Los herederos de las cosas son el peligro de la marca. Esto que parece una máxima del Tao es eso de que lo mejor que puede hacer uno es ser nadie. Así, si uno tiene hijos, no les dará el rótulo de “hijos de famosos”, o más bien no vendrán hijos a dilapidar cualquier capital que se tenga, sea simbólico o un departamentito en Necochea.
Pienso en Picasso, cómo su firma va detrás de una minivan Citroën que parece una papa. Y como este siglo es el de la imagen, pienso en la muestra que fui a ver el otro día en La Rural sobre Van Gogh, que comenzó en febrero y va hasta julio (de 12 a 21 hs) y La entrada está a 4 lucas, pero, ¿para ver qué? ¿de qué va el happening? ¿ya estás haciendo números?
El Evento se llama Imagine Van Gogh. ¿Algo de Lennon el título? Qué importa. Cuando uno entra hay unos carteles colgados con hilo transparente, con tanza. Carteles que en realidad son esas lonas impresas, creo que les dicen banners, que cuentan la biografía del pintor. El guiño palermitano es que esos banners tienen marcos de cuadros. Bueno, así que hay que leer como ocho páginas A4 para darle un marco a lo que se verá en el acto 2. Esto, que podría ser un prólogo, parece la General Paz a la salida de los que tienen trabajo. Lleno de gente haciendo cola para leer que nació, murió y otras anécdotas. Sí, Wikipedia, pero impresa en banners.
Después, se entra al curro, digo a la exposición, a la Imagine. En este acto 2, luego de tener los ojos secos de tanta lectura se pasa a ver las “obras”. Retratos, fotos y sus obras máximas. Se las ve grandes, así los fanas no ladran. Todo esto dura unos 20 minutos. Todo esto con música clásica de fondo en constante loop. No te echan, pero tampoco hay mucho para hacer. Caminás y ves lo mismo. Yo me quedé como dos horaspara hacer rendir la inversión.
Las imágenes son escupidas por proyectores que las lanzan sin ganas. Con una definición de TV de 14 pulgadas. Estiradas. Después nos enteramos que la muestra viene de USA y Europa, pero acá llegó en forma de estafa. En otros países pusieron superpantallas gigantes, tipo LED. Acá con 20 proyectores intentan simular las pantallas en lonas blancas. En Argentina, siempre llega el eco de la idea.
Al salir de esta sala queda el último acto: la tienda de merchandising y listo: a casa.
Lo que sí había, mucha gente, niños y grandes sacándose fotos para las redes sociales. Lindo lugar les quedó a estas cosas de “arte” o “museos”: lugares donde sacarse selfies. Como las imágenes solo estaban unos segundos, se peleaban por tener la toma con la menor cantidad de gente posible.
Pobre Vicente, vivió y murió en su pobreza y hoy sus cuadros son los más caros del mercado. Encima hacen estos kioscos ambulantes para recaudar.
Yo no pagué la entrada, pero qué estafado todo. Se podría mejorar. Pensé: que traigan un original. O una copia. Total, los monos que vamos ni nos daremos cuenta. Pero no es mala idea: como último acto un cuadro alumbrado en un cuarto oscuro al lado del cartel de EXIT. Pero, bueno, la pantalla es el símbolo de la época, vemos la vida mediada por una. Es la ventana donde buscamos ávidos de novedades. Pero ya no hay nada, solo estafas.
PD: Creo que el Holograma del rapero TupAc en 2012 fue el primero en aparecer y dar un concierto. Esto habilitó a seguir currando. Bandas descompuestas por el paso del tiempo serán reunidas por la técnica y seguirán de gira en el apocalipsis que nos quede.
¿Qué nos querrá decir el arte hoy? Dios sabrá, porque solo queda humo y nada.
Postdata de La otra: El texto de Ezequiel me llevó a pensar en otro texto, escrito hace casi 60 años por Martin Heidegger en un tono diferente, pero que puede complementar perfectamente la mirada de Ezequiel sobre la instalación Imagine Van Gogh. Decía Heidegger:
"¿Qué sucede con el arte en la sociedad industrial, cuyo mundo ha comenzado a transformarse en cibernético? ¿Se convertirán los enunciados del arte en algún tipo de información en y para este mundo? ¿Se irán a determinar sus producciones por el solo hecho de que satisfagan el carácter procedimental del círculo regulador industrial y su constante consumación? Si así fuera, ¿puede la obra de arte seguir siendo obra todavía? ¿Acaso no tendrá su sentido en quedar rezagada, ya desde antes, al servicio de la ejecución continua del proceso creativo, el que se regula solamente desde sí mismo y, de ese modo, sigue estando encerrado en sí mismo? ¿Se presenta el arte moderno como una retroalimentación de informaciones en el círculo regulador de la sociedad industrial y del mundo científico-técnico? ¿No recibirá incluso desde allí, la muy mentada “industria cultural” su legítima fundamentación?
"Estas preguntas nos acosan como preguntas. Y convergen en una única, que dice:
"¿Qué pasa con el encierro del hombre en su mundo científico-técnico? ¿No impera en este encierro, quizá, el retraimiento del hombre frente a eso que lleva al hombre recién a su determinación más propia, para que él se disponga lo justo, en vez de disponer en forma calculadora, tecno-científicamente, de sí mismo y de su mundo, de sí mismo y la propia fabricación técnica de sí mismo?
Martín Heidegger, "La proveniencia del arte y la determinación del pensar",
Hacer filosofía por radio es una de las cosas más lindas que te pueden pasar en la vida, le digo a mis excolegas académicos. La radio es un ambiente aéreo muy apropiado para lanzarse a pensar sin tener el espiche guionado. Así que cada vez que Maxi Diomedi me invita a armar una serie de columnas sobre filosofía para las tardes otoñales de Patologías en FM La Tribu me siento un poco Walter Benjamin en la radio, un poco Hanna Arendt en Radio Baviera y un poco Orson Welles también haciendo la guerra de los mundos. Siempre estamos haciendo la guerra de los mundos. La palabra que sale de la boca, que da contra el micrófono y sube por la antena, que se propaga por el cielo cuando está anocheciendo queda rebotando en alguna oreja, tampoco hacen falta tantas.
Y ahora han inventado los archivos digitales en los que las palabras quedan. Aun si quedaran para nadie.
