Clavicular, looksmaxxing y sumisión viril

WATCH: Streamer Clavicular "Looksmaxxer" seen carried out of a Miami nightclub after he overdosing on stream; reports say he took GHB and has a history of using methamphetamine. pic.twitter.com/xcXuQ3fZ6r

— zamohappy (@zamohappy) April 15, 2026

Clavicular (nombre real: Braden Eric Peters, nacido el 17 de diciembre de 2005) es un streamer e influencer norteamericano que se hizo conocido en 2025 en plataformas como Kick y TikTok. Es una figura bastante conocida en un nicho específico de las redes sociales, el llamado looksmaxxing, un subgénero de la manosphere o esfera masculina online ligada a la subcultura incel, que consiste en obsesionarse con maximizar el atractivo físico a toda costa. Clavicular es considerado el rostro más conocido de este movimiento. 

El muchacho tiene aproximadamente un millón de seguidores combinados entre plataformas, una audiencia sólida y leal, sobre todo entre varones jóvenes. Sus contenidos incluyen rutinas extremas de “mejora corporal”: inyecciones de testosterona y esteroides desde los 14 años, “bone smashing” (golpearse la cara con un martillo para “mejorar” los pómulos y mandíbula), lipodissolve (inyecciones para disolver grasas corporales), metanfetaminas para mantenerse delgado, cirugías estéticas, etc. El algoritmo amplifica su contenido porque genera compromiso extremo (shocks, debates, viralidad). Es una modalidad de la subjetividad aceleracionista aplicada a varones jóvenes.

Clavicular protagonizó en los últimos tiempos streamings en vivo muy caóticos en Miami y otras ciudades, basados en burlarse de la apariencia de otros varones (“mogging”), denostar la psicología femenina y otros temas controvertidos ligados a la apariencia corporal. Es un contenido sin filtro que genera en sus espectadores tanta admiración como odio. Fue arrestado en marzo de este año porque instigó a una pelea entre dos mujeres y luego subió el video a las redes. Finalmente hace pocas horas fue hospitalizado por efecto de una presunta sobredosis durante un stream en vivo. Es público y notorio que estuvo combinando esteroides, estimulantes y otras drogas en contextos no supervisados. La hospitalización por sobredosis es el resultado previsible de ese estilo de vida que él mismo vende como optimización. 

"Mogging": la palabra proviene del acrónimo AMOG (Alpha Male of the Group, Macho Alfa del Grupo"). Es un hábito misógino basado en un darwinismo social extremo presuntamente dirigido a volverse "atractivo". No es autoayuda: es una performance de autolesiones que se justifica como de empoderamiento masculino. Algunos especialistas en salud mental lo consideran una forma de dismorfia corporal inducida por las redes sociales: jóvenes vulnerables, teenagers o veinteañeros, que se convencen de que su único valor personal se reduce a métricas faciales y corporales y que cualquier medio, por dañino que sea, está justificado. 

No todos sus seguidores llegan a estos extremos, la mayoría se frena en el gimnasio o el cuidado obsesivo por la piel (skincare), pero la comunidad looksmaxxingn normalizó prácticas que antes se consideraban borders o  peligrosas. Cuando un influencer joven las propone como modelo ético (“esto es lo que hay que hacer para no ser un loser”) el riesgo de imitación existe y ha sido registrado. 

La fama de Clavicular es un ejemplo típico de cómo internet premia la extremidad, la vulnerabilidad y el espectáculo autodestructivo. Su reciente hospitalización no es un accidente sino la lógica interna de la marca que él mismo construyó. La mayor paradoja del fenómeno looksmaxxing encarnado por Clavicular -y en general por la manosphera- reside en su núcleo estructural: una hiper-performace de masculinidad que, en lugar de dirigirse hacia la seducción real de personas (hétero o homosexuales), culmina en un ejercicio de violencia simbólica y física contra el cuerpo propio y contra lo femenino, en un bucle de exhibición y validación online.  

El desprecio explícito hacia las mujeres se expresa con una jerga esepcífica: “foids” (femoides, androides femeninos); “targets” (mujeres a las que se señala como objeto posible de agresiones digitales o físicas, doxeo, amenazas, acosos); “slayables”: categoría que señala a mujeres "merecedoras" de ser agredidas, asesinadas o violentadas; proviene del verbo inglés slay en el sentido literal de "matar" o "aniquilar". Estos términos aparecen en manifiestos o foros virtuales en los que se promueve la violencia como una respuesta justificada contra las mujeres por parte de varones jóvenes que sufrieron -o se anticipan a- un rechazo.   

El verdadero público al que apunta esta masculinidad performática son otros varones. Se trata de competir, superar visualmente y humillar a un semejante. El logro consiste en que esos hombres se sientan inferiores en la jerarquía masculina, como compensación de una masculinidad muy insegura. Existe un componente homoerótico reprimido: la mirada obsesiva se posa sobre cuerpos y rostros masculinos, se miden ratios, se clasifican en escalas PSL (subhuman /normie /Chad /giga-Chad). Es un ascenso entre varones. Clavicular admitió en entrevistas su desdén por el acercamiento real a las mujeres: prefiere figurarse que podría tener sexo con una mujer antes que lograrlo efectivamente. El trofeo es la dominación visual, no el encuentro sexual, sea hétero u homo.

Hay un principio que regula este mix entre la obsesión por la apariencia masculina y el odio misógino: masculinidad performática / repudio de lo femenino. Es la versión cercana al colapso de lo que es habitual en redes como Instagram o TikTok: el cultivo de la imagen personal en función de su exhibición, una narrativa cotidiana y creciente de "superación" de las medidas anatómicas (musculatura inflada, bajo nivel de grasas), la inexplicable alteración cirúrgica de rasgos faciales en rostros muy jóvenes, desligada de cualquier intento de seducir. Se autopercibe como masculinidad aunque en realidad se trata de una violencia contra los cuerpos, el propio y los que son burlados por no adecuarse a esa virilidad performática. Es una masculinidad hueca: inflada, esterilizada, desconectada de cualquier relación real. No busca seducir sino borrar cualquier rastro de vulnerabilidad asociado a lo femenino. 

¿Cual es el objetivo buscado?

La recompensa llega por el lado de la exhibición como producto y la valorización algorítmica. En la economía de la atención, el cuerpo se convierte en un espectáculo permanente. El “hardmaxxing” extremo (martillazos, esteroides desde los 14 años, metanfetamina, cirugías) genera views, likes, suscriptores, cursos pagos. La autolesión se disfraza de tenacidad, disciplina, progreso constante (“yo sí me sacrifico; los demás son débiles”). La meta es el aumento infinito: siempre se puede “maxxear” más. En vez de encarar el miedo a la intimidad, la vulnerabilidad o el rechazo, se manipula lo que se tiene a mano, el cuerpo (“controlo mi cuerpo, luego controlo mi destino”) y se construye la selfie. El éxito de tanto esfuerzo se compensa con la monetización, el capital monetario y de estatus generado por la performance.

