¿Qué significa “Llegamos a la Luna”?

En la película First Man el director toma la decisión de no mostrar el momento en que Armstrong planta la bandera en la Luna, lo que nos genera sentimientos encontrados que nos llevan a plantearnos la épica del desarrollo tecnológico.

Por Marcelo Rodríguez *

Hay dos detalles del alunizaje que el espectador aguarda ver en El primer hombre (First man, 2018), la película del director Daniel Chazelle sobre la historia de Neil Armstrong en sus años de entrenamiento y el periplo lunar, y finalmente no ve. Uno es la ceremonia religiosa que Edwin “Buzz” Aldrin celebró en la superficie de la Luna según el rito presbiteriano, y que incluyó la comulgación, que fue la primera ingesta de comida de un ser humano en otro mundo. Otro, cuya ausencia es más llamativa, es el momento en que el primer hombre en la luna clava en ella una pica con la bandera estadounidense. Detalle, este último, que el espectador de otra nacionalidad por una parte agradece y por otra echa de menos, porque justamente ese arranque de patrioterismo que puede suscitar el plantón de la divisa norteamericana le permite tomar distancia de la escena, enmarcar a la conquista del espacio y a ese, su hecho más emblemático, como un logro puramente militar, sin significado antropológico.

La tradición humanista, señalaba el filósofo francés Gilbert Simondon allá por los años en que se iniciaba la conquista espacial, se empeña en no asignarle ningún valor cultural al desarrollo tecnológico. Y termina de esa manera abonando, decía, a la misma idea de neutralidad que sostienen los tecnócratas enamorados de la máquina, esa “neutralidad” que dice que la tecnología no es “ni buena ni mala, sólo nos mejora la vida para que cada cual le dé su propio sentido”; lo bueno y lo malo, se dice desde esta óptica, son las personas, y no la tecnología ni mucho menos la ciencia. Lo malo es que desde esta perspectiva, decía ya en los tardíos años ’50 Simondon –un fanático de la biomecánica, que sostenía que ningún ciudadano debía ignorar cómo funcionan los motores y sus sistemas de control–, la cultura que renuncia a pensar en el significado real de su producción técnica termina dándole a ésta un carácter sagrado. Y bien se sabe que lo sagrado, contrariando todo precepto de la racionalidad que deberían inspirarnos la ciencia y la tecnología, no se cuestiona.

¿Cuáles serían esos “verdaderos” significados de la tecnología, de los que supuestamente no se habla? Pueden ser varios. Empezando por el mismo funcionamiento, que por sernos en general desconocido termina por producir un efecto como de magia. El discurso publicitario, que se ha vuelto dominante incluso en áreas donde en teoría debería expresarse la racionalidad de una sociedad democrática, se desentiende cada vez más de cualquier intento de descripción objetiva de las cosas de este mundo, y tiende a incrementar ese efecto “mágico”. Las razones de ser de cada nuevo producto, de cada innovación tecnológica, la racionalidad capaz de discernir por qué las cosas se hacen de una determinada manera y no de otra, se esfuman en virtud de esa prestidigitación –eficaz, eficiente, simplificadora– y asumen la forma de la satisfacción de las necesidades, de una tautología de la felicidad que sintetiza sus múltiples caras.