Hacía varios sábados que veníamos probando hasta llegar al afamado cuadro de los zapatos de la campesina pintado por Van Gogh, del que Heidegger se valió a mediados de los años 30 para dar su célebre conferencia "El origen de la obra de arte". Ya la cosa nació mal, porque todo transcurría en medio del Tercer Reich, porque a Heidegger no se le ocurrió mejor idea que usar la palabra origen que caería en el descrédito cuando los franceses pasteurizaron a Nietzsche. Che, no digas origen, decí genealogía que queda más piola, la usa Foucault y en Buenos Aires del siglo xxi todavía la usan muchos para darse aires de postfilósofos, que no van al origen ni saben qué corno es la genealogía, pero saben qué palabra queda mejor decir. Y para colmo Heidegger en los zapatos de la campesina pintados por Vincent no ve solo zapatos ni meramente la cosidad de la cosa: ve los senderos solitarios cuando cae el sol, ve la humedad de la tierra que fatiga el pie de la campesina, ve la alegría de la mujer que venció una vez más la miseria, hasta el día siguiente, ve la angustia ante la espera del parto y el temor de la muerte. La mirada de Heidegger se alínea con la de Van Gogh para correr el velo del mundo de la campesina. Los zapatos son útiles para ella así que los comprende sin pensarlos, los comprende cuando forman parte de su tarea: solo pensaría en los zapatos si dejaran de serles útiles. Ahora bien: la figura del útil apropiada para los zapatos no lo es para el cuadro de Van Gogh. Nosotros decimos "cosas" para los zapatos y para el póster del cuadro y para el libro de Heidegger. También decimos cosa para un programa de radio. La cosa es que el tremendo arco narrativo que Heidegger tiende a partir de los zapatos que la campesina dejó tirados en un rincón son inmediatamente objetados por Adorno, discípulo rencoroso de Heidegger que encuentra en este pasaje ciertamente elegíaco una prueba de que Heidegger era nazi. O sea que todo mal. Igual pocos recuerdan el libelo que Adorno escribió para burlarse del estilo de Heidegger, titulado "La jerga de la autenticidad". Pocos, muchos menos que los que recuerdan el hermoso arco narrativo que Heidegger tiende en su elegía de la vida rural. Adorno creía que al burlarse del estilo de Heidegger lo cancelaba como filósofo y lo nazificaba. Pero no fue tan así. Entre los pocos que se acuerdan estoy yo, que el sábado cuando hablaba del origen -perdón- de la obra de arte me acordé que Adorno decía que hacer una elegía de la vida de una campesina era mostrarse como un retrógrado.
A veces el pasado nos espera al dar vuelta la esquina y todo el desarrollo de fuerzas productivas tambalea si un virus suspende el funcionamiento de la economía. Quizás la meditación acerca del cuadro de Van Gogh y los zapatos que Vincent dejó en la memoria de su posteridad sean más necesarios que el folleto burlesco de Adorno para pensar qué puede pasar cuando el mundo empieza a mostrar que el funcionamiento se detiene. Entonces lo retrógrado puede ser un bucle para anticiparse lo que todavía nos está esperando. El progreso es un gran tema filosófico político de los últimos doscientos años y el loco Van Gogh pintó el cuadro de esos zapatos de una campesina que no pudo vnedérselos a nadie. Van Gogh era un pintor que no funcionaba, origen es una palabra que no se usa, como bien nos explicó Foucault. Pero igual gracias a la invitación de Maxi logramos hacer una serie de cuatro microprogramas filosóficos que logramos culminar (sin resolver ningún problema) el último sábado de mayo. Veinticinco minutos hablando de filosofía en la radio pueden ser mucho o muy poco según como se oigan. Los lectores de este blog lo pueden oír haciendo click en el botón azul arriba de estos párrafos. Gracias, amigos, por darme otra oportunidad.
Patologías Culturales - Arte y Verdad III - 16 de mayo de 2020
[Viene de acá] En la era del funcionamiento total, ¿podemos pensar el arte como algo que "funciona"? ¿Cuál es el lugar que ocupa el arte en nuestro propio funcionamiento? ¿Acaso una obra puede ayudarnos a funcionar? Pero ¿qué mundo es este donde el mandato irrevocable es que todo tiene que funcionar, el arte mismo, nosotros mismos?
Entendámonos: la época del funcionamiento total no implica necesariamente que todo funciona, porque de hecho percibimos que algo no funciona. Sin embargo, el mandato es categórico y totalizante: todo lo que hoy pugna por ser se rige por su cumplimiento de la orden de funcionar. Preguntarnos por la posibilidad de que el arte no funcione, asomarnos a un abismo en el que algo en nuestra existencia no funcione puede dejar a la vista el revés de trama del funcionamiento total: el terror. El suelo nos falta. ¿Y si no funcionamos?
Después de tantos años de que estas preguntas fueron hechas (Heidegger, El origen de la obra de arte, 1936), en medio de una pandemia hasta hace poco imprevisible -qué confiados parecíamos estar sobre el funcionamiento del mundo-, es tan ruidosa como nunca la voz de imposición de los grandes poderes mundiales para que el funcionamiento no pare, tanto como su impotencia ante la sospecha de que este mundo magnífico podría dejar de funcionar por la aparición de algo inesperado. No un cataclismo de enorme magnitud, sino la irrupción de un ente microscópico, capaz de hacer tambalear la estructura completa del funcionamiento.
¿Y si al sentir el arte como una rasgadura a través de la cual se filtra lo incalculable, lo renuente a funcionar, Van Gogh hubiera dado no con su propio límite, sino con el límite del mundo que ordena el funcionamiento total, cuya imposibilidad de cumplimiento lo llevara al terror? ¿Y si por aquella época de la prepotencia de la revolución industrial aparecieran deambulando por Europa todos estos locos malditos juntos que sintieron el terror que esconde el mandato del funcionamiento? Nietzsche sentía el terror casi al mismo tiempo en que Van Gogh pintaba el campo de trigo cuyo cielo se cubre de cuervos color borravino.
Treinta años después de haberse hecho estas preguntas por primera vez, Heidegger todavía se topa con lo mismo. Años 60, en la célebre entrevista con la revista SPIEGEL Heidegger insiste en señalar la extrema ambivalencia de la situación mundial en la que todo tiene que funcionar.
SPIEGEL:Sin embargo, se le podría objetar de manera completamente ingenua: pero, ¿qué es lo que está aquí dominado? Todo funciona. Cada vez se construyen más centrales eléctricas. Cada vez se producirá con mayor destreza. En la parte del mundo altamente tecnificado los hombres están bien atendidos. Vivimos en un estado de bienestar. ¿Qué falta en realidad?
HEIDEGGER: Todo funciona. Esta es precisamente la intemperie, que todo funciona y que el funcionamiento lleva siempre a más funcionamiento, que la técnica arranca al hombre de la tierra cada vez más y lo desarraiga. No sé si usted se espantó, pero yo desde luego me espanté cuando vi las fotos de la Tierra desde la Luna. Ya no necesitamos bombas atómicas, el desarraigo del hombre es un hecho. Sólo nos quedan puras relaciones técnicas. Donde el hombre vive ya no es la Tierra.
