Elizabeth Bishop: 'The Man-Moth'

(Imagen: Jaroslaw Kubicki)

EL HOMBRE POLILLA

Aquí, arriba,

las grietas de los edificios se rellenan con luz de luna machacada.

La sombra entera  del Hombre no es mayor que su sombrero.

Yace a sus pies como un pedestal en círculo para una muñeca,

y él crea una aguja invertida, punta magnetizada hacia la luna.

No ve la luna; observa sólo sus vastas posesiones,

siente su extraña luz sobre sus manos, ni cálida ni fría,

de una temperatura irregistrable por los termómetros.

Pero cuando el Hombre Polilla

tributa sus raras, aunque periódicas, visitas a la superficie,

la luna le parece diferente. Él emerge

de una rendija bajo el borde de una de las aceras

y nerviosamente empieza a escalar los muros de los edificios.

Cree que la luna es un pequeño agujero en lo alto del cielo,

demostrando que el cielo no sirve de protección.  

Se estremece, pero debe investigar trepando hasta donde pueda.

Por las fachadas,

arrastrando tras de sí su sombra como un paño de fotógrafo

escala con temor, pensando que esta vez sí llegará

a meter su pequeña cabeza en esa limpia y redonda abertura

y atravesarla, como a través de un tubo, hecho volutas negras en la luz.

(El hombre, quieto debajo de él, no tiene esas ilusiones.)

Pero el Hombre Polilla debe hacer lo que más teme, aunque

fracase, por supuesto, y caiga asustado y por completo indemne.

            Después vuelve

a los pálidos túneles de cemento a los que llama hogar. Aletea,

revolotea, y se sube a los trenes silenciosos sin tiempo

de acomodarse. Las puertas se cierran muy deprisa.

El Hombre Polilla se sienta siempre en sentido contrario

y el tren arranca de golpe a toda máquina, velocidad terrible,

sin cambiar de marchas ni aumentar gradualmente.

No puede calcular cómo de rápido viaja hacia atrás.

            Cada noche debe

viajar por galerías artificiales y soñar sueños recurrentes.

Como los tirafondos bajo el tren, aquellos se repiten por debajo

de su mente acelerada. No se atreve a mirar por la ventana,

pues el tercer raíl, la incesante corriente de veneno,

pasa allí a su lado. Lo concibe como una enfermedad

a la que es susceptible por herencia. Debe mantener

las manos en los bolsillos, como otros llevan bufandas.

            Si lo alcanzas,

acerca una linterna a sus ojos. Son solo pupila negra,

una noche entera en sí misma, cuyo horizonte de vello se estrecha

al mirarte, y de pronto cerrarse. Luego desde los párpados

su única posesión, una lágrima, como aguijón de abeja, se desliza.

Furtivamente la atrapa, y si no prestas atención

se la traga. Pero si miras, la ofrecerá en la palma de su mano,

fresca de manantiales subterráneos y tan pura como para beberse.

  

***

Here, above,

cracks in the buildings are filled with battered moonlight.

The whole shadow of Man is only as big as his hat.

It lies at his feet like a circle for a doll to stand on,

and he makes an inverted pin, the point magnetized to the moon.

He does not see the moon; he observes only her vast properties,

feeling the queer light on his hands, neither warm nor cold,

of a temperature impossible to record in thermometers.

                     But when the Man-Moth

pays his rare, although occasional, visits to the surface,

the moon looks rather different to him. He emerges

from an opening under the edge of one of the sidewalks

and nervously begins to scale the faces of the buildings.

He thinks the moon is a small hole at the top of the sky,

proving the sky quite useless for protection.

He trembles, but must investigate as high as he can climb.

                     Up the façades,

his shadow dragging like a photographer’s cloth behind him

he climbs fearfully, thinking that this time he will manage

to push his small head through that round clean opening

and be forced through, as from a tube, in black scrolls on the light.

(Man, standing below him, has no such illusions.)

But what the Man-Moth fears most he must do, although

he fails, of course, and falls back scared but quite unhurt.

