80, como parodia y producto prefabricado, por apropiación de los patrones de conducta en estrategias comerciales, que actualizan los valores de la subjetividad burguesa, a medida que promueven y fetichizan el culto de la rebeldía, como mímesis condicionada, segura y dependiente, disponiendo juventudes pragmáticas e inseguras.

    

La serie ocurre antes de la reacción conservadora, en el momento en que los valores parecían subir de la contracultura a los edificios de oficinas en New York, sin generar rechazo ni fascinación, tranquilamente apropiados. Justo antes -y también después- de que Easy Ryder cambiara los enfoques de los ejecutivos de Hollywood, y el cine mostrara aquello que la televisión y la política todavía discutía como degeneración, pero que ya comenzaba a ser considerado estético u original por una masa crítica, consignada en las planillas de contenido de la industria cultural como mercado potencial. Que la publicidad comienza a descubrir, moldeando a los adultos en culturas juveniles, a las que accedían principalmente por el dinero. La plata para una sesión controlada de LSD con Timothy Leary o para propiciar orgías de hippies en entornos lujosos, ya muestra estas actividades apartadas de dilemas personales y de ideales sociales, reapropiadas como consumo suntuario.

  

A medio camino entre las hipocresías alcohólicas y misóginas de los suburbios de la clase media ascendente de posguerra, con sus jardines y sueños rotos y familias de poster colorido, y la llegada del verano del amor, el rock, las adicciones y las comunas; en medio de la crudeza de Vietnam y los reiterados asesinatos de líderes políticos, por no hacer hincapié en ninguna de estas cosas, la serie permite experimentarlas con inocencia. La mirada ingenua sobre los fenómenos sociales facilita entender su recepción y su apropiación, por parte de los que no eran protagonistas, dándole una autenticidad superlativa al marco histórico.

Donald Draper es el gran individuo americano, pero su identidad es falsa y sólo una o dos personas en el mundo conocen su verdadero nombre y lo aprecian. El resto aprecia, adula o utiliza al seductor talentoso, por instantes autoritario y siempre alcohólico, exitoso ejecutivo y héroe veterano de la guerra de Corea con mujer exmodelo publicitario que recuerda a Grace Kelly, menos intensa, más angustiada y reemplazada -a medida que los 50 se adentran en los 60- por una aspirante a actriz francocanadiense, que se viste y se mueve como las mujeres de la Nouvelle Vague, como hija de un intelectual marxista insatisfecho.

La familia Draper tiene unos hijos que parecen ir creciendo sin mucha influencia de su padre, criados por la madre modelo y la televisión.

Alrededor de los Draper se contará la historia coral de los Mad Men, donde todos los personajes participan por igual del optimismo, el cinismo, el machismo, la arrogancia de los años gloriosos de posguerra. Con media sonrisa estudiada, con trago de reposición continua, siempre prendiendo un cigarrillo, la serie presenta los trabajadores masculinos de aquel ambiente, disponiendo de mujeres de las que se puede abusar tan fácilmente como de los sueños de la publicidad. Otras se disponen a hacer fortuna por sus propios medios, pero no se apartan de la regla donde variedad de abusos menores o mayores -ciertamente aceptados como inversiones conscientes y deseadas, tanto por hombres como por mujeres- prometen fortuna y éxito a todos los afectados.

La identificación con los personajes queda dificultada, no nos indican su rumbo en ningún momento, descuidan la ilusión del destino individual. Lejos de convenciones de series habituales que hacen depender la psicología del personaje de objetivos concretos, habitualmente redentores. No se relativiza la moral. No hay identificación o condena inmediata.No hay sentido de vida definido ni una intriga para el espectador.

En las fábricas de sueños de la avenida Madison, los hombres tienen un comportamiento genéricamente masculino y su individualidad es definida por accidentes, incluyendo la extracción social, más que por un reto de conquista. Por este enfoque, la ambición de triunfar no es tanto una ambición como un mandato social, del que no consiguen sustraerse. No se presenta entonces una alegría estable.

Aquel halo seudoespiritual, la búsqueda tranquila o desesperada de la gracia, la sanción moral o metafísica, con la que embellecen siempre al habitual protagonista de la industria, prácticamente no existe. La economía moral de los hombres y mujeres de Mad Men se reduce a que todo debe funcionar cada vez mejor, objetiva y fríamente mejor, fuera de cualquier bondad o maldad, sin sanción ideológica. No hay apologías ni críticas a la tierra de la libertad. Por esa moral del estatus obligado -más que una concepción de libertad y logro- no se da la obligada comunión con los mitos liberales del cine americano. La serie es tajante y sincera. Por momentos no trata tanto de individuos, dueños de su propio tiempo y decisiones, como de producciones accidentales de subjetividad.

Peggy Olson, llegando de una escuela de secretarias, pasa de los valores y las vestimentas tradicionales, a una modernización regulada por los consejos pragmáticos del entorno femenino, que le indican necesidad de disponibilidad sexual y promoción de cuerpo, hasta que un amigo gay la produce, le corta el pelo, la individualiza, mientras se convierte en redactora, afirmándose y distinguiéndose en sus simpatías por la contracultura, donde establece sus relaciones, distanciándose a la vez de cualquier ambiente radical o artístico, a los que conoce y respeta sin poder identificarse, consciente de las limitaciones que implica su trabajo. Por estas circunstancias -por su contacto y distancia consciente con la realidad social, por su objetividad utilitaria- será la antena de lo nuevo en la agencia, ganando poder, autoridad y dureza. Buscará orden e ironía para distanciarse de las nuevas generaciones sin rechazarlas, agenciándolas por relaciones entusiastas pero distantes.

En contraste Joan Holloway, secretaria o gerente de oficina con la fidelidad de un ama de llaves, hasta convertirse en potente socia y ejecutiva, con poder de veto y extorsión, derivando en posiciones de poder e independencia cada vez mayores. Con cierta humillación, no dejará de presentar un perfil encantador y confiable a lo largo de toda la serie. Resaltará la gracia de su cuerpo y sus miradas, pero el reconocimiento de los demás será implícito e inequívoco en lo que respecta a su proverbial eficiencia. Distintos momentos de la ambición femenina en sociedades masculinas, el talento será en Joan fidelidad, discreción y eficiencia, y en Peggy creatividad, conocimiento y esfuerzo.          

Con la resolución absoluta de no ser madres del todo, delegando hijos y cuidados. Su sensibilidad y su inteligencia, pueden llegar a ser tan relevantes, como su apatía burguesa: el estricto control que mantienen sobre su entusiasmo.