Clavicular no busca pareja, familia, ni placer sexual real. Busca ser el giga-Chad definitivo ante la mirada de otros hombres y del algoritmo. El cuerpo se convierte en un lienzo de violencia ritualizada y la misoginia es el barniz ideológico que justifica esa violencia. La masculinidad hiperbólica llega al absurdo porque no tiene adónde ir. No lleva a la conexión, mucho menos a la felicidad. Lleva al hospital, a una espiral de dismorfia, aislamiento y autodesprecio. Propone una sumisión total ante la mirada más cruel posible: la de la prevalencia masculina.

En las redes hay millones de varones jóvenes que no llegan al extremo del colapso de Clavicular pero cultivan los mismos valores con moderación: centran su estilo de vida en ir al gimnasio, aumentar el volumen torácico, los glúteos, el peso muscular, bajar a un mínimo la grasa corporal y someterse a dietas obsesivas dirigidas a estos controles, mientras escriben en sus propias cuentas una narrativa acerca de su metamorfosis cotidiana, que se recompensa con un aumento de likes y views y la consiguiente monetización. 

En los últimos años estas conductas crecieron entre varones jóvenes. En los 2000s la presión corporal extrema estaba fuertemente feminizada: delgadez patológica, bulimia, anorexia y cirugías con sustancias tóxicas eran el dominio casi exclusivo de las mujeres, impulsadas por revistas, pasarelas y la televisión. Los varones podían tener ideales atléticos pero aún no obsesivos. Hoy el panorama se invirtió: la dismorfia muscular o bigorexia —obsesión por no ser lo suficientemente musculoso— aumentó drásticamente en adolescentes y varones jóvenes. Las hipótesis de investigación vinculan este giro al auge de las redes sociales y los influencers fitness. Ya no es “cosa de chicas”: las cirugías y mutaciones estéticas en varones registran un aumento sostenido. Los más demandados: rellenos dérmicos de labios, pómulos y mandíbulas, la inyección de ácido hialurónico, Botox e implantes en mejillas. Los procedimientos invasivos en varones subieron un 27 % en 2024. La mayoría de pacientes nuevos son menores de 35 años. 

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No importa adónde llevan su cuerpo sino que lo hacen para cobrar dinero. Ahí parece haber un imperativo que pueden exhibir con orgullo, en función de la ideología dominante: "hago cualquier cosa: someter mi cuerpo, rasgar mi lozanía, forzar mi anatomía, desfigurar mi cara, atentar contra mi fisiología con tal de ganar seguidores, views y por consiguiente monetizarme, convertir mi imagen violentada en una empresa". En la economía de creadores de contenidos (OnlyFans, TikTok Shop, Instagram), el algoritmo premia la transformación extrema y constante. La narrativa “de perdedor a Chad” genera un compromiso intenso. La justificación “lo hago por plata” se vuelve un escudo perfecto: permite a varones heterosexuales hacer queerbaiting, contenido gay-for-pay, sin que nada cuestione su identidad. El mismo argumento lleva a los incels a exhibir sus mutaciones anatómicas para elevarse ante la mirada de otros varones: es un patrón común a estas subespecies. Es un modelo neoliberal puro: el yo se convierte en capital. La salud, los rasgos personales, la lozanía natural, la sexualidad deseada o la intimidad real quedan subordinados al ROI (retorno de inversión) de la imagen. Cualquier otro objetivo (seducir, estar sano, tener amigos, desarrollar un talento no corporal) suena débil o poco ambicioso dentro de esta lógica.

Las mujeres (“foids”) son objetos de desprecio y resentimiento, no de deseo; el sexo con ellas se ve como validación de estatus, no como fuente de placer mutuo. Los hombres (gays o héteros) son competencia o espejo de comparación. La única satisfacción reside en la dominación visual (mogging a otro varón). El cuerpo propio se violenta no para sentirse mejor ni para ser deseado sino para cautivar la mirada de otros hombres y acrecentar el algoritmo. La ideología blackpill es nihilista: el mundo es una jerarquía genética cruel donde el éxito es visual y competitivo. La homofobia mantiene el límite de una masculinidad que irónicamente emula prácticas estéticas asociadas culturalmente con circuitos gays, sin admitir nunca el deseo ni el placer.

 

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¿Es posible encontrar un patrón común entre el aceleracionismo como posición de fuga permanente hacia adelante del despliegue tecnológico que conduce al colapso ambiental y social, con el looksmaxxing como aceleracionismo de una masculinidad imposible?

El aceleracionismo (Nick Land, CCRU, y sus variantes NRx, aceleracionismo de derecha) propone no resistir el capitalismo, la tecnología o las fuerzas desterritorializantes, sino acelerarlas. La idea es que el sistema contiene su propia lógica destructiva; hay que intensificarla para que implosione y dé paso a algo nuevo, la singularidad, el colapso o un “nuevo comienzo”. En su versión reciente, el transhumanismo de élites según Peter Thiel. Como proceso de optimización indefinido, el resultado previsible es el colapso ambiental, social y humano.

El looksmaxxing es el aceleracionismo corporal y de género. La masculinidad se degrada a un sistema optimizable infinito (más mandíbula, más clavículas, menos grasa, más músculos, más esteroides, más nalgas, más bone smashing). Nunca es suficiente: el mogging es insaciable, siempre hay otro “giga-Chad” que te supera. Es un aceleracionismo de rasgos masculinos que expulsa cualquier resto femenino o “débil”.

Se usa tecnología y biohacking exactamente igual a como el aceleracionismo acelera el capitalismo. En los foros de looksmaxxing se usa la palabra accelerationism para describir esta escalada. Clavicular mismo se presentó en algunas entrevistas como “an accelerationist in what I do”, en su carrera sin freno hacia la optimización corporal. También existe el concepto explícito de blackpill accelerationism: una variante nihilista donde la desesperación se acelera para precipitar el colapso personal. Los memes y videos de TikTok lo narran como “si nada se puede redimir, la única acción creativa es la negación” o "acelerar la crisis hasta que todo se rompa". 

El looksmaxxing es el aceleracionismo aplicado al cuerpo y al género en la era de las plataformas: una fuga hacia adelante que promete “ascensión” pero solo entrega sumisión y quiebre. Clavicular es el extremo visible. Millones de jóvenes que “solo van al gym” son la versión moderada de la aceleración viril.

El Fulgor (Martín Farina, 2021)

por Oscar Cuervo

Un procedimiento narrativo recurrente en el cine de Martín Farina: parte del detalle, que inmediatamente genera un fuera de campo hacia el cual la imagen se inclina. El sentido empieza por ser inestable y esquivo, por lo que cada plano nos empuja hacia el siguiente. Pero en sus películas no existe algo así como un plano de establecimiento o conclusivo que aquiete la  inestabilidad del sentido. 