                   Then he returns

to the pale subways of cement he calls his home. He flits,

he flutters, and cannot get aboard the silent trains

fast enough to suit him. The doors close swiftly.

The Man-Moth always seats himself facing the wrong way

and the train starts at once at its full, terrible speed,

without a shift in gears or a gradation of any sort.

He cannot tell the rate at which he travels backwards.

                     Each night he must

be carried through artificial tunnels and dream recurrent dreams.

Just as the ties recur beneath his train, these underlie

his rushing brain. He does not dare look out the window,

for the third rail, the unbroken draught of poison,

runs there beside him. He regards it as a disease

he has inherited the susceptibility to. He has to keep

his hands in his pockets, as others must wear mufflers.

                     If you catch him,

hold up a flashlight to his eye. It’s all dark pupil,

an entire night itself, whose haired horizon tightens

as he stares back, and closes up the eye. Then from the lids

one tear, his only possession, like the bee’s sting, slips.

Slyly he palms it, and if you’re not paying attention

he’ll swallow it. However, if you watch, he’ll hand it over,

cool as from underground springs and pure enough to drink.

(Elizabeth Bishop, "The Man-Moth".
Traducción: Rubén Martín.)

un estudio sobre lo incomunicable: "Dans ma peau"

Dans ma peau (Marina de Van, 2002) es una de las películas más turbadoras y complejas que he tenido oportunidad de ver en estos últimos años. Es preciso advertir que, pese a tratarse de una experiencia cinematográfica en ocasiones extrema, en la que la directora es también protagonista y guionista -lo cual no es anecdótico y acerca la obra al terreno de la performance, dado el carácter literalmente visceral de algunas de sus secuencias-, se le ha atribuido un vínculo al "nuevo terror francés" que no le hace justicia: la comparación entre esta cinta y productos como Martyrs es bastante superficial. Se trataría en todo caso de un terror distinto, resultado de la exploración de lo inexpresable, lo crudo, lo radicalmente otro que se oculta en lo más íntimo e intransferible.

El argumento es sencillo y resumible en pocas líneas, aunque sus implicaciones y resonancias se prolonguen mucho más allá. Creo que será inevitable desvelar algunos puntos claves de la trama, así que recomiendo a quienes no la hayan hecho que la vean antes de proseguir la lectura si son especialmente sensibles a los spoilers, o -para los menos crédulos- que paren de leer justo en el momento en que su interés por la película se haya encendido lo suficiente como para sumergirse en la incómoda contundencia de sus noventa minutos.

Podría resumirse así: la protagonista es una joven entregada a su trabajo para una agencia de relaciones públicas, donde prepara informes con una dedicación casi artística. Nada parece indicarnos que sea infeliz, aunque pudiera haber algo irritante en su obstinación laboral. También parece disfrutar de una relación de pareja cómoda y sin conflictos. Hasta el momento en que se hiere accidentalmente la pierna, tras sentir el impulso de estar sola en una fiesta donde en un principio parece dispuesta a "hacer méritos" sociales para ascender en la empresa. A partir de esa herida desarrolla una relación cada vez más extraña y obsesiva con su cuerpo. Siente el impulso adictivo de hundirse en él, de experimentar con los límites del dolor y de la piel. Lo siente como algo ajeno y deseable, y ese deseo la obliga a poner en riesgo los que hasta ahora eran los pilares de su existencia social, e incluso su propia vida física.