Pero la tecnología tampoco es sólo un set de herramientas, o de prótesis de nuestro cuerpo, como lo había pensado a mediados del siglo XIX el alemán Ernst Kapp, de quien McLuhan tomó la idea de los medios electrónicos como “extensiones de nuestros sentidos”. Abstrayéndose de esa “ilusión” que ve a los objetos técnicos como meros “útiles” a la medida de nuestros deseos, Simondon y otros autores de su época demostraron que en la sociedad industrial –en el capitalismo, pero probablemente también en los sistemas socialistas como se habían dado hasta entonces y, agregamos nosotros, en la actualidad– toda la tecnología tiende a conformar sistemas de gran escala. Las “herramientas”, decía este autor, quedaron en la historia, en el pasado romántico de los artesanos que a fines de la Edad Media desarrollaban su actividad en los márgenes de las ciudades europeas, y que eran los poseedores de la técnica, de los medios de producción y de un sentido de la innovación donde la calidad, la función y la elegancia de los productos eran valores que no habían sido pervertidos por la lógica mercantilista de la producción masiva. Hoy las personas, al vincularse con cualquier producto de la tecnología, pasan a formar inmediatamente parte de un sistema que les asigna un rol social –es productor o consumidor, diseñador o usuario, vendedor o comprador, actor o espectador, espía o espiado, manipulador o manipulado, o a veces varios roles a la vez–, un rol social que es consecuencia directa e inevitable de las funciones técnicas de los artefactos, que es independiente de lo que cada persona crea estar haciendo, por ejemplo, cuando se sube a un auto o envía un mensaje por una red social, y que probablemente no existía, ni siquiera como posibilidad, antes de que esa tecnología fuera inventada y puesta en funcionamiento. Autores como Simondon o McLuhan, cada uno a su manera, lo vieron claramente a partir de la emergencia de fenómenos como la masividad de la televisión, y hoy la velocidad de desarrollo de las infinitas aplicaciones a través de internet hacen pensar a muchos que tal vez esa característica de la tecnología, advertida hace al menos medio siglo sin perjuicio de que siguiéramos viéndola como “neutral” o hasta “inocente”, ya nos ha pasado por encima. Cuanta más capacidad de dominar tienen unos, más posibilidad de ser dominados tienen otros, y esta parece ser una realidad que, como el principio de acción y reacción formulado por Newton como una ley inquebrantable de la física, se cumple indefectiblemente, aunque la cultura nos la oculte, o aunque un tabú nos impida mirar hacia ese lado bajo la pena de cargar el estigma del rechazo irracional, del rencor del vencido o del rezagado. En definitiva, del anatema patriarcal de la impotencia.

Desde la posición de quien asume y pone en palabras ese tácito rencor, probablemente, surgen las versiones negacionistas de la llegada del hombre a la Luna: toda la “magia” consistió no más que en caminatas de astronautas grabadas en estudios de Hollywood, trucos de iluminación en el desierto de Nevada, directores de cine famosos –¿por qué no Stanley Kubrick, que el año anterior había estrenado la magnífica 2001, odisea del espacio?– trabajando en secreto con la NASA y guionistas de Disney, y una gigantesca conspiración tan bien montada que ni siquiera los rusos –¿qué no hubieran dado ellos por poder refutar el alunizaje norteamericano?– habrían advertido tan evidente farsa. Es comprensible que ver a la conquista del espacio exclusivamente en términos de una contienda militar entre las dos superpotencias del momento exacerbe esa paranoia negacionista, y la imagen de Neil Armstrong clavando en la Luna su bandera –imagen que Chazelle, probablemente en un acierto estético más de First man, elige no mostrar– la lleva hasta el paroxismo. Es que una forma de no verse en ese lugar de inferioridad, complementario de esa soberbia muestra de poder tecnológico y militar, es negar el hecho que nos habla de ella. Más aún cuando esa muestra de poder es enviada por una potencia con capacidad de destruir el mundo con sus armas nucleares, y que por entonces manifestaba con saña su impunidad y desprecio por la vida, bombardeando a la población civil en Vietnam, o entrenando a las fuerzas militares sudamericanas para un “combate contra el terrorismo” que poco después se traduciría en las atrocidades del Plan Cóndor.

First man muestra que los cuestionamientos al enorme gasto público que implicaba la carrera espacial iban, dentro de los Estados Unidos, mucho más allá de los sectores más radicalizados, los mismos que protestaban por el cese de la guerra de Vietnam. En una elegante recepción oficial, Armstrong (interpretado por el actor Ryan Gosling) flaquea al tratar de definir el “esfuerzo” que implican los proyectos de la NASA, y atina a rechazar el pelotazo: “Depende en qué contexto se lo considere”. “Lo estoy considerando en el contexto del dinero de los contribuyentes”, le responde cortante su interlocutor, formulando en términos ridículamente prosaicos (y realistas, diríamos, pero sólo en un sentido restringido de la palabra “realista”) la grandilocuencia de la empresa:

Si algo nos enseña nuestra historia es que el hombre, en su búsqueda de conocimiento y de progreso, es determinado y no puede ser disuadido. […] Elegimos la Luna no porque sea fácil, sino porque es difícil.