El resto de mujeres serán esencialmente amantes, esposas, madres e hijas, y los intentos de separarse de esas funciones -los sueños de actriz de Megan Draper, por ejemplo, quien no posee un control tan estricto sobre su entusiasmo- se construirán en forma más dependiente, incontrolada y compleja.

La historia es el otro gran protagonista de la serie. La disociación entre la importancia histórica de lo que está ocurriendo en el mundo y la displicencia fría con que se recibe, a veces se rompe. Con el asesinato de Kennedy o la crisis de los misiles, se asustan o emocionan. La muerte de Martin Luther King los confunde.

Y sin embargo no es América, no hay problemas que resolver entre todos. Las mujeres de los suburbios dividen su existencia entre el chismerío con los vecinos de igual posición económica, la más o menos prudente crianza de sus hijos y una recurrente catarsis privada.

En cuanto a la enorme ebullición cultural de esos años, las referencias a la música popular o al cine y la pintura no tienen nada que se parezca a la valoración de una obra. Un poema de Frank O´ Hara parece provocar una distensión similar a la de un vaso de whisky. Una pintura de Rothko no se distingue de un mueble, aunque se la mencione como buena inversión. El recital de Bob Dylan no provoca más comentarios que los que provocaría un comediante. Los Beatles son el aullido de una adolescente y los Stones la inquietud sexual puber con un hombre mayor. Bastante literatura por las manos de sus protagonistas, pero esta pertenece a una vida privada tan inexpugnable como la experiencia alcohólica. La cámara apenas enfoca nombres, no se distinguen etiquetas ni portadas. No se habla de literatura como no se habla de alcoholismo. La vida privada es realmente privada. La vida de hogar todavía tiene algo de vida pública, de actuación en el gran teatro del mundo.

Como buen escritor norteamericano y como guionista, Matthew Weiner nos presenta la vida de sus personajes como vidas de las que no podemos saber nada, aunque conozcamos toda su historia. No se sabe qué quieren ni cómo piensan, pero se van intensificando y es todo lo que habría que entender. Las pasiones que ellos mismos desconocen hasta el momento de aparecer son móviles de acciones estúpidas, inocentes, crueles, fundamentales o sin importancia.

No los enfoca queriendo ganar a toda costa. No sólo se distraen y se pierden en el propio juego de la competencia, sino que también tienen una enorme capacidad para perder: clientes, millones, familias, reputaciones, mujeres, hijos.

La concentración en el objetivo no se ve clara. La ininteligibilidad de los móviles de las acciones es un punto fuerte. No se sabe por qué actúan como actúan. Ni por qué ganan ni por qué pierden.

   

El intento de aunar el espíritu de observación de los narradores de la clase media ascendente con la descripción de un entorno más amplio, sofisticado, comercial y estético que los ricos y conservadores suburbios de las novelas de Cheever, permite sospechar diferencias sustanciales entre la historia de la publicidad y los Mad Men. Los enormes espacios de tiempo para el ocio creativo y la relativa aceptación del oficio publicitario en el entorno, dejan la sospecha de facilitar más la concentración de la mirada del espectador sobre los personajes, que la fidelidad histórica a la actividad frenética de esos años.

Don Draper construido como antihéroe, con una historia muy distinta a la de los publicistas históricos; pero también Peggy y Joan con entornos distintos a los de las mujeres publicistas.

A pesar de la voluntad de veracidad de Weiner, el ascenso social de Peggy como trabajadora proveniente de una humilde familia de Brooklyn, es una licencia poética e ideológica. La diferencia es que las grandes publicistas de los años 60 no necesitaron trabajar por motivos estrictamente económicos. No eran accidentales, ni se basaban en un notable esfuerzo de sacrificio y progreso personal. Provenían de una buena situación. Aquí se recae en la falsedad del discurso meritocrático, por otra parte ajeno al espíritu de la serie.

Podemos decir que para el gran publicista, la vida privada familiar es tan pública como su actividad profesional. Entonces el mundo personal se encuentra entre un quiebre sin testigos ni redención, y una variedad de escenarios donde todo es imagen, promoción, venta. Queda a medio camino la opción de perderse en tragos, cuerpos u oficinas nocturnas. Su atracción no reside tanto en su forma de exceso, como en su capacidad de mediación de dos formas excesivas. Aquí el autor es puro cine. La duda de si alcoholizarse y seducir indiscriminadamente es menos extremo que vivir para la imagen o la imposible redención, puso a la cinematografía norteamericana en stand by, propiciando la actualización del Nuevo Hollywood. Fue aquel momento donde la redención personal y el modelo exitoso de vida dejó de ser lo habitual y sensato en las pantallas, porque lo sospechoso, extremo e insalubre, pareció más vital, equilibrado y verosímil.

Fue también el momento donde la respuesta que dio la alquimia publicitaria evitó que se torne explícita cualquier angustia social, cualquier fundamento contrario a esta sociedad. Mad Men también es el relato de esa operación delicada.

   

Spoiler y terminamos: cuando una meditación en un retiro espiritual de California (un Om) se funde a una publicidad legendaria de Coca Cola del año 1971, se cierra un círculo trazado por el recorrido que realiza la contracultura, hasta ser apropiada por ámbitos que antes se burlaban de la misma. Se configura el conformismo de los próximos años, cuando los discursos de la armonía y el amor de mediados de los 60 -sucesores de los discursos del estatus y la familia de los 50, predecesores de los discursos de la falsa desobediencia en los 80- derivan en aquel optimismo insustancial que los creativos de McCann Erickson imprimieron al famoso anuncio “I´d like to buy the world a Coke”.   

  

Lo que el mundo necesitaba, la cosa real, lo que los podía unir. Un líquido gaseoso como catalizador social, escondía y solapaba esa mayoría silenciosa que se tranquilizaba y votaba por Nixon. El primer coro globalizado con gente de todas las razas, no sólo es contemporáneo a los comienzos de la reacción conservadora, sino que se encuentra en contraste -o forzada continuidad- a su hipotético creador, luego de ser absorbido por McCann en la ficción:  el Donald Draper nostálgico de Kerouac de los últimos capítulos -a diferencia de la alegría optimista, casi naif del jingle- acusado, trompeado, regalando su auto, robado, abandonado, paralizado, sucio.  

* Mad Men es una serie estadounidense emitida durante siete temporadas, entre julio de 2007 y mayo de 2015, en el canal AMC.

* * Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 1, Abril 2019, Merlo, San Luis

Los menores de Netflix

13 Reasons Why - Élite - Baby

por Camilo Song Soo *

Lo primero que habría que preguntarse es por qué las tres series más populares de Netflix sobre adolescentes requieren de temas violentos y oscuros: suicidio, violación, prostitución, asesinato. Ni 13 reasons Why ni Élite pueden resistir una hora de argumento sin tremendismos. Baby zafa un poco, pues los protagonistas no giran como moscas alrededor del tema. 

Hay dos ideas que suelen guiar y promocionar estas producciones. La primera es la idea de que tocan temas reales de los que hay que hablar, algo tan fácil de afirmar como de relativizar; pues hoy casi todas las series tocan temas escabrosos y necesarios. Y por otra parte, al tocarlos con cierto descuido, no se puede decir tanto que los toquen como que los mistifiquen, los alejen, los romanticen.  

La segunda es la idea de hacer de la adolescencia un circo de fenómenos, algo que ha arraigado en el imaginario popular, al punto de que en las series adolescentes sí o sí tiene que haber personajes raros, maleantes y divas. Y especialmente después del tiempo en que grandes cineastas exploran la adolescencia, para que después las grandes productoras condensen y tamicen todo lo que puede ser aceptado por un gran público y así renueven, por ejemplo, el teen drama. Ya con afán de generar algún tipo de thriller, para englobar público adolescente y adulto. Pues a los adultos no les interesa tanto la adolescencia, como los dramas, el suspenso y los estereotipos de clase social. Tres cosas que no deben faltar en una serie.

13 reasons alude a las razones de un suicidio, enlazado con una denuncia pública del bullying, y con una culpa generalizada difundiéndose a su alrededor. Si las razones de las personas para hacer lo que hacen suelen disociarse de la conciencia de su motivación, se puede decir que asistimos principalmente a la racionalización de un suicidio. Que la serie no nos muestra tanto las motivaciones psicológicas de la protagonista, como sus fuertes y profundas razones enumeradas, ordenadas y distribuidas. Y el temor y la culpa que generan en las personas aludidas por las 13 cintas que serán escuchadas discretamente.

Es importante porque intenta tratar un tema que en nuestro siglo no tratan ni los programas de noticias. La mayor o menor altura con la que lo trate ya sienta un referente importante por el sólo hecho de hacerlo. Es llamativa la batería de recomendaciones y precauciones que rodean a la serie, desde la línea abierta a los consejos paternales de sus protagonistas a cámara. ¿Saben que juegan con fuego y se cuidan legalmente, o realmente quieren hablar del tema tabú del Siglo XXI? No podemos saberlo.

Parecen adultos recordando la adolescencia, más que adolescentes. El espíritu de los guionistas impregna la serie, como si los personajes no pudieran separarse unos de otros, por la imposibilidad de darles vida independiente, en lo que respecta al guion; ya que las actuaciones hacen todo lo necesario para que la rigidez del guion no los afecte, con menor o mayor suerte. Así todos terminan teniendo un sentido de la responsabilidad y de la culpa, que no condice demasiado con la adolescencia ni con sus respectivos personajes. Por eso Clay, el personaje principal -que está destinado a ser héroe fallido- asume su responsabilidad como un trastorno, como algo que le viene de afuera, que perturba su adolescencia; sin dejar de ser bueno, honesto, solidario, valiente, inteligente, buen amigo y buen hijo.

Pues a todos -comenzando por Clay- parece faltarles algo de aire. Los personajes están tan estereotipados que es como si rodara una maquinaria de estereotipos: el hijo de yonqui inadaptado, el depresivo sensible, el niño rico violento y manipulador, el ambicioso sin escrúpulos de consciencia, el acosador no socializado, etc. Los personajes no tienen vida sino función, para poder darle vida -o muerte- a Hannah Baker, la chica suicida, quizás menos estereotipada, pero igualmente forzada. No se trata de una chica buena, la segunda temporada la serie muestra que no era una santa ni un demonio, sino una chica común y corriente. Pero la eficacia de su acción y conciencia victimista impregna toda la serie, volviendo a Clay un personaje trastornado que termina convirtiéndose por su proverbial valor y honestidad, en una figura de culto para el resto de los personajes, colocando un cartel a sus espaldas que dice TODOS COMPARTIMOS LA CULPA sombreando al espectador. Lo más aburrido es la culpa generalizada y la santidad de Clay, sin las cuales -por otra parte- la serie no funciona; así como la psicosis de Clay, porque no hay que olvidarse que Clay escucha voces y tiene alucinaciones. Y esto es punto flojo.

Del Bullying a la culpa

Es extraño lo que pasa con esta serie. Quizás porque se pensó para una sola temporada y luego decidieron continuarla, algunos personajes estereotipados de la primera temporada -donde Hannah era bastante buena e inocente- se humanizaron en la segunda, dejando la humanización del malo para la tercera. Como si fueran resolviendo sucesivamente sus problemas de argumento, humanizando gradualmente: a los santos los vuelve un poco ambiguos y oscuros, a los malos les revisa su vida y los presenta intentando corregir sus errores. 

A veces hace cosas más extrañas, como lo que pasa con la víctima de un acto sádico y cruel, o con la reacción ordenada al peligroso inadaptado a quien no sólo acompañan, sino que incluso le crean su proceso de socialización. Digamos que a las imágenes un poco duras, la serie responde con momentos de confraternidad forzada.

Si al principio se podía creer que su éxito obedecía a que trataba el tema del bullying casi como bajo un microscopio, agrandando todo lo aparentemente trivial de sus causas y consecuencias; esto no explica lo masivo de la serie. Ni siquiera es una serie para adolescentes, aunque indudablemente estos puedan apreciarla mejor; pues los demás pueden quedar preocupados por la falta de respuesta positiva que da la serie a los problemas insolubles que plantea. En gran medida porque los chicos de la serie no hablan con sus padres, lo cual es algo sincero, pero incómodo y cuestionable para un público adulto; que no concibe ni comparte la empatía que provoca la desconfianza hacia las soluciones adultas, como propia de la identidad adolescente. 

Intenta ser realista pero atravesada por estereotipos. Victimista, con muchas fallas en la realidad que plantea, la serie termina exhibiendo la culpa humana, más que aquella conciencia social del suicidio adolescente, en el cual casi no se indaga por hacer excesivo hincapié en sus razones. No se romantiza el suicidio, pero se romantizan sus razones. 

