Costumbres argentinas

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)  II

[Viene de acá] La película de Martín Farina El Cambio de Guardia dio lugar a un extenso intercambio crítico que resulta esclarecedor acerca de los mecanismos de recepción de una película que deja asomar, como otras no lo hacen, cierto estado de la conversación social argentina actual.

[Las reseñas a las que voy a referirme pueden encontrarse en los siguientes enlaces:

- Tomás Guarnaccia, Letterboxd

- Lautaro García Candela y Ramiro Sonzini, La Vida Útil

- Nicolás Prividera 1, Ojos Abiertos

- Tomás Guarnaccia, Ojos Abiertos

- Nicolás Prividera 2, Ojos Abiertos

- Roger Koza, Ojos Abiertos]

Creo que no existe ni podría existir ningún manual que indique hasta dónde una película debe mostrar ni qué énfasis es necesario ni suficiente que el cineasta aplique a las tensiones que expone. La película es una sola pero los comentarios se abren en un abanico que lleva a preguntarse qué ven los críticos cuando la comentan.

El remanido concepto de la distancia justa resultó complicado. Una mera invocación de estos términos parece habilitarnos a usar el distanciómetro que nos indicaría cuán cerca de la justicia está una película o un cineasta. Pero El Cambio de Guardia no es una película sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977 ni tampoco tiene el deber sociológico de anticipar cómo la pequeño-burguesía bonaerense se iba a posicionar respecto de la irrupción del mileísmo, entre otras cosas porque se terminó de filmar antes de las elecciones, cuando ni los más agudos analistas podían asegurar el triunfo de la ultraderecha. Sin embargo, al filtrar algo del clima sociopolítico de la argentina actual todos los comentaristas se sienten habilitados a indicar cuán lejos debería llegar o qué posiciones autoriza.

Por ejemplo, Guarnaccia y García Candela se sienten aliviados al ver que un grupo de varones maduros, algunos de las cuales sostienen posiciones políticas aberrantes, se profesan un cariño viril en el escenario argentinísimo del asado y el vino: quizás es así porque la película llegó en un momento en el que un sector social con dificultades para posicionarse ante un escenario político muy áspero se siente agobiado por la ofensiva fascista. Se acude a El Cambio de Guardia como la película que legitima la amistad por sobre todas las cosas. Una mirada un poco más fría sobre la película permite ver que la película no habilita ningún sentimiento ni apuesta a que «el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros», una verdadera tontería.

Ninguna película nos enseña a querer nada ni a nadie. No pasa en Taxi Driver ni en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder que debamos aprender a querer a Travis Bickle o a Juan Perón. No es posible inferir de las conductas que vemos en El Cambio de Guardia cuánto se quieren realmente los ex-granaderos. El amor es una sustancia misteriosa para el cine. Ellos toman vino, se abrazan, se enfurecen o añoran un lustre castrense pretérito, quizá inexistente pero funcional para sostener su existencias un tanto chatas. ¿Son queribles estos ex-soldados que aún sostienen su amistad a través de un camino largo y sinuoso? La pregunta está flotando en el viento y es una virtud de Farina el llevarnos al umbral de esta interrogación, pero lo cierto es que la película no lo responde ni tendría por qué hacerlo.

Las lecturas de Guarnaccia, Candela y Prividera son igualmente infundadas, ya que todos coinciden en que la película reclama que el presunto cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos. Guarnaccia hasta cree encontrar en esos abrazos empapados en vino una táctica política para que la izquierda o el peronismo abracen igualmente a los votantes de milei, lo que según su peculiar idea de la política haría a la película más «popular» (haría falta un politólogo ahí para sacar al pueblo de esa ciénaga sentimental). Guarnaccia también cree defender la cinematografía de Farina asimilándola a la retórica de Crónica TV. Yo no quisiera para mí defensores así.

Prividera, tal como es su predisposición sostenida a lo largo de décadas, se indigna al coincidir con Guarnaccia y Candela acerca del cariño que Farina tendría hacia estos fachos de baja intensidad -está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo: anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores. A mí la película me lleva a preguntarme cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás me llevaría a abrazarme con un tipo que pide matar a los chorros. A Prividera todas estas instancias subjetivas se le aplastan y en una misma oración confunde los sentimientos del papá de Farina, los críticos de La Vida Útil y el punto de vista de El Cambio de Guardia. Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias: lo que dice uno o varios personajes, lo que dicen los críticos y lo que una película dejar ver y oír.

¿Acaso Mujer Nómade no deja ver la desesperación de la profesora de filosofía, a pesar de que su léxico filosófico abunda en la familia de palabras acerca del deseo, la sexualidad y el poder y carece de palabras para la soledad, la declinación vital y la angustia? ¿Farina nos pide que aplaudamos a Esther Díaz como lo hace su embelesado estudiantado, que se deja rendir por la destreza histriónica que despliega la profesora en las tablas? No lo creo, porque Mujer Nómade ingresa en una zona en la que ese despliegue histriónico se quiebra -notablemente en una escena en la que la profesora se cae del plano mientras la cámara mantiene su encuadre vacío. ¿No es muy elocuente ese vacío, mucho más que si Farina irrumpiera en el plano para indicarnos lo que piensa de su retratada?