La crítica más perezosa habla de cine "experimental" cuando no sabe bien qué decir. Farina nos acostumbró a salirse de los procedimientos convencionales pero no hace experimentos. Esa palabra sería mejor reservarla para el manejo de las variables matemáticamente acotadas de una investigación científica. El cine tiene fuera de campo. El experimento, no: lo que no se puede medir no existe. Lo que lleva una vez más a pensar en el cine como arte de lo invisible. Si el montaje articula una secuencia de planos, el corazón de la experiencia cinematográfica nos aguarda en eso invisible que se escurre entre un plano y el otro. 

Si el proyecto inicial de la invención cinematográfica se proponía re-presentar determinadas zonas del mundo para enfatizar su apariencia, hay una dirección involuntaria que se dirige hacia lo infilmable. Solo en el cine se puede señalar lo infilmable. A medida que la filmografía de Martín Farina se fue desplegando, la eminencia de lo infilmable empezó a regir todas sus decisiones. No se trata simplemente de un "rasgo de estilo": lo infilmable es un elemento estructural del cine. Hasta las películas más previsibles son dirigidas por lo que no puede filmarse. Cuanto más esencial es un cineasta, más amigo se hace de eso.

En este sentido, El Fulgor es la obra maestra de Farina. Desde su inicio nos ubica en un ambiente sonoro rural, los rumores de la naturaleza, grillos, gruñidos, ladridos, voces humanas a lo lejos, mientras la pantalla está todavía en negro. Lo primero que se ve es una hilera de palos desenfocados que apenas dejan unas estrechas hendijas para vislumbrar el movimiento irregular de unos animales de ganado. El ganado remite a una organización económica humana y, lo vamos a ir descubriendo, también a una economía de las pulsiones. 

Farina filma el campo argentino, es decir: filma un mundo, una forma de vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo".

Es algo muy inusual en el cine argentino que el campo aparezca como lugar de disputas entre la economía del trabajo y las pulsiones eróticas. El refinamiento con que Farina recorta su mirada del campo -en dos sentidos: en los bordes de cada plano y en la cesura de su duración-  transforma lo que podría ser un documental agrario o turístico en una experiencia de carácter alucinatorio. Así registra a la vez una singularidad de la economía rural/patriarcal y desata una potencia del cine. 

En Argentina tenemos una profusa literatura agro-ganadera, con su distribución de jerarquías, géneros y atributos, pero faltaba una película que supiera ubicarse en la distancia crítica para hacer refulgir lo legendario como alucinación que expresa una verdad que la economía diurna impide ver. El Fulgor es esa película que se desliza desde la organización del tiempo cotidiano pautado por las tareas productivas hacia el mundo de los sueños y la leyenda. El campo deja de ser la reserva natural disponible a ser explotada por una planificación económica para ser el ámbito de lo legendario. Cuando digo "distancia crítica" no me refiero a lo que suele entenderse por "distanciamiento". En este sentido, Farina, y en El Fulgor más que nunca, va en dirección contraria: su estilo es el acercamiento hacia distancias focales críticas en las que aparecen las texturas de las pieles, las porosidades, la carne. Desde Fulboy en adelante se especializó en filmar los cuerpos como piel y carne, volúmenes pulsantes que la cámara roza en un punto de su foco. El arte del foco en los planos de su cine devino en una experiencia táctil. Su cámara no totaliza una figura antropomórfica sino que se sitúa tan cerca como para rozar su carnalidad. Filma eso que la piel humana tiene en común con los otros habitantes de la tierra.

El Fulgor está prefigurada por todas las películas anteriores de Farina, es la consumación de su programa poético. En El Hombre de Paso Piedra tuvo su primera aproximación a la vida rural, con el retrato de una corporalidad que todavía podía experimentar el mundo de manera geocéntrica, en pleno siglo XXI. En esa película notable el cineasta no jugaba a "observar" un mundo ajeno sino a perturbarlo e interrogarlo con un desvío onírico-musical. En Fulboy se acercaba críticamente a los cuerpos de los futbolistas, que usualmente funcionan como la superficie sobre la cual la sociedad del espectáculo proyecta sus deseos heroicos y, en cambio, los hacía aparecer en su carnalidad erógena para que hablen del modo en que el negocio deportivo reprime. En Mujer Nómade se propuso filmar un cuerpo atravesado por la filosofía -ese discurso rector-, para que el cine ayude a pensar en una dirección que las palabras omiten. En El Profes1on4l intervino en el espacio del rodaje de otro cineasta para manifestar el caos que las indicaciones de Raúl Perrone intentan desesperadamente conjurar. También hizo su propia trilogía familiar -Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición, Los niños de Dios- para hurgar en los entresijos de su novela familiar y registrar los hiatos que el familiarismo esconde. 

El Profes1on4l, 2019

En todos los casos anteriores, las palabras funcionaban como eso que lo invisible pone en vilo. En El Fulgor, Farina por primera vez omite totalmente el discurso verbal: por eso cualquier texto que como este intente decir algo sobre la película debe admitir su naturaleza foránea. Hacer una sinopsis o aludir a su situación espacio-temporal -algo en lo que indefectiblemente va a caer la crítica disciplinaria en el momento en que le toque- desbarataría la refinada artesanía de la imagen y el sonido que el cineasta pone en obra. Como decía al principio, primero están los sonidos y las imágenes hurtados de los trabajos y los días del agro que, de manera sensual, se deslizan hacia el mundo encantado del sueño individual y la leyenda colectiva. La palabra "carnaval" tiene un tratamiento más rico en esta película, en el que resuena el vínculo semántico con la carne (carnelevare). El Fulgor es una película que le hace justicia a todas las connotaciones de lo carnavalesco. En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. El fulgor nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. ¿Cuál de estos dos ámbitos es el fundante y cuál es el fundado? Si acaso es posible detener esta vacilación.

[No todo lo que pueda decir fue dicho en este texto. Volveré a escribir sobre El Fulgor, pero todo lo que escriba partirá de estas premisas. Déjenme agregar que es una de las películas más hermosas que vi este año].

Entrevista a Marco Berger sobre "El cazador"

Su película se estrena esta semana en Cine.Ar

El cineasta Marco Berger acaba de estrenar su nuevo largometraje, El cazador, que se exhibe el jueves 28 y el sábado 30 de mayo a las 22:00 en el canal Cine.Ar TV (que puede verse en TDA , en Canal 35 de Cablevisión y canal 35 de Telecentro . También se exhibirá gratuitamente durante la semana del 28/5 al 3/6/2020 por streaming en el horario que uno elija en la plataforma Cine.ar Play (para la que hay que registrarse como usuario). Desde el 11 de junio la película podrá verse por streaming en Cine.Ar Play pagando $ 30.