No deja de ser una autorreflexión de adultos sobre culpas que se arrastran desde la adolescencia. Puede ser verosímil que una chica grabe todas esas cintas, pero ya es un poco más inverosímil que los que la rodean sientan verdadera culpa. Esto parece mirada adulta y por eso el protagonista, Clay, es una auténtica rareza. Un golem adolescente de la culpa adulta. Así como el chico malo de la tercera temporada, se parece a alguien reflexionando sobre su adolescencia en su juventud ya avanzada; pues este es otro de los grandes problemas. La velocidad de los procesos. Ligeramente acelerados.

El deportista, exitoso con las mujeres y carismático, se vuelve un yonqui asustadizo y huérfano con carita de perro bueno y lastimado en unos meses. Puede pasar, pero no tan rápido. El acosador abusado, se vuelve un hombre popular y querido por todos. El chico violador y paternalista y manipulador, se torna una persona llena de culpa, remordimientos y buenas intenciones y acciones. Puede pasar, pero en forma más lenta. Los procesos no suelen ser tan rápidos como dicta la serie. Entonces trata el tema del bullying en forma realista, pero falsifica la culpa adolescente. Y es un indirecto testimonio sobre la culpa que sienten los adultos sobre su actuación adolescente. Interesante verla. 

También es un producto industrial condicionado por el clima social y la demanda. La primera temporada se basa en el bestseller homónimo de Jay Asher, por lo que la continuación de la serie es un producto netamente industrial. La necesidad de continuarla se topa con críticas a la crueldad de las imágenes, y con la imposibilidad de poder seguir el formato de trece cintas, trece capítulos. Así la segunda temporada se convierte en un thriller judicial por momentos tedioso y la tercera en un policial no muy malo. Como los tiempos de los personajes son sucesivos y no simultáneos, a pesar de contar con líneas de tiempo paralelas, en la primera temporada uno puede conocer a Clay pero sabe muy poco -creyendo saber mucho- de Hannah; mientras en la segunda temporada conoce a Hannah, pero sabe muy poco -creyendo saber lo suficiente- de su victimario. 

Como las imágenes suelen ilustrar palabras posteriores a los actos que muestran, no hay imágenes esenciales. Y lo que sucede se significa principalmente con palabras. Y entonces hablan demasiado.

Élite

Si en 13 Reasons, la culpa adulta infiltra todo el guion imposibilitando auténticas conductas adolescentes en sus personajes, en Élite Netflix sube su particular vara. La historia no necesita ni requiere de verdaderos adolescentes. Excepto Marina -la chica asesinada- y la pareja gay, los demás personajes aparecen guiados por intereses definidos, claros y probablemente a largo plazo. Todos parecen saber lo que quieren, y casi no hay lugar para la espontaneidad o la inseguridad. La marquesa, especialmente, es un personaje joven de conducta muy adulta. No sólo ordena su sexualidad y su pareja y sus relaciones de forma disciplinada y enfocada, sino que también defiende los intereses de su familia con sangre fría, prudencia y sagacidad adulta.

Y si 13 reasons trata la sexualidad sin cosificarla y no puede detectarse ánimo de erotismo en sus escenas, pues a la sexualidad adolescente la muestra lejana del autocontrol y el cálculo que implica el erotismo adulto, se puede decir que sigue muy de cerca el cine independiente sobre adolescentes, que parece ser su principal modelo; en tanto que Élite busca, promociona y ostenta algo del erotismo adulto del thriller en un mundo de adolescentes. 

El tema es que los actores no son adolescentes y no se puede decir que hayan hecho el suficiente esfuerzo por encarnar la adolescencia. Quizás la excepción de esto es Marina, la chica problemática y enferma que todos tratan como un problema. Pero ese personaje adolescente por antonomasia es demonizado y sacrificado. Y su pretendiente, el adolescente virgen, en la segunda temporada se vuelve adulto, vengativo, ganador y bastante astuto. Netflix continúa su debilidad por los tiempos acelerados.

Lo más molesto de la serie son los sentimientos. Aceleradísimos, incomprensibles, sobreactuados. La actuación de los deseos también es extraña, se relaciona con un interés extra. Pues el deseo parece relacionado con el poder, en forma implícita o explícita. Por otra parte, el argumento decide no prestar atención a lo más importante: los juegos de poder entre familias y clases sociales.

Pues a pesar de que en Élite los adultos son lo más importante, sus creadores no parecen conscientes de esto, porque las actuaciones adultas son en general tan mediocres como sus libretos. Serie extraña porque los adultos son protagonistas de la trama, pero esta no les da importancia. Todo parece ocurrir por las malas acciones de los adultos, y en especial su corrupción, que desata el resentimiento de clase y los romances inadaptados. 

Claro que nada de esto hace que Élite tenga un mensaje social, pues el discurso social de la serie pasa de simplón a miserable. El rico tiene la plata mal habida, el pobre se vende por nada y traiciona sus valores. Si sos pobre la dignidad es un lujo, y cosas de ese estilo. Supongo que por todo lo anterior, no sólo es la serie menos realista, sino también la más adictiva.

Baby

Se basa en la historia real de dos amigas adolescentes de alta sociedad involucradas en una red de prostitución de menores con clientes de las élites romanas, en el año 2014. Un escándalo de la era Berlusconi. La versión de Netflix es libre, pero su tema hizo que la serie fuera acusada de promoción del delito en algunos países.

Miniserie de seis capítulos que no permite delinear bien la psicología de los personajes, a pesar de que las actuaciones principales son creíbles. La mayoría de los personajes poseen la espontaneidad, la ignorancia de los riesgos y la confianza que podrían asociarse a una adolescencia de clase afortunada. La amistad entre las protagonistas por momentos parece improvisada, en el mejor y en el peor sentido: se desarrolla sin esfuerzo.

Para ser una serie de seis capítulos es poco descuidada, la calidad de imagen es superior a las anteriores, la cámara se mueve un poco más, la fotografía es menos monótona, y no recurre a esas líneas de tiempo paralelas que ya parecen obligatorias en las series de Netflix, lo que le da cierta frescura y la sensación de ver lo justo y necesario. 

La actuación de Alice Pagani, que venía de actuar en Loro de Paolo Sorrentino, hace pensar que no se trata de una estrella pasajera de Netflix postulando su fotogenia, sino de una actriz con futuro cinematográfico. Con muy pocos trabajos, su imagen de chica cool materialista, ya puede asociarse a la representación cinematográfica de los valores de la era Berlusconi, en la que Sorrentino indaga y ahonda y Baby bizquea.