La pregunta del periodista de SPIEGEL revela una suficiencia ante los cuestionamientos de Heidegger que hacen aparecer al filósofo fuera de lugar. En el corázón de la Europa rica donde -casi- todo funciona, ¿qué plantea este hombre como objeción ante el funcionamiento irrestricto? Treinta años antes -estamos moviéndonos en círculos- en sus lecciones de Introducción a la metafísica, Heidegger había elegido precisamente para hacer aparecer la falla ante el funcionamiento total la extrañeza por un cuadro de Van Gogh:
"Aquel cuadro de Van Gogh: un par de zapatos rústicos, nada más. De hecho, esa imagen no representa nada. Sin embargo, uno se encuentra enseguida a solas con lo que hay ahí, como si uno mismo, al caer la tarde otoñal, regresara cansado del campo a casa, con el pico en la mano y a la débil luz de las últimas brasas de la hojarasca de papa quemada. ¿Qué es aquí lo que hay? ¿La tela? ¿Los trazos del pincel? ¿Las manchas de color?". (Ver más sobre estas cuestiones acá).
¿Dónde está la obra? ¿En la tela? ¿En la materia de las pinturas con la que luchaba Van Gogh para obtener sus azules, sus amarillos? ¿En el nervio con el que manejaba el pincel cuya presión todavía se percibe? ¿En el impulso que lo movía a pintar sin parar y sin poder él saber bien por qué? ¿Colgado en la pared del museo? ¿En nuestra mirada que se alínea con la suya cuando nos detenemos a observar con extrañeza esos zapatos? ¿En los zapatos? ¿Los zapatos de quién? ¿Qué es la obra misma que suscita todas estas preguntas?
En Patologías Culturales de ayer a la tarde nos preguntábamos, en esta conversación que venimos manteniendo con Maxi Diomedi desde hace ya varias semanas: “¿No estaremos violentando al arte si le exigiéramos funcionar de la misma manera en que se lo exigimos a la naturaleza, a los ríos, a los bosques, a los campos y a nosotros mismos? ¿El arte no será eso que se resiste al funcionamiento? ¿Pedirle al arte que funcione no será violentarlo?”. Pueden escuchar la conversación radial en el siguiente fragmento radial:
*****
En el resto del programa ustedes pueden escuchar la entrevista que Maxi Diomedi le hizo a Sergio Alejandro Pujol, autor de El año de Artaud. Rock y política en 1973. También Jimena García Blaya, Soledad Pérez Tranmar y Valeria Martinez hicieron un primer balance de la extraña y estimulante edición del Festival Internacional de Danza Emergente (fide.ba) realizada por estos días íntegramente on line. Escuchen el programa completo acá:
Una conversación radial en Patologías Culturales: 9/5/2020
SPIEGEL: Sin embargo, se le podría objetar de manera completamente ingenua: pero, ¿qué es lo que está aquí dominado? Todo funciona. Cada vez se construyen más centrales eléctricas. Cada vez se producirá con mayor destreza. En la parte del mundo altamente tecnificado los hombres están bien atendidos. Vivimos en un estado de bienestar. ¿Qué falta en realidad?
HEIDEGGER: Todo funciona. Esto es precisamente lo inhóspito, que todo funciona y que el funcionamiento lleva siempre a más funcionamiento y que la técnica arranca al hombre de la tierra cada vez más y lo desarraiga. No sé si Vd. estaba espantado, pero yo desde luego lo estaba cuando vi las fotos de la Tierra desde la Luna. No necesitamos bombas atómicas, el desarraigo del hombre es un hecho. Sólo nos quedan puras relaciones técnicas. Donde el hombre vive ya no es la Tierra.
[Viene de acá] En las tardes radiales de los sábados seguimos conversando con Maxi Diomedi sobre arte y verdad, cruzando algunas lecturas, pensamientos y preguntas que nos insisten. Ya es una costumbre para nosotros ponernos en el aire a hablar desde estas perspectivas filosóficas de nuestras propias experiencias.
Desde hace tiempo venimos siguiendo algunas huellas: Van Gogh, Artaud, Heidegger. En realidad estamos pensando en nosotros. La sospecha es que desde hace años, desde antes que naciéramos, la civilización se está moviendo en un círculo de funcionamiento y terror, círculo cuyo centro desconocemos.
Van Gogh aparece en nuestra conversación a partir de unos zapatos que él pintó, de unos cuervos sobre un campo de trigo que él pintó, a partir de lo que Artaud o Heidegger tuvieron para decir sobre lo que él pintó. Van Gogh se recorta en la época del maquinismo, junto con otros locos malditos que andaban deambulando por Europa, enloquecidos casi al mismo tiempo, sin saber uno de los otros, en la época en la que Europa se propuso que las máquinas hicieran que todo funcione: el farol de la locomotra del progreso avanzaba en la noche abriendo la oscuridad y las chimeneas lanzaban un humo negro y espeso que era pura promesa de progreso. La pintura de Van Gogh, la poesía de Baudelaire o Rimbaud, la filosofía de Nietzsche no lograban funcionar.
El siglo xx los aceptó a su manera cuando ya no estaban, pero habían dejado obra. El siglo xx fue un intento serio de funcionamiento total. Pero junto con eso, también se manifestó el terror, no como agujero en la malla apretada del funcionamiento, sino como su complemento necesario: cuanto más apretada la malla del funcionamiento, más terror. Van Gogh, Nietzsche, después Artaud, no estaban locos: presentían esa relación íntima .
Estamos hablando de nosotros, ahora. De este impasse en el funcionamiento en medio de la pandemia: con necesidad de mirar hacia atrás todavía, de no predecir todavía nada. ¿Cómo llegamos hasta acá?
La conversación va por senderos que cuesta escribir, que la escritura no logra captar. Mejor escuchen.
Patologías culturales, programa del sábado 2 de mayo de 2020
- Para la tarde de hoy quería proponerte -me dice Maxi Diomedi- un recorrido que seguramente la exceda y que nos lleve de aquí a algunos otros programas, pensando también en un texto al que llegué de una manera un poco oblicua. Por un lado, leyendo el libro de Sergio Pujol, que se llama El año de Artaud. Rock y política en 1973; y gracias a ese libro llegué a reconectar otra vez con El origen de la obra de arte, esa conferencia de Heidegger de 1935. Pujol dice en su libro que cuando está Perón por llegar Spinetta meditaba ir a recibirlo, dato no menor y que a la vez Spinetta pasaba sus tardes leyendo Heliogábalo, el anarquista coronado y Van Gogh, el suicidado por la sociedad, dos libros de Artaud. Le interesaban esos "locos" por inadaptados porque de alguna manera se sentía tan incomprendido como ellos. Y además, claro está, la tapa del disco Artaud es una referencia de esto, le fascinaban las pinturas de Van Gogh. Así que leyendo ese libro me acordé de Heidegger [de aquel pasaje en el que escribe sobre el cuadro de Van Gogh]. Pero también me acorde porque en estos días vengo escuchando y viendo muchas recomendaciones de películas, sobre todo, pero también de música y de libros, en las radios, en la tele, en las redes, y se recomiendan cosas que, según yo veo, refuerzan bastante el gusto que ya está imperando en el presente. Y piensan el arte como una manera de recreación útil, digamos. Yo no niego el costado de entretenimiento que tiene el arte, pero me gustaría repensar qué es para nosotros el arte. Y por qué, además de tener que ver con la belleza, el arte tiene que ver con la verdad. Y por eso es que me acordé de esa conferencia, El origen de la obra de arte, porque en un momento Heidegger hace hincapié en lo que tiene o no tiene de útil el arte. Así que te invito que tracemos un recorrido por ese texto para recordar qué puede el arte, qué nos puede revelar, por ejemplo, ponernos frente a un cuadro de Van Gogh. ¿Te parece?