En El cazador hay una tonalidad terrorífica que muy pronto se aparta del corsé del género porque no parece responder a nada más que a un presentimiento. Antes de ser un género, el terror fue un componente estructural del cine: el deseo de espiar, el miedo de espiar. Al principio se trata del rito del levante entre Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) y el Mono, el skater unos años mayor (el sensual e inquietante Lautaro Rodríguez), donde los lugares del seductor y el seducido -el cazador y su presa- son reversibles. En cualquier levante hay una instancia terrorífica que Berger sabe filmar mejor que cualquier otro cineasta de acá. Los pibes son de una generación más resuelta que los varones dubitativos de las películas anteriores de Marco y llegan pronto al encame. Hay un tercero agazapado, el Chino (Juan Barberini, sórdido), que organiza sigilosamente el mecanismo de la película e introduce un componente perverso de un modo que Berger no había expuesto nunca como ahora:

- En todas mis películas está planteado el terror a lo diferente -dice Marco Berger, director de El cazador, película ampliamente analizada en el post anterior-, ese miedo a no ser aceptado, a no ser querido. Puede ser que yo lo haya trabajado desde un lugar inconsciente también en esta película. Igual, yo creo que hay dos tipos de terror, uno como género cinematográfico y otro más psicológico que tiene que ver con todo el corpus de mi obra y que se relaciona con ese miedo a la aceptación o al rechazo, al no ser querido.

Desde Plan B, la ópera prima de Marco Berger que en el Bafici 2009 pasó medianamente desapercibida pero con los años fue transformándose en cult movie, el cine argentino descubrió que, aparte de las tetas de Isabel Sarli, también los bultos de los varones podían definir un tipo de plano que David Griffith no había previsto: el plano Berger. Eso es algo que a los críticos de cine les ha costado mucho reconocer, sobre todo a los argentinos, todavía hoy les cuesta aceptarlo, incluso -y sobre todo- los que celebran la belleza del culo de Brigitte Bardot filmado en cinemascope por Godard en Le Mépris. En el plano Berger hay una política de la mirada, el lugar desde el cual espiar la escena, la altura y la inclinación precisa de la cámara, la erotización de los bordes del cuadro, qué entra en el plano, desde qué ángulo se filma, que queda afuera, qué lente es el que mejor enfoca lo que se desea ver: una discusión sobre la mirada cinematográfica desde su sintaxis y no desde su temática.

- Con respecto a la etiqueta de 'cine gay', yo siempre digo que hago cine desde mi mirada y la etiqueta aparece después. El lado más negativo de la etiqueta es que aleja a un montón de público: la gente cree que el cine gay es solamente para gays y siempre digo que si alguien va a ver Jocker, nadie cree que el espectador es un psicópata. Sin embargo, con el cine gay muchos creen que la gente que va a ver una de mis películas algo gay debería ser, y de hecho da para el chiste. Hoy todavía en grupos muy masculinos aparece eso de "¿cómo vas a ver esa película?" o "¿por qué viste esa película?". Eso es lo negativo. Y lo positivo es que la etiqueta ayuda a que todas esas películas se puedan aunar y estar en festivales en los que específicamente se muestra el cine queer y la gente que no se siente representada en el cine clásico tiene un lugar en el que por lo menos puede ir una vez por año a sentarse en una butaca los refleja, ¿no?

La entrevista completa que Oscar Cuervo le hizo a Marco Berger fue emitida el sábado 30//5/2020 en el programa Patologías Culturales (FM La Tribu), conducido por Maximiliano Diomedi. Ya puede escucharse acá:

El cazador - Marco Berger

Cazadores en la mira 

En la primera entrevista que le hice a Marco Berger en otoño de 2009 en el patio central del shopping Abasto, cuando acababa de ver su ópera prima Plan B, me dijo una frase que es la que retengo de toda esa charla, la que lo define como cineasta y la que recupero cuando veo cada una de sus películas. "Yo pongo la cámara en el lugar desde el cual me gustaría espiar una escena". Más que una confesión personal se trata de su declaración de principios como autor de cine. Once años después Plan B persiste no como la película perfecta que no era, sino como la apertura de un cine posible: lo interesante no era cómo se resolvían sus giros narrativos, sino su precisión para encuadrar, para empezar y terminar cada plano, para captar pequeños gestos en las caras y los pliegues del cuerpo de sus personajes. En Plan B, película que en ese Bafici pasó medianamente desapercibida pero con los años fue transformándose en cult movie, el cine argentino descubrió que, aparte de las tetas de Isabel Sarli, también los bultos de los varones podían definir un tipo de plano que David Griffith no había previsto: el plano Berger. Eso es algo que a los críticos de cine les ha costado mucho reconocer, sobre todo a los argentinos, todavía hoy les cuesta aceptarlo, incluso -y sobre todo- los que celebran la belleza del culo de Brigitte Bardot filmado en cinemascope por Godard en Le Mépris. En el plano Berger hay una política de la mirada, el lugar desde el cual espiar la escena, la altura y la inclinación precisa de la cámara, la erotización de los bordes del cuadro, qué entra en el plano, desde qué ángulo se filma, que queda afuera, qué lente es el que mejor enfoca lo que se desea ver: una discusión sobre la mirada cinematográfica desde su sintaxis y no desde su temática. Por eso, cuando una crítica empieza diciendo "Marco Berger vuelve a tocar la temática de la homosexualidad" manifiesta su sorda hostilidad hacia un tipo de plano, es decir, hacia una decisión formal, tratando de reducirla a cuestión temática. Seguro los mismos críticos no dirían de Godard "una vez más vuelve a tocar el tema de la heterosexualidad", a pesar de que Godard se ha especializado en filmar culos femeninos desde hace 60 años. No quiero establecer ningún tipo de equivalencia entre Godard y Berger, solo señalar que en ambos casos estamos ante cineastas que piensan sus películas en términos formales y no temáticos, mientras los críticos han resuelto el problema con relativa sencillez: Godard es un cineasta "intelectual" y Berger "una vez más aborda el tema de la homosexualidad".

En El cazador hay un solo "plano Berger", está puesto casi al principio, porque el director ya sabe que todos lo están esperando, como cuando Hitchcock aparecía en el primer rollo de sus películas para que los espectadores no se distrajeran mucho tiempo esperando el cameo. Un hallazgo puede volverse un clisé y finalmente un obstáculo. Lo que un cierto tipo de plano señala no es tanto el campo de lo visible sino el carácter de una mirada. Plan B tenía un póster que hacía pensar que se trataba de una comedia, sin embargo a mí me llamó la atención de entrada una tensión sorda, lindante con el miedo. Si el cine es una investigación acerca de cómo miramos el mundo, el cielo, los árboles y los cuerpos, entonces lo que siempre rige las formas es el deseo de ver y el miedo de ver. Por eso erotismo y terror no son dos géneros cinematográficos sino dos pulsiones escópicas. El crítico que acude al "una vez más Berger aborda el tema..." sin saberlo delata su profunda incapacidad para preguntarse qué es el cine.