El tema que trata no es central para los personajes: es algo que sucede y que por el momento no les cambia radicalmente la vida. No se lo romantiza ni se lo critica o condena, se lo muestra con indiferencia, como parte de los imperativos consumistas de la Italia actual. La serie no tiene ningún mensaje, no es pretenciosa, no es falsa ni erótica. Intenta contar una historia muy simple en un entorno relativamente simple, y como testimonio de la vida adolescente funciona mejor que los formatos de thriller con los que Netflix se excusa por hacer series de adolescentes. La misma chica que se prostituye también se enamora y no parece contradictorio. Como los diálogos no suelen ser relevantes, pero son buenos, creíbles, la mayor parte. Pues no explican: muestran.

Y muestran familias desintegradas, incluso desquiciadas, sin ningún tremendismo, como parte del paisaje. Muestran chicas alegres y desordenadas, que no están visiblemente afectadas por el entorno familiar, como sucede la mayor parte del tiempo, pues salir de casa es salir de casa: el mundo cambia. Y el tema de la prostitución es un poco por dinero y afán de consumo, pero no del todo. Para Chiara, el personaje principal, es salir de la pecera.

No hay ninguna lectura de una clase política corrupta con redes subterráneas de trata. Y es tan lejana de la historia real que, por ahora, no muestra empresarios ni políticos. Aquí son dos chicas de clase alta, que se prostituyen con profesionales comunes, por motivos diferentes. El tratamiento es liviano, como si se tratara de una adicción creciente al juego. Prostitución por mero afán de consumo.  No parece denunciar el delito, pero tampoco exaltarlo. No sermonea ni anima: muestra una parte importante de la actualidad italiana sin querer verla. Por el momento narra la amistad de dos chicas que se encuentran tan atraídas por tener una vida secreta, como por el amor adolescente inconfesado.

* Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 3, Agosto 2019, Merlo, San Luis

Cine de menores no apto para menores

Larry Clark - Harmony Korine- Gus Van Sant

por Ezra Cohen *

«Bueno, siempre quise hacer la película de adolescencia que sentía que América nunca había hecho. La gran película americana sobre la adolescencia, como la gran novela americana. Es lo que siempre quise hacer. Recuerdo que allá en los cincuenta, cuando era joven, y las películas de adolescentes eran como City Across the River, y John Cassavetes era actor en una y Tony Curtis lo era en otra. Y yo veía esas películas, y me decía: “Estos chicos no parecen chicos, todos son como la gente mayor, todos son como los adultos'. (...) Por eso algunas de las películas de adolescentes que me gustan, como Over the Edge, me gustan en parte porque utilizaban chicos de la edad adecuada, chicos de verdad. Sabía que mi película tenía que hacerse desde adentro, así que llamé a ese chico escritor que conocía por el skateboard; así que vino y le expliqué lo que quería y me dijo: “He esperado toda mi vida escribir esto”. Y en tres semanas apareció con el guión. Creo que cuando se ve la película Kids la mayoría, no todos, pero la mayoría de nosotros, diremos, pues sí, así es tal como éramos. Así es tal como son los chicos».

Muy pocos cineastas influenciaron la historia del cine antes de escribir o filmar su primera película. Cuando se estrenó Kids, Larry Clark era el principal referente de la iconografía visual del joven más o menos violento y autodestructivo, que el tedio provocado por la sociedad de consumo escondía en su seno. Coppola, Scorsese y Van Sant tomaban sus fotografías de yonquis y marginados como referencia para la estética de sus jóvenes al margen de la ley. Sus imágenes de joven fotógrafo están detrás de la construcción visual de los personajes y los escenarios de Rumble Fish, Taxi Driver y Drugstore Cowboy, la película de Van Sant donde se retrata una pandilla de asaltantes de farmacia muy adictos e infortunados.

Cuenta Larry Clark que al verla sintió que alguien se metía en su terreno y no lo hacía demasiado bien. Que había llegado el momento de comenzar a contar las cosas como eran.

Algunos años después conoció a un joven guionista skater (Harmony Korine) y filmó Kids (1995), una película sobre la adolescencia donde los adolescentes no hacen otra cosa que perder el tiempo, drogarse y buscar sexo.

Eran los años en que MIRAMAX acababa de ser comprada por DISNEY, pero seguía siendo dirigida por sus antiguos dueños; los cuales estaban fascinados por el potencial de Kids, pero se negaron a producirla. Sin embargo, una vez realizada no sólo la compraron y la distribuyeron, sino que le ofrecieron a Clark 100000 dólares para recortar las escenas escabrosas y volverla película de clasificación R (acompañamiento de adulto) para distribuirla ampliamente, a lo que Clark se negó y se clasificó apta para mayores de 17 años.

No se trataba de una película erótica, la sexualidad que muestra esta película tiene menos erotismo que muchas obras de DISNEY; pero es explícita, deserotizada, cosificada, convulsa, torpe y cruel. Cuando Clark llevó a MIRAMAX sus siguientes películas de adolescentes, fueron rechazadas. Por primera vez se puso en duda su carácter de productora de películas arriesgadas, mientras se comenzaba a conformar eso que hoy se llama el cine indie, el cine independiente no aceptado por las grandes productoras de cine independiente. Que ya buscaban un camino mainstream, más en línea con los intereses de sus nuevos patrones.

No son estéticos, no tienen los rostros de las películas de Van Sant o el carácter fuerte de los del Nuevo Hollywood. Actúan desprejuiciadamente respecto al sexo y la diversión, pero cargan más prejuicios que los adultos en lo que respecta a la sociedad que los rodea. Pueden ser compasivos y tiernos -o vulgares y crueles- con quienes hay que serlo, siguiendo mandatos estrictos internalizados. Le dan una moneda al lisiado y se burlan del marica o lo desprecian, patean al gato como algo que deben hacer. Son cobardes, crueles y oportunistas. Hablan mucho y nada de lo que dicen parece salir del mismo circuito: divertirse para escapar del tedio. Y hablar de sexo parece el comodín principal de este juego para el que no hay suerte. Sus rostros y sus poses son desencajados, por momentos tienen una violencia y una estupidez casi prohibida en el imaginario adolescente de los mass media. El retrato de la ternura fingida para obtener sexo es de una autenticidad pasmosa, quizás la mirada más dolorosa de la película sobre la generación que intenta retratar. Sin embargo, las chicas parecen tratadas con más cuidado, tienen algo de víctimas o de pueril romanticismo, parecen menos brutales. Lo que en ellas es apertura al juego alegre y sensual, en ellos es jactancia y dominación. Clark no juzga esta generación en ningún momento, pero la muestra con claridad. Son los 90.