Como puede apreciarse, este punto de partida no parece lejano a ciertos relatos fílmicos acerca de sexualidades alternativas, así como de lo que podría llamarse el "cine de la adicción". Es inevitable la analogía con ciertas obras de David Cronenberg, con las que Dans ma peau comparte incluso algunos rasgos estilísticos: una aparente austeridad formal, un tempo mesurado que se beneficia de un ajustadísimo metraje, y la opción del desenlace abierto y ambiguo. Sin embargo, mientras que en Cronenberg resulta fundamental la noción de contagio, la trasmisión vírica de una "patología" de unos individuos a otros que solo se comunican a través de ella, en la obra que nos ocupa la obsesión es autárquica y autista, empieza y acaba en el cuerpo de la protagonista, "en su piel". Se relaciona tan solo con ella misma: tras un frustrado intento de comunicar su descubrimiento -se automutila a escondidas en la oficina, y trata de contárselo a una compañera con una excitación casi adolescente, como quien confiesa algo sexual-, se da cuenta de que no puede compartir su obsesión, de que choca frontalmente con el asco, el miedo, la repulsión de quienes la rodean. A partir de ahí comienza a indagar más aún, preparando coartadas que expliquen sus heridas autoinfligidas o citas furtivas con su propio cuerpo: resulta inquietante ver cómo organiza sus encuentros consigo misma en habitaciones de hotel, con la meticulosa devoción de quien queda con su amante, y se entrega a su pasión con una animalidad cada vez mayor y más peligrosa.

Precisamente este sendero en apariencia masoquista ha permitido que también se compare este personaje con La pianista de Michael Haneke, sin demasiado acierto, aunque la analogía permite apreciar la muy superior categoría artística de la película de Marina de Van. Mientras que el director austríaco nos bombardea con un entorno represivo para explicar la perversión sexual del personaje interpretado por Isabelle Huppert (una madre devoradora, un ambiente cultural elitista e hipócrita, etc), nuestra autora traza las coordenadas de la "normalidad" con una sutileza casi quirúrgica. No hay ninguna coartada psicologista que justifique o explique la violenta forma en que Esther, la protagonista, se canibaliza a sí misma. Su trabajo la absorbe, pero no hasta el punto de verse asfixiada: parece satisfecha con él, percibe sus avances como logros personales y tiene la oportunidad de medrar. Se enfrenta al resentimiento de una compañera, que la considera una arribista, pero no se trata de un conflicto que parezca desestabilizarla emocionalmente. Su pareja es un hombre algo pueril, celoso y brusco, pero no hasta el punto de ser repulsivo: no resulta difícil imaginar que actuaríamos como él de estar en su situación. Ella parece quererlo y estar cómoda a su lado, pese a que es incapaz de compartir con él su autodescubrimiento. Incluso tiene relaciones sexuales con él después del accidente, situación que De Van resuelve con una pudorosa y clásica elipsis que denota la escasa relevancia que tiene para ella ese acontecimiento.

Pero el contraste entre esa vida convencional de clase media, esa normalidad tan perfectamente delimitada, y los encuentros de la mujer con su propio cuerpo, apasionados, brutales, sanguinarios, concentra en sí una fuerza estética que sobrecoge. La fricción entre ambos mundos se hace insostenible y pone en peligro su estatus laboral y personal. Ante las preguntas de su novio de por qué siente el impulso de automutilarse, ella responde "siempre buscas significados", frase profundamente sintomática del carácter presimbólico, irreductible al lenguaje, de su goce. Hay algo de ritualidad obsesiva en la manera en que la protagonista indaga en la experiencia de su cuerpo, como si solo pudiera llegarse a esa zona mediante un concienzudo acto de despojamiento, de oblicuidad, de rechazo, manifiesto en las posturas de sus miembros, el contacto con sus diferentes zonas corporales, el valor que cobran los objetos como herramientas o interruptores del flujo de la libido. Como espectadores asistimos con pasmo al agigantamiento del personaje en las secuencias en que se entrega a su obsesión: la oficinista, con sus intrascendentes logros y miserias, superficial y carente de interés, se convierte en un ser fascinante. Resulta casi imposible traducir a palabras, a conceptos, la experiencia física que Marina de Van pone ante la cámara con una implacable e insólita interpretación. Hay mucho de sexualidad narcisista, sin duda, en la forma en que se hiere, rasga su ropa, se embadurna en su sangre, muerde o sorbe sus heridas, acentuada por el carácter furtivo del que hemos hablado. También de abyección, en el sentido que dio Julia Kristeva a este término: acercamiento al animal, en movimiento opuesto a la cultura que nos aleja de él ("una alquimia que transforma la pulsión de muerte a arranque de vida, de nueva significancia”, escribe en Poderes de la perversión). Pero su gestualidad, la expresividad de su rostro, nos trasmite algo mucho más complejo y multiforme. Su cara se transforma y pasa bruscamente del goce al asco, del dolor a la satisfacción, del terror a la serenidad, del éxtasis a la nostalgia. Lo que era uno, un solo cuerpo, un solo rostro, pasa a ser múltiple. En una de las escenas más extremas, quizá la única que raya el límite del horror, Marina de Van recurre de manera perturbadora al split screen, con la pantalla dividida en dos planos móviles que nos sugieren esa irreparable escisión. Podemos sentir identificación con ella -¿quién no ha disfrutado alguna vez apretándose un hematoma,o moviendo un diente a punto de caer?- pero no compartir su vivencia de la otredad de su cuerpo, vivencia radicalmente inexpresable que llega a anular el instinto de supervivencia, tanto físico como social.

