Si no entendés eso, caminaste poquito (L-Gante)

Pa' que escuchen todo' acá

Que llegó el verdadero perri

L-Gante, qué lo qué [Okey]

Vengo del barrio a todo ritmo

Como un sicario mato lo' ritmo'

Acá se ríen vario' y suenan lo' mismo'

En el vecindario yo soy siempre el mismo

La mierda que tiran en odio les vuelve

Y hasta lo' que me odian les encanta verme

Que voy pa' la cima directo a quedarme

No importa qué digan si sé mantenerme

Mirale la cara, ese pibe 'tá loco

Señora, confirmo, porque fumé un poco

La mente perfecta, el limado del coco

Faltaban lo' reale' y yo se los coloco

Cumbia 420 pa' los pibito'

En la joda vacilan enrolando churrito'

Que fume' Marimba no te hace chorrito

Si no entendés eso, caminaste poquito.

Acá estamo' puesto' pa' lo que sea

Cadena', fierrazo', piña' aunque sea

Acá lo hacemo', no hace falta mea

No somo' loro' que solo boquean

Ya acostumbrado a ignorar lo' mocho'

Lo' que usan tre' línea' y se creen rocho'

Conozco gente que robaron mucho

Y no le' hizo falta tirar ni un corcho.

Yo sigo en el rrioba con pibe' piola'

No soy como esos que se hacen los bello'

La' gatas a mí se me entregan sola'

Y hasta las de mi bronca puse sello

Yo sigo en el rrioba con pibe' piola'

No soy como esos que se hacen los bello'

La' gatas a mí se me entregan sola'

Y hasta las de mi bronca puse sello [Yeah]

Pa' los que le gusta agitarla y no parar

Pa' lo' que les cabe salir, no regresar

Perro, no confunda' robar con trabajar

Que la plata viene pero no la dignidad

Le metemo al cien por chequear como explota

Leélo en la sien, acá no sirve copia

Flowcito que e' lo que la' guacha' rebotan

Fijate cómo tenemo' la nota

Yeah, tenemo' la nota

Contale' Axis cómo lo hacemo' acá, perrito

Ey

Y vo' sabes cómo lo hacemo' acá, perrito, eh

Tranqui, relax, voy con to' los mío'

No te meta' en problem' que explotamo' lío'

La malda' acá sobra, dentro 'el caserío

Y se esconden la' sombra' de lo' vaso' mío'

Bien vola'o andamo' con los ojo' rojo'

Bien prendido fuego, a tu cachila mojo

Bien vola'o los ojo', los parpadeo flojo'

Bien flow caro, perri, a los precio' los cojo

Yo tengo la nota con un par de loca'

Que si tiro un teto me lo trae en la boca

Y le duerme la boca porque pido coca

Pa' que active y dura le explote la cho—

Yo ando por la noche con aroma Dolce

Mi compa y el coche brillan como un Porsche

Tiran lo' fantoche' para que yo moche

Y le cierro el hocico siempre con un broche

Compa, no compito, voy a ser primerito

Mientra' pinta el tinto con mi compa el Tito

No fumo finito, sale en el pastito

Y cuando pinta pleito los puño' lo' agito

Yo acá a nadie imito porque soy origin

Y eso e' lo que vale, me llueven la' mishi'

Voy volando lejos, rumbo pa' la cima

En la tarima explotan como Hiroshima 

Yeah, eh

Axis, eh

Axis produciendo, perro

L-Gante, qué lo qué

Ey

Y vo' sabé' cómo lo hacemo' acá, perrito, eh

Ey

Si quiere copiar que copie

Si quiere tirar que tire

Jejeje

La cosa es si pasamos cabida o si lo hacés de nivel

El qué lo qué [Qué lo qué]

La aparición de L-Gante en el horizonte musical argentino dispara paradojas inquietantes. El pibe que en pocos meses logró más de cien millones de reproducciones en YouTube no es producto de una estrategia comercial cuidadosamente diseñada por una productora multinacional de Miami aunque nadie puede asegurar que no acabe siendo absorbido por alguna de ellas. Viene de un barrio pobre de General Rodríguez y gracias a haber recibido de púber una netbook del plan Conectar Igualdad logró apropiarse en base a intuiciones certeras, pulsión de supervivencia y un oído fino para las neo-lenguas callejeras globales -por esa fineza se llama justamente L-Gante- de un cruce de tradiciones musicales de reputación dudosa, de la cumbia villera al rap, pasando por el reggaeton y el trap. Para el no iniciado, todos estos géneros se parecen. Pero eso pasa con todos los géneros: al que no curte jazz o heavy metal todos los discos les parecen iguales. 

Para mí es difícil o incluso impertinente asegurar algo acerca del estatus artístico de L-Gante, como que se trate de "la voz de una nueva generación" o algo así. Tampoco quiero proyectar sobre su tersa piel tatuada mis viejos íconos emancipatorios. No quiero hacer una operación de legitimación "progresista" de esta corriente social subterránea. Hasta su carácter subterráneo es equívoco: si sus temas acumulan más de 100 millones de reproducciones, la subterraneidad de la que estamos hablando no es la que tenían los Redondos a comienzos de los 80 cuando tocaban para 200 personas en un sótano de San Telmo. Pero sí hay una tapia invisible e infranqueable que separa a las clases medias que en Argentina suelen administrar los reconocimientos culturales una vez que les artistes pierden sus bordes más filosos. 

Abel Gilbert es un agudo crítico musical que prueba sus categorías estéticas con géneros diversos, supo caracterizar muy bien lo que expresaba la voz de Gabo Ferro, así como hace poco publicó un libro, Satisfaction en la ESMA: Música y sonido durante la última dictadura (1976-1983), en el que casi medio siglo después señala el escalofrío que causa pensar que Serú Girán cantaba a una cuadra de la ESMA "un río de cabezas aplastadas por el mismo pie" mientras todavía se torturaba en el campo de concentración cercano a Obras. Más escalofriante que pensarlo ahora era sentirlo en 1980. Es decir: el búho de Minerva despliega sus alas al atardecer y hoy Charly ya forma parte del canon musical argentino. En los 70, cada vez que presentaba un nuevo disco le costaba lograr la aceptación de los críticos. Los contornos de las cosas se ven más fácil a cierta distancia. Por eso Abel Gilbert, cuando tiene que ubicar a L-Gante en algún casillero, le asigna el de la ruina y la frustración de los sueños emancipatorios. Ya iría siendo la hora de que la crítica musical empiece a escucharse a sí misma para saber cómo suena. Al gusto de clase media no hay nada que le cueste más trabajo que reconocer el gusto de clase media y suele confundirlo con la exigencia estética.

Lo que yo encuentro en L-Gante es la huella de un presente, ruinas, sí, pero también la vida entre las ruinas. La tentación continua de devenir mercancía junto con el registro de una violencia que no se conduele sino que baila entre la basura. Hay mestizaje y apropiación, como sucede siempre en cualquier género. ¿o acaso el tango es una música aborigen? Hay tanta conexión con la circulación de bienes culturales globales como la que puede experimentar un cinéfilo que baja películas de un autor filipino. Pero la imposibilidad de la clase media para oír la música que hay en L-Gante se basa en una forma sublimada de la discriminación, más cauta que las proclamas fascistas de la mano dura. Hoy los de 50 y 60 pueden disfrutar de Marvin Gaye o Armando Manzanero, pero no se les ocurre asociar sus obras a un proceso de disolución social. L-Gante es un creador que sabe extraer la sustancia musical de la lengua y el habla, que desarregla y combina de otra manera, que cuela entre jergas ajenas deformidades propias, pulsa el latido de una calle que el rock hace rato no percibe porque se retiró al neointimismo de sus aposentos. La calle es hoy más dura y violenta que en los años insurrectos pero ya se trata de una violencia clasista naturalizada que los ciudadanos dejamos en manos de la policía. Yo no sería tan ligero para olvidar que su universo, su estilo para estar en el mundo coincide justo con el que el neofascismo aspira a masacrar y los ilustrados excluyen de su rango simbólico. L-Gante canta con alegría y con orgullo acerca de prácticas a las que las clases medias temen u odian. 