A pesar de ser una película guionada, la impresión es la de estar viendo una película improvisada, casi documental. La comparación más cercana es Cassavetes y Shadows (1959); pero si los escenarios de deambulación de Shadows eran las reuniones literarias y las fiestas de los negros, en medio de las derivas de la contracultura beat, el esnobismo y el jazz; en los 90 los jóvenes no se guían por la cultura o la contracultura, sino por la inmediatez consumista. Las drogas no son para ampliar la mente sino para creerse geniales, y los chicos no buscan sexo libre con chicas de mente abierta, sino que mienten romances para engañar chicas de su casa y pasar al siguiente nivel. De nuevo, son los 90. Se meten cualquier porquería y se ríen de todo. Pueden matar por accidente.

Gus Van Sant es el productor de Kids. Su guionista es Harmony Korine. Son los tres artífices esenciales del retrato de la vida adolescente norteamericana en plena fiebre consumista. Van Sant proviene del cine queer y de vanguardias refinadas y cultas. Clark de las experiencias de adicción, la fotografía comercial y documental y su antropología de campo sui generis. Korine de la experimentación en el montaje, las narrativas y el tratamiento de personajes complejos, polémicos y extremos, cercano a los directores más arriesgados del cine alemán, y a una cinefilia abundante y diversa con la que mantiene un diálogo difícil de precisar.

Quizás sea Clark quien aporta la mirada social sobre la alienación, la marginación y la desintegración, mientras Van Sant se concentra en una pulsión de muerte inexplicable, y Korine descubre la relación poco explorada entre capitalismo y esquizofrenia. Los tres directores no sólo compartieron la realización de Kids, sino un intento por mostrar la adolescencia fuera de los patrones bien pensantes de la industria del entretenimiento. Por momentos parecen salirse de la industria cultural y coquetear con el video arte (Gerry, Gummo). Por momentos vuelven al establishment y convencen al gran público (Van Sant sobre todo). Por momentos son parte del art business (Clark y sus cotizadas fotografías).

Su obra también es la influencia subterránea o explícita que han ejercido sobre la industria cultural y sobre la imagen del adolescente conflictivo de muchas películas y series posteriores, menos sinceras y menos didácticas, menos despojadas, más tendientes a volver difuso y estereotipado, lo que en ellos es claro y singular.

Se podría pensar que obedecen a experiencias marginales, bastante alejadas de las vivencias de otros países, y esto es relativamente cierto. Los adolescentes norteamericanos están más cerca de eso que la cultura occidental denominó nihilismo, hastío y tedio. Lo que lleva a los chicos de Kids a buscar sexo parece ser lo mismo que lleva a los chicos de Elephant  a disparar. Los hijos de la posguerra parecen primero interesarse por el sexo y rechazar la violencia gratuita, pero una vez muerto el flower power y las militancias; las generaciones siguientes quedan obsesionadas, hipnotizadas, por el poder fetichista del sexo y la violencia. No se trata de un interés por sus respectivos potenciales de liberación, sino por sus homólogos poderes de dominación simbólica. Lo que deja un fuera de campo gigantesco al no poder explicar el origen espiritual, físico y psicológico de aquellas obsesiones. El chico de los 90 no tiene explicación sociológica o psicológica concluyente. De hecho hay que hacer un gran esfuerzo sólo para poder comenzar a verlo.

Si en Kids las cosas suceden donde la cámara enfoca, en Elephant las cosas suceden más allá de la cámara y del espectador; el cual es obligado a recorrer los pasillos del instituto sabiendo lo que le espera, sin poder detenerse a dimensionar la forma o el tamaño de lo que está sucediendo a su alrededor. Van Sant reacciona, luego de cintas comerciales bien intencionadas sobre adolescentes marginados y talentosos, con la Trilogía de la Muerte, donde el compañerismo de la vida lumpen y el deseo de amor de Mala Noche y My Private Idaho, el abuso de poder y la tragedia de Drugstore Cowboy  y To die for, y el festejo del talento joven de sus películas más mainstream, se ven congelados por la pureza escénica minimalista, la pulsión de muerte y una estética de plano secuencia dominante y protagonista.

Heredero confeso de Béla Tarr, el plano secuencia parece ser un personaje más e invisible, siguiendo a distintos personajes, conformando el espíritu de un destino colectivo de tragedia. Los planos secuencia entrelazados de Elephant, hacen partícipes a las víctimas de la perpetuación de la masacre. La cámara no hace más que mostrar conversaciones banales o no tanto, pero la fatalidad camina por los pasillos y el juicio sobre los asesinatos se disuelve. Van Sant no explica ni sermonea. Lo que sucede es gigantesco pero producido por la normalidad del instituto.

Columbine es un producto americano. Y el cine parece ser el instrumento idóneo para mostrarlo.

Y si a Clark lo acusaron de pornógrafo y a Van Sant de regodearse en la violencia, hay que decir que las cámaras de ambos se alejan del registro pornográfico o violento, tentándose en los detalles de todo lo que sucede alrededor del acto en cuestión. En Elephant  hay menos sangre que en películas mainstream sobre buenos policías, y Kids es lo más lejano a la cosificación de la mujer que pueda dar el cine. Parece más cerca de la Trilogía de la Vida de Pasolini, que de los films de Van Sant, donde los rostros siguen siendo bellos o interesantes y las tomas realzan su individualidad; mientras los planos de Clark se centran en lo vital y en lo grupal, como si fueran planos gregarios. 

Lo cierto es que la vitalidad y el desorden, para la mentalidad promedio, es algo feo. Se relaciona con las clases bajas. Es mejor la reserva, la intriga o la diplomacia. Se relaciona con las clases dominantes que definen la mentalidad promedio. Clark lo entiende tan bien como Pasolini. De lo único que se puede acusar a su tratamiento de los cuerpos es de vitalista, aquello de lo que carece la pornografía en su optimización de los cuerpos.

Y entonces sus películas no tienen definiciones de personajes individuales, parecen arbitrarias, feas o gratuitas. Por eso en Kids los padres no existen, y en las películas que le siguen, los padres son una referencia compleja. Son desprecio de clase y mandato de no juntarse con perdedores en Bully, película que narra un crimen famoso que desnudó la vida de los adolescentes de la Florida. Son los misterios de la acumulación de capital en Wassup Rockers, con una conversación de cuarto adolescente en una mansión de Beverly Hills, donde la anfitriona del chico latino no sabe responder a qué se dedica su padre, excepto a hablar por celular y jugar al golf. El chico le cuenta sus historias del gueto y la cámara enfoca detalles del rostro asombrado de la chica, no menos asombrado e intrigado que el chico por la mansión donde se encuentra, y el misterio de cómo se hace para vivir así. Con esa chica ansiosa en ropa íntima, con ese chico tranquilo, asombrado y totalmente vestido; la cámara sugiere la vida del otro como un enigma irresoluble.