Muchos años de amistad, gran parte de los cuales los pasamos conversando en el aire -la radio ha sido el lugar que nos amistó y nos animó a hacer estos cruces que probablemente se producen solo entre nosotros: Spinetta-Perón-Artaud-Van Gogh-Heidegger (después en mi respuesta yo voy a agregar a Leonard Cohen y a los deleuzianos): desafío a los lectores de La otra u oyentes de Patologías culturales a que nos citen otra conversación en la puedan cruzarse estos personajes con tanta confianza o desfachatez como la que nosotros los cruzamos. Maxi me propone ese recorrido. Yo respondo, no necesariamente siguiendo al pie de la letra el reecorrido que él me propone, me voy deslizando de a poco por una pendiente que andá a saber dónde termina.
Mi respuesta la pueden escuchar acá.
Diseño: Ceci Gammacurta
Foto: Pablo Pintor
El programa completo tuvo otros ingredientes.
Escuchamos la entrevista que Maxi hizo a Montarosa, a propósito de su muy buen disco Fuega camina conmigo: “A veces pienso que estamos cantando para decir algo y eso está siempre presente, es superador incluso a los instrumentos que usemos. La cabeza está puesta en qué queremos decir y cómo decirlo de la mejor manera posible”, dijo.
- La Subdirectora General de Cultura de la Cámara de Diputados Natalia Calcagno habló de uno de los temas más importantes a pensar desde el sector cultural: posibles acciones y regulaciones del entorno digital.
- Maxi también se refirió a la situación alarmante que se vive en las villas de CABA durante esta pandemia. A la imposibilidad de llevar a cabo un aislamiento domiciliario debida a las condiciones precarias de las casas se suman cortes de provisión de agua corriente que vuelve imposible la tan repetida invitación a lavarse las manos para evitar el contagio. El gobierno de Larreta sabe lavarse las manos en estos casos.
Hoy 17:00 en Patologías Culturales, FM 88,7, online
por Antonin Artaud
Me apasionó durante largo tiempo la pintura lineal pura, hasta que descubrí a Van Gogh. En lugar de líneas y formas, él pintaba cosas de la naturaleza inerte que parecían movidas por convulsiones.
E inerte.
Como bajo el espantoso ataque de ese impulso de inercia al que todos hacen alusión con medias palabras, y que jamás ha sido tan turbia como desde que la totalidad de la tierra y de la vida actual se confabularon para aclararla.
Pero son mazazos, verdaderos mazazos los que sin cesar dispensa VanGogh a todas las formas de la naturaleza y a los objetos.
Los paisajes cardados por el punzón de Van Gogh, exponen a la vista su carne hostil,
el rencor de sus entrañas reventadas,
que, por lo demás, no se sabe qué insólita fuerza está metamorfoseando.
Una exposición de pinturas de Van Gogh siempre es un acontecimiento relevante en la historia,
no en la historia de las cosas pintadas sino en la historia misma histórica.
Ya que no hay epidemia, terremoto, hambre, irrupción volcánica, guerra, que separen las nómadas de la atmósfera, que tuerzan el pescuezo a la torva cara de fama fatum, el destino neurótico de las cosas,
como un cuadro de Van Gogh -expuesto a la luz del día,
puesto directamente anta la vista, el oído, el aroma,
el tacto,
en las paredes de una exposición-,
disparada por fin como novedosa en la actualidad cotidiana, puesta en circulación otra vez.
En el palacio de L'Orangerie durante la última exposición no se exhibieron todas las telas de mayor formato del desdichado pintor. Pero entre las que figuraban había suficientes desfiles dando vueltas, salpicados con penachos de plantas de carmín, senderos desiertos coronados por un tejo, soles azulinos girando sobre parvas de trigo de oro puro, y también el "Tío Tranquilo", y autorretratos de Van Gogh,
para no olvidar de qué sencillez elemental de objetos, elementos, personas, materiales,
obtuvo Van Gogh esas calidades de acordes de órgano, esos fuegos de artificio, esos climas de epifanías, esa "Gran Obra", en fin, de una constante e intempestiva transformación.
Los cuervos pintados dos días antes de morir no le abrieron, más que sus otras pinturas, la puerta de cierta gloria póstuma, pero a la pintura pintada, o más precisamente a la naturaleza no pintada, le abren la puerta secreta de un más allá posible, de una constante realidad posible, a través de la puerta abierta por Van Gogh hacia un misterioso y temerario más allá.
No es algo que suceda a menudo que un hombre, con la bala del fusil que lo mató en el vientre, pinte cuervos negros y una especie de llanura debajo de ellos, posiblemente lívida, vacía de todos modos, en la que la tonalidad de borra de vino de la tierra se contrasta furiosamente con el amarillo sucio del trigo.
Pero, aparte de Van Gogh, ningún otro pintor hubiera podido encontrar, para pintar sus cuervos, ese negro de trufa, ese negro de "banquete fastuoso" y al mismo tiempo excremencial, de las alas de los cuervos asustados por los fulgores declinantes del crepúsculo.
¿Y la tierra, allí, de qué se queja, bajo las alas de los dichosos cuervos, dichosos sin duda sólo para Van Gogh, y ostentoso presagio, además, de un mal que ya no ha de incumbirle?
Ya que hasta entonces nadie como él había transformado la tierra en ese trapo mugriento empapado en sangre y retorcido hasta extraer vino.
En la tela hay un cielo muy bajo, aplanado, violáceo como los bordes del rayo.
La inusitada franja tétrica del vacío se eleva en relámpago.
A escasos centímetros de la parte alta y como viniendo de la parte baja de la tela, Van Gogh soltó los cuervos como si soltara los microbios negros de su bazo de suicida,
siguiendo la grieta negra del trazo donde el aletear de su suntuoso plumaje hace pesar la amenaza de una sofocación desde lo alto sobre los preparativos de la tormenta terrestre.