Esta irreductibilidad a explicaciones psicoanalíticas, de la que Dans ma peau obtiene su desconcertante tensión cinematográfica, hace pensar inevitablemente en lo que Deleuze y Guattari llamaron el cuerpo sin órganos, el territorio de la experimentación, calculado milimétricamente para desobedecer y desarticular las configuraciones del cuerpo como producción capitalista -el organismo-, dejando fluir libremente el deseo. "¿Cómo liberarnos -se preguntaban en Mil mesetas- de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? (...) Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor". La protagonista parece configurar así un territorio (su cuerpo, la habitación del hotel) por donde el deseo fluya ajeno a toda referencia exterior, un deseo que no remita a una recompensa última -el placer, el orgasmo- ni obedezca a umbrales y normas externos. Ahora bien, los autores de El Anti-Edipo también advirtieron de los peligros de desorganizar el cuerpo para liberar sus intensidades: uno corre el riesgo de desintegrarse, de autodestruirse, convertirse en un "cuerpo de nada" sin más salida que la muerte. He mencionado antes la palabra "nostalgia" entre el vasto caleidoscopio de emociones que el rostro de De Van expresa en sus ritos de canibalización. En el tramo final de la película, la nostalgia parece adueñarse del personaje. No es tanto que tome conciencia del peligro al que se somete -terrible plano en que acerca la hoja de un cuchillo a su ojo, entre la ferocidad, el desafío y la ebriedad del riesgo- como que descubre dolorosamente la finitud de su carne, su temporalidad, en el maremágnum de su vivencia. Fotografía sus heridas, guarda fetiches de sus mutilaciones, intenta que trozos de su piel sobrevivan fuera de su cuerpo. ¿Una demostración de amor hacia él, una nueva configuración de este, o una nostalgia de la unidad perdida del organismo, un miedo repentino a la fragmentación del yo? De nuevo la película se mantiene en una calculada ambigüedad.

Cada espectador sacará sus propias conclusiones de este ejercicio de extraña y cruda precisión cinematográfica. Difícil sacar de la memoria el soberbio e inquietante plano final, cuyo contenido no voy a desvelar, pero que con una sutil evocación de Persona de Ingmar Bergman nos advierte de la fragilidad de los conceptos con que acotamos el yo, el cuerpo, el deseo. De que hay una parte de nosotros, cruda y primitiva, que siempre se resistirá al asedio de las convenciones simbólicas. De que ni podemos compartirla ni debemos perderla.

 

el deseo según gilles deleuze

De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? -pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego, corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos. El 28 de Noviembre de 1947, Artaud declara la guerra a los órganos: Para acabar con el juicio de Dios, "Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano". Y es una experimentación no sólo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experimentar en vuestro rincón.