Desde aquella charla en el Abasto y aquella ópera prima, Marco Berger hizo unas cuantas películas, cortos y largos, solo o en colaboración. Fue depurando su estilo, hurgó en su inventiva para disponer escenas a las que le gustaría espiar, moldeó a sus actores con una mano cada vez más diestra. Algunas veces se imitó a sí mismo, otras intentó ensayar formas diferentes, no siempre le salió bien y nunca dejó de pensar los términos de su mirada. Pero en sus dos últimas películas, Un rubio (2019) y El cazador (2020), puede decirse que pegó un salto de calidad. Un rubio es un drama melancólico protagonizado por varones jóvenes de la clase trabajadora y también una película acerca del espacio estrecho y la luz opaca de los departamentos, la cercanía de los cuerpos en los viajes en tren y el espacio abierto de las terrazas en las tardes de invierno. En ella queda más claro que además Berger es uno de los más eficientes directores de actores del cine local. Hasta el mínimo personaje suena afinado. La sobria expresividad con que Gastón Re trasmite su mix de tristeza, deseo y miedo le confiere a la película una madurez que hasta ese momento el cine de Berger no había alcanzado. No es una sorpresa para nadie que para nuestros críticos la película haya pasado casi desapercibida, a pesar de ser una de las mejores que el cine argentino dio en los últimos años. La crítica es un empleo mal remunerado.

Pero hay una posición artística que Marco Berger no abandonó: él sabe el lugar desde el que le gusta espiar una determinada escena y en su mirada manifiesta el deseo y el miedo que le proporciona ese saber. No es tan difícil: si uno quiere espiar, vacila entre la calentura y el miedo. Eso ya estaba magníficamente condensado en el momento culminante del cortometraje Platero (2011), un prodigio del grotesco familiar argentino en formato breve. Ahora en El cazador el cineasta ya está en pleno dominio de su oficio como para pensarse a sí mismo y reduplicar su atención. Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) es un chico que está aprendiendo a soltar su deseo, más allá de las seguridades de pertenecer a una "buena familia". El impulso es el típico de todo adolescente: cómo escaparse de la vigilancia familiar. Ezequiel está tentado y eso se nota en la increíble energía de su mirada, angelical y casi demoníaca. No es raro que la cámara de Berger esta vez se muestre más interesada en demorarse en la forma de mirar de Ezequiel antes que en su bulto. El director parece haber conquistado una nueva conciencia sobre el peso de la mirada y toda la película se orienta por ese vector. Como el cazador cazado es una fórmula a la que Berger ya recurrió en varias oportunidades, acá el muchacho al que le gusta mirar para escaparse de los lugares que le asignan va a ser objeto en tres oportunidades de miradas que escapan a su control: otras miradas van a capturarlo. Tres es el número clave de El cazador: a lo largo de su desarrollo van a ir configurándose diversos triángulos en los que siempre Ezequiel es uno de sus vértices. Los otros dos siempre irán rotando. Invariablemente el deseo y el miedo impulsarán cada plano hacia el siguiente. En estos zigzagueos va a haber lugar para el flirt, para el fisgoneo en los baños, para los intentos fallidos, para el aprendizaje del levante y la sorpresa de ser levantado. Por primera vez en la filmografía de Berger estas situaciones de seducción homoerótica van a ser perturbadas por la presencia de un tercero que espía, como si recién ahora se permitiera hacer en la trama un lugar para el voyeur. Es decir: el cineasta. Es decir: el espectador.

Berger recupera un registro que había ensayado en Ausente (2011) pero acá con mano más firme. Hay una tonalidad terrorífica que muy pronto se aparta del corsé del género porque no parece responder a nada más que a un presentimiento. Antes de ser un género, el terror fue un componente estructural del cine. Al principio se trata del rito del levante entre Ezequiel y el Mono, el skater unos años mayor, (el sensual e inquietante Lautaro Rodríguez) donde los lugares del seductor y el seducido -el cazador y su presa- son reversibles. En cualquier levante hay una instancia terrorífica que Berger sabe filmar mejor que cualquier otro cineasta de acá. Los pibes son de una generación más resuelta que los varones dubitativos de las películas anteriores de Marco y llegan pronto al encame. Hay un tercero agazapado, el Chino (Juan Barberini, sórdido), que organiza sigilosamente el mecanismo de la película e introduce un componente perverso de un modo que Berger no había expuesto nunca como ahora. El personaje efectúa una intervención del autor en la trama.

Del desarrollo del relato no conviene decir casi nada más, porque el sentido de la experiencia consiste más que nunca en ir descubriendo las diversas vueltas de una forma narrativa espiralada. Berger ya probó la unidad aristotélica de planteo, desarrollo y conclusión con creciente eficacia desde Plan B hasta Hawaii (2013, hasta Un rubio fue la quintaesencia de su cine). Ahora necesita disponer de más elementos, una serie de triangulos variables, y sobre todo, quebrar la unidad del relato para producir un corrimiento de perspectiva. A la hora exacta de película El cazador se permite empezar con otra historia, otro personaje, Juancito, 13 años (Patricio Rodríguez, extraordinario), él también un cazador cazado, precoz seductor y vulnerable a la perversión, el más pequeño de todos los protagonistas del universo Berger, lo que le va a conferir a la película una sensación de peligro que contrasta con la mezcla precisa de inocencia y atrevimiento del personaje. 

No vamos a decir las palabras que otras críticas refieren como la clave del film porque muerden el anzuelo de un mcguffin y se les escapa lo importante. El director abandona la narración lineal que ya mostró que sabe manejar y desafía al espectador con elipsis que descolocan. Los saltos narrativos hay que llenarlos con la imaginación y es ahí donde el que mira proyecta su propia perversión. Por eso, EL cazador es paradójicamente la película más perversa de su autor y la menos explícita si repasamos plano por plano. Esta progresión elíptica no se deja reducir a una sinopsis perezosa. Hay una segunda vuelta donde los personajes rotan sus posiciones, entre el candor, el riesgo y la crueldad. No hay muchos cineastas que se animen a interrumpir momentáneamente una línea narrativa, sacudir los mecanismos más fáciles de la identificación, empezar de nuevo en la mitad de la película y lograr sostener el arco dramático. El que mira está siempre avanzando a tientas hacia un punto que presiente que será un abismo y efectivamente lo es: esto vale para los protagonistas y para el espectador. Juancito mantiene una inocencia por la cual la película respira. 

El cazador no solo innova en esta estructura quebrada sino que amplía los rangos de edad de sus personajes. Si hasta ahora Berger se había movido con familiaridad entre adolescentes tardíos, acá el muy joven Juancito tendrá su simétrico opuesto, cercano al punto de vista del propio autor. ¿Acaso todo el cine se hace posible desde una posición perversa? No es sencillo reducir la película a una fórmula moral, por eso su inmersivo plano final busca el fuera de campo.

El cazador no sería tan buena película sin el aporte del director de fotografía Mariano de Rosa y la dirección de arte de Natalia Krieger, que modulan sus transiciones sutiles. La música de Pedro Irusta se acopla a las imágenes mejor que nunca.  