Y el arte aborrece el vacío: cuando las otras formas de la música popular establecida se recluyen en una prolijidad apaciguada, hay una aspereza plebeya que no pide permiso para gozar del mundo ni se resigna a jugar el rol del cordero achurado. Si abren la oreja van a encontrar diseminados entre los versos de L-Gante su propio programa político-estético, con una autoconciencia de la que otras expresiones musicales carecen.

Hay que salir de la burbuja sensible

La música popular argentina hoy no es el tango ni el rock, es la cumbia

por Nahuel Salguero

En los barrios del conurbano, los que crecimos en estas calles, suena la cumbia y automáticamente es navidad, es fiesta familiar, es cumpleaños, te da sed y ganas de relajar... Incluso quienes hemos renegado de la cumbia por identificarnos con el rock, quienes la defenestramos por su contenido, hoy podemos decir que es parte de nuestra esencia. Más allá del trap, que es el sonido de moda, lo que te dice que estás en casa es una cumbia en el aire, que viene de un lugar x, de todos, de cualquier lugar. Más si es una buena cumbia clásica de los 90 (Sombras, Green, Red, Kolly Arce, Leo Mattioli, La Nueva Luna, Los Charros, Karicia, Antonio Ríos, la gran Gilda, que es un ejemplo de pasión popular) o las cumbias villeras clásicas (Damas Gratis, Pibes Chorros, Yerba Brava, Flor de Piedra, Supermerk2, el Empuje, etc.) Marcaron una época, definieron la estética sonora de los barrios de calles de tierra y pocos asfaltos, durante al menos los últimos 25 o 30 años.

El contenido de sus letras. Ahí hay un gran valor. Con todas las contradicciones que hoy podemos ver, el machismo y demases cuestiones, nos hablan de realidades re concretas del barrio, incluso de lo prohibido: del amor entre mujeres, de las familias monoparentales, dilemas del amor entre pobres, violaciones, niñas mamás, despecho, los sueños de los pibes del barrio, de las picardías, de los conflictos con la ley, de la marginalidad de los pibes de la villa. Eeivindicándolo muchas veces, porque es la vida que te alcanza, porque es lo que se tiene, esa identidad y no mucho más... Incluso hilando fino, y mas allá de qué opinión merece tal o cual idea, un tema de Los Charros nos habla del amor líquido, del fin de los grandes relatos:

COMO LOS UNICORNIOS

Amores como el nuestro cada vez hay menos

En los muros casi nadie pinta corazones

Ya nadie se promete más allá del tiempo

De sábanas mojadas hablan las canciones.

Como los unicornios

Van desapareciendo

Amar y ser amado

Es darse por completo

Un amor como el nuestro

No debe morir jamás, jamás.

Locura tropical

en la noche del último invierno macrista en La otra.-radio: Lucho Rombolá, para descargar clickeando acá

Lucho Rombolá es capo en cualquier acepción de la palabra. Alma máter de Cumbia de la Pura, amante de la cumbia desde niño, cuando escuchaba los casetes que su padre, viajante de comercio, ponía en el auto:

"Recuerdo estar con él escuchando el casete Corazón valiente de Gilda en el año 95, hasta que en algún momento, no lo voy a olvidar jamás, llegó a mis manos el casete Dime tú de Amar Azul en el 96. Yo lo empecé a escuchar día y noche en mi walkman y ahí abracé la cumbia. Tenía 11 años. Ahí me transformé en cumbiero, iba a la primaria y les decía a mis compañeras que escucharan Amar Azul. A los 15 años empezamos a ir a la bailanta,  nos metíamos en Metrópolis, nunca me pidieron el documento para entrar. Alguna escalada en Fantástico de Rivadavia, alguna excursión a Radio Studio en Constitución. alguna vez un viaje en una combi a Jesse James en Isidro Casanova. Al histórico Kory Huayra de Avenida Sáenz 459 -remarca- fui muchísimas veces, como bailarín y también como periodista, a cubrir y disfrutar espectáculos de la comunidad peruana".

Eso nos lo cuenta Lucho en el programa del domingo pasado de La otra que puede descargarse acá, en el que traza un recorrido personal a través del género que ama. Su pasión lo llevó no solo a quemarle la cabeza a sus compañeros de escuela para que escucharan música tropical sino también a crear, siendo jovencísimo, Cumbia de la pura, un hito de la radio comunitaria y popular *, en el que despliega su talento de comunicador y su conocimiento sobre las diversas vertientes de la cumbia y los recorridos que esa música se abrió desde que llegaron los esclavos africanos a las costas de Colombia. Aquellos trabajadores entonaban sus cantos para resistir las penurias y los maltratos a los que eran sometidos. Desde esa génesis, la cumbia se fue propagando por todo el continente, por el lado de la cordillera se impregnó de un aroma andino en Ecuador, Perú y Bolivia, bajó por el litoral del este, conquistó al pueblo santafesino, afectó la genética del cuarteto cordobés. La cumbia es un género mestizo, nutrido de los aportes de los diversos territorios, y esa versatilidad explica su popularidad imbatible. Todo esto lo podemos escribir hoy porque Lucho nos lo hizo oír con las canciones que trajo y por lo que nos fue contando.

Esa popularidad, sin embargo, no logra todavía traspasar la barrera de la legitimación cultural: esto es una cuestión política y, más específicamente, clasista. Esto lo digo yo: no hay dudas de que la cumbia suena en el aire de las barriadas populares, pero no logró la consideración de los centros que administran prestigio y respetabilidad, como sí la lograron el folklore, el tango y el rock. Esa falta de reconocimiento del establishment no pone al género a salvo del negocio y las adulteraciones, tampoco del consumo irónico de las clases ilustradas. Pero le infunde una vitalidad que no se puede calcular desde la división comercial de las majors y los medios corporativos.

Lucho nos trae un ramillete de canciones muy atractivo y variado, como el notable caso peruano de Los Destellos, que en los 60 produjo un cambio cultural en Latinoamérica. "En 1968, el conjunto lanzó su primer LP, con melodías que marcaron la historia de la cumbia costeña, amazónica y andina. Se trató de la primera placa de un grupo de cumbia nacido en el Perú" cuenta Lucho en su blog. Para apreciar su calidad exquisita hay que escuchar la música que Lucho nos trajo al programa.

En la trasnoche del domingo también nos contó cómo llegó el género a Argentina, con Los Wawancó, al final del primer peronismo. Desde ese momento fue adoptado en las diversas regiones del país con su impronta local. Entre la música que Lucho trajo hay huayno tropical, cumbia santafesina, cuarteto, la arrasadora vuelta de Ráfaga, la mega-producción mexicana de Los Angeles Azules y su notable "Cumbia del infinito" junto a Natalia Lafourcade y el novísimo fenómeno de la cumbia chilena con el éxito continental de Américo.

Algunos de los temazos que Lucho trajo a La otra:

Vino tinto que aturdes mi pena, no me dejes tan sólo esta noche

acompáñame hasta que me duerma, qué me importa si mañana muero.
vino tinto que alivias tristezas, no le digas a nadie que sufro
 esta pena por una traición, que mi llanto desborda mi boca 
si parece que a nadie le importa mi cariño y mi triste dolor.