El discurso del presidente norteamericano John F. Kennedy en 1961 había lanzado al mundo el desafío de llevar, antes de que terminara la década, a un hombre a la Luna y traerlo de vuelta. Armstrong, que a diferencia del origen militar de la mayoría de los astronautas era piloto de aviación civil, se postuló como candidato para integrar el Proyecto Gemini, cuyo objetivo era el de “ensayar”, a través de una serie de vuelos espaciales tripulados, algunos de los dispositivos, maniobras y habilidades técnicas que la NASA estimaba necesarias para las futuras misiones lunares. En 1962 los ingenieros espaciales estadounidenses ya tenían claro (y lo habían hecho público) que la forma más segura de transportar gente al satélite sería a través de dos naves: una que transportase a los astronautas hasta la órbita lunar y otra que descendiera a la superficie y luego se volviera a elevar para encontrarse con la primera y volver de regreso a casa. Además de los artefactos en sí, eran precisas una serie de operaciones –entre ellas la actividad extra-vehicular (EVA), el trasbordo de los astronautas de nave a nave, el acoplamiento “nariz a nariz”–, cada una de las cuales constituiría una proeza en sí misma, porque nunca habían sido realizadas en el espacio y a nadie le constaba que fueran realmente posibles.

“Papá va a ir a la Luna”

Entristecido por un profundo dolor (la película comienza con el episodio de la muerte de su pequeña hija, en 1961), reservado y taciturno, el Armstrong de First man se distancia enormemente del héroe de Hollywood para acercarnos más a ese otro modelo de héroe norteamericano que es el misterioso Capitán Achab, creado por Herman Melville en Moby Dick. La posibilidad del fracaso y de la muerte lo acechan permanentemente en la vida y en el pensamiento, conformando con el deseo una sola materia. El hombre destinado a llevarse el mayor de los laureles desconoce el sentimiento de euforia, y se adivina que no sabría qué cara poner en caso de tener que festejar un triunfo. El filme pinta un astro que brilla en la oscuridad.

En marzo de 1965 les tocó ver por televisión cómo los rusos se les adelantaban una vez más, esta vez con el primer EVA o “paseo espacial”: fue el de Alexéi Leonov, flotando en el espacio a metros de la nave Voskhod 2. La televisación no fue en directo. Las autoridades rusas (según se supo décadas después) sólo liberó las imágenes una vez concluida la misión, que fue por demás accidentada. Primero, el traje espacial de Leonov se había hinchado demasiado y le impedía volver a entrar en la nave tras el paseo: lo logró a duras penas con un movimiento desesperado, ingresando de cabeza por la manga de salida cuando la indicación era hacerlo con los pies. Adentro de la nave se descontroló el nivel de oxígeno y temieron el incendio durante todo el regreso a tierra, que tampoco ocurrió según lo previsto: Leonov y su compañero Pavel Belyayev fueron a parar a un bosque helado de la taiga siberiana, donde casi son comidos por los lobos y sólo pudieron ser rescatados días después.

Con el inicio del Programa Apolo, en febrero de 1967, la tragedia toca de cerca al grupo. Los astronautas Virgil Grissom, Ed White y Roger Chaffee fallecieron en la rampa de lanzamiento de Cabo Cañaveral a bordo de la cápsula Apolo 1 por fallas técnicas que provocaron un incendio. Buzz Aldrin cree que la muerte de Grissom lo coloca entre los candidatos a viajar a la Luna, y desenfadado y sin pelos en la lengua, lo dice delante de todos. Su comentario resulta, como mínimo, inoportuno. Buzz se excusa; al fin y al cabo, dice, “es lo que todos piensan”. “Tal vez deberías pensar en no decirlo”, lo corta Armstrong. La verdad es para él un reino de silencio y de contemplación, aún, y sobre todo, cuando está sobrecogido por el terror, a bordo de un avión-cohete X-15, esos costosos engendros militares ensayados en la década del ’60 que superaban la velocidad Mach 6 y permitían, en una experiencia cercana a la desintegración total del avión y del piloto, sobrepasar la atmósfera:

Era tan delgada, una parte tan pequeña de la Tierra, que apenas se podía ver; y cuando estás aquí abajo entre la multitud y miras hacia arriba, parece… parece bastante grande y no piensas mucho en ello. Pero cuando tienes un punto de vista diferente, cambia tu perspectiva. No sé qué descubrirá la exploración espacial, pero no creo que sea sólo una exploración por el bien de la exploración. Creo que será más el hecho de que nos permitirá ver cosas que tal vez deberíamos haber visto desde hace mucho tiempo, pero que no hemos sido capaces hasta ahora. [1]

Por eso, les dice a los reclutadores del Proyecto Gemini en la NASA, quiere ser astronauta, como si en la operación tecnológica que iba a anular de manera efectiva y para siempre la distancia que separa al hombre de su diosa lunar debiera necesariamente estar presente, y en grandes dosis, la metafísica.