Prividera parece necesitar que toda película abandone el mínimo resto de indeterminación y entregue toda la información necesaria para condenar sin atenuantes a personajes que se empeñan en ser solo sospechosos pero no culpables. Prividera espera que no quede resto de ambivalencia porque cree que toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces. Y cree que no es posible que haya en la realidad ni en la subjetividad de los personajes zonas de indeterminación. Viendo M uno comprende que NP se siente compelido a despejar toda indeterminación: si un personaje no recuerda o no termina de entender qué hizo hace 30 años eso alcanza para condenarlo como culpable. Estos procedimientos funcionan en el cine de Prividera pero no en el de Farina, que tiene cierto sigilo para dejar ver un temblor de los semblantes y abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún piense sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla.

Ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico. Prividera puede estar indignado con las zonas nubladas de la memoria colectiva sobre la dictadura y debe tener motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos, así como Guarnaccia espera que sea licito querer a un fascista de baja intensidad en honor de la tradición popular argentina.

Un efecto de verdad de El Cambio de Guardia es que es posible ver que los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes: los personajes que defienden con énfasis sus convicciones en Los convencidos se ven vencidos por la presión de la época, nada lleva a querer abrazar a la ardida promotora de un esquema piramidal, que en otra película formaba parte de otra secta, ni a simpatizar con el hijo adulto que discute con su madre anciana replicando los eslogans cualunquistas de la radio. Es decir, el énfasis de los convencidos no convence a la mirada de Farina. No encuentro que una película deba llevarnos a hacer querible ese entusiasmo sectario, tampoco espero que la pelicula me suministre las pruebas para que mi condena a estos personajes sea inapelable.

Hay un error persistente en los análisis de Prividera sobre la función de la observación en el cine. Una de las instancias estructurales de toda película es su capacidad observacional. Yo puedo observar la gesticulación enojosa de NP cuando en M monologa acerca de la responsabilidad de la sociedad civil durante la dictadura. Mi observación, abierta desde la película, no hace al cineasta Prividera un exponente del cine observacional ni me lleva a contagiarme sin mediación con el enojo del personaje. El error epsitemológico de Prividera consiste en que aplica un reduccionismo por el cual la función observacional que cualquier película ejerce es mal identificada con la escuela documentalista observacional o, lo que es peor aún, con una neutralidad cómplice de la mirada con lo observado.

La observación nunca es neutral y nunca es soberana sobre la praxis del observador crítico. Si una película debiera despejar toda ambivalencia de lo real para entregar un juicio categórico acerca de los personajes o personas que muestra, entonces el cine nunca nos permitiría dejar ver ninguna situación real, ninguna persona ni ningún personaje, sino solo los juicios del cineasta. Si el cine fuera eso que NP postula, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia y no un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos. Se entiende que NP siempre se enoja cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar. Y el crítico NP cree descubrir arteras operaciones de colaboracionismo cuando una película no muestra o no pone el énfasis exactamente en eso sobre lo que a él le importa.

NP cree que una película debería esclarecer cuál fue el papel de los soldados conscriptos durante la represión dictatorial y eso forma parte de su -legítima- agenda. Lo impertinente es que él pretenda que Farina asuma esa agenda como propia y haga la película que NP necesita, o incluso que violente la dinámica de la interacción del grupo retratado en El Cambio de Guardia para que… ¡finalmente! se compruebe que los conscriptos del año 1977 debieron ser partícipes del terrorismo de estado. Esa no parece ser la agenda de los señores de El Cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica.

Tampoco es parte de la agenda de Farina llevar a sus diversos retratados (el fabricante de ladrillos de Paso Piedra, la profesora de filosofía de Mujer Nómade, los exmontoneros de Náufrago, el cineasta de EL PROF3S1ON4L) a pronunciarse en cámara sobre las preocupaciones de Farina. La amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él. Considero que esa singularidad irreductible de sus retratos -que no son muestras sociológicas- y su sigilo para no anegar el plano con sus propios juicios son un efecto de verdad de su cine.

Agregaría que reconozco un riesgo en el planteo estético y politico de El Cambio de Guardia, ya que se presta a esta especie de controversias que nunca aparecen cuando se comenta Los delincuentes o Trenque Lauquen.

El problema es otra vez la situación cada vez peor del corazón (Costumbres argentinas)

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)

La más reciente película de Farina, ganadora de la Competencia Argentina del último BAFICI, muestra a un cineasta que cada vez vuelve a plantearse un problema a la vez pragmático, estético y político: ¿cómo intervenir sobre espacios íntimos sin sofocar esa intimidad ni impostar una mirada desencarnada? Contra lo que cierta crítica postula, no hay un "método Farina": cada película demanda la repetición de la pregunta sobre cómo el cine documental puede acceder a espacios que se le abren, nunca del todo, siempre guardando una opacidad que la mirada cinematográfica no solo respeta sino también pone en evidencia. En este problema Farina se muestra muy versátil. Para que esa mirada pueda entrometerse en el espacio de rodaje de una película de Perrone (El profesional), internarse en la pesadilla de un sobreviviente de la contraofensiva montonera (Náufrago), acompañar la autoexposición narcisista de una docente histriónica e locuaz (Mujer nómade), espiar los roces corporales furtivos en una concentración de futbolistas (Fulboy), desvelar los ritos de fertilidad de unos jóvenes campesinos (El fulgor) o exponer las pujas sórdidas de los hijos por la herencia de un padre anciano (El lugar de la desaparición), Farina siempre debe repensar sus estrategias respecto de la distancia de cámara, el registro de la oralidad, el recorte y enfoque de los cuerpos, la dimensión musical del cine, las escenas omitidas; y, sobre todo, la intrusión del cine en medio de estos espacios siempre ajenos. 