El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde. Interminable procesión: -del cuerpo hipocondríaco, cuyos órganos están destruidos, la destrucción ya está consumada, ya nada pasa, "la Srta. X afirma que ya no tiene ni cerebro ni nervios ni pecho ni estómago ni tripas, ya no le queda más que la piel y los huesos del cuerpo desorganizado", esas son sus propias expresiones; -del cuerpo paranoico, cuyos órganos no cesan de ser atacados por influjos, pero también reconstituidos por energías exteriores ("durante mucho tiempo ha vivido sin estómago, sin intestinos, casi sin pulmones, con el esófago desgarrado, sin vejiga, con las costillas hechas polvo, incluso a veces había llegado a comer parte de su propia laringe,... y así sucesivamente, pero los milagros divinos siempre habían regenerado lo que había sido destruido..."); -del cuerpo esquizofrénico, accediendo a una lucha interior activa que libra contra los órganos y cuyo precio es la catatonia, y luego del cuerpo drogado, esquizo - experimental : "el organismo humano es escandalosamente ineficaz; en lugar de una boca y de un ano, que corren el riesgo de estropearse, ¿por qué no podría haber un sólo orificio polivalente para la alimentación y la defecación? Se podría obturar la boca y la nariz, rellenar el estómago y abrir directamente en los pulmones un agujero de ventilación, así tenía que haber sido desde un principio"; -del cuerpo masoquista, que se comprende mal a partir del dolor, porque fundamentalmente es un asunto de Cs0; el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el ureter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los órganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméticamente cerrado.

¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el Cs0 también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a lo experimentación: inyecciones de prudencia. Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre. Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno, Viaje inmóvil, Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación. Donde el psicoanálisis dice: detenéos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo. Sustituid la anámnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel (...) 

Tan falso es decir que el masoquista busca el dolor como decir que busca el placer de una manera especialmente diferida o desviada. El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. Los dolores son las poblaciones, las manadas, los modos del masoquista-rey en el desierto que él ha hecho nacer y crecer. E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas (...). De igual modo, o más bien de otra manera, sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de transcendencia. La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de sí mismo y construye su campo de inmanencia. El placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para "volver a encontrarse a sí misma" en el proceso del deseo que la desborda; los placeres, incluso los más artificiales, son reterritorializaciones. Pero, ¿acaso es necesario volver a encontrarse a sí mismo? El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso. Se trata de hacer un cuerpo sin órganos, allí donde las intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad, de una mayor extensión, sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no se pueden llamar extensivas. El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido. El joi en el amor cortés, el intercambio de los corazones, la prueba o el assay: todo está permitido con tal de que no sea exterior al deseo ni transcendente a su plan, pero tampoco interior a las personas. La mínima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo; el orgasmo sólo es un hecho, más bien desagradable, con relación al deseo que prosigue su derecho. Todo está permitido: lo único que cuenta es que el placer sea el flujo del propio deseo. 

(Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, trad: José Vázquez Pérez)

mind is a razorblade

una noche para confundirse
una noche para acelerar la verdad
nos hicimos una promesa
cuatro manos, y alejarse
alienados los dos
tuvimos la lucidez
de saber qué decir
la mente es una cuchilla

una noche de mágico impulso
el comienzo - un simple roce
una noche para apretar y gritar
y luego liberarse
...

 
y tú nos mantenías despiertos
con dientes de lobos
compartiendo latidos diferentes
en una sola noche

pedir unas manos que me sostengan
no sería suficiente para mí

.

.

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One night to be confused
One night to speed up truth
We had a promise made
Four hands and then away
Both under influence
We had divine sense
To know what to say
Mind is a razorblade

One night of magic rush
The start - a simple touch
One night to push and scream
And then relief

...
And you kept us awake with wolves teeth
Sharing different heartbeats

in one night

To call for hands of above to lean on
Wouldn't be good enough for me, no

deseo artificial: dos visiones

 Él colecciona a su amante.

  Tiene recortes de uñas y fotografías que ha recortado de revistas y un billete del único viaje en tranvía que han hecho juntos, para ir a un restaurante chino abierto hasta muy tarde donde su amante no fuera reconocido.