Leaving Neverland

En mi primera participación de la temporada 2019 de Patologías Culturales (FM La Tribu, 88,7, sábados 18:00) conversé con Maxi Diomedi sobre Leaving Neverland, el documental de HBO sobre los casos de abuso sexual de los que se acusa a Michael Jackson. Además hablamos del inolvidable paso de Paul McCartney por BsAs, su cuarta actuación y tal vez la mejor en nuestro país. De la relevancia que adquiere el estreno de una película como Atenas de César González. Y de la inminente edición de un BAFICI devaluado. Todo eso en poco más de 30 minutos.

El interés artístico de Leaving Neverland, el documental de casi cuatro horas dirigido por Dan Reed y producido por HBO, es casi nulo. Su factura formal es de lo más convencional y apela a todos los trucos de manipulación sentimental que pueden esperarse de un programa de la televisión yanqui del género "escándalos de celebridades". Como narra casos de abusos sexuales practicados por un hombre muy famoso, nada menos que el Rey del Pop, cabe esperarse una retórica grave y cauta, por más que el contenido de los testimonios es todo lo escabroso que pueda permitirse. Las víctimas de los abusos cometidos por Michael Jackson, que ahora son adultos y vivieron sus experiencias traumáticas siendo niños, varias décadas atrás, cuentan con detalles sumamente explícitos el tipo de prácticas sexuales a las que Michael los sometía. Eso dota al documental de un alto morbo; pero a la vez, todo es narrado entre planos aéreos filmados en vuelos rasantes por las carreteras luminosas de Los Angeles, sobrevuelos de Neverland, el Xanadu de Jacskon, un tono sobrio y contenido en los testimonios y una música recatada que baja el voltaje de lo que se está narrando. Es decir: la combinación exacta de recato y explicitud que ponga a salvo al producto de posibles objeciones de regodeo en los detalles de los abusos infantiles: los abusos se cuentan pormenorizadamente pero a la vez con un tono que asegura que el punto de vista los reprueba.

El recurso a los testimonios de las víctimas directas propicia que el espectador se ponga en el lugar del juez que tendrá que decidir si Jackson era un abusador, si las familias de los chicos consintieron estos horrores aunque sea por descuido o si los testimonios son veraces. Los mecanismos de identificación que este documental pone en marcha son para el cine y la tele norteamericanos como la fórmula de la coca cola: un producto irresistible, que se supone que todos quieren saborear.

Personalmente, no me interesan las películas que proponen que el espectador se ponga en lugar del juez que dictamina si alguien es inocente o culpable, cualquiera sea el caso que narra. Para juzgar están los jueces, y las leyes dicen qué es un delito y que pena merece. El fiscal presenta las pruebas y el juez decide que veracidad le atribuye. El cine puede hacer otras cosas que no tienen que ver con esta función judicial.

Si Leaving Neverland es sin embargo un documental interesante, es a pesar de sí mismo y del talento o las intenciones, comerciales o políticas, a las que responde.

Primero: no se busque en la película ninguna pista sobre la complejidad de un artista genial y monstruoso como fue Jackson. Podemos admitir que Leaving Neverland ni se propone meterse en aguas tan profundas. Su intención es establecer que efectivamente Michael fue, independientemente de su relevancia artística, un abusador consumado y persistente. No solo un adulto aniñado, ni apenas un freak del show business o una víctima de chantajistas inescrupulosos. Desde ese punto de vista, la película es eficaz: pone en evidencia que Jackson se salvó durante su vida de una condena penal como abusador de niños porque era poderoso y el clima de época se lo permitía. También puede aceptarse que su detenimiento en los detalles sexuales de los abusos es ilustrativo de un patrón de conductas de los abusadores, tanto más peligrosos si disponen de poder. Y una mega estrella, por más aniñada o freak que fuera, es también alguien muy poderoso. Además, sirve pedagógicamente para mostrar que las personas que sufrieron abusos durante su infancia siguen ligados amorosamente a sus abusadores en un complejo vínculo que excede la disyunción entre inocencia y culpabilidad.

Pero la película es más interesante porque, aún sin proponérselo, permite inferir una cadena de complicidades que no podían limitarse a la familia de los niños abusados ni al personal doméstico de Neverland. Es imposible que los abusos se hayan repetido durante varias décadas sin el silencio cómplice de toda una industria del espectáculo, que no podía no saber. El documentalista Dan Reed es discreto -u oportunista- sobre el particular, porque más bien dirige su foco de atención hacia la responsabilidad de las familias de los chicos que los dejaban en manos de un muy probable abusador. Si la película no da un paso más para preguntarse por la complicidad de la industria es porque ella misma es parte de esa industria. El sistema que erige a un joven artista excéntrico en un megalómano peligroso para los demás y para sí mismo ahora cierra el círculo denunciándolo como caso aberrante. Pero Michael Jackson no es un caso aberrante: es la condensación hiperbólica de los mecanismos de ascenso, consagración y caída - empoderamiento y destitución- que nutren el imaginario de una sociedad meritocrática. La película ni llega a vislumbrar ese problema.

Un relato que se meta a fondo con la vida y la obra de Michael Jackson solo podría ser trágica y decididamente contracultural, denunciar tanto la vista gorda de ayer como la hipocresía de hoy. Leaving Neverland de ninguna manera lo es; apenas roza los escalones de lo psicológico y lo pseudo-jurídico más convencional y tranquilizador.

Es muy probable que los testigos digan la verdad y que el Rey del Pop haya sido una persona a la vez desdichada y abominable. Los rasgos sublimes de su obra acá no aparecen y es imposible que se vean afectados por el lado monstruoso de su personalidad. En todo caso, si algo interesante permite sospechar la película -aunque ni llegue a plantearlo- es que un gran artista puede ser un monstruo y que la idolatría es nociva en cualquier caso. Se trata de un gran tema para pensar y debatir.

Quizás algún día se haga una película sobre Michael Jackson que abarque de manera más inquietante y riesgosa esta complejidad. Mientras tanto, HBO hace un programa de alto impacto y la industria se las arregla para que el Rey del Pop siga produciendo dividendos.

Doble clandestinidad

A propósito de El silencio es un cuerpo que cae

"Algo de Jaime murió cuando vos naciste" cuenta Agustina Comedi que un amigo de su padre le dijo hace ya varios años. Jaime es el padre de Agustina. 

El silencio es un cuerpo que cae cumple con todos los requisitos para ubicarse en las categorías "autobiografía" y "documentales en primera persona sobre la historia familiar" Dos géneros muy transitados, incluso el segundo, uno de los géneros característicos del cine post-digital y especialmente del cine argentino independiente de las últimas décadas.

Esto hace que para pensar en El silencio es un cuerpo que cae evitemos la tentación de pensar en términos de originalidad.

Sin embargo, la película de Agustina Comedi logra concentrar tantos niveles de tensión -históricos, retóricos, políticos, estéticos- que su no-originalidad se ve compensada con creces por sus inusuales logros artísticos y políticos. Por eso, el género al que pertenece no es nuevo, pero la película es uno de sus mejores exponentes.