Y, sin embargo, toda la pintura es espléndida. Pintura espléndida, suntuosa y serena. Acompañamiento digno para aquél que, mientras vivió, hizo girar tantos soles embriagados sobre tantas parvas resistentes al exilio y que, con una bala en el vientre, desesperado, no pudo dejar de ahogar con sangre y vino un paisaje, inundando la tierra con una última emulsión resplandeciente y tétrica a la vez, que tiene gusto a vinagre pasado y vino agrio.
Por eso la tonalidad de la última pintura de Van Gogh, quien nunca sobrepasó los límites de la pintura, evoca la entonación bárbara y abrupta del drama isabelino más tenebroso, apasionado y pasional.
Lo que más me asombra en Van Gogh, el pintor de todos los pintores, es que, sin escapar de lo que se llama y es pintura, sin dejar de lado el tubo, el pincel, el encuadre del motivo y de la tela, sin apelar a la anécdota, a la narración, al drama, a la acción con imágenes, a la belleza propia del tema y del objeto, logró infundir pasión a la naturaleza y a los objetos en tal grado que cualquier cuento fantástico de Edgar Poe, de Herman Melville, de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d'Arnim o de Hoffmann, no aventajan en nada, dentro del terreno psicológico y dramático, a sus telasde dos centavos,
sus telas, por otro lado, casi todas de dimensiones sobrias, como respondiendo a un fin predeterminado. Una vela sobre una silla, un sillón de paja verde trenzada, un libro sobre el sillón, y el drama se esclarece. ¿Quién está por llegar?
Heidegger y Van Gogh se encontraron en la radio (clickear acá para escucharlo)
por Oscar Cuervo
"Lo que nos parece natural -cabe suponer- es sólo lo habitual de un largo hábito que se ha olvidado de lo insólito de donde proviene. Sin embargo, eso insólito provocó un día la extrañeza de los hombres y condujo el pensamiento al asombro".
Este breve pasaje es uno de esos en los que la filosofía revela su potencia imbatible. Heidegger lo deja dicho en "El origen de la obra de arte", un breve ensayo que forma parte de Holzwege (Caminos del bosque, sendas que no llevan a ninguna parte, según una expresión algo arcaica del idioma alemán), uno de los pocos libros imprescindibles de la filosofía del siglo xx.
Como entes históricos, existimos en el seno de largos hábitos -hábitos que nos preceden largamente- que terminan por parecernos naturales y endurecen nuestra capacidad de asombro. ¿Quién se asombra hoy por el ser de una obra de arte? No digo asombrarnos por la calidad excepcional o por la belleza de la obra, o por la destreza del autor, sino por su solo ser. ¿Qué es una obra de arte? La pregunta puede parecerle ociosa a algunos, supérflua, abstrusa, innecesaria. No faltará quien crea que mejor que detenerse en semejante cuestión es dedicarse a gozar de las obras y quien sospeche que solamente una actitud presuntuosa nos lleva a desviarnos de la vivencia artística para perdernos en una disquisición intelectual. ¿Hace falta preguntar qué es una obra? ¿No valdrá la pena dedicarse a experimentar directamente la belleza de esta u aquella obra antes que meterse en una senda perdida del pensamiento? Pretender captar el ser de la obra -eso que distingue a una obra de otras cosas- puede ser visto como un desvío penoso incluso por aquellos que tienen un alta estima de la experiencia artística. Entonces una pregunta filosófica -¿qué es...?- puede ser tan mal recibida como la mayoría de la veces en que la filosofía aparece.
Y sin embargo la lectura de Heidegger, especialmente de este texto, siempre me dejó la sensación de que si no volvemos a conectarnos con lo insólito del arte, si el carácter de obra no nos despierta extrañeza, es porque hemos reducido la experiencia artística a un rito vacío o a la simple consolidación de nuestros gustos u opiniones.
¿Qué es entonces una obra? Antes escribí "eso que distingue a una obra de otras cosas", dando por sentado que una obra es una cosa. Esta asimilación habitual no se le pasa por alto a Heidegger. Justamente, lo que él no se cansa de señalar en este ensayo es que nuestro largo hábito nos lleva a vincularnos con los entes que pueblan nuestro mundo como si todos fueran cosas. Tratar a los entes como cosas nos haría ser realistas y nos salvaría de la tentación de caer en un pozo metafísico. Todo lo que hay en el mundo son nada más que cosas: las piedras, los árboles, las ciudades, las canciones, las ideas, los libros, las palabras, nosotros mismos: nada más que cosas. Detrás de ese realismo que se precia por no dejarse engañar por la metafísica hay una preferencia por la fisicidad de las cosas. Lo real es eso que se deja asir. Esta computadora en la que estoy escribiendo ahora este texto y mis propias manos serían así solo cosas. Si le quitamos al arte su aura mística, nos queda la obra como una cosa: una manufactura, un artefacto, un objeto, un producto. Incluso: una mercancía.
Pero Heidegger insiste: ¿qué es una cosa? ¿qué es una obra? ¿captamos lo que una obra es cuando la pensamos como cosa?
Las obras están tan presentes en nuestro mundo cotidiano, nos resultan tan familiares (canciones, películas, novelas, poemas, cuadros) que es difícil que su aparición nos despierten extrañeza. A los sumo podemos admirar la capacidad de un músico para tocar un instrumento o para cantar, o la destreza de la mano de un pintor para manejar el pincel o combinar los colores. Capacidades y destrezas técnicas que acercarían a las obras al ámbito de las artesanías. ¿Acaso una obra tiene algo especial que la distinga de una silla, de una bufanda, de unos zapatos? ¿No es precisamente necesario destituir a los artistas de su torre de marfil y ponerlos al lado de los trabajadores manuales? ¿No es la obra un trabajo más en el mundo humano donde todo es trabajo?
En "El origen de la obra de arte" Heidegger nos invita a deslizarnos por esta peligrosa pendiente en la que la técnica, el trabajo, la obra, la cosa, los artefactos, la realidad, los bienes de uso y los bienes de cambio se trastocan y relevan, se funden y confunden. El largo hábito ha enmarañado todas estas nociones, el pensamiento les puede restituir su singularidad para que vuelva a aparecer lo insólito de donde provienen.
"Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas públicas, en las iglesias y en las viviendas pueden verse obras arquitectónicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las épocas y pueblos más diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra un par de botas de campesino, peregrina de exposición en exposición. Se transportan las obras igual que se lleva el carbón del Ruhr y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaña, los soldados empaquetaban en sus mochilas los himnos de Hölderlin al lado de los utensilios de higiene. Los cuartetos de Beethoven yacían amontonados en los depósitos de las editoriales igual que las bolsas de papas en los sótanos de las casas".
La enumeración es astuta y provocativa, dado que resalta la realidad de las obras - su caracter de cosas- poniéndolas junto con otras cosas. Un cuadro de Van Gogh puede colgar de un clavo de una pared igual que un fusil.