Vino tinto, cada mancha en el mantel es una pena,
una mancha de una triste borrachera
que quizás mañana al verla sonreiré.
vino tinto, hoy lograste que el sueño me dominara 
es por eso me despido hasta mañana 
a la misma hora y con la misma pena.



Bailemos la cumbia
Con mucha ricura
Bailemos la cumbia
Prendiendo las velas
Cumbia
La cumbia del infinito
Ya se escucha en todos lados
Ya la bailan en Tepito
Y los que andan de mojados
La cumbia del infinito
Ya se toca en todos lados
Si te quieres mover rico
Ven y baila a nuestro lado
Baila conmigo
La cumbia del infinito
No conoce las fronteras
Se mueve por el Perú
Y también por el gabacho
Con Los Ángeles Azules
Se acelera…

* Cumbia de la pura no está en este momento en el aire, pero eso no impide palpitar que en cualquier momento vuelve. Mientras tanto, escuchen a Lucho en La otra, acá.

Kumbia Queers Desaprendiendo

No puedo ser quien no soy
no me pidas lo que sabés
que no te puedo dar
y aunque hay cosas que
nunca voy a saber
no me importa porque yo
no tengo miedo.

Soy quien parezco ser
en el momento en que estoy
y te agradezco tanto por
haberme esperado aquí.

Estoy segura que mis dudas
hallarán el camino
de lo que quiero termino haciendo
solo lo que puedo.

Voy desaprendiendo
si me pierdo,
me encuentro, sigo
y vuelvo a empezar.
No tengo miedo
vuelvo a empezar
no tengo miedo
vuelvo a empezar.

Soy quien parezco ser
en el momento en que estoy
y te agradezco tanto por
haberme esperado aquí.

Estoy segura que mis dudas
hallarán el camino
de lo que quiero termino haciendo
solo lo que puedo.

Voy desaprendiendo
si me pierdo,
me encuentro, sigo
y vuelvo a empezar.
No tengo miedo
vuelvo a empezar
no tengo miedo
vuelvo a empezar.

No me arrepiento de este amor

por Oscar Cuervo

Lo que en el panorama cinematográfico argentino de las últimas décadas vuelve una singularidad a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película de Lorena Muñoz con Natalia Oreiro, es su posición artística y política respecto del pueblo. No se trata de determinar en qué posición está Gilda (la película) en relación con la calidad u originalidad de otras películas argentinas desde los 90 hasta hoy. Obvio que hubo un puñado de grandes películas y unas cuantas más muy interesantes. Pero la precisión de Lorena Muñoz (con la ayuda imprescindible de Natalia Oreiro, cuya corporización del personaje la vuelven casi la coautora de la película) para filmar al pueblo es algo que se volvió muy raro en el cine después de Leonardo Favio. Hubo películas políticas muy lúcidas y hubo productos cinematográficos muy eficaces y taquilleros. Me cuesta mucho, en cambio, encontrar otra película argentina reciente que filme al pueblo y que se proponga (y logre) llegar al pueblo. Gilda lo hace.

En los últimos años, un dictamen de Gilles Deleuze parece haberse impuesto como un dogma de fe en los círculos áulicos y los salones literarios locales: los grandes cineastas políticos modernos "saben mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”. Deleuze lo dice para destacar específicamente a Resnais y los Straub como "los grandes cineastas modernos", una valoración como la que puede hacer cualquier otro cinéfilo, sin necesidad de escribir dos tomos. Para mí, por ejemplo, los grandes cineastas políticos modernos no son los que Deleuze dice. Pero la discusión de la tesis deleuziana no es mi objetivo en esta nota: formaría parte de un análisis más extenso de la obra en la que él la pronuncia: La imagen-tiempo. Lo dejo para otro momento.

Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”¿De dónde y cómo se sabría eso?

Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.

Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso público desde el momento en que el léxico de lo político empezó a ser administrado por los medios de comunicación masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el público", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisión no es una rotación de los vientos ni una consecuencia natural del cambio climático. Es una operación política deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposición política no puede naturalizarse ligeramente sin ser partícipe de esa misma operación de borramiento.

Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las últimas décadas. ¿Por qué? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las fábricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las cárceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibición cuyo origen merece indagarse.

Más allá del pueblo es el título de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron canónicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, más recientemente Más allá del pueblo. Este último libro desde su mismo título parece construido a partir de la instalación de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o también en el mundo, pero en los detalles donde debería validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice: 

"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre está fuera de cuadro y es, en todo caso, un obstáculo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la célula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en común y separados del resto. Las coreografías porosas, expansivas e incluyentes típicas del pueblo le son ajenas". (Página 194)

Resulta curioso que un ensayista de la reputación de Aguilar omita que la narración de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿Cómo creerá Aguilar que podrían encontrarse "los muchos" en semejante contexto histórico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condición de posibilidad para una restitución del vínculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista estético sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivió en otro continente durante la dictadura, o sufrió una amnesia grave, o se la pasó yendo de su gabinete al cine y no se enteró de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la génesis de la película Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmación de Infancia Clandestina, donde Lorena Muñoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjamín Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).

No lo sé. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sintonía con la incapacidad de la mayoría de los cineastas argentinos para filmar la vibración que durante estos años se percibe en el espacio público.

Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un ícono popular. La cantante de cumbia murió en un accidente de ruta hace 20 años.

En la superficie de su anécdota, no se trata de una película política. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, según el siempre aborrecible Quintín.

El punto de vista de Lorena Muñoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervención política que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cuándo, cómo y por qué se perdió la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Muñoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las últimas décadas argentinas. Es un fenómeno que creció en los arrabales, muy lejos del salón literario, que se moldeó con códigos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fenómeno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese ámbito, fue un caso anómalo. Provenía de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de música de bailanta.

Como bien señala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la película tiene una articulación narrativa muy clara entre su plano inicial y su epílogo. Invirtiendo la dirección del tiempo, Lorena Muñoz empieza dentro del coche fúnebre, cerca de ataúd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detrás de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su corazón la canción que en la película sellará su vínculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estaré contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estarás conmigo). Antes de ese éxtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del camión contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, después de despedirse cariñosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Después, cuando la canción termine y la re-ligazón colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informarán sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el corazón del pueblo. Ni la elección de terminar con su apoteosis artística ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Muñoz podría haber puesto "público", "admiradores", "fans", palabras que sonarían más habituales que "pueblo". Pero la película significaría otra cosa.

Lorena Muñoz estuvo realizando durante estos años una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del país. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alcón, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Niní Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro..." (ver acá). Entre ellos, hay un capítulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta película, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la película de ficción.

El plano inicial contiene una indicación muy específica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como señalaron erróneamente algunos críticos- , en un acompañamiento amoroso e íntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnará la película de una melancolía que solamente logrará transfigurar la alegría de la música. Desde cerca y con una potente empatía, así filma Muñoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompaña, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar. 

Transfiguración del dolor en éxtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso difícil evita los subrayados que pudieran haber volcado la película para el lado de una superstición impostada. 

Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 años siguió un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la música y se conecta directamente con el amor a su padre. Muñoz tiene la sagacidad de señalar esa filiación que impide una reducción del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresión machista, no solo en el diseño de su estructura familiar, sino todavía más en el mundo de la música tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.

Si esta trama está pensada para narrar con finura la transfiguración y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habría sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematográfica refulge con mayor luz a medida que la película avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran película popular de los últimos años.

"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.