  Despúes del sexo, mientras su amante duerme, él coge cosas, las mete en su bolsa, una camiseta que huele a su amante, calzoncillos, una aspirina polvorienta de su neceser.

  Su amante existe para él principalmente como un cuerpo en una secuencia de habitaciones de hotel.

  En su dormitorio, ha levantado un pequeño altar para su amante: su mayor tesoro es un condon anudado, rescatado de una papelera, con los restos frios de la semilla de su amante coagulados en su interior.

  A veces pasa muchos meses sin ver a su amante en persona. De noche ve a su amante por televisión.

  "Si sonríes antes de la pausa publicitaria", susurra a su amante, "significa que piensas en mi. Si ahora parpadeas significa que me amas de verdad, y que un día vendrás aquí a quedarte para siempre".

  Entierra la cara en una camiseta que ya no huele a nadie en absoluto, y espera a que su amante parpadee.

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(Neil Gaiman, "Quince retratos de Desespero" -fragmento-; imagen: Barron Storey)

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todas tus cosas de mujer

todas tus cosas con adornos

esparcidas por mi habitación

justo donde las dejaste

cuando las dejaste

.

toda tu crudeza

toda tu suavidad

y tu compasión

.

todos tus puentes y sostenes

tu algodón

y tu gasa

todas tus hebillas y correas

tus tiras y aflojas

todos tus polvos

y uñas postizas

guiños orientales

y velos egipcios

.

todas estas cosas

las reuní

e hice una muñeca

una muñeca despatarrada

con todas estas cosas con adornos

.

por qué no pude amarte

con tanta ternura

cuando estabas aquí

en carne y hueso

.

.

.

All your women things
All your frilly things
Scattered 'round my room
Right where you left them
When you left them
Scattered 'round my room


All your hardness
All your softness
And your mercy


All your bridges and bras
Your cotton
And gauze
All your buckles and straps
Releases and traps
All your screws
And false nails
Oriental winks
And egyptian veils


Oh all of these things
I gathered them
And I made a dolly
I made a dolly
A spread-eagle dolly
Out of your frilly things


Why couldn't I have loved you
This tenderly
When you were here
In the flesh
So tenderly

(del álbum The Doctor Came At Dawn -1996- de Smog; trad.: R.M.)

la condición humana

mazzy star-into dust

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Aún en la caída

sin aliento y otra vez

dentro 

hoy

dentro de mí hoy

casi partida en dos

hasta que tus ojos se deshagan

en polvo

como dos extraños reducidos a polvo

hasta que mi mano tiemble por el peso del miedo

...

Eras tú

sin aliento y desgarrado

pude sentir mis ojos convertirse en polvo

en dos extraños

reducidos a polvo

reducidos a polvo

.

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Still falling

Breathless and on again 

Inside today 
Inside me today 
Around broken in two 
Til your eyes shed into dust 
Like two strangers turning into dust 

Til my hand shook with the weight of fear 

...

It was you, breathless and torn 
I could feel my eyes turning into dust 
Into strangers, turning into dust 
Turning into dust 
Turning into dust

(Mazzy Star, Into Dust)

el deseo según aaron malakian

(fotografías: Michaël David André)

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IMPROVISACIÓN # 5: FONOGRAMA


Mientras te escribo aquí, yugularmente tuyo – habría de tragar mi propia carne si pudiera no ofrecértela. La sien respira por sí sola como un muerto rebelde, cinco veces abatido. Cinco dedos. Lo que escriben podría ser sistema, órganos de fonación que retuviesen lo que me susurraste: glotis, laringe, supraglotis, alveolos, costilla, tímpano, pulmón, lengua, carótida, trompas de Falopio, vena cava, vello del antebrazo. Un trastorno autoinmune de la pronunciación, un lenguaje caníbal para poder decirte: demorar lo que el ácido digiere y la saliva sabe, el olor de la vulva y la depredación, el latido hacia dentro.