Quizás uno de los pasajes más sugestivos y reveladores que Heidegger haya escrito acerca del arte sea este en el que se detiene a describir fenomenológicamente el cuadro de Van Gogh de las botas campesinas. Quizás también este texto sean uno de los más precisos y conmovedores análisis de la pintura de Van Gogh:
"Elegimos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A noser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio en el momento en que está siendo usado para algo? Las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento esas botas llegan a ser precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para algo. Es eneste proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con su carácter de utensilio. Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo...
"En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia cobijada en su refugio.
"Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que lalabradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su confianza. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante afluencia".
Este es solo un tramo de un texto extraordinario. Muchas veces se ha preguntado si se halla en el cuadro de Van Gogh este plexo de sentidos que Heidegger despliega, o si no será que el filósofo fuerza, mediante su destreza retórica, una significatividad que el cuadro calla. Para Heidegger una obra como este cuadro no es una cosa ni un mero artefacto. Porque en la obra se abre un mundo: en este caso, el de la campesina, que en el cuadro ni siquiera aparece. Esta apertura es el acontecimiento de la verdad. ¿Verdad en una obra de arte? ¿No es la verdad un patrimonio de la representación teórica que solo la ciencia puede proporcionarnos? Indudablemente Heidegger sabe qué provocativo suena adjudicarle a la obra el ámbito de la verdad. Por eso, su descripción de los zapatos de la aldeana de Van Gogh está lejos de perderse en una disquisición escolástica. Hay más que una mera descripción en esto: es el pensamiento en diálogo con la obra. Si mal no entiendo estas páginas, Heidegger nos sugiere que se deja ser a la obra lo que es cuando el pensamiento dialoga con ella, cuando se vale de ella para abrir un mundo que de otra forma permanecería oculto.
A mí se me ocurrió hace unas semanas dedicarle una hora de nuestro programa de radio a estos planteos heideggerianos sobre el arte, un lunes a la 1 de la madrugada. La conversación se puede escuchar clickeando acá.
Se puede proclamar la buena salud mental de Van Gogh que durante toda su vida sólo se hizo asar una de las manos y, fuera de esto, no pasó de cortarse la oreja izquierda, en un mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno.
Y no se trata de una imagen, sino de un hecho muy frecuente, repetido a diario, y cultivado en toda la extensión de la tierra.
Es así como se mantiene -por delirante que pueda parecer tal afirmación -la vida presente en su vieja atmósfera de estupro, de anarquía, de desorden, de desvarío, de descalabro, de locura crónica, de inercia burguesa, de anomalía psíquica (pues no es el hombre sino el mundo el que se ha vuelto anormal), de deshonestidad deliberada e insigne hipocresía, de sucio desprecio por todo lo que trasunta nobleza, de reivindicación de un orden enteramente basado en el cumplimiento de una primitiva injusticia, en resumen, de crimen organizado.
Las cosas van mal porque le conciencia enferma tiene el máximo interés, en este momento, en no salir de su enfermedad.
Así es como una sociedad deteriorada inventó la psiquiatría para defenderse de las investigaciones de algunos iluminados superiores cuyas facultades de adivinación le molestaban.
Gerard de Nerval no era loco, pero lo acusaron de serlo con la intención de arrojar descrédito sobre determinadas revelaciones fundamentales que se aprestaba a hacer, y además de acusarlo, una noche lo golpearon en la cabeza -materialmente golpeado en la cabeza- para que perdiera el recuerdo de los hechos monstruosos que iba a revelar y que, por efecto del golpe, pasaron, dentro de él, al plano sobrenatural; porque toda la sociedad, secretamente confabulada contra su conciencia, era bastante fuerte en ese momento como para hacerle olvidar su realidad.
No, Van Gogh no era loco, pero sus cuadros constituían mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época, hubiera sido capaz de trastornar gravemente el conformismo larval de la burguesía del Segundo Imperio, y de los esbirros de Thiers, de Gambetta, de Félix Faure tanto como los de Napoleón III.
Porque la pintura de Van Gogh no ataca a cierto conformismo de las costumbres, sino a las instituciones mismas. Y hasta la naturaleza exterior, con sus climas, sus mareas y sus tormentas equinoxiales, ya no puede, después del paso de Van Gogh por la tierra, conservar la misma gravitación.
Con mayor motivo, en el plano de lo social las instituciones se disgregan y la medicina semeja un cadáver inutilizable y descompuesto que declara loco a Van Gogh.
Frente a la lucidez de Van Gogh en acción, la psiquiatría queda reducida a un reducto de gorilas, realmente obsesionados y perseguidos, que sólo disponen, para mitigar los más espantosos estados de angustia y opresión humana, de una ridícula terminología, digno producto de sus cerebros viciados.
Hace unos días el director del Museo Van Gogh de Amsterdam, Axel Ruger, y el investigador Louis van Tilborgh dieron a conocer una pintura que había estado oculta durante décadas en un altillo noruego, y que llegó al Museo como parte de una colección privada. "Puesta de sol en Montmajour" fue pintada por Van Gogh en 1888. Es un gran lienzo de 93,3 cm de alto por 73,3 cm de ancho.
El descubrimiento es histórico porque desde 1928 no había aparecido ningún nuevo cuadro de Van Gogh. Desde la semana que viene va a ser expuesto en Amsterdam.
El lienzo representa un paisaje arbolado y proviene de la época en la que Van Gogh vivió en Arles. Los expertos estuvieron dos años investigando antes de certificar que se trataba de un auténtico Van Gogh. El cuadro habia formado parte de la colección de Theo, el hermano de Vincent.
Existen dos cartas de Van Gogh del año 1888 en las que habla del cuadro. El 4 de julio se refiere a la arboleda y a "la luz del sol que parece una lluvia dorada". Seguidamente manifiesta su frustración por no haber logrado lo que se proponía. "Van Gogh tenía grandes ambiciones con esta pintura, con la que quería mostrarse como un poeta entre los pintores de paisajes, pero se decepcionó porque sentía que no había conseguido resolver convincentemente algunos problemas", explicaron los expertos.
Mientras algunos críticos consideran que su valor reside en ser una obra de transición, en la que Van Gogh estaba experimentando nuevas técnicas, otros objetan que la composición visual no es tan lograda como en sus mejores pinturas.
El silencio cae sobre las casas y se adhiere a ellas como una lámina delgada y mortal. El canto de los grillos y el revolotear de los insectos son los únicos sonidos que parecen salvarse.
Erguido y oscuro, el ciprés se sostiene. Pocas luces en el pueblo quedan prendidas: es la hora en que toda certeza se hace precaria.
Pero las estrellas no se resignan, y formando remolinos curvan el cielo. La noche se vuelve brillante, como sólo puede hacerlo un momento de felicidad.