– ¿Qué pasa, mamá?

– Nada, querido. Tu papá va a ir a la Luna.

Misiones a la Luna

Una página actual de Wikipedia ofrece el simpático detalle de incluir en el listado de “Misiones espaciales lanzadas a la Luna” a proyectos imaginarios como, por ejemplo, la leyenda contada por Plutarco en el siglo I antes de Cristo acerca de un “camino que lleva a la Luna” en De facie en orbe Lunae, una novela de Luciano de Samosata fechada en el año 79 de nuestra era, una cita de La Divina Comedia de Dante Alighieri y, por supuesto, De la Tierra a la Luna (1865) y Alrededor de la Luna (1870), ambas de Julio Verne, sin olvidar las anteriores La conquista de la Luna (1809), del norteamericano Washington Irving, y el relato fantástico La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall (1835), de Edgar Allan Poe. Según ese listado, para julio de 1969 las misiones espaciales reales enviadas al satélite natural de la Tierra por soviéticos y norteamericanos a partir de 1958 habían sido, en total, setenta y una. Salvo las misiones Apolo 8 y 10, ninguno de los otros vuelos fue tripulado, pero todos tenían un objetivo técnico, ya fuera de aproximarse, de orbitar o bien de alunizar, además de probar tecnologías.

Solamente 25 de esas 71 misiones lunares (el 35 por ciento) habían sido exitosas. Tras el alunizaje en First man se escucha a un locutor de radio desde la Tierra:

Estos primeros hombres en la Luna han visto algo que los hombres que los sigan no experimentarán.

La teoría dice que los primeros son siempre los que allanan el camino y ponen las piedras para que los que vienen detrás pisen más seguros. Pero si bien en el Programa Apolo las cosas venían saliendo a pedir de boca, al menos a partir del accidente inicial que costó la vida de tres astronautas en Tierra, esa regla en general no se había dado en el transcurso de la carrera hacia la Luna. Los rusos habían fracasado en 26 de sus 41 misiones, la enorme mayoría aún después del éxito pionero del Lunik 2 en 1959, y en otros 6 de sus intentos hubo fallas, y el éxito fue sólo parcial. La NASA contaba 16 éxitos totales y cuatro parciales, pero 14 fracasos intercalados entre ellos: nada garantizaba que, tras un éxito, el esquema se repitiera. En diciembre de 1968, el Apolo 8 orbitó por primera vez la Luna con tres astronautas a bordo: Frank Borman, James Lovell y William Anders, con lo que, literalmente, el sueño de Julio Verne en De la Tierra a la Luna –donde los tres personajes logran orbitar la Luna y regresar a la Tierra– se hallaba ya cumplido. En mayo de 1969, el Apolo 10 repitió la hazaña.

Las misiones tripuladas a la Luna fueron cinco en total. La última, Apolo 17, logró hacer alunizar al módulo de excursión y un vehículo todoterreno, y estuvo integrada por Eugene Cernan, Ronald Evans y Harrison Schmitt, un geólogo. Fue el 7 de diciembre de 1972.

[1] TRADUCIDO DE UN FRAGMENTO DEL DISCURSO DEL PERSONAJE DE NEIL ARMSTRONG EN EL FILME DE CHAZELLE.

* Publicado originalmente en La espiral de Argquímedes.

Imposible entender a Mateo

Una entrevista con Urbano Moraes, el bajista de Eduardo Mateo

Entrevista: Guillermo Villalobos

Texto: Marcelo Rodríguez *

Urbano Moraes, dice, no quiere que se haga un mito de Eduardo Mateo. Sin embargo el respeto que le guarda y, sobre todo, el misterio que aquella figura sigue representando para él, parecen querer quebrar esa voluntad.

Urbano fue el bajista de varias de las formaciones de Mateo: El Kinto, en 1967; la malograda La Morsa –“nunca llegamos a tocar”–; Tres Bigotes y una Mosca (1982), y La máquina del tiempo, después del regreso definitivo a su país en 1986, luego de un accidentado periplo. Tocó con varios grandes de la música rioplatense (como Rubén Rada y Hugo Fattorusso) y conoció los circuitos europeos antes de dedicarse a hacer su música en su país: 

- Necesito a la gente, necesito mi espacio conocido para poder cantar y mostrar lo mío.