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IMPROVISACIÓN # 4: TESEO


Quién puede amar al hombre que ama su peligro – lo escucho caminar sobre su desnudez, cada paso menciona las espigas que el viento no logró arrancar – el viento que despega su sombra hacia tu dormitorio, cuando el pulmón aumenta hasta que roza las paredes y el labio inferior tributa un hilo más delgado de saliva, al que se aferra el hombre – prosigue con un paso tras otro y luego otro, luego su voz es muscular, su torso es un lenguaje sin cabeza, no avanza hacia el peligro sino hacia el amor de su peligro, retrocede a su primera llaga, 

a su segunda boca que es la tuya y que se rompe para él y no pronuncia un quién que pare el peso de su cuerpo, el torso que ahora es fuego y arrogancia, el falo que se yergue sin asfixia en tu pulmón.

(trad.: Michelle Huppert)

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el deseo según nick cave

Hay un diablo que espera tras tu puerta –¿desde hace cuánto?–. Está dando saltos y resoplando y arañando el suelo, y aullando de dolor, y trepando por los muros. Hay un diablo que espera tras tu puerta, envilecido por el mal y apaleado por el mundo, está gritando tu nombre y pidiéndote más, dame más, dame más, hay un diablo que espera tras tu puerta. Tu Amante, desde que comenzó el mundo, para siempre, amén, hasta el fin de los tiempos, mientras arden los imperios. Quítate ese vestido, estoy a punto de llegar, soy tu Amante, y soy lo que soy lo que soy lo que soy.

(A es de amor, pequeña,

M de mátame,

A de abusa de mí,

N de no te escaparás,

T de no voy a hacerte daño,

E de me entrego a ti)

Hay un diablo que se arrastra por tu suelo –¿desde hace cuánto?–. Con el corazón temblando cruza por tu puerta, con el sexo agarrotado y la pata dispuesta a saltar. Hay un diablo que se arrastra por tu suelo, y es viejo y es estúpido y está hambriento y dolorido, y cojo, y ciego, y miserable, y sucio, dale más, dale más, hay un diablo que se arrastra por tu suelo. Tu Amante, aquí me quedo, para siempre, amén, perdóname, tengo las manos atadas, no tengo elección porque soy lo que soy, tu Amante, tengo un plan magistral, arrancarte el vestido y ser tu hombre, hazte con el trono, hazte con el manto, hazte con la corona, porque soy lo que soy lo que soy lo que soy.

(te lo diré otra vez:

A es de amor,

M de esto que es mío,

A de ah, sí, te lo haré,

N de nada más que tú,

T de respuesta a todas mis plegarias,

E de amar casi todo lo que eres)

Hay un diablo acostado junto a ti ––¿desde hace cuánto?–. Podrías pensar que duerme, pero mírale a los ojos. Quiere que seas su esposa. Hay un diablo acostado junto a ti. Seré tu Amante, por siempre y para siempre, no tengo elección, ayúdame pequeña, porque soy lo que soy lo que soy lo que soy lo que soy lo que soy.

There's a devil waiting outside your door

(How much longer?)

There's a devil waiting outside your door

It is bucking and braying and pawing at the floor

And he's howling with pain and crawling up the walls

There's a devil waiting outside your door

He's weak with evil and broken by the world

He's shouting your name and he's asking for more

Give me more give me more

There's a devil waiting outside your door

Loverman! Since the world began

Forever, Amen Till end of time Take off that

dress I'm coming down I'm your loverman

Cause I am what I am what I am what I am

L is for LOVE, baby

O is for ONLY you that I do

V is for loving VIRTUALLY all that you are

E is for loving almost EVERYTHING that you do

R is for RAPE me

M is for MURDER me

A is for ANSWERING all of my prayers

N is for KNOWING your loverman's going to

be the answer to all of yours

Loverman! Till the bitter end

While empires burn down Forever and ever

and ever and ever Amen I'm your loverman

So help me, baby So help me

Cause I am what I am what I am what I am

I'll be your loverman!