Gilda: las cosas que la hicieron única

Lucho Rombolá, periodista cumbiero y asesor musical de la película Gilda, no me arrepiento de este amor en La otra.-radio, para escuchar clickeando acá

por Oscar Cuervo

El domingo estuvo en La otra.-radio Lucho Rombolá, periodista cumbiero, de cuya sapiencia y genuina pasión por el género tropical y de la manera como la transmite a través de la radio hablamos en un post anterior. Lucho fue convocado por Lorena Muñoz, la directora de Gilda, no me arrepiento de este amor, justamente por todo lo que sabe y por el compromiso con que se dedica a difundir este género popular. Y seguramente su asesoramiento en materia musical es un factor decisivo en el buen resultado que logra la película (de cuyo aspecto cinematográfico hablaremos en una nota próxima). Lucho estuvo las dos horas del programa y nos contó cuál fue su rol en la película y qué le pasó al verla y al verse dentro de ella (aparece en una escena entrevistando a la protagonista encarnada por Natalia Oreiro). Y también habló en detalle de la singularidad artística que hizo que una cantante atípica para la cumbia se volviera una gran ídola popular, para alcanzar finalmente esa estatura mitológica que se manifiesta en la persistencia de sus canciones y la devoción de sus seguidores. 

Esto es solo algo de lo que nos habló Lucho (el programa completo, incluidas las canciones de Gilda, algunas versiones de Oreiro y mi propio punto de vista sobre la película lo escuchan clickeando acá:

Los tres factores por los que Gilda trascendió e hicieron la diferencia en el contexto de la música tropical:

- Uno, la composición propia: Gilda componía. Lía Crucet no compuso, Gladys tampoco: ellas iban y cantaban lo que los productores elegían, haciendo una investigación de mercado, buscando canciones en el continente. Gilda también tuvo que atravesar eso: en sus primeros discos son casi todos covers o canciones ajenas. Porque también se inició en ese mismo circuito, vos no podés empezar siendo distinto. Pero el hecho es que ella decide empezar a componer y a grabar sus canciones. Y hoy esos temas suyos son grandes clásicos como "No me arrepiento de este amor" o "Corazón Valiente". Eso es algo que le dio un lugar distinto.

- Dos: con su voz tenía un modo de interpretar las canciones que no era común en la cumbia, se salía de ese perfil festivo que hasta entonces se les adjudicaba a las cantantes mujeres, como Lía  o Gladys. En aquella época, comienzo de los 90, no era común que las mujeres cantaran cumbia. No era tan común como ahora cuando hay muchas más chicas intentando ganarse un lugar en el mundo de la bailanta. En ese poco espacio que tenía la mujer, Gilda aparece con esa impronta dulce, fina, delicada, melancólica y eso era diferente. Cuando algo es diferente, al principio genera rechazo. Ahora, cuando alguien apuesta a algo distinto y empieza a hacerse notar, bueno, se termina transformando en algo único. Ella alcanza la popularidad en la movida tropical justamente por esta diferencia. Y ese reconocimiento ella lo logró en vida.

- En esta movida hubo una sola persona que al principio apostó a ella: el Cholo Olaya, un peruano que había armado en Dock Sud un bunker al que llamó "El Clan", donde traía músicos de su país con la promesa de laburo y dinero. En esa época, las mentiras del menemismo hacían creer que un peso valía un dólar. Para un músico peruano venir acá, poder vivir de la música y mandarle unos pesos a sus familias de allá era una atracción importante. Él los traía, los metía a dormir de a seis en una pieza y de ahí iba formando grupos: el tipo forma el grupo Karicias, Los Charros, el Sexteto Imperial, Darío y el Grupo Angora... De golpe aparece el Toti Giménez con Gilda como último recurso, ya la habían rebotado de Magenta, la habían rebotado varios empresarios  de la movida tropical, pero el Cholo la acepta. Él, que trae muchas reminiscencias de la Salsa del Callao, la ve como una cantante latinoamericana y apuesta a ella. En esa época, en la música tropical argentina había muy poca percusión, los discos apenas si tenían una timbaleta. El Cholo Olaya con sus músicos peruanos empieza a aportar lo que ellos sabían hacer, que es la percusión: le agrega tumbadoras, bongó, cencerros, un sonido distinto, más centroamericano, que la cumbia de acá no tenía. El Grupo Karicias se había transformado en un boom, a pesar de que la clase media todavía ni se enteraba. Pero ellos iban a las provincias y los lugares donde tocaban explotaban. Y Gilda se forma dentro de ese Clan. Le costaba ser aceptada, pero el Cholo obligaba a los empresarios a contratarla como parte del paquete que incluía a los números más taquilleros. Y ella tenía una banda atrás de músicos peruanos, con la trompeta de Danny de la Cruz, el bongó de Edwin Manrique, la timbaleta de Manuel Vázquez, músicos de una calidad que acá no tenían las cantantes de cumbia. Entonces aparece en la movida tropical con esa diferencia en la voz, ese modo de interpretar, sus propios temas y al mismo tiempo  un estilo bien tropical, bien latinoamericano que se diferenciaba del resto. Estos tres factores son el combo que la hizo explotar dentro del mundo de la cumbia.

Gilda, no me arrepiento de este amor / Cumbia de la pura en La otra.-radio

Cuando me enteré de que Lucho Rombolá iba a ser el asesor periodístico de la película Gilda, no me arrepiento de este amor supe que se trataría de un proyecto artístico serio. Conozco a Lucho desde hace 10 años, cuando los dos estábamos en la trasnoche de FM La Tribu, él los sábados con Cumbia de la Pura y nosotros los domingos en La otra. Lucho es un artista de la radio y un apasionado de la cumbia, un género musical que conoce en profundidad. Ahora hace Cumbia de la pura en Radio Madre AM 530, los sábados a las 12 del mediodía. 

Cuando digo que Lucho es un artista de la radio me refiero a que logró crear un estilo de comunicación que se conecta con gracia con el género musical que difunde y renueva un lenguaje popular vinculado con la mejor tradición radial argentina. La onda que le pone a su programa se suma a una lucidez política que le permite diferenciarse del oportunismo comercial que impera en la escena cumbiera desde los grandes medios. Por esas razones pensé que su intervención en la película garantizaba un tratamiento serio del tema.

Ciertamente, el hecho de que la directora de la película fuera Lorena Muñoz y su protagonista Natalia Oreiro ayudan a sostener mis mejores expectativas: Muñoz hizo dos muy buenos documentales, Yo no sé qué me han hecho tus ojos y Los próximos pasados, y Gilda es su primer largo de ficción; Natalia es una auténtica estrella cinematográfica en el sentido clásico: su fotogenia y su ductilidad impregnan de genuina emoción las películas en las que participa (dos ejemplos: sus protagónicos en Francia, de Adrián Caetano e Infancia Clandestina de Benjamín Avila).

Lucho Rombolá aparece además en una escena de la película, en la que hace de un conductor de radio que entrevista a Gilda, es decir, algo que podría haber hecho si hubiera nacido 20 años antes. En este juego de espejos, la semana pasada Lucho entrevistó a Natalia en su programa (pueden escuchar la entrevista y el programa entero acá). Y hoy a la noche viene Lucho Rombolá a La otra.-radio. La película todavía no la vi, la veo hoy antes del programa, pero tengo las mejores referencias de parte de Roger Koza y Marcos Vieytes.

Entonces hoy a las 12 de la noche vamos a hacer con Lucho y el staff de La otra un especial sobre Gilda en FM 89,3, Radio Gráfica, online acá.