Digamos que el padre parece ser la figura ausente de su cine y al dolor de la desintegración familiar se lo confronta en grupo. Por eso el cine de Clark ocurre fuera de casa, en derivas gregarias. Pero en el caso de Van Sant parece más bien el dolor de la integración individual el que se vuelve abstracto y destructivo. Pues en Gerry, Elephant, Last Days  y Paranoid Park, la soledad parece absoluta, pero no es tan importante como la propia energía destructiva que se forma cuando los seres se encuentran en sociedad. La familia no se diferencia demasiado del instituto o de una casa donde conviven amigos. No hay gregarismo ni padre, pero todavía existe un individuo íntegro, atomizado y trágico. Para Van Sant, la individualidad es trágica o socializada en tragedia.

Por otra parte, si Clark es revulsivo para muchos espectadores y críticos, y no se lo ha reconocido en su propio país; no es tanto por sus jóvenes cuerpos nihilistas, como por haber retratado la sociedad consumista, como una sociedad donde los valores no los impone la familia o el propio individuo, sino la moda, el consumo, la desintegración familiar y las tribus urbanas. Del cine clásico americano a los adolescentes de Larry Clark se ha cumplido un ciclo de valores desintegrados por distintas culturas consumistas, de las cuales él ha tomado sus apuntes, centrándose en la juventud. Sin embargo, el narrador de la desintegración, que excede por completo el campo de la juventud, va a ser su primer guionista. Una de las figuras más potentes y extrañas del cine norteamericano actual.

¿Por qué Harmony Korine es como es?  A los 23 años sale su ópera prima, un relato truculento después del paso de un tornado en la América profunda. Casas bastante aisladas con personas lastimadas, violentas y disociadas, que más o menos conviven con raras tensiones. Con un registro medio documental, y una tendencia a centrarse en personajes singulares pero reales, Korine se centra en lo que la sociedad americana denomina White Trash.  Blancos pobres, con familias disfuncionales, casas que se vienen abajo, endogamia, racismo y cosas peores. Lo curioso es que la película mantiene -en medio de la crueldad- una extraña liviandad, por medio de planos y montajes veloces, escenas aisladas, mucho grano y la inversión de una poética de lo cotidiano con misterios sin trascendencia. Todo lo que sirve para volver bello al cine, Korine lo invierte; pues lo cotidiano -en Gummo- tiene algo de amontonamiento, de suciedad, de maldad congénita; pero también de pantomima, de varieté, de humor de cine mudo, de poética de vanguardia, de largas orejas de conejo como incógnita; todas cosas muy aptas para el registro del lado oscuro del sueño americano. Y en medio de todo su musa, la chica cool de los 90, Chloe Sevigny, no desentona.

¿Recuerdan que hacían cuando eran chicos? Cuenta la leyenda que Korine, desde muy chico, además de conmoverse con los personajes del sur profundo de los Estados Unidos, se dedicó a ver y rever buen cine: Godard, Herzog, Fassbinder, Buster Keaton. Y esto comienza a explicar por qué Korine es como es. Por qué todas sus películas -sólo 6 películas en 22 años- parecen destinadas a ser películas de culto, incluso cuando buscan un éxito comercial. Lo fue Gummo, lo fue Julien Donkey Boy, lo fue Thrash Humpers; pero también Spring Breakers y los dos guiones que hizo para Larry Clark. Lo interesante es que aglutina públicos muy diferentes que no suelen apreciar toda su obra; pues el que lo descubrió con Spring Breakers, difícilmente pueda apreciar Julien Donkey Boy.  Y si Kids parecía osada en su momento, Gummo ya levantaba espectadores de la sala.

Por otra parte, no puede reducirse su trabajo a una voluntad de provocar, y tampoco es un explícito enfant terrible al estilo Gaspar Noé; pues al ver sus películas, uno siente que esconde un enciclopedista ordenado y un revisionista del cine clásico, que construye su obra en la delgada línea que divide el provocar del querer hacer un nuevo cine. Un singular talento, pero también mucha cultura cinematográfica y visual. Su árbol genealógico es muy vasto, no es de los que quieren hacer cine porque les gusta el cine en base al cine de su generación, sino de lo que sienten que deben ante todo transformar el cine porque lo conocen profundamente, no como crítico sino como artista o mejor: como espectador conmovido por historias o registros de cualquier época.

Sí, hay algo intemporal en Korine, a pesar de centrarse en momentos históricamente determinados. Creo que eso puede explicar porque Herzog dijo que Gummo era ciencia ficción. Pues hay algo de intemporal, pero es una intemporalidad apocalíptica. Parece observar la Tierra, como si fueran sus últimos días. Como en Five Years, de Bowie.

Julien Donkey Boy es un relato sobre trastornos psíquicos y familias sin tratamiento, una galería de fenómenos que hacen cosas inesperadas, la primera película americana que cumple el voto de castidad de Von Trier y Vinterberg, la mejor actuación de Werner Herzog, uno de los montajes más desaforados que puedan verse. Korine parece querer retratar la humanidad en sus primeras películas y por eso busca personajes que no suelen verse en el cine, situaciones que quedan fuera de la mayor parte del ámbito cinematográfico, donde la normalidad suele ser condición esencial de la humanidad del personaje. Korine sabe mostrar los sentimientos y las situaciones de los personajes más disfuncionales, sin un mensaje político de integración, tal cual se cumplen en la sociedad que los desprecia y en toda su crudeza y humanidad.

Y luego del cimbronazo de las dos primeras películas -muy cercanas al espíritu de Herzog- llega Mister Lonely, donde el catálogo de rarezas es menos escabroso y esconde una enfermedad común y universal: la soledad y el ansia de ser alguien, las reuniones ficticias de reconocimiento mutuo, la superficialidad, la copia y la reproducción alienada. Y así podemos ver a Michael Jackson prendado de Marilyn sin felicidad posible, y dos años después Thrash Humpers, un video arte sobre ancianos sociópatas.