Náufrago

Mujer nómade

El lugar de la desaparición

¿Qué puede el cine documentar? Farina nunca simula naturalidad ni neutralidad respecto de los espacios y cuerpos que filma, tampoco los sofoca con sus propios juicios. Sabe que si se mueve sigilosamente puede dejar a la vista gestos casi imperceptibles, rictus involuntarios, un temblor de la carne que dice más o dice otra cosa que lo que los personajes quisieran mostrar. La verdad no radica tanto en la intencionalidad del montaje -siempre muy pensado- como en el interior incalculable del plano.

El Cambio de Guardia

El fulgor

Fulboy

Ahora Farina se mete en un grupo de ex-reclutas del Regimiento Patricios que mantienen su vínculo a lo largo de varias décadas, cultivando los ritos de la amistad masculina, cierto costumbrismo nacionalista y una evidente nostalgia por el vigor militar perdido. Claro, la historia hizo su faena, aquellos soldaditos envejecieron, su virilidad perdió la turgencia juvenil -es interesante comparar estos cuerpos con los de Fulboy o El fulgor, para recorrer el arco vital de una masculinidad reblandecida-, y, sobre todo -esto es lo que llamó más la atención, no sin motivos, a la crítica local-: la política introdujo su discordia en la antigua camaradería patricia. Estos exsoldados ahora replican los discursos usuales de la "grieta argentina", poblados de los lugares comunes instalados por una politización mediática degradada. Es difícil encontrar en sus discusiones algún pensamiento o un desgarro íntimo ante el conflicto que fractura a la sociedad argentina desde hace décadas; más bien ese conflicto yace sepulto bajo una ristra de frases hechas y exabruptos manoseados. Si los críticos destacan esta línea manifiesta de las habladurías políticas -peronismo/gorilismo, o kirchnerismo/cualunquismo- es porque estas conversaciones no aparecen casi nunca en el cine argentino reciente; entonces El Cambio de Guardia va a perdurar como el registro de este tono de época. Pero las tensiones del grupo no van más allá de un opinionismo estridente ni permiten distinguir entre los personajes una posición política que exceda la de pequeño-burgueses desencantados por los años. Quizá esa fatiga existencial no hablada sea la auténtica política de este grupo de hombres. Entre la fascinación por un fulgor perdido que expresan cada vez que revisitan las ceremonias castrenses de la semana de Mayo y la circularidad de las reyertas y efusiones sentimentales que parecen cristalizarse en los ritos de su fraternidad incómoda, flota la sospecha de una vitalidad extenuada, algo que ni la exasperación vociferante ni el ablandamiento etílico terminan de resolver.

El Cambio de Guardia

Los convencidos

                                                              El brazo del Whatsapp

Una pregunta crece silenciosamente a medida que la película avanza: ¿estos señores se quieren más genuinamente que lo que se odian? Farina no enfatiza un sesgo definitivo. Hay una frialdad cautelosa y discreta en su mirada por la que cada espectador puede proyectar sus deseos sobre estas figuras y estos fondos. Por eso, me llamó la atención que buena parte de la recepción crítica se entusiasmara con un presunto rescate de la amistad, la ternura viril y esas costumbres argentinas que tienden puentes agradecidos sobre la grieta. Varios comentaristas creyeron hallar en el lado costumbrista una redención para el desasosiego de la época. Una de las primeras intepretaciones que circularon en foros cinéfilos la firmó Tomás Guarnaccia: 

"La maravilla de El cambio de guardia radica en que transforma la mentadísima frase cualunque “es todo un tema…” en una declaración política de primer orden. Sí… la persona que dice que hay que matar de un tiro al que roba puede ser un buen tipo. Decirlo y que no suene razonable para muchos es parte de la miseria intelectual en la que estamos cada vez más sumergidos. La vileza también es humana, recontra humana y puede ser profesada por todos"- escribió Guarnaccia en Letterboxd ni bien vio la película en el BAFICI.

Esta línea interpretativa fue en seguida replicada por varios otros. El giro chauvinista sorprende: ¿la persona que dice que hay que matar de un tiro al que roba puede ser un buen tipo? ¿si el costumbrismo del asado y el vino argentinos no vuelve razonable esa conciliación, eso es parte de la miseria intelectual en la que estamos cada vez más sumergidos? El giro a la derecha no solo se manifiesta en los jóvenes libertarios.

Las recepción crítica inmediata de El Cambio de Guardia pareció teñirse de un entusiasmo que revela más sobre las ganas de descansar en una reconciliación en medio de una época muy árida. La película cae en un momento en el que un sector de la clase media está buscando una tregua tranquilizadora y llegó la escena de los amigos abrazándose en el asado. Pero estos mismos ex-reclutas ya aparecieron en dos fragmentos cortos en El brazo de Whatsapp y Los convencidos y en conjunto no lucen tan entrañables como cuando se ponen sentimentales. El cine de Farina se reserva otras miradas no tan aquietadoras sobre la historia argentina y sobre la amistad viril en las recientes -y magistrales- Náufrago y El fulgor.