Y, por supuesto, en el programa de hoy también vamos a hablar del bizarro episodio Zicarelli, que involuntariamente contribuimos a generar cuando en un cacerolazo de 2012 filmamos el patético desborde del asesor de la vicepresidenta Gabriela Michetti en la Fundación Suma, a quien esta semana ella tuvo que pedirle la renuncia del cargo para el que lo había designado en el Senado cuando el video de hace 4 años se viralizó.

Cumbia y Psicodelia

Músicas del Mundo: Los Chapillacs

por Sebastián Duarte

Del tradicional Barrio del Solar de la mágica ciudad de Arequipa, en el sur de Perú, Los Chapillacs nos inundan, desde 2005, de cumbia psicodélica. O más bien lo suyo es un derivado directo del estilo chicha, que está recuperando un espacio que supo difundirse en la década del sesenta, con agrupaciones como Chacalón y la Nueva Crema o Los Destellos. El grupo peruano está conformado por Jean Paul Quezada, Yawar Mestas, Renato Rodriguez, Maicol Medina y los hermanos Gabriel, Marcos y Jorge Infantas, quienes fundaron a Los Chapillacs, amalgamando la rimbombancia del título de un lujoso modelo de autos y aludiendo, a su vez, a la veneración del pueblo arequipeño a la Virgen del Chapi. “Nos presentábamos en eventos donde habían performances artísticas. Era la Asociación de Músicos Peruanos, en una casa antigua, con patio grande. Allí armábamos una movida de teatro, pintores, poetas que se subían al escenario. Así nació la idea de recuperar la cumbia peruana del sesenta, influenciada por el surf instrumental: la chicha”, cuenta Renato, el baterista. Esos encuentros fomentaban exposiciones de arte amazónico. Y eran comandados por un pintor de la selva, que luego se radicó en Lima. “Cristian Bendayán fue el que nos ayudó. El es de Iquitos, en el norte. A su ciudad natal el único acceso es por via fluvial o por avión, no hay carretera. Allí hay mucho folklore, gente muy alegre. No hay autos, es otra realidad. Ahí lo importante es lo visual y sonoro. Para nuestro grupo fue muy importante el pintor, porque nos introdujo en lo espiritual. Nuestra música está cargada de muchas experiencias, hemos experimentado con ayahuasca”. ¿Cómo fue la experiencia? “No me pegó tanto físicamente, sino espiritualmente -explica Renato-; para ellos es una planta maestra. Me alivió el espíritu. Dentro del mundo chamánico, el San Pedro es el papá y la Ayahuasca es la mamá. El San Pedro genera un viaje muy profundo, para entender mejor a la naturaleza”. En Perú, los que abordan músicas regionales tienen mucha afinidad con las experiencias naturales. En esa movida entraron Los Chapillacs también. “Tanto grupos importantes como Juaneco y su Combo y Los Mirlos también contaban con interés en las plantas ancestrales, en los contextos de la gente. Nosotros respetamos todas las religiones y plantas. Incluso tocamos un tema llamado 'La marcha de Chullachaqui', que es un instrumental cuya melodía te lleva".

"El Chullachaqui es un demonio de la selva que se hace pasar por conocido y te pierde en la selva. Cuenta la leyenda que tiene una pata de cabra y una de humano. Por eso cojea. Luego de crear esa canción decidimos implementar su imagen en la tapa de nuestro disco”, explica el baterista. “La chicha es una expresión bien popular en Perú. Con sonidos de guitarra, percusión, lírica. Habla de experiencias de inmigrantes que se van a trabajar a Lima, con historias pesadas. Nuestros referentes son Los Destellos. Músicos reconocidos de Perú nos dicen que lo nuestro no suena ni a chicha ni a cumbia pura. Es que en realidad nosotros fusionamos con nuestro aprendizaje de grupos de rock y punk, tales como Los Soikos, Los Belkins y Los Holis”, cuenta Renato, fuma una pitada del cigarrillo y retoma. “No participamos dentro del circuito de bandas de chicha tradicional, más populares. Solemos movernos más dentro de ambientes artísticos. (Seguir leyendo acá)

NOTA DEL EDITOR: Esto es un fragmento de una nota aparecida en la primera edición digital de la revista Músicas del Mundo, que de esta forma comienza su nueva etapa. Dice su director, Sebastián Duarte: "Nuestra página, a la que pueden acceder todos los ávidos de información musical, tiene muchas novedades. Por ejemplo, a diferencia de la que hacíamos en papel, ahora contamos con secciones nuevas: Videos, Fotografías, Gourmets del Mundo, Agenda (los grupos pueden enviarnos por mails sus fechas, para que publiquemos cada quinces días), Coberturas de conciertos y la sección de Rock. El resto sigue igual a como venimos realizando desde el inicio del proyecto: Nota central, Informes, Destacados, Literatura, Viajes, Comentarios de discos, Cine del mundo y los más variados reportajes a músicos, cuyas costumbres y realidades de sus regiones de origen son reveladas. De verdad que estamos felices con ésta nueva etapa que arrancamos. Creemos que esto generará mayor contacto entre vos y nosotros, en definitiva esa es la idea principal, la de siempre, pero ahora desde aquí. Pensamos, más adelante, implementar este nuevo trayecto con algún que otro Especial, en formato papel, sin estar sujetos a tiempos determinados de aparición. Te avisaremos a través de este medio cuando suceda".

Yo desde el inicio tengo a mi cargo la sección "Cines del mundo", de la que ahora pueden leerse dos notas acá.

Es muy recomendable frecuentar esta página, porque Músicas pone en práctica una apertura a la diversidad musical bastante infrecuente. Frente a un mercado cada vez más segmentado, esta revista abre las orejas a los sonidos del mundo sin prejuicios.

Cumbiamba del calentamiento

Un ANTOJO sobre los desastres ambientales que el sistema económico ocasiona: para escuchar el programa, clickear acá

El capítulo 13 de la segunda temporada de ANTOJO estuvo protagonizado por Hernán Kucher, estudioso de las ciencias ambientales, a quien consultamos sobre estas cuestiones:

- ¿Existe el calentamiento global? ¿Está empíricamente probado?

- Desde hace cuánto tiempo hay registros confiables y rigurosos de las temperaturas globales?

- ¿Es posible predecir un aumento del calentamiento en las próximas décadas? ¿Puede traer consecuencias catastróficas? ¿en qué plazos?

- Las sequías, inundaciones, maremotos, tsunamis, etc, son consecuencia del calentamiento?

- El calentamiento puede tener explicaciones naturales (como la actividad solar, actividad volcánica, etc,) o es consecuencia de la contaminación producida en el planeta por el modelo económico de la civilización moderna? ¿Se puede deslindar científicamente en qué medida el calentamiento es atribuible a causas naturales o humanas? ¿Hay diversas teorías?

- Con el desarrollo científico y tecnológico actual, ¿es posible tomar medidas para evitar el deterioro ambiental? ¿Se está haciendo algo para evitarlo? ¿Cómo inciden los intereses económicos?

- Además del calentamiento global, ¿produce el deterioro ambiental una desaparición de especies? ¿Qué consecuencias puede tener esto para la vida humana?

- ¿Qué se puede hacer a escala individual para atenuar el daño del medio ambiente? ¿Cuáles de nuestras conductas cotidianas son nocivas y cuáles pueden ser beneficiosas?

La música fue de Hoppo! y la Delio Valdez.

Una vez me quedé ahí dormido en la playa

y allí yo soñé que del cielo bajaba

un enjambre de estrellas y la luna plateada

a las olas del mar con su luz salpicaba

Sobre el mar divisé, divisé una cumbiamba

que al sonar de tambores sobre el agua giraba

las parejas de estrellas con espera llevaban

carrousel de colores parecía la cumbiamba.