Y una vez que nos había acostumbrado a la disfuncionalidad de sus personajes escondiéndose del mundo, da un giro de 180 grados, con personajes extrovertidos, medio normales, divertidos, sensuales. Cuando ya estábamos acostumbrados al grano grueso, a las fallas de la cinta de video, a viejos thrash y a jóvenes desquiciados, a gente viviendo vidas ajenas y monólogos desequilibrados; el giro nos presenta primero lolitas de Disney queriendo perderse en un torbellino de consumo, deseo y violencia para encontrarse a sí mismas. Y luego la versión más superficial y fantástica que se pueda tener de un poeta del realismo sucio. Y mucho Gangsta, billetes, mujeres, drogas y alcohol sin tragedia.

Cuando nos habíamos acostumbrados a los colores terrosos, amarillentos, y generalmente opacos de sus primeras películas, de repente nos salta con la explosión de color fluo y la hiperestilización de Spring Breakers y The Beach Bum. De esos montajes en que hay cosas que no se explican, donde la cámara parece tener voluntad para alejarse del relato principal y quedarse en un detalle cotidiano, resignificado por entornos ominosos y crueles; pasa a un montaje donde lo principal se remarca una y otra vez desde distintas perspectivas y planos, y donde el rostro y la música son tan esenciales como pueden serlo en el cine mainstream. De cuerpos disfuncionales y destructivos a chicas Disney divirtiéndose. De cineasta de lo marginal a involuntaria deconstrucción de la industria del espectáculo.

No sé si son grandes películas, pero Harmony Korine tiene habilidades inquietantes, especialmente con las historias y el montaje, pero también en la dirección de actores y en la construcción de escenarios. Los finales de Spring Breakers y The Beach Bum, inverosímiles, fantásticos, como un video juego el primero, con algo del espíritu errático y festivo de Kusturica -con corazón gitano- el segundo. Con ambas películas mezcladas a un afán de historieta under o algo parecido, pues los caracteres se remarcan con providenciales fuerzas y aparentes descuidos en el trazo. Y a la vez con una voluntad de diversión que fracasa, porque deja al espectador muy lejos de la identificación emocional, pues los personajes son simpáticos pero también irreales, funcionan pero no emocionan. Podría ser Luhrmann en su exhibicionismo pop de los sueños de la sociedad, pero Korine va un poco más allá. En sus dos últimas películas los personajes tienen algo muy irreal, porque son sueños dirigidos, más que personas. No tienen la humanidad retórica de las grandes producciones, son directamente esquemas, ideologías deterministas y completas. A pesar de basarse en guiones originales, parecen adaptaciones de cómic. No son chicas reales, son como salidas de su propia fantasía. Le dicen miedoso al gangster y el gangster efectivamente se vuelve miedoso porque son ellas las que definen el mundo. En la ficción ocurre lo que ellas dictan, y dictan principalmente el reverso de su historia como princesas encantadas.

Korine pasa de la realidad del mundo de las imperfecciones humanas al mundo artificial de lo perfecto. Quizás lo anuncia con Michael en Mister Lonely, pero en sus dos últimas películas no se distancia y se identifica totalmente con los fuegos de artificio. Pareciera que el mundo es perfecto y es para siempre, dicen sus chicas.

En sólo seis películas, pasó de pintar un mundo apocalíptico y real de familias disfuncionales, a enredarse en la individualidad afortunada y asertiva pero sustancialmente irreal, plasmando fantasmas modelados por la sociedad de consumo y sus reversos no convincentes -las almas bellas poéticas- mediante una mirada que no se decide entre la ironía, la identificación o el cinismo. Por eso el poeta de The Beach Bum se parece a lo que ningún poeta occidental ha podido ser del todo. Una caricatura de Li Po con afectada sensibilidad.

Heredero de una inmensa fortuna, como casi ningún poeta en la historia. Y ese tirón que nos lleva del realismo sucio a la fantasía naíf.

Si en las primeras películas Korine quiso mostrarle al mundo, en el espíritu más cercano a su maestro alemán, las personas que se suelen ocultar del conocimiento público; con sus últimas películas deja a las personas de lado y exhibe, despliega, proyecta e incluso disfruta los mandatos compulsivos de los sueños actuales. Y a la vez no deja de querer distanciarse, al colocarlos en el plano en el que deben estar: los sueños de la sociedad americana, sueños son y deben vivirse como sueños. Mira todo lo que tengo, dice el Gangsta, y eso conquista a las chicas de entrada. Lo demás son accidentes u obstáculos de video juego. Asumiendo la inocencia de transfigurar las cosas, resignificar y redimensionar incluso la angustia, como la siente una estrella pop. Pues el gangster es la figura pop por excelencia de nuestro siglo: el reverso de la femme fatale. De ahí ese importante papel del que se jactará toda su vida el actor James Franco.

Por eso en sus últimas películas, los personajes consiguen plata sin trabajar, conquistan a quien quieren, no los pueden atrapar, son queridos, deseados y populares, sus momentos de angustia se superan pronto, hacen realmente lo que quieren hacer y nada los frena. Spring Breakers y The Beach Bum son el sueño americano sin sentimentalismo y sin crítica: historietas cínicas, alucinadas, medio inconscientes. En ningún momento se detecta las intenciones de Korine, y a decir verdad tampoco se detectaban en las anteriores películas. Su cine es casi una crítica involuntaria, la vitalidad prevalece sobre el ánimo crítico en cualquiera de sus películas, por lo que sería impreciso hablar de crítica social. Sin embargo, su honestidad, su inteligencia y su cultura cinematográfica no lo traicionan: nunca dejará de ser ese artista complejo que conoce el mundo desde distintas perspectivas. Por lo que su cercanía a la superficialidad no dejará de ser difícil e intrincada. Por eso sentimientos sin mucha imaginación, activos, en estado de deseo feroz, cruel, violento, alegre, como máquinas. Las últimas no son películas sobre personas reales, sino sobre sueños; pero no son los sueños comunes que postula Hollywood edulcorado, sino el carácter desaforado e inquietante de vivir al límite, pero inocente y protegido a la vez. Personajes desquiciados, hermosos y elegidos, porque tienen que representar un sueño que tiene mucho de providencial y mucho de juego sin importancia.

Hay que fingir que es un videojuego. Como si estuviéramos en una película. No pueden asustarse con nada. Tienen que ser fuertes. Korine devela con estas palabras la esencia oculta del sueño americano. Fingirnos actores y confiar en nuestra suerte, pues la película ya fue escrita y debemos protagonizarla, sin tomar ninguna decisión sobre nuestra vida, aplicados al guión que nos dieron. Por eso fuertes, pero también inconscientes, como un auténtico, misterioso y sentido romance.

* Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 3, Agosto 2019, Merlo, San Luis