Mixtape La Pampa

Conversación con Andrés Di Tella sobre su película más reciente

Conversamos con Andrés Di Tella sobre Mixtape La Pampa, su nueva película, que se puede ver por estos días en CINE.AR PLAY. Se trata de una de las grandes películas argentinas de estos años, que cruza la enigmática vida de Guillermo Enrique Hudson (gaucho argentino y escritor inglés, célebre y a la vez secreto) con la del propio Di Tella, argentino que pasó sus años de formación en Inglaterra y tuvo que aprender "lo argentino" gracias a los cassetes que le grababa su amigo Javier con canciones de rock nacional. Mixtape, road movie, diario de viaje por un territorio poblado de fantasmas, La Pampa, existencias cruzadas y deriva onírica. 

Sábado 26 de octubre en Patologías Culturales, FM La Tribu. Conducción: Maxi Diomedi. Columna de cine: Oscar Cuervo.

Ray Bradbury: un recorrido personal

por Cristian Bonomo

LA SIRENA

En 1986, a mis quince años, recibí como regalo Las doradas manzanas del sol. 

El primer cuento que leí, "La Sirena". 

Desde aquel día tengo intacto en la memoria ese impacto emocional, melancólico y profundo. 

— Un día, hace muchos años, vino un hombre y escuchó el sonido del océano en la costa fría y sin sol, y dijo: «Necesitamos una voz que llame sobre las aguas, que advierta a los barcos; haré esa voz. Haré una voz que será como todo el tiempo y toda la niebla; una voz como una cama vacía junto a ti toda la noche, y como una casa vacía cuando abres la puerta, y como otoñales árboles desnudos. Un sonido de pájaros que vuelan hacia el sur, gritando, y un sonido de viento de noviembre y el mar en la costa dura y fría. Haré un sonido tan desolado que alcanzará a todos y al oírlo gemirán las almas, y los hogares parecerán más tibios, y en las distantes ciudades todos pensarán que es bueno estar en casa. Haré un sonido y un aparato y lo llamarán la sirena, y quienes lo oigan conocerán la tristeza de la eternidad y la brevedad de la vida».

Bradbury cuenta el origen de esa historia. 

Un día, caminando con su esposa por la playa de Venice, California, vio la estructura abandonada de una montaña rusa y se dijo: ¿qué hace ese dinosaurio recostado en la arena? 

Hace diez años armé un club de lectura de sus libros, El Club de la Salamandra. Nos reuníamos cada tanto y yo editaba los cuentos por separado para repartir y proponía algunas lecturas y búsquedas. Para uno de esos encuentros armé un powerpoint con la traducción