Y de pronto surgió una reina esperada

era Marta, la reina que mi mente soñaba

a sus pies vi la luna, las estrellas plasta-aguas

y un himno de fiesta las palmeras cantaban.

Era Marta, la reina que mi mente soñaba

carrousel de colores parecía la cumbiamba.

Para escuchar el audio completo del Antojo del jueves pasado, clickear acá.

La cumbia de la Razón engendra monstruos

ANTOJO FILOSOFÍA HEGEL CUMBIA Ghost Face Killah: un programa para escuchar clickeando acá

El capitulo 12 de la segunda temporada de Antojo se lo dedicamos a la filosofía. Desde nuestro antojo filosófico anterior (ver acá, Progreso y revolución: el futuro del pasado) estamos analizando cómo apareció en la filosofía del siglo 19 el problema de la historia. El 19 es un siglo de ambivalencia máxima, empieza como una especie de Coda al Siglo de las Luces, es decir, el siglo de la confianza en la Diosa Razón, que se consuma en la revolución burguesa. A principios del siglo 19 encontramos a tres exponentes de un mismo proceso, los tres ligados a la apoteosis revolucionaria burguesa, los tres preñados de la crisis que no se va a declarar sino en la segunda mitad del siglo, la crisis que ellos no van a ver pero que se anuncia en sus obras: Hegel en la filosofía, Beethoven en la música y Goya en la pintura. En las dos primeras décadas de 1800 ellos presenciaron el rápido deterioro del ideal revolucionario cuyo triunfo habían celebrado, vieron que las banderas de la libertad llevaron a la realidad del Terror, e iban a terminar produciendo respuestas a esa caída, cada uno en lo suyo.

El que lo ve plásticamente es Goya, quien desde el neoclasicismo de sus primeras pinturas va a hacer un rápido recorrido que termina en los Disparates, Los Horrores de la Guerra y las pinturas negras que hizo en los muros de su propia casa, esos terribles vislumbres que anticipan lo que va a ser la pintura y el horror del siglo 20. Hay un grabado célebre de Goya que condensa en la gran ambigüedad de su título esa vacilación. "El sueño de la razón produce monstruos". ¿Qué quiso decir? ¿Que cuando la razón deja de vigilar se escapan todos los monstruos que la luz del día ahuyenta? ¿Que es la misma razón la que engendra ideales que devienen monstruos? Posiblemente sea una cuestión indecidible y corresponda a la posición de Goya no poder despejar el interrogante.

Beethoven parece oirlo. Su trayecto musical también va del clasicismo de sus primeras sinfonías de aire mozartiano, al Himno a la Alegría de la humanidad emancipada, y de ahí a a la deformidad indescifrable de sus últimos cuartetos de cuerda, anticipadores de las rupturas del siglo 20. Para sus contemporáneos, esos cuartetos podrían significar que Beethoven había enloquecido y por eso hacía una música imposible de tocar y de escuchar, o que no sabía lo que estaba escribiendo en sus partituras porque simplemente estaba sordo.

Hegel guarda con su tiempo una relación parecida y distinta a la de Goya y Beethoven. Por lo pronto, sus años de madurez (que son los de las pinturas negras de Goya y de los cuartetos de Beethoven) serán los de su reconocimiento académico y estatal. Hegel encarna la Idea trinufante: es el Filósofo Oficial. Para nada un disidente o un renegado, ni mucho menos quien anuncie las terribles catástrofes por venir. Pero su filosfía encierra el germen de la conmoción.

Es Hegel quien precisamente asume la misión de introducir a la historia en la filosofía y a la vez de postular a la filosofía como la consumación de un gran proceso histórico. Filosofía de la historia e historia de la filosofía se pertenecen mutuamente. Si la filosofía precedente se había dedicado a pensar cómo es posible que el ser humano conozca la Naturaleza (cosa que habían logrado en forma exitosa las ciencias naturales), la pregunta de Hegel se refiere al sentido de la historia del mundo. El tiempo entiendido no como la rueda que empuja los ciclos naturales, sino como el proyecto racional que avanza hacia una meta. ¿Tiene un  sentido la historia?

A primera vista, dice Hegel, la historia es una sucesión de fracasos estruendosos, guerras, traiciones, catástrofes, imperios que a la larga terminan siempre en la decadencia. Todas las metas que los hombres se fijan llevan a la muerte y la destrucción. Y de esa muerte surgen los nuevos tiempos, los nuevos proyectos y los nuevos sueños, que viven de la muerte de lo viejo y a la larga van a llevar en nuevas frustraciones. ¿Es acaso la historia un ciclo de muerte y nacimiento perpetuos? No, responde Hegel. La historia es el progreso del Espíritu hacia el reino de la libertad. Es en el elemento de la historia que el Espíritu logrará su manifestación y se liberará.

Este proceso es inmediatamente desconocido por las conciencias particulares. Nadie sabe, por lo pronto, qué pito toca en la historia. Ni Julio Cesar ni Napoleón lo sabían, ni podían saber lo que llevaban a cabo cuando se consolidaron en el poder. Ellos parecían ser libres en su actos, parecían dirigir concientemente el rumbo de la historia. Pero la aparente libertad de sus actos es la libertad ambigua de las pasiones, una libertad engañosa que busca, con una fe casi animal, su propósito personal. Sin que ellos lo supieran, su voluntad personal estaba siendo empujada por una fuerza desconocida que los usaba como instrumentos. Los individuos particulares, aún los más poderosos, las naciones, incluso las dominantes, son manejados por eso que el cristianismo ha llamado la Providencia y que para Hegel no es otra cosa que la Razón.

Lo que los hombres conscientemente intentan no es la meta hacia la cual realmente se encaminan. Esa es la astucia de la razón: Obran históricamente porque sobre ellos actúa un Suprapoder que atraviesa la Historia o que, mejor aún, es la Historia misma. entendida como la racionalidad que se abre paso hacia el reino de la libertad.

La historia es racional no porque los hombres sepan lo que hacen, sino porque hay una racionalidad superior que los dirige. La idea puede sonar muy extraña para el sentido común. Pero la filosofía debe luchar siempre contra el sentido común y el sano entendimiento, que es su principal obstáculo, piensa Hegel.

Para poder conciliar la visión de ruinas dispersas que ofrece la historia a primera vista con la idea de una marcha indefectible hacia el reino de la Libertad Hegel va a necesitar reformular la noción de razón que se había sostenido hasta ese momento. Y lo que va a proponer es algo tremendo, como las pinturas negras de Goya o los cuartetos imposibles de Beethoven: que la razón se haga cargo de todos los fracasos, que asuma la negación que corroe internamente a todo proyecto humano, que no se detenga ante las contradicciones. Solo una razón capaz de asumir lo real como contradictorio y la contradicción como algo real podrá pensar la historia en toda su dimensión, que al final nos lleva al reino de la libertad, conservando dentro de sí lo destruido. Ese Poder extraño, capaz de contener y superar la negación y la destrucción es el Espíritu Absoluto. Dios, literalmente. El que maneja los hilos de la Historia.

Hegel plasmó su filosofía como un sistema que albergaba en su vientre a los hijos que iban a terminar matándolo.

Durante el programa escuchamos música de cumbia: Cumbia Cosmonauts, el Frente Cumbiero con Mad Professor y Aniceto Molina remixado por Ghost Face Killah. Para escuchar el audio del programa, clickear acá.

En el Antojo de esta noche vamos a retomar un aspecto muy concreto y muy actual de los sueños de la razón: el deterioro ambiental.