Náufrago: la pesadilla y el despertar en el cine

(Martín Farina y Willy Villalobos, 2022). La contraofensiva montonera en la era del TikTok

por Oscar Cuervo

La contraofensiva montonera solo puede ser mal contada. No se trata de una imprecisión historiográfica sino de uno de esos nudos de la historia que exceden su narratividad. Siempre hay algún detalle al margen, una nota al pie que falta, un desvío imprevisto, un pensamiento fugaz que pasa por la cabeza de uno de los involucrados y sacude al conjunto, la pieza de un rompecabezas que no puede completarse porque sus bordes no encajan con el resto, unidad imposible, magma saturado de chirridos y silencios, rumores raspados, almas en pena, plegarias desoídas, presagios de una señal que se ahoga en el ruido, huecos del sentido. La contraofensiva no se deja integrar a la tragedia de los años 70 según los conceptos bien establecidos. Otros acontecimientos -la noche de los lápices, la masacre de los palotinos, el asesinato de Rucci, los vuelos de la muerte, el juicio a las juntas- son materias narrables. Es claro que puede hacérselo desde puntos de vista distintos, resaltando y valorando ciertos gestos y actitudes y repudiando otros, según la posición política del narrador. Creo que con la contraofensiva es diferente. Algunos amigos que estuvieron involucrados en ella trataron de contármela una y otra vez en estos años, pero siempre tengo la sensación de que hay algo importante para ellos que no comprendo, como una excrecencia a la que la Historia no se presta a integrar.

Náufrago ensaya la respuesta formal a este problema: una historia que solo puede ser mal contada. El clasicismo no es un recurso disponible sin alterar la irregularidad de lo real, pero tampoco lo lograría una escrupulosa investigación histórica. Ni narración ni investigación, ni documental ni ficción, ni denuncia ni reconstrucción racional. La experiencia personal vuelve como pesadilla, con fantasmas amigos, nombres, lugares, santos y señas. Hitos que incrustan cronologías y topologías, adentro, afuera y más afuera, antes y antes de antes y después de ahora, 1975, 1979, 2004, mañana. El rumor del tiempo es un océano sonoro con interferencias. Desde el primer extenso, seco y hermético plano secuencia que se fija varios minutos sobre un muelle nocturno y se aleja lentamente hasta reencuadrar una megalópolis brillante y se sumerge en la espesura del río oscuro; hasta los planos finales, con el perro que escucha con extrañeza a unos hombres que intentan acomodar el trauma de sus experiencias con elaboraciones refinadas. El perro mira y no entiende. Después uno de los hombres yace en una reposera pero el diseño de la secuencia resiste el reposo.

Náufrago es una unidad fracturada: dos autores, dos partes asimétricas, una arquitectura defectuosa que perdió la línea del horizonte y el balance de blancos, una voz que balbucea los restos de un terror, malos presagios y memorias de una felicidad fuera de lugar, una gramática sin concordancia, una banda sonora que no redunda en la imagen ni organiza la incongruencia de un espacio anegado, una casa enterrada, un refugio precario, siempre amenazado por la arena, el agua, los espectros. 

Personalmente me interesa pensar en el problema de la unidad trunca y la forma irregular que expresa mejor un tiempo sin establecimiento (para usar una palabra que le gusta a Lucía Seles). La contraofensiva podría ser el punto en que convergen las líneas torcidas del film para quien busca completar un hiato de la historia política. Toda la filmografía argentina sobre los 70, la dictadura y las organizaciones insurgentes, no ha logrado contener ese momento indeglutible. Pero Náufrago tiene otra línea de fuga en la que el cine discute con el lenguaje, con todo lo que el lenguaje no puede decir ni puede borrar, porque igual vuelve. La imagen desértica, el deterioro de la superficie de la imagen, la aridez del paisaje, la construcción sokuroviana del sonido, la variabilidad del formato de pantalla funcionan siempre como indicios del problema del cine respecto de su historia, de la historia del siglo, de su presente.

La pertinencia del cine está hoy asediada por la narrativa instantánea de TikTok, en la que el dispositivo matemático mide su rendimiento en los primeros segundos. "Las guerras culturales en internet, -dice Juan Elman- que aparecieron con fuerza en EE.UU. hace unos años y luego se expandieron, fueron dando lugar a esta subcultura tan difusa como la propia red, que favorece hoy a movimientos de ultraderecha. Tanto por la construcción de narrativas, en forma de memes o tweets, como por el ascenso de activistas que luego migran a la esfera partidaria". En el siglo pasado el cinematógrafo encontró su basamento en su eficacia bélica. Hoy el cine está tolerado en tanto se preste a alimentar con "contenidos" las ráfagas de reels. 

Náufrago es también una película que se resiste a la trituración audiovisual de TikTok. En su extemporaneidad reside su belleza y su verdad.

Los convencidos - Patologías Culturales - La otra.-radio

Una conversación radial sobre la nueva película de Martín Farina

Dibujo: Sergio Langer

Para escuchar acá:

 

En la emisión de este sábado 20 de mayo de 2023 de Patologías Culturales, el programa de FM La Tribu que sale al aire todos los sábados a las 18 hs. conducido por Maximiliano Diomedi, mantuvimos una conversación con el cineasta Martín Farina, quien acaba de estrenar un nuevo largometraje, Los convencidos. 

Farina es uno de los cineastas más prolíficos y originales del cine argentino actual, explorador de las posibilidades poéticas, políticas y filosóficas del documental a partir de una constante innovación en las formas, muy alejadas de los recursos más convencionales de este género. 

Farina maneja con mucha destreza y audacia el tempo de su cine, logrando extraer las posibilidades expresivas y reflexivas del encuadre, el montaje, el color, el contrapunto audiovisual y la progresión dramática. A primera vista sus películas pueden parecer muy distintas unas de otras (por ejemplo, las estrenadas más recientemente, como El lugar de la desaparición, El fulgor, Náufrago y Los convencidos, con temáticas y looks muy diversos). Pero su marca de autor aflora en las variaciones de modos de construcción de la mirada en relación con la escucha de los grupos de personas que retrata.