Agustina habla de su padre, Jaime. De la muerte de su padre, que empezó, si tiene razón ese amigo, cuando ella nació. Muerte que termina de consumarse cuando Jaime cae de un caballo en 1999, en uno de esos accidentes estúpidos que cambian el curso de las cosas de manera irreversible. La caída de Jaime en medio de una reunión familiar que estaba siendo filmada con una cámara vhs permanece como signo a descifrar. A la manera de Citizen Kane, Comedi se ve impulsada a iniciar una indagación en la que la frase del amigo de Jaime y su caída del caballo funcionan como el Rosebud de El silencio es un cuerpo que cae.

¿Qué es lo que esa caída silencia? ¿o mejor sería decir: qué posibilidad clausura que ese silencio alguna vez se abriera? 

Agustina Comedi tiene una gran cantidad de horas de filmaciones hogareñas que su padre realizó a lo largo de décadas y ella se propone buscar en esas imágenes, en las conversaciones triviales que registran, en los zooms que remarcan un detalle que revela una intencionalidad en la mirada deseosa y muda del padre, algo de un enigma íntimo, que envía su vida en una dirección que la precede. Agustina quiere saber quién era su padre y qué es lo que murió de él cuando ella nació. Es decir, en la más pura tradición edípica: saber quién es ella.

La película es la continuidad de ese trayecto profílmico.

Jaime fue un militante político de Vanguardia Comunista en los años 70. Además fue un homosexual en el contexto del terrorismo de estado, lo que imponía una doble clandestinidad: el puritanismo que regía en la mayoría de las organizaciones insurgentes consideraba a la homosexualidad una desviación burguesa. Jaime fue, por eso, un doble clandestino. Sus amigos y amigas hoy recuerdan, conversando con Agustina, cómo estos militantes de los 70 tenían que cuidarse de los milicos pero también estaban obligados a ocultar su condición ante sus propios compañeros. Jaime se reunía con otros militantes homosexuales en un ámbito doblemente tabicado: del terror de estado y de la homofobia de la izquierda. Un silencio espeso impuesto por las circunstancias.

En los 80, Jaime ya no tiene que sostener la clandestinidad que lo protegía de la dictadura, pero debe continuar con la que lo obliga la homofobia de la sociedad patriarcal. Vive una vida de viajes a zonas liberadas de la persecución contra los homosexuales. Conoce junto a sus amigos no ya la vida de los homosexuales perseguidos sino el mundo gay. Uno de esos amigos es Néstor, un médico que será la pareja de Jaime durante muchos años. Probablemente el amor de su vida. Es también el médico que atiende el parto por el que nace Agustina. Ella ahora lo encuentra en algunas de las fotos familiares, siempre en los márgenes. Nadie le habló de Néstor hasta que ella empieza a preguntar.

Otro silencio: en los 90, cuando Jaime llega a sus 40 años, se propone formar una familia "normal", quiere tener hijos. Rompe su pareja con Néstor y se casa con Monona, la madre de Agustina, que no sabe nada, o dice no saberlo, de la vida anterior de Jaime.

La película de Comedi va desplegando esta trama de secretos familiares a medida que avanza. Se adentra en el silencio. Está claro que la meta es llegar a comprender algo del padre que es lo que murió al nacer ella. Es decir: la película es la indagación en primera persona de la identidad -y la diferencia- de su autora.

No se trata de un psicoanálisis en público, porque Comedi logra hacer aparecer en su trayecto, en la densidad de los silencios que callan otros silencios, la historia colectiva. Historia familiar e historia colectiva, clandestinidad e interdicciones no van por líneas paralelas, sino que se fundan una a la otra.

El modo sereno y amoroso de la voz over de Agustina es el hilo que conduce el avance del relato y también el acorde que define la tonalidad de la película.

Lo que ella quiere ver en las horas filmadas que su padre le dejó es algo de lo que subsiste como silencio. Es lo que también quiere oír en conversaciones con sus familiares y con los amigos, compañeros de militancia de Jaime.

Si en el transcurso de su relato Comedi dice muchas veces "Jaime", unas pocas "papá" y nunca "padre" es porque sabe que, a pesar de la extrema intimidad personal de lo que está indagando, ese hombre y esa historia no le pertenecen. Jaime es papá pero no solo eso: es algo distinto para otros. Jaime ha sido en el mundo y la inteligencia de Comedi logra que en la historia de Jaime se desoculte el mundo. 

Aunque, naturalmente, fuera de campo persistirá todavía un silencio irreductible. 

Mujer nómade

por Oscar Cuervo

En un puñado de largometrajes realizados en pocos años, Martín Farina vino puliendo discretamente un estilo muy personal que no parece asimilable al de otros cineastas argentinos de su generación. Farina retrata a personajes o grupos y entabla con ellos una interacción que no recurre a la entrevista de formato periodístico. Sus documentales tienen una puesta en escena cuidadosa que busca una perspectiva y una distancia de cámara precisa, una duración del plano y una cadencia musical en la edición que van componiendo su mirada singular de los sujetos retratados. El diálogo que sostiene con sus personajes es específicamente cinematográfico, gracias al plus de sentido que logra extraer de esos cuerpos y de la tonalidad de sus voces. Esto se verifica en casos tan diversos como los jugadores de fútbol en Fulboy, el ladrillero de El hombre de Paso Piedra o el vehemente cineasta Raúl Perrone en El profes1on4l. Su atención hacia los detalles laterales, el tiempo que se toma en exponerlos y la intriga que surge de la sucesión de escorzos generan un fuera de campo desde el que se abren silencios elocuentes, más allá de lo que sus retratados saben de sí mismos. Farina no opina sobre sus personajes, ni los juzga ni los redime: los mira y los escucha con esa concentración que solo el cine permite.

Ahora perfecciona ese estilo en Mujer nómade, con una protagonista muy carismática: Esther Díaz, doctora en filosofía, escritora y profesora. Como docente, Esther despliega un histrionismo que cautiva a sus alumnos desde la época de sus teóricos multitudinarios en el CBC de los años 80. En sus clases, ejerce una seducción que se vale tanto de su formación filosófica como de una cualidad teatral innata. Su modalidad de intervención en el campo filosófico procede de la postdictadura, el momento en que los claustros se abrieron y la universidad argentina se dejó permear, no sin resistencia, por temáticas y autores hasta ese momento esquivados: Foucault, Deleuze, Feyerabend, la relación entre saber y poder, la crítica a la epistemología logicista, la problematización del imperio tecnocientífico y la aparición del cuerpo deseante como sujeto del saber.

Díaz en su práctica docente ya era una actriz con dominio escénico consumado, mucho antes de convertirse en la protagonista de la película de Farina. Pero lo que él logra con su mirada aguda es desvelar el lado oscuro de esta luna.