La historia: nuestro viaje a la luna

Hoy 0:00 hs ANTOJO FILOSOFÍA HEGEL MARX CUMBIA COSMONAUTS fm la tribu online

Puta fama: Julia Mengolini está chocha con la nota contra la cumbia que publicamos el miércoles

No sabemos si la feminista de Duro de Domar también celebra la conversación entre dos dirigentes nac&pop para ver si le permiten a una compañera tomar vino con fanta.

CHE CUMBE PUTA FAMA from Cumbiemoselmundo on Vimeo.

Cumbia, mierda, contracultura y Ricardo Iorio

Respuesta de Gabriel Medina, en polémica con mi post Puta fama (o el buen gusto como prejuicio del rockero pequeño burgués)

Qué linda era mi contracultura
por Gabriel Medina

GM: Yo no sé cómo permits que la compañera tome vino tres cuartos con Fanta´...

JP: ¿Qué pasa, Medina? ¿No es de progre el vino con Fanta? No hay que olvidarse nunca del barrio!

GM: Justamente,. porque no me olvido es que me parece que, como dijo, Ricardo, “hay que progresá'!”

J.P.-Tiene razón Medina. Tanto hacernos los wachiturros, nos estamos olvidando de los basamentos de la doctrina justicialista.

(Chat entre un dirigente de la JP Cámpora BA y un servidor)

Acuerdo con Gabis sobre el desafortunado uso de ciertos elementos de la llamada “música tropical” en el rock. (Le han hecho tanto daño como la impronta stone o ricotera que no deja de autotributarse endogámicamente.) Y no porque el arte deba mantener algún purismo, sino por el triste resultado del grueso de estas exploraciones, en donde se me ocurre que Kapanga y los Auténticos Decadentes puedan picar en punta (si incluimos a los últimos en el rock) junto con buena parte de la música nacional mtviesca al principio del nuevo milenio. Sé que esta discusión bordea el peligro del estigma de clase, que desde la pequeño burguesía filoprogresista en la que podríamos inscribirnos todos los interlocutores de este debate, suele ejercerse sobre los consumos culturales vergonzantes, ilegítimos, disidentes, plebeyos...

Dice Symond Reinolds en Después del rock: “Siempre que un investigador progresista se encuentra con la cultura popular negra sigue el mismo silogismo: Los negros son oprimidos, el rap es música negra. Por tanto tal música debe estar animada por corrientes de resistencia frente al modo en que las cosas son, por más sublimada y sumergida que esta resistencia esté”. Algún paralelo con la condescendencia populista hacia la cumbia podemos encontrarle al enunciado. El primer mal entendido es creer que la cumbia es la música que genuina y naturalmente emerge de los sectores populares, sin pensarla dentro del andamiaje industrial más amplio que le da sustento.

Por otra parte, la cultura popular (si apostamos a que tal cosa realmente existe), en términos de la dimensión política de sus representaciones, posee un carácter tan ambiguo como contradictorio. Es capaz de expresar insolentes rechazos al poder dominante, como de reproducir en instancias microfisicas y del modo brutal, esa misma dominación de la que es víctima.

Entonces la observación sobre la vulgaridad de lo que Gabis llama “sensualismo” es tachada de moralina conservadora [Nota del editor: Medina se refiere al post "Puta fama (o el buen gusto como prejuicio del rockero pequeño burgués" que puede leerse completa acá]. Como quienes se escandalizan cuando el presidente Correa cuestiona el absurdo de que no legitimar el aborto significa no ser de izquierda. Y el recurso para demostrarlo es confrontarlo con el lugar conflictivo que la música de Manal encarnó hace cuatro décadas, como si por carácter transitivo, la cumbia deparara para nosotros un futuro Manal del que enorgullecernos.

En rigor, toda la apología a la sexualidad vital y provocadora que el rock invocó como elemento contracultural desde los 60s hasta entrados los 80s, hace mucho diluyó su carácter impugnatorio de la falsa moral burguesa, constituyéndose en cambio en uno de los principales argumentos de venta para Coca Cola, Levis o Burguer King. Igual que el propio rock. Quizá a Gabis, que como bien señala Cuervo acá, efectivamente enfrentó al establshtment cultural de su época, no se le escapa que “el sensualismo berreta” es el establishment cultural de hoy.

Esto no quita que en Gabis no pueda deslizarse la pretensión letrada que introduce Spinetta cuando le dice a Pipo Lernoud, allá en la génesis de todo, “¡Esto que estamos haciendo es arte!”. Y hablamos del arte con mayúsculas, que tiene su triste corolario cuando el Flaco, en ocasión de la tragedia de Cromagnon, acusa al público de Callejeros de ser “piqueteros del rock”.

Sin embargo ya no es la “pollera colorada” sino el “¡por atrás! ¡por atrás!” eñ motivo recurrente que se ha entronizado en la música de bailanta. Lo que para el rock (el “roquismo” es una categoría que nos puedes servir más) es accesorio, como parte de un repertorio más amplio de provocaciones, en la cumbia es constitutivo, y me permito dudar de que eso guarde relación con un estilo de vida en los sectores que la consumen. Antes bien, con ciertas representaciones que dictan e imponen sus artífices (productores y empresarios) que podrían resumirse en el escueto aforismo: “los negros cojen”.

Las reivindicaciones que desde los sectores medios piadosamente se hacen sobre la música industrial que consumen los sectores populares siempre la recuperan como objeto sociológico antes que como discurso representacional. Vale decir, no se recuperan las virtudes de la organización formal del discurso artístico. Esto nos pone en crisis. Habría que admitir agriamente que los consumos de masas son comúnmente pobres, no virtuosos, clichés... No se les exige lo mismo que al rock (cierto rock) o al folcklore. Se alude sí, a su origen (como justificación fundante) y aquello que tematiza, buscando elementos de corte social susceptibles de ser recolocados en torno a relaciones de poder, para decir: esta es música popular, es música genuina, es música resistente, etc, etc. La tentación populista radica en la clausura “esto es lo de los de abajo”. Y ese jauretcheanismo mal leído nos deja con la guardia baja para impulsar otro tipo de exigencias estéticas, y con ellas, otros modos de concebir el mundo respecto del entramado de las relaciones de poder en las que los sectores populares se encuentran inmersos.

Incursiones rockeras felices en la cumbia hay pocas. Recuerdo “En la rivera” de Bersuit (justamente en dúeto con La Mona) y mi conmoción al escuchar el lapidario “En la ribera/ en la ribera te culean/ El parapléjico te mueve/ el abuelo te chorea/ Y se culea/ Rebelión indigente/ Regala vida el agujero” y creo que la impostación plebeya en esa canción es un acierto. Hay allí una aproximación a cierto universo de sentido más profunda que el mero “menéa-menéa” a los que el género nos tiene acostumbrados. Hay sinsabores, victorias pírricas, crueldad y vitalismo de sobrevivientes. Pero es un gesto roquero...

La cumbia, sin embargo, ha mutado mucho en nuestro país en los últimos años. Atrás quedaron los Wawanco, los del Bohio y tantos otros que alegraron las noches de los “grasitas” en El Palacio de las Flores, adonde provincianos y migrantes limítrofes iban a reventar sus morlacos en los 60s y 70s. Atrás fueron quedando los Ricky Maravilla, Alcides o Pocho La Pantera y toda la camada picaresca que hizo su irrupción sobre el final del alfonsinismo. Magenta hizo la primer evolución hacia las bandas de teen-pop armadas por casting y. echando mano de melenudos venidos del metal a llevarse unos mangos con los gritos histéricos de las adolescentes, reconfiguraron la estética de la movida tropical. Suprimiendo las corporalidades disidentes. Borrado toda etnicidad que pudiera emerger como marca de clase.