El hombre que podia recordar sus vidas pasadas (Tío Boonmee), de Apichatpong Weerasethakul, se estrenó en salas comerciales (5 salas, no precisamente aquellas donde la imagen y el sonido se puede apreciar correctamente), y despertó un fenómeno digno de pensarse. Fue muy recomendada por toda la crítica, incluso por Catalina Dlugi.
Según consigna Diego Batlle en otroscines.com: "fue sólido el arranque en el 14° lugar de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, con 4.098 boletos vendidos con 5 copias (séptimo mejor promedio de rentabilidad): funcionó bien en las tres salas que lo proyectan en fílmico (1.134 en el Arteplex Centro, 1.601 en el Arteplex Belgrano y 875 en el Showcase Norte) y tuvo muy poco público en las dos que lo exhiben en DVD (349 en el Arteplex Del Parque y apenas 83 en una pasada diaria en el Sunstar San Isidro)". Esto implica que mucha gente leyó críticas laudatorias y fue a verla. Pero otro cantar son las reacciones que la película produjo: en varios blogs de cine se pueden leer comentarios furiosos contra la película y contra los críticos que la recomendaron.
Me han dicho que la proyección en el Arteplex centro es pésima, que las escenas nocturnas son invisibles. Es una pena que el esfuerzo de la distribuidora de estrenar semejante película se vea opacado por la baja calidad de las proyecciones. Es evidente, por lo que decimos todos los defensores de la película e incluso algunos detractores, que AW pone todas las fichas en los climas visuales y sonoros que crea, ya que propone una inmersión en un espacio que es a medias la jungla y a medias el territorio de lo Maravilloso (que no es simplemente surreal, ni fantástico). Las armas que tiene para eso son estrictamente audiovisuales. Así que ver u oir mal su película es casi peor que no verla. ¿El distribuidor no debería chequear la calidad de las proyecciones?
Por otro lado, la discusión sobre las virtudes artísticas del film se plantea no sólo entre público cinéfilo, sino entre quienes no lo son y, como dijo alguien en un blog, "van a ver 25 películas por año y quieren entretenerse". En buena hora: si estas películas existen es para que se discutan, e incluso para que se ganen el repudio de las mentalidades más conservadoras. Cuando se estrenó El perro andaluz se consideró a Buñuel y Dalí delincuentes peligrosos.
Las discusiones giran en torno al "deber ser" del cine y entran a jugar consideraciones tales como si una película tiene que ser narrativa, si tiene que tener "un guión como debe ser", etc. Curiosamente los que se refugian en esas certezas sobre lo que el cine debe ser son los que dicen ser simples espectadores; o sea, se jactan de un saber lo que debe ser el cine pero atacan a los defensores de la película tildándolos de "hablar desde un saber". Pero el arte no tiene nada que ver con el saber. Para eso están los noticieros y los manuales de estudio. La historia del arte está plagada de esos desfasajes entre el "espectador medio" y los artistas innovadores. David Griffith, que hoy sería algo así como el paradigma de la forma más clásica de narrar, despertó risas y desconcierto cuando inventó el plano americano, para que en los westerns se pudiera encuadrar a los cowboys y que se vieran las cartucheras de sus revólveres. El "espectador medio" se burlaba porque creía que los actores tenían las piernas cortadas.
Y eso se repite a lo largo de la historia del arte: Van Gogh o Cezanne fueron repudiados por los reaccionarios que decían, atrincherados en criterios académicos, que Van Gogh y Cezanne no sabían dibujar o pintaba mal, Miles Davis fue criticado porque tocaba pocas notas en su trompeta, Thelonius Monk porque descalabraba el ritmo y la armonía del piano jazzístico. El "espectador medio" solo se tranquiliza cuando puede refugiarse en códigos reconocibles, "reconocer" lo que ya cree saber, evitar obstáculos. Esto es un verdadero círculo vicioso, porque esa noción conservadora del cine está alimentada por miles de horas de narraciones rutinarias consumidas en televisión. Y algunas audacias narrativas que se podía permitir Hitchcock en los 50 hoy serían repudiadas, si no fuera que Hitchcock ya está canonizado, lo mismo que Van Gogh o Miles Davis. Entonces el "espectador medio" (lo pongo entre comillas porque cuestiono el uso vicario que se hace de esa categoría) se escandaliza ante le menor desvío. El que se escandaliza en realidad no es el espectador medio, sino el consumidor estragado.
Apichatpong ya hizo varios largos, la mayoría de ellos extraordinarios (yo creo que es el cineasta del siglo xxi por antonomasia), y en cualquiera de ellos hay momentos de desvío de la previsibilidad de lo que debe ser una película. Si ahora se arma este petit-debate es porque llegó a las salas comerciales y los críticos de los grandes medios se acoplaron a la tendencia general de celebrar a la película (porque lo merece). Es interesante notar que el lector de los grandes medios, ese que se ubica en la posición del consumidor de entretenimientos y se queja cuando no entiende una película (como se quejaría si le sirvieran una mosca en la sopa), reacciona frente a la película y a las críticas elogiosas como un consumidor estafado: "¡devuélvanme la guita!".
Es un conflicto que vale la pena pensar, porque la visibilidad del cine de AW es lo que escandaliza. Mientras se pasó en festivales o salas de arte, el escándalo no se producía. ¿Habrá que proteger a las películas que se arriesgan artísticamente, asegurándose que se den en buenas salas, y en un contexto favorable para que no queden a merced de pochocleros con el sistema digestivo diezmado por la chatarra y el espíritu embotado?
Terraza de café por la noche (Vincent Van Gogh, 1888)
por Liliana Piñeiro
¿Cómo atrapar una noche de verano?
Cuando la vida sale a la calle y alumbra novedades, todo se juega en la vereda. La terraza es lugar propicio: se conversa, se extraña, a la mesa se sienta el amor.
Si la pintura es traducción, le escena se lee en amarillo. Y hay un código de estrellas en el cielo, descifrando el azul.
La otra.-radio / hoy a las 23:59 FM La Tribu / 88.7 / www.fmlatribu.com
Te estoy esperando ansiosamente no puedo creer que me estés fallando por qué no venís ya vení pronto que estoy perfumado estoy picante será esta noche una noche cualquiera? o será como una primavera?
luz de mis ojos, tengo un antojo leche de mi sexo, tengo acceso y en el fondo creo que llegarán todas vestidas de plata, como una novia será esta noche una noche cualquiera? o será como una primavera?
(Lo que sigue quiso ser un comentario dirigido a Fabio en respuesta al comentario suyo que puede leerse aquí (el comentario n° 43 del post Queridísimo). Pero no pude mandarlo como comentario porque blogger me respondió: "Su HTML no es aceptable: Must be at most 4,096 characters". Como no se podía resumir ni cortar sin que perdiera su sentido, decidí subirlo como un nuevo post).