Los convencidos parece su película más simple, con su capacidad para registrar conversaciones que hoy suenan en nuestro aire (pocas películas documentan lo que hoy se habla en nuestra sociedad con la perspicacia de esta). Pero esa simpleza es fruto de un minucioso trabajo de depuración que Farina concreta en la instancia del montaje. Los convencidos es una comedia sobre las angustias mal digeridas de nuestra clase media. 

En este programa se reencuentran Farina con Maxi Diomedi y Oscar Cuervo, integrantes del staff histórico de La otra.-radio.

Hablemos hasta decir nada

 LOS CONVENCIDOS (Martín Farina)

Estreno: 18/5 - Espacio INCAA - Gaumont -7 únicas funciones hasta el 24/5 a las 20.30 HS.

Farina muestra que su voracidad cinematográfica prevalece ante cualquier "gesto" estetizante. Sus antecedentes inmediatos eran las inmersiones en el onirismo de las muy originales y ambiciosas El fulgor y Náufrago. La potencia expresiva que esas películas exponían podía invitar a un camino de ambición creciente que lo condujera a la vía muerta del hermetismo expresionista. Pero la pulsión que late en los movimientos de Martin Farina no es la de la exhibición de las destrezas que evidentemente posee -a esta altura muy pocos cineastas argentinos manejan el montaje con la precisión que él logra. Por eso, su siguiente paso es esta vuelta imprevisible hacia lo pequeño y engañosamente simple. 

Grupos de conversadores abundan en habladurías que intentan suturar una rajadura por la que la consistencia de la vida común se fuga. Una conversación cotidiana puede ser tan o más deforme que un sueño o un rito ancestral. Los personajes de Los convencidos -provenientes de otras películas de Farina- hablan para convencerse, más a sí mismos que a los otros. Y más que conquistar alguna verdad se dan por vencidos con certezas endebles y quebradizas. Si El Fulgor y Náufrago resbalaban por los bordes del sentido en medio de rayos y centellas amenazantes y tentadores, los ámbitos cotidianos en los que Los convencidos chamuyan no son más tranquilizadores. La inquietud ansía afirmarse en guiños grupales y marcas de pertenencia de una clase media que funda su identidad en terrenos cenagosos: la guita, la virilidad, el éxito, la elevación del consumo cultural, la consistencia que huye y no sirve para otra guerra. Los locuaces se deslizan por énfasis precarios pero se topan cada vez con lo Mismo, lo que no aciertan a nombrar pese a la proliferación de palabras. 

La mirada de Farina y su extraordinario dominio del tempo cinematográfico no necesitan esta vez de despliegues visuales y sonoros deslumbrantes. El epílogo es una conversación divertida y mordaz sobre los usos edificantes del cine. Aparecen mencionadas en una conversación entre amigos Roma de Cuarón, La flor de Llinás y unas equívocas amigas de Chabrol/Charol. Así se hace constar en el propio despliegue cinematográfico el problema de la relación entre el cine y lo que se dice de él. Antes que pulir un estilo Farina, busca la veracidad de su propia obra.

Mirada BAFICI

Oscar Cuervo y Maxi Diomedi en Patologías Culturales: lo mejor y lo peor del reciente festival

Pasó una nueva edición del BAFICI. Conversamos con Maci Diomedi sobre algunas de las películas que se destacaron en una programación cada vez más devaluada. ¿Eso quiere decir que no hay perlas? No, las hay y aquí pueden asomar a algunas de ellas. Hallazgos como Terminal Young y el insólito universo de Lucía Seles, sorpresas como Clorindo Testa de Mariano Llinás, confirmaciones como Los convencidos de Martín Farina o bellezas musicales del pensar como Canción sobre canción de Fernando Arca. Para escuchar acá:

 

El Abrigo

“Cada tanto sucede un milagro, pero hay que empujarlos.”

Francisco Paco Oliveira, Sacerdote integrante de los Curas en Opción por los Pobres

por Willy Villalobos

Cada tanto sucede un milagro.

Hace muchos años comenzamos un trabajo de recopilación de imágenes, historias de la militancia y recuerdos de la cárcel.

Martin Farina y el que escribe estas líneas no abandonamos nunca la idea de seguir laburando porque algo nos decía que había una historia, un sueño, y no la queríamos dejar escapar.

Finalmente, luego de 10 años hicimos una película que nos gusta mucho, se llama Náufrago y se estrenó con buena crítica hace unos meses en el Festival de Cine de Mar del Plata.

Pero este no es el milagro del que les quiero hablar, aunque la película nos llevó hacia él.

Náufrago esta dedicada a Ricardo Pato Zucker y Jorgito Villar, dos amigos secuestrados en 1979 por la dictadura cívico militar eclesiástica, todavía desaparecidos.

Es para ellos porque fuimos amigos en momentos en los que todo transcurría a mucha velocidad. Éramos hinchas de San Lorenzo, íbamos al Viejo Gasómetro con mi viejo y el turco Emilio de Lorenzo, amigazo que también sigue desaparecido. Cantábamos a los gritos "Canción para mi muerte" viajando en el fitito del petiso, integrábamos la organización Montoneros y poníamos toda nuestra esperanza en el Luche y Vuelve, la vuelta de Perón. 