Ya muchas veces se dijo que la escritura es huella corporal. También se sabe desde Sócrates que en el encuentro filosófico es decisivo el modo en que el maestro -en este caso, la maestra- pone el cuerpo, a la vez que lo sustrae. Esther Díaz, entonces, ya había expuesto su cuerpo antes de que la película de Farina fuera siquiera un proyecto. Pero en Mujer nómade la mirada del cineasta apresa una vibración de ese cuerpo y una entonación de esa voz hasta ahora inauditos. Farina consigue des-teatralizar la presencia de Díaz y volverla materia cinética.

En una secuencia fugaz de la película se aprecia el brillo que Esther irradia en sus clases y que muchos ya conocen de antes, pero Farina parece interesado en acceder a un espacio de intimidad que destituye el escenario pedagógico -en una operación parecida a la que hacía en Fulboy con los jugadores, cuando ponía a la luz un fuera de campo donde esos cuerpos recios se feminizaban.

En el off-scena de la profesora, Farina toca momentos de una cercanía corporal perturbadora, como si un Dionisos tenebroso se apoderara de la puesta en escena y se complaciera en tensar hasta el punto del desgarro a su heroína. El discurso que Esther pronuncia habitualmente en sus clases asume acá un tono inquietante. La profecía del eterno retorno de lo mismo hace mucho que no expresa el temblor que suena en los minutos finales de la película, como si su voz le devolviera a la autoproclamada jovialidad de Nietzche una entonación seria. Es con detalles así que Mujer nómade trasciende el retrato personal de la filósofa para encontrar en su microcosmos el desasosiego de toda la época.

"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación".

La película se mueve por bordes del riesgo desde el plano inicial hasta el último, pero tiene un centro secreto, un plano secuencia en el que asistimos a dos mutaciones sucesivas en tiempo real. La escena parece manejada, ni por Farina ni por Díaz, sino por Ello o por un dios desconocido, como ustedes prefieran. En esos minutos se condensa el paso del teatro al cine que es su clave constructiva. Esther empieza la escena representando a una idishe mame maltratada por su hijo (ella sola alterna uno y otro rol). De pronto la representación teatral se interrumpe, ella mira a cámara y empieza a hablar con la voz de Esther, que hasta ahí estaba actuando una situación de violencia psíquica que había atravesado la noche anterior en una clase de teatro. Presa de una furia catártica, su indignación la desborda hasta quebrarse. La escena misma se rompe cuando ella baja la cabeza y sale por un segundo de cuadro, para volver a aparecer en un ángulo inferior, chiquita y frágil, en un encuadre notoriamente desequilibrado que la cámara se abstiene de corregir. Es cuando Esther dice eso de que "se abrió otra vez esta grieta que yo estaba tapando con todas estas cosas y me encuentro otra vez en la desesperación". Instante puramente documental de Mujer nómade, tensión privilegiada en la que el cine muestra que a su modo puede rendirle un inapreciable tributo al pensamiento filosófico.

Las hijas del fuego

¿Las chicas solo quieren divertirse?

por Mesalina Bacante

La última película de Albertina Carri, Las hijas del fuego, asume abiertamente el porno lésbico y apunta a una audiencia específica interesada en ver imágenes a la medida de su deseo. “Por fin podremos ver el porno que nos gusta en nuestros celulares” se regocijaba una espectadora en la sesión de preguntas y respuestas posterior a la proyección del lunes.

Por lo demás, no encuentro un valor estrictamente cinematográfico en la película. Así como en el porno pensado desde y para una mirada masculina heterosexista se borronean situaciones para ratonear con la previa de la penetración, Carri traza una “urdimbre” –así la llama ella- de situaciones y personajes que rellenan el tiempo entre cojida y cojida, puesto que la voluntad de sexo explícito es la ley primera y última que la película acata. Los episodios "argumentales" pretenden una provocación sexista rudimentaria: una orgía en un templo religioso –filmada en una capilla privada de las que existen en las estancias rurales que Carri conoce por su procedencia familiar, según ella aclaró en el Q&A-; escenas de riña con tipos brutos, estúpidos y cobardes, a la medida de un trazo carente de matices en la caracterización de los personajes masculinos; la liberación de una amiga víctima de un marido maltratador –Érica Rivas en el rol más esquemático de su carrera-; o la aparición de una madura viuda y canchera –un desperdicio para Cristina Banegas- que dejó de comer carne desde que su marido murió de un ataque cardíaco y ahora cultiva hongos alucinógenos. Todo lo que no es porno es una utopía modesta de transgresiones cuya banalidad abruma. 

No hay ningún conflicto económico para estos personajes que solo aspiran a procurarse un goce tras otro, en una insistencia que lleva al hastío: ¿será que todas pertenecen a una clase acomodada? La pandilla de chicas vive en una burbuja privada sin clases sociales y todo conflicto se reduce a devolver en espejo el maltrato machista, con un desprecio simétrico hacia ese otro que la película postula y repudia. En esa abstracción se impone también el imaginario porno por sobre cualquier programa político.

Las hijas del fuego no parece realmente la más película más salvaje y libre de este BAFICI, como quieren instalar los voceros del festival. Ni siquiera es una reivindicación del feminismo. Por el contrario, parece un producto esclavo de su ansia de escandalizar, sin un horizonte de liberación política. Cuesta encontrar acá la complejidad de niveles que planteaba la autora de Cuatreros. En su diálogo con el público, Albertina se refirió al pasar a su película anterior aludiendo a la violencia institucional que “padeció” –así, en pretérito indefinido- este país. Todo se vuelve la representación de una revuelta o la construcción de un segmento del mercado hasta ahora no explotado, “para ver en nuestros celulares”. ¿Sería esta la tan ansiada igualdad? El relleno fuera de las escenas pornográficas es un cuento infantil.

Grandes actrices como Sofía Castiglione, Érica Rivas y Cristina Banegas pasan por la pantalla haciendo cameos que adornan esa carrera loca que transitan las demás niñas. Son una decoración tan superflua como las citas literarias que desentonarían en un porno menos pretencioso. Como síntoma a interpretar de este mundo ideal sin hombres llama la atención la recurrencia a objetos fálicos para satisfacer la necesidad de la concha, otra palabra muy recurrida en el film.

Incluso en un momento de sobreactuación de los discursos de género supuestamente emancipatorios como es este, las chicas podemos adherir al feminismo o a un movimiento superador, reconocernos activamente sexuales, sin necesidad de representar una algarabía imaginaria. El goce sexual se vive, te gusten las mujeres, los hombres, gays o trans. No parece que consignas tan toscas como las que propicia Las hijas del fuego traigan ninguna liberación..

Aún así, el inicio del porno lésbico de industria nacional podría ser, desde cierta perspectiva, un punto a favor de la película. También es destacable el uso de algunas bellas canciones como "Rid of me" de PJ Harvey, que ya había sido usada en Strange days de Kathryn Bigelow y acá no figura en los títulos.