Fabio:
te explico un mecanismo que vos sabrás comprender, porque puede que te pase igual que a mí: yo escribo acerca de algo cuando se me ocurre, no antes de que se me ocurra. Y las cosas se me ocurren cuando algo ocurre. En este caso, la decisión de Favio de quitar a Solá de las dedicatorias de Aniceto me sugirió pensar no exactamente en la interna justicialista (ese tema reconozco que es la especialidad tuya y de César, pero a mí no me atrae particularmente).
De manera que te ruego que me concedas el ritmo de ocurrencia de mis ideas y que me permitas que se me ocurran en el momento en que se me ocurren. En todo caso, estás vos y los cientos de personas que visitan este blog cada día para marcar las insuficiencias y las faltas de mis ocurrencias y completar mis ocurrencias con las tuyas. Lo que yo no puedo hacer es pensar por vos o pensar lo que a vos te interesa o te parece más importante.
Si releés el post quizás adviertas algo: en él intento pensar un tipo de autoridad diferente al de la autoridad política, y es la autoridad artística. Sólo te pido que consideres la posibilidad de que no toda autoridad sea política y también que el problema de la autoridad, como problema humano, se pueda leer bajo otra luz que no sea la de la interna pejotista. Me parece que el fenómeno de la autoridad excede largamente el marco pejotista en el que vos y César insisten en reincidir.
La idea que a mí se me ocurrió va por otro lado: ¿cómo un artista puede volverse una autoridad y qué tiene que incluir el significado de esta palabra para que sea posible aplicarla también al arte, no sólo a la política?
Creo que no sólo es posible hablar de autoridad fuera de la interna pejotista que tanto desvela a César y a vos, fuera incluso de la práctica política, porque la palabra "autoridad" contiene propiamente una sentido extra-político (lo que no quiere decir "a-político"): como ya dije, "autoridad" viene de la raiz "auge", que alude al crecimiento. Autor es el que hace que algo crezca, de ahí deriva "autoría" y también "autoridad".
No sé si experimentaste alguna vez este tipo de autoridad que consiste en reconocer que a vos una palabra te importa, especialmente porque la dice alguien cuya autoridad respetás. No sé si alguna vez te pasó que la palabra de alguien, el pedido de alguien, el llamado de alguien, te interpelen de un modo que reconozcas que lo que esa persona dice te importa, que tenés que escucharlo, y hasta te puede pasar que lo que alguien te pida desees llevarlo a cabo, porque precisamente es esa persona y no otra la que te lo píde.
Habitualmente ese tipo de vínculo se halla desacreditado, porque parece que atenta contra la autonomía individual, que la palabra de alguien te importe tanto es visto como un yugo y se lo asocia con alguna tiranía de la que uno se quiere liberar, hasta llegar al punto en que ya nadie pueda decirte algo que te interpele.
A mí me parece que esa reducción de la autoridad al autoritarismo es un empobrecimiento de la experiencia humana, porque el que no encuentra una voz que le hable con esa fuerza interpeladora, el que no escucha con especial cuidado cuando una persona entre todas le pide algo, aquel a quien todas las voces le dan lo mismo y que no se siente impelido a obedecer a alguien, ese para el cual todas las voces le son in-diferentes, es un tipo desdichado, un desgraciado.
Escuchar una voz que a vos te importa, que te habla a vos y a quien deseás complacer, es una gracia.
Esto es una autoridad. Sucede raramente y no tiene nada que ver con una imposición exterior, con la fuerza bruta o con la tiranía, sino con un deseo interior. Tampoco está sometido a sufragio, basta con que sea una autoridad para vos, sin que al resto del mundo le incumba.
Uno desea, por ejemplo, escuchar la voz de alguien que ama. Y si esa voz te pide algo, probablemente deseás otorgarle eso que te pide. No es algo que pase mecánicamente, pero sucede en los casos más dichosos del amor, cuando el hecho de que te pidan algo lo vivís no como si te estuvieran sacando algo, sino como si te estuvieran regalando algo.
Fuera de la experiencia amorosa, creo que hay otra posibilidad de que surja una voz autorizada: es en el arte. Si vos tenés un artista al que admirás, si lo admirás por su arte, entonces puede que te importe su obra, que empiece a obrar un influjo sobre vos. No es por un presitigio exterior a la obra misma, sino por la propia obra que un van Gogh, un Perlongher, un Artaud, un Bresson, un Sokurov, un Dylan o un Lennon pueden volverse una autoridad para vos, de modo que en esos momentos en que vos no sabés para qué lado agarrar, buscás en ellos, en sus obras, una orientación.
Esa necesidad de orientación es el fundamento de la autoridad. Pobre el que no tiene esa necesidad, porque está como muerto.
Uno de los artistas que a mí me marcó un rumbo, el que me hizo comprender ciertas cosas del mundo, es Leonardo Favio. (Parece que acá en Argentina hay unas cuantas personas a las que les pasa lo mismo con Favio, por lo que supongo que no debe ser un berretín mío, incluso llego a pensar que quizá sus películas sigan gravitando cuando todos nosotros nos hayamos muerto).
Por eso, imagino la dicha que debe ser para alguien que Leonardo Favio le dedique una película. A mí hace poco me dedicaron una película, no me avisaron nada y me enteré cuando terminaba la proyección, la noche del estreno ¡y casi me muero de un paro cardíaco! El que me la dedicó no era Leonardo Favio.
Poné a un artista a quien vos admires en el lugar de Favio (ya sé, Favio es pejotista y por ende no puede ocupar ese lugar para vos, poné a otro, al que vos admires). Creo que no debe haber otro regalo mejor que ese. No sé, por ahí para vos puede haber un regalo mejor. Pero que un artista admirado te regale de esa manera su obra...
Así que este post estaba dedicado a pensar ese ejercicio de la autoridad y de otro que me suena terrible, que es el que Favio hizo esta semana: quitarle a alguien ese don que le regaló con anterioridad. La dimensión del ámbito de ese acontecimiento hay que medirla en otra escala que difiere del de la interna pejotista. Es un esfuerzo que te pido: las grandes obras de arte suelen tener un ciclo de vida un poco más largo que una interna partidaria, incluso que la interna pejotista.
Dante Alighieri le canta su amor a Beatriz y de ese modo la belleza de esa mujer a la que ninguno de nosotros vio será admirada por generaciones a través del canto del poeta. Es una dimensión temporal distinta, ¿entendés?
Bueno, el acontecimiento por el que Favio primero regaló a Felipe Solá una obra, su Aniceto, y posteriormente se lo retiró de ese espacio, se inscribe en esa dimensión.
No digo que sea tan interesante como las disquisiciones que vos o César puedan hacer sobre la inagotable interna pejotista, pero son las cosas que a mí se me ocurren, qué le vas a hacer.