Luego vino la tragedia. Los milicos, la lucha armada, Devoto, la muerte, La Plata, el robo de bebés, los campos de concentración, los fusilamientos, el choreo a punta de pistola de los ricos a los trabajadores, los curas asesinados, los obispos bendiciendo las armas de los asesinos, el exilio…

En España nos reencontramos. 

Jorge Julio Villar, secuestrado en diciembre de 1981

 

Ricardo Marcos "Pato" Zucker, secuestrado en febrero de 1980

Fue en la casa del Pato. Jorgito había salido del país para ir a una reunión en Cuba con la conducción de Montoneros, que terminó con el engaño de la Contraofensiva. Luego del abrazo nos pusimos a cantar lo mejor que habíamos aprendido, Charly, Spinetta, Litto, Manal, Vox Dei y todos esos que nos ayudaron, ayer y hoy, a pensar la vida.

Luego el petiso Villar se vino a vivir a casa con Silvia, mi esposa y Sole, mi primera hija, de la que luego aceptó ser su padrino.

Lo que más recuerdo como algo notable de esa época es que nunca hablamos de política, solo cantábamos, jugábamos a la pelota, comíamos rico y fuimos mucho al cine. El estreno de Apocalipse Now nos provocó una conmoción cerebral.

No recuerdo un momento en que intentara convencerme de la importancia de volver al país. Él estaba triste: la madre de su hija, Sole también, había hecho cosas muy feas que no vale la pena contar, creo que él nunca pensó en otra posibilidad de vida, no podía pensar o no se lo permitía.

Con el Pato convivimos más tiempo. Vivía con Martita Libenson, su compañera y con La Pitoca, una niña muy inteligente y hermosa. Cada tanto lo visitaba su fiel hermana Cristina. Vivíamos en el mismo barrio, Aluche. Algunos domingos íbamos a la cancha a hinchar en contra del Madrid.

Jugábamos a los flippers tomando cerveza y fumando chocolate.

Arrastrábamos los pies por Madrid, demasiada carga en las espaldas. Todos los días llegaban noticias de muerte, éramos viejos, como dice mi amigo Fito.

Al poco tiempo, un nuevo temporal, una nueva catástrofe: el Pato, Marta y Jorgito se prendieron en la falsa Contraofensiva Montonera y al poco tiempo los milicos los secuestraron y nunca los volvimos a ver.

Antes de que se fuera le di una campera roja y negra a Jorge.

Pasaron los años, nacimientos, separaciones, Alfonsín, Menem, todo era derrota menos la voluntad inquebrantable de las Madres. Adoro a esas cabezas duras que nos enseñaron que lo importante es seguir, dar vueltas a la Pirámide exigiendo Memoria, Verdad y Justicia, cueste lo que cueste, pero nunca hacer justicia por mano propia.

No aguantaba esa época, ahora arrastraba los pies por Buenos Aires, me moría.

Una noche sueño con ellos. A carcajadas se reían de mi. Sus cabezas volaban y se cagaban de risa mientras me decían: “Gordo, no robes más, andá a llorar a la iglesia, vos estás vivo, tenés que hacer lo que nosotros no pudimos, déjate de llorar, atorrante.” 

La sonrisa del Pato siempre fue una caricia en el alma.

Despierto de a poco del sueño escuchando la radio, siempre duermo con la radio prendida debajo de la almohada, como mi viejo, y el conductor de un programa de la 102.3 FM dice que le dedica el programa a un amigo que estuvo en Londres, en un boliche sentado cerquita de John Lennon. Se llama Jorge Villar, secuestrado por la dictadura y todavía desaparecido. Un flash.

“Cuantas veces tendré que morir para ser siempre yo” dice Charly.

Mis amigos me habían empujado a vivir.

Y así fue, me fui al Polonio, Uruguay, con las revistas Parte de guerra y La otra cuyo director, Oscar Cuervo, fue determinante como consejero, y con Roberto Arlt, compañero de toda la vida. Ahí conocí al Príncipe, Gustavo Pena, un regalo de la vida, ese cantor que dice : “Estamos creando recuerdos/ y un Dios nos tendrá que ayudar/ todos los camellos de la caravana/ sabemos que un día nos vamos de acá.”

Con Gustavo, enorme músico, compositor y mejor compañero, hicimos una película, La Cocina, editada por Martin Farina, registrada por la cámara de Gabriel Flain, que exhibimos en decenas de Centros Culturales de toda la Argentina y realizamos proyecciones en casas del Uruguay, ya que la película estaba prohibida por AGADU, la Asociación de Autores de Uruguay. Los argumentos de la prohibición son tan poco serios que no vale la pena comentarlos. El Príncipe murió el 13 de mayo del año 2004 en su casa de Montevideo. Ocho homenajes se realizaron en Baires, ya estamos planificando el próximo.

Ya vamos acercándonos al milagro, por el camino del Náufrago y del Príncipe, falta poco.

Pasó el tiempo, hice pan para vivir y armé una posada que se llama Santa Maradona.

Una tarde, mirando un mapa de los naufragios en las costas del Polonio vi que uno de los barcos que quedó en la orilla era el Don Guillermo y me di cuenta que casi todos los que vivimos acá somos náufragos que pudimos llegar a duras penas al Cabo y ahí nos quedamos. 

En ese instante supe que la película se iba a llamar Náufrago y enfocamos todo el material guardado y reconstruido por años hacia esa idea, que apareció en ese mapa colgado en la pared de un cuarto que se llama "Amor en el Zaguán", como una canción del Príncipe.