“Delirio” y  “demencia” son palabras a las que recurre a menudo para evocar el clima artístico de la época en que se conocieron con Mateo, allá por 1966. Urbano tenía 18 años y un grupo que llegó a ser la primera banda eléctrica que tocó en el Teatro Solís –el “Colón” montevideano– haciendo covers de los Beatles. Se llamaban The Knacks. Una obra de teatro que habían musicalizado les dio ese nombre: The Knack and how to get it, “ese no sé qué y cómo lograrlo”, como él lo traduce hoy. Todos querían alcanzar ese territorio al que los Beatles abrieron las puertas, y no parecía imposible vivir en función de ese objetivo. Apenas un año antes se había comprado el bajo “para tocar como Paul McCartney”, cuando en medio de un agotador trajín de actuaciones de un lado y del otro del Plata, entre “esos cruzamientos de cabeza”, lo convocó Mateo para formar El Kinto.

–  O sea que sólo tenías un año de carrera profesional...

–  ...Y me tocó la bestia. A partir de ahí, seguir las armonías, las rítmicas de él... ¡la cabeza de él...!

Antes de eso Mateo sólo había armado una banda (Los Malditos), pero entre los músicos ya empezaba a hacerse conocido, precisamente por los primeros frutos de esa cabeza musical. El Kinto, usina original del candombe beat, estaba formado por Mateo, Urbano, Pippo Spera, Chichito Badrel, y ocasionalmente Rubén Rada. Llevando las tumbadoras a cuestas para los shows notaban la confusión que generaban: “Un grupo de cumbia”, pensaba la gente. Era algo que a ninguna banda beat se le hubiera ocurrido jamás, una innovación que no había sido dictada por la moda y que aparentemente no fue muy bien recibida. Y por eso:

- Cuando apareció Santana fue una salvación, no sabés qué tranquilidad...

El primer disco de Carlos Santana, que “habilitaba” al rock para incursionar en la cosa afrolatina, se conoció en el 69. Ya podían considerarse más normales. Pero había otra rareza fundamental que incorporaba esta banda, además de su rescate de las raíces negras; algo percibido hasta “como violento” por el público: El Kinto cantaba en castellano. La base de operaciones era el boliche Orfeo Negro, en Carrasco. Allí tocaban todos los días temas propios y otros a pedido del público, y componían sin parar. Pero el progreso no parecía venir de esa mano: 

- Éramos los peor equipados de todos –recuerda Urbano–, pedíamos equipos prestados y no nos prestaban. 

Tal vez la movida que ellos iniciaban, cree ahora, fuera lo que iba obligando de a poco a los demás músicos a dejar de ser simples imitadores, y eso hacía que no cayeran muy simpáticos dentro del ruedo. Sobre la etapa de Musicasion, “yo me perdí las dos primeras”, lamenta Urbano. Después vinieron la disolución definitiva de El Kinto, el fallido proyecto de La Morsa y una rara etapa solista de Urbano Moraes: estuvo 2 años ensayando temas propios pero que nunca salió a mostrarlos. Así llega 1973, año del golpe militar en Uruguay. Urbano se instaló en Buenos Aires, donde transcurrieron, dice, “los dos peores años” de su vida. Grabó las bases de lo que sería su primer disco solista, pero se le fue la voz cuando llegó el turno de cantar: 

- No podía ni hablar, tenía que andar con una lapicera y la libretita. Fue como si se me desinflaran las cuerdas vocales, o los músculos, yo qué sé. Una mierda. Justo en el momento en que estaba con todas las pilas. 

La afonía duró 8 meses, durante los cuales anduvo penando como artesano, hasta que emigró a España. En su primer tiempo allí, sin dinero, sin instrumento y sin papeles –ergo, sin muchas posibilidades de trabajar–, las cosas iban de mal en peor hasta que conoció al argentino Horacio Icasto, arreglador de Joan Manuel Serrat. Con su ayuda consiguió integrarse al circuito de músicos españoles y llegaron así sus 7 años de vacas gordas. Pero algo le andaba faltando.

“Yo ya extrañaba Uruguay que no podía más”, recuerda. Un día de 1982 recibió un sobre con media docena de servilletas de papel: eran cartas de Mateo, de Pippo, de Horacio Buscaglia, y el cortocircuito fue inmediato. Hacía apenas 6 meses que había logrado tramitar, por fin, la residencia en España. Pero cargó todas sus pertenencias, sus equipos e instrumentos y se los trajo a Montevideo con su familia, con la idea de recorrer el país en camioneta haciendo música. Un día después del retorno ya estaba trabajando con Mateo, Buscaglia y Pippo. “Era una demencia”, dice: Pippo Spera pasaba por entre las butacas para ir al baño en medio del show, y desde allá se lo escuchaba cantar una canzonetta, y luego el ruido al tirar la cadena. O bailaba vestido de mujer mientras Mateo, calzado con un par de chancletas Sorpasso, entonaba un tango sentado al borde del escenario. Buscaglia anunciaba todo aquello como “un aporte a la confusión general”. Estaban siendo muy requeridos en la radio, y muchos nuevos músicos habían abrevado en lo que hicieron en la época del Kinto. Sin embargo, “la realidad era que el dinero no existía”. Algo muy diferente a sus tiempos en España, donde llegaba a ganar 1.000 dólares por presentación: ahora la ganancia de un show se gastaba en una noche en la pizzería. En un año el choque con el Tercer Mundo se comió su sueño itinerante y su capital, y tuvo que venderlo todo:

- Sabía que las cosas acá iban a ser así, nunca pensé que fueran a ser de otra manera. Pero me movilizó ver cómo la gente hacía lo que quería. Todo el mundo me escribía que no me volviera, que acá había hambre, que no se podía hacer nada... “No me importa nada”, dije, y en realidad no era consciente de que ya estaba acostumbrado a no tener problemas para pagar la luz, el agua, el alquiler, y tenía un autito, una motito, y tomaba un avión para ir acá y allá. Y me parecía que eso era lo natural. Y si bien yo toda la vida había contado las monedas para tomar un ómnibus y pensé que perder todo eso no me iba a importar, me importó. 

En 1983 Urbano emigra por segunda vez, esta vez a Brasil y Argentina, para luego volver definitivamente a su país en el 86.

- Ahora los guachos están alucinados con Mateo y quieren imitarlo, pero sería bueno poder rescatar la cabeza de Mateo, cómo encaraba la vida. Nosotros somos más comunes –reflexiona Urbano–. Podemos perder tiempo, decir ‘quiero vivir cómodo’. Obviamente es otra cabeza, otra manera de ver la vida.

El desapego de Mateo por lo material signaba su intensa búsqueda por otros mundos, de donde volvía hecho música, en el mejor de los casos. Su extraordinario poder de concentración lo hacía olvidarse del mundo, y en el mercado supieron aprovecharse de esta característica suya, haciéndolo tocar por poco o nada para otras bandas. Pero las innovaciones que se le atribuyen a Mateo no se limitaron, parece, sólo a lo musical: 

- Experimentaba mucho. En realidad, la droga comercial que había acá era la marihuana... Bueno, ‘que había...’: empezó a haber a partir de que Mateo la trajo de Brasil. Vos podías fumar delante de un policía sin ningún problema, porque el tipo no tenía idea de lo que era. Y pastillas...

Por las épocas en que el maestro “andaba salado” había que cruzarse de vereda cuando se lo veía venir. Fue en una de esas que Urbano rechazó la oferta de formar una nueva banda con él y con el baterista Roberto Galletti. Y asegura que de eso sí se arrepiente ahora:

- Hay millones de cuentitos sobre Mateo; lo bueno sería que se haga un estudio profundo y dejen de ser cuentitos.

Para Urbano, aquel carácter apacible que de pronto se volvía severo y arbitrario –“cuando te retaba, seguro era porque estabas desconcentrado”–, aquel tipo que “sentía las cosas como las siente un niño, sin mucho pensar, sin mucha cabeza”, aquella lucidez, aquella mirada perturbadora que “te hacía ver tu caretez”, merecen un detallado trabajo de acercamiento, porque son, sin duda, reveladoras de una forma de ver el mundo que no es la habitual. De esa necesidad surge ahora, como una plegaria: 

- Pasame pique, que te fuiste y yo ahora me tengo que quedar pensando en todo aquello. Pasame pique, que no me da a cabeza.

* Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra nº 2, primavera de 2003.