Atrás quedaron incluso las bandas de cumbia villera y la insolente mueca de exclusión que reponía una “negritud genuina”, mientras la vinculaba a la celebración del delito y la violencia de género como caricaturesca reproducción de la violencia social de aquellos años. Los “villeros romanticos” como El Polaco o Nestor en Bloque, fueron el acto reflejo de la industria cuando las propias chicas de la bailanta empezaron a rechazar el “mal gusto” (para ponerlo en palabras de Gabis) de temas como “Haceme un pete”. Matiolis para unos, Flores de Piedras para otros...

En el último lustro, la violenta irrupción de reggaeton descolocó a unos cuantos, con intentonas de desarrollar el género en el ámbito local sin demasiada fortuna. Pero con los Wachiturros llega una nueva postal de época. En la Argentina de la exclusión no hay que ser chorro cuando hay capacidad de consumo para ropa pituca y motito. Visto en retrospectiva y asumiendo que estas representaciones algo dicen sobre lo que fue y es la Argentina, sin dudas que el kirchnerismo se hace sentir. En 10 años pasamos de querer ser chorros a estar pitucos. De la marginalidad delictiva a la inclusión/igualación (recuérdese el episodio L'acoste) por vía del consumo. Cuestiones para problematizar que exceden este post y la música bien gracias.

La prueba está en que no fueron los Wachiturros los que musicalizarón La otra, sino la mucho más amena propuesta de DJ Negro Dub y Che Cumbé. Mi amigo Santiago Alvarez me dijo, cuando le hice escuchar The Roots of Chicha (parafraseando el dicho “los americanos tocan rock y los ingleses un pensamiento sobre el rock”): “¡que loca la clase media! no hacen cumbia, sino un pensamiento sobre la cumbia...”. Y es que los amigos de DJ Negro Dub y Che Cumbé, con su inmenso talento, difícilmente puedan pasar por Mágico Boliviano de Constitución sin que un botellazo vuele a la cabina al minuto 3. Tal es la distancia que hay entre las afirmaciones de Gabis y los objetos indóciles que nos proponemos defender, pero que finalmente son lo que son y no lo que nos gustaría.

Conviven en el grueso de lo que podríamos denominar “música de bailanta”: composiciones básicas, instrumentaciones pobres, y letras trilladas (que rechazo hasta la alergia) con rituales de celebración de la corporalidad y el erotismo, liberaciones provisorias, aunque no por ello menos trascendentes o necesarias, y afirmación plebeya y carnavalesca de la pertenencia y la identidad colectiva (que reivindico y aliento).

Por eso. en vísperas de elecciones en la facultad, mi organización (la UES/MUNAP) pone cumbia wachiturra a todo lo que da. Es que mientras los troskos, la Cámpora o Marea Popular, con algo de desconcierto, le suben el volumen a Manu Chao o Calle 13, nosotros sabemos que con los Wachiturros solo acrecentamos nuestro estigma de primera generación de universitarios, de morochos colados en la universidad pública. Nos hacemos cargo de eso. Y eso rockea!

Pero en mi casa y para con mis sobrinos, porque aspiro a que lo popular puede ser otra cosa que una cagada de cuatro tiempos que echa mano de baterías electrónicas solo a los efectos de regatear sueldos de músicos, mientras limita su lírica a hacer rimar diminutivos alusivos las zonas erógenas, es que me puedo permitir la honestidad de gritar con el compañero Cristian Aldana: iiiLa cumbia es una mierda!!!

ACLARACIÓN: Los videos que ilustran este post fueron intercalados por el editor del blog. Para comprender cabalmente esta nota y las ulteriores respuestas que se van a publicar, es recomendable leer PUTA FAMA (O EL BUEN GUSTO COMO PREJUICIO DEL ROCKERO PEQUEÑO BURGUÉS, clickeando acá.

Anticipamos los titulares de hoy en los medios de derecha: lunes negro, el mercado rechazó las medidas, fracaso del plan // Frente cumbiero meets Mad Professor // El 99 % de la crítica no entiende el punto de vista de Scorsese

Todo eso en un solo programa de La otra.-radio. Mucho más, en realidad (no olvidarse de los guitarristas). Clickear acá

El programa de anoche empezó con un párrafo de Aldo Ferrer al que vale la pena leer con detenimiento, porque parte de una caracterización del momento, que es política antes que económica, o más bien que no desliga la dimensión económica del conflicto actual como una cuestión técnica sino como una puja de poder. Diagnostica, plantea algunos escenarios deseables o indeseables, recomienda. Lean:

"Me parece que en esta circunstancia vuelve a aparecer el conflicto del proyecto de país. Porque desde la perspectiva neoliberal, esto es el resultado de haber hecho una política de otro signo. Y entonces esto le va a dar mucho espacio a la crítica neoliberal y también a la externa, porque la forma en que la Argentina resolvió su tema de deuda externa despertó un gran resentimiento en los mercados financieros. El tema está en cómo se da una respuesta a esta situación de una manera consistente con un proyecto industrial, de inclusión social, de reafirmación de la soberanía. El riesgo es que sigan perdiendo reservas, que no se estabilice el mercado y que se descontrole la negociación salarial. Creo que esta situación exige un replanteo del manejo de la restricción externa. Hay todo un tema de manejo político, de diálogo. Hace falta establecer una plataforma más amplia y consensuada". (“Reaparece el conflicto por el proyecto de país”. Completo acá)

Nuestro experto en economía hizo una escripción concisa del punto en que se encuentra esta lucha por la renta. Y nos animamos a anticipar los títulos que hoy van a instalar los medios de la derecha: a pesar de que el gobierno sabe que esta es una pelea de largo aliento, La Nación, Clarín y otros voceros de la recesión van a decretar hoy mismo que el mercado dijo no y que el plan (aún no implementado) fracasó. Sus deseos son algo más que solo deseos: la economía del miedo necesita inyectar miedo en la sociedad como factor que empuje a acelerar los tiempos. El modus operandi del violador económico sigue una coreografía que conocemos cada vez que quisieron acorralar a la democracia, para quitarle legitimidad política. O sea: no se juega hoy la cotización del dolar, sino torcerle el brazo al poder político.

Pero en el programa hablamos de una vertiente de la cumbia muy refinada y sutil, que no por eso deja de ser cumbia, es decir: con un pulso de baile irresistible. En Colombia hay una agrupación de jóvenes músicos llamada Frente Cumbiero, que hace poco se encontraron con uno de los precursores del Dub, Mad Professor (nacido en Guyana) e hicieron un disco exquisito del que pasamos un par de temas.

También escuchamos a un cumbiambero más tradicional, Aniceto Molina, remixado y acompañado por el rapper neoyorquino Ghostface Killah. Y escuchamos algo más de la música de DJ Negro Dub y Che Cumbé para P3ND3JO5.

Nada de esto nos impidió deleitarnos con una versión increíble de "La Cumparsita", interpretada por Leopoldo Federico y Roberto Grela, o duettos inolvidables como el de Spinetta con Tomy Gubisch, o Django Reinhardt con Stephan Grapelli, entre otras gemas que nos suele traer Cristian Bonomo.

Y junto a Martín Farina y Lautaro García Candela (del blog "Cuando el arte ataque"), hicimos un repaso de varias películas en cartel o por venir: El lobo de Wall Street (detenido análisis del problema del punto de vista en Scorsese), Spring Breakers, This is the end (chicos ricos lanzados al consumo desaforado), Escándalo Americano (decepción), La vida de Adelle (buena con algunos "peros") y This is not a film, a punto de estrenarse.

O sea que si el programa no les interesa, difícil que el chancho chifle. El programa se puede se puede escuchar clickeando acá.