There's a devil crawling along your floor

There's a devil crawling along your floor

With a trembling heart, he's coming through your door

With his straining sex in his jumping paw

There's a devil crawling along your floor

And he's old and he's stupid and

he's hungry and he's sore

And he's lame and he's blind

and he's dirty and he's poor

Give him more

There's a devil crawling along your floor

Loverman! Here I stand Forever, Amen

Cause I am what I am what I am what I am

Forgive me, baby My hands are tied

And I got no choice No, I got no choice at all

I'll say it again

L is for LOVE, baby

O is for O yes I do

V is for VIRTUE, so I ain't gonna hurt you

E is for EVEN if you want me to

R is for RENDER unto me, baby

M is for that which is MINE

A is for ANY old how, darling

N is for ANY old time

I'll be your loverman! I got a masterplan

To take off your dress And be your man

Seize the throne Seize the mantle

Seize the crown Cause I am what I am

What I am what I am I'm your loverman!

There's a devil lying by your side

You might think he's asleep

but look at his eyes

He wants you, baby, to be his bride

There's a devil lying by your side

(Nick Cave, "Loverman", del álbum Let love in -1994-; traducción: R.M.)

carpe diem

(imagen: Ed Van Der Elsken)

<<Ahí está el mismo hotel, y podemos ir ahora, podemos ir, si quieres. Por las puertas de aquella habitación, en la que entramos dando tumbos. Eran sólo unas horas, que se hicieron tan cortas. No teníamos tiempo para llorar, o para sentarnos y preguntar por qué. Teníamos demasiadas cosas a medio decir, teníamos que terminarlas. Probamos con el cine, después de media hora nos fuimos a buscar un sitio más… ya sabes. Probamos con un bar, aquello se puso muy caliente, y cuando el camino en taxi nos pareció demasiado largo, fuimos a follar al servicio. No podemos permitirnos tiempo para sentarnos y llorar, ni preguntar por qué. Hay demasiadas cosas a medio decir, tenemos que terminarlas. No tenemos tiempo para contar mentiras, ni para intentarlo siquiera. Sólo hay días de por medio, sólo hay mañana. Por las puertas de aquella habitación, en la que entramos dando tumbos. En esas almohadas, las plumas que sostienen todos nuestros sueños. Están abiertas por las costuras, ahora que parecen flotar sobre la brisa. Podría haber envuelto mi cabeza en esa almohada, en la cama, boca abajo. Podría haberme ahogado en eso que llaman sueños. No podemos permitirnos tiempo para sentarnos y llorar, ni preguntar por qué. Sólo hay días de por medio, sólo hay mañana. >>

There's the same hotel, and we can go there now
We can go there now if you want to
Through the doors of that rented room
Yeah, we stumbled through
It was only hours
It seemd such a short while
We had no time to cry
Or sit and wonder why
We had so many things started to say
We had to get through
We tried the cinema
Within half an hour
We had to go find someplace else
More. . . you know
We tried a drinking bar
It gets so very hot
And when the cab ride ahead seems too long
We go fuck in the bathroom

We can't afford the time to sit and cry
Or to wonder why
We've got so many things started to say
We had to get through

Through the doors of that rented room
Yeah, we stumbled through
We had so many things started to say
We had to get through
We can't afford the time to sit and cry
Or to wonder why
We've got so many things started to say
We had to get through
We haven't got the time for telling lies
Or to even try
There's only days in between
There's just tomorrow

Through the doors of that rented room
Yeah, we stumbled through
It was only hours it seemed such a short while
In those pillows all the feathers that hold all our dreams
They split at the seams
Now they just seem to float on the breeze
I could have wrapped that pillow around my head
Face down on the bed
I could have drowned in those so-called dreams
We can't afford the time to sit and cry
Or to wonder why
There's only days in between
There's just tomorrow



(Tindersticks, "Rented Rooms", del álbum Curtains -1997-; trad.: R.M.)