Filmamos en casa de Nico con Pablo Dacal, en movilizaciones de las Madres, en casa de Langer, en El Tigre donde vive Eugenia, nos filmó Mariano con su dron; finalmente nos juntamos en Santa Maradona, donde se definió gran parte de la película de la mano de Langer y Fito Bergerot, un cabeza dura que se negó a aceptar la mentira, amigo que admiro porque supo decir No y sufrir las consecuencias de quedarse sólo, a pesar de que se le terminaba el mundo. 

Náufrago terminó de hornearse gracias a los sueños que llegaron, como inesperadamente, en plena pandemia. Dos años soñando y grabando de madrugada varias veces por semana. Gracias al minucioso trabajo de edición que hizo Martín Farina quedó armado un relato que atraviesa toda la película. Finalizamos así una historia que construimos a lo largo de mas de 10 años.

Pero la cosa no termina. Hace unos meses me cuenta Fito que en la casa de Adriana Riveiro, la última compañera de Lucas, como le decían a Jorgito en 1979, encontraron el abrigo que yo le había dado al petiso antes de viajar. La noticia y el abrigo llegaron de la mano del hijo de Adriana, Mariano Goicochea, criado por su tía Mabel y sus abuelos. Adriana continúa desaparecida y Lucho Goicochea padre de Mariano, fue asesinado en Santa Fe por la patota de la dictadura Cívico Militar y Eclesiástica. 

Cuarenta y cuatro años viajó ese abrigo en el tiempo y es testigo de nuestra historia. 

Náufrago

(2022) de Willy Villalobos y Martin Farina

por Fito Bergerot *

“La Historia es una pesadilla de la que estamos intentando despertar” 

Ulises, James Joyce

Leolo, (en el film Leolo, de Jean-Claude Lauzon) repite como un mantra a lo largo de su periplo: “Si sueño, no lo soy”. Es su desesperado intento de escapar al destino de locura que lo congelará.

La voz de Náufrago, luego de decirnos que a veces lo propio se vuelve extraño, repetirá cadenciosamente: “Esto es un sueño”; remarcado rítmicamente por el sonido del timbre de un reloj despertador que suena. Molesto para el espectador, pero que no altera a la voz de Náufrago. Es un sueño del que no puede despertar, o sólo en el sueño. Una pesadilla.

Y ya que de Náufrago se trata, cómo dejar de lado la derrota, el trayecto que ‹‹en realidad›› se sigue, forzado por corrientes, vientos, errores instrumentales. El derrotero que, como el film, nos va modificando al atravesar, inundaciones, tormentas de arena, sonidos, voces y ruidos extraños.

¿Es el Náufrago un Ulises, pobre en ardides, que sucumbe arrastrado por el canto de las Sirenas? ¿O es un Butes, el que salta decidido, se arroja atraído por el canto de las Sirenas?

¿O es un Pedro Páramo, esa otra voz en Comala, en Polonio ahora, habitado por susurros, murmullos, ecos de muertos que aún nos hablan? Que busca a un padre en cueros e intenta despertarlo para que vea a los vampiros que acechan en la oscuridad.

Hasta que la aparición del zángano, su particular zumbido, su mirada que sobrevuela, y que ahora sí, saca a Náufrago de la noche y la soledad en diálogo con los ausentes, para hacer  presente, luego de una comida que se prepara como un holocausto e invocación a los muertos, un fragmento, un retazo, de esa historia que ha perdido su mayúscula y nos ofrece una conversa que testimonia el duro deseo de durar y contarlo.

Y Melena, a modo del perro godardiano de Adiós al lenguaje nos mira y dice: Fin.

* Fito Bergerot es co-protagonista, junto a Willy Villalobos y Sergio Langer, del film Náufrago (Argentina, 2022).

Náufrago

(Willy Villalobos, Martín Farina, 2022)

Estreno mundial en el Mar del Plata Film Festival 37

Naufrago es el resultado de un camino largo. Un viaje hacia los confines del mundo por la dirección estrecha en la que el adentro y el afuera se hacen barro. Un mundo que no es más mundo. Un desembarco en la tierra blanca e inhóspita de cualquier lugar, que es a la vez una decisión y una deriva. Es desenterrar una casa con la mano y sentarse a discutir con los muertos. Es una película que se sirve de los sueños porque intuye la dificultad de la palabra para entender las decisiones que se toman ante la necesidad de lo inminente. Es saber que se naufraga desde el primer aliento. Porque navegar es preciso, vivir no es preciso.

Martín Farina

Willy Villalobos

Cinemilagroso y La Otra Cine presentan

NAUFRAGO

Duración: 78 minutos - País: Argentina,Uruguay - Año: 2022

Ficha Técnica:

G, P: Martín Farina, Willy Villalobos

F, E, S, M: Martín Farina

Cámara: Martín Farina, Willy Villalobos, Tomás Fernández Juan, Mercedes Arias

Consultoría de montaje: Oscar A. Cuervo

Postproducción de sonido: Jorge Barilari, Martín Farina

I: Willy Villalobos, Adolfo Bergerot, Sergio Langer

CP: Cinemilagroso

Información sobre las proyecciones en el Festival de Mar del Plata acá.

Contacto:

Cinemilagroso

Martín Farina

E-mail infocinemilagroso@gmail.com

W cinemilagroso.com.ar

IG @cinemilagroso

Lo + del BAFICI - I

Escuchen acá:

Sean Eternxs - El Fulgor - Smog en tu corazón 

En la reciente emisión de Patologías Culturales (sábado 18 hs., FM La Tribu) estuvimos hablando con Maximiliano Diomedi sobre tres de las mejores películas del festival que acaba de terminar: Perrone, Farina y Seles (la revelación).

Habrá más.

Las películas del año 2021

por Oscar Cuervo

Roger Koza me invitó amablemente a participar una vez más en su gran encuesta anual, la Internacional Cinéfila, en la que participan centenares de personas de todo el mundo. Lo que sigue es una versión extendida de mi selección: 

Segundo año en pandemia de la IC, lo que restringe drásticamente mi percepción del estado del cine mundial. Nunca fui menos al cine que en este bienio. La abrumadora mayoría de lo que vi salió por la pantalla de mi computadora, lo que me aleja de la experiencia cinematográfica, no solo por las condiciones de mi recepción sino por la naturaleza de lo visto, la dificultad para discernir si estoy viendo una película: todo sale del mismo cuadradito. ¿Podrá el cine propiamente dicho reponerse de la pandemia o la peste vino a liquidarlo? Los festivales internacionales a los que tuve acceso online no ayudaron a mejorar mi perspectiva. Tampoco las plataformas, pagas o piratas. Vi varios de los títulos que “sonaron”, los que encabezaron otras listas internacionales, incluso de cineastas muy estimados, ninguno supera a las películas que acá elijo. El sabor que deja el circuito de festivales con poder de imposición de agenda es penoso, tanto como la mayoría de los estrenos comerciales. ¿Habrá películas inaccesibles para mí que modificarían mi perspectiva? No hablo de lo que no vi.

Como sea, las películas que acá elijo son extraordinarias, a la altura de cualquiera que haya mencionado en años “normales”:

3SCOMBRO5 (Raúl Perrone)

Perrone se sumerge en el oscuro espeso de un tiempo suspendido en el que se topa continuamente con milagros: el milagro de la luz que hace estallar el marco de una ventana, el de los infinitos matices del plateado, el sobresalto del color moreno de unos talones deseados, el polvo rosa del ladrillo que tiñe la luz celeste. Las pieles obradas por el tiempo surgen apenitas del fondo negro y la devoción a la Virgen se dice en ritmo de rap. El delicado tejido sonoro –rumores, ladridos, pasos, gritos lejanos, cumbias, la voz que de vez en cuando narra, el jadeo del amor- le da volumen a la superficie plana de la pantalla. En un espacio desolado, todo es milagro. En su inspiración inagotable el Perro de Ituzaingó ofrenda la más tenue elegía popular, la película por la que quedaría en la historia si no hubiera hecho ninguna otra.

Árboles y Pájaros - Del natural (Gustavo Fontán)

La pandemia impuso el parate desde el que estas pequeñas películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto tiene lugar. Esa catástrofe parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán, cineasta secreto entre los secretos. Sin apuro ni distracción va por un sendero solitario. Sigue una tradición de pensadores y poetas con la que quizá ningún otro realizador se haya conectado. Pero lo hace extremando los recursos del cine. El mundo merece conocerlo antes de que todo se vaya a la mierda.

El fulgor (Martín Farina)

Farina filma el campo argentino, es decir: filma una organización de la vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo". En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. La película nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. El fulgor es una obra maestra que está aguardando a sus espectadores. Cuando más pronto lleguen, mejor para el cine.

El perro que no calla (Ana Katz)

Además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, el protagonista, con sus vecinos, con el perro que no calla o con los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. Quienes vieron la obra anterior de Katz no se sorprenderán: nadie como ella filma la vida de un sector social de manta corta, obligado a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Su narrativa delicada y amorosa nos insinúa la posibilidad de que en esta era de titanio el cine vuelva a ser popular.

Luto (Pablo Weber)

Un año atrás no conocía a Weber y de pronto en los meses de confinamiento hizo tres películas breves que lo volvieron ineludible. Parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino. Su cine está enteramente concebido desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más aún: no solo utiliza esa tecnología sino que la piensa: en sus películas la imagen digital se presenta como tal y no como una simulación de la imagen fílmica. Maneja con destreza esa tecnología, le extrae su gélida belleza, por lo que alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra en su tratamiento del digital podríamos considerarlo un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto, Weber detecta algo que está en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.

PR1NC3S4 (Raúl Perrone)

El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está obrando en PR1NC3S4  es la materia misma del cine, que lucha todo el tiempo con su forma. Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo.

Cineastas emergentes:

Por lo antedicho, Pablo Weber y Martín Farina darán que hablar en los años que vienen.

Mención especial:

The Beatles: Get Back (Peter Jackson)

Peter Jackson logra la hazaña de hacernos entender qué pasó ahí, en las semanas previas a la última actuación en vivo de los Beatles en la terraza de Apple, qué terminó en esos días, qué es lo que no se repetirá, qué nos cabe hacer con eso que fue. John, Paul, George y Ringo estaban haciendo algo sobre cuya naturaleza no dejaron de dudar durante esas dos semanas, pero hoy nos resulta una referencia insoslayable, parte de la estructura de nuestra sensibilidad. Jackson acierta en documentar la cualidad vacilante de ese momento a cuya sombra vivimos. Es difícil esperar que aparezca un documento mejor, más directo y detallado de la vida cotidiana en el laboratorio de la belleza más fértil del último medio siglo.

[Nota: la lista completa de la Internacional Cinéfila, puede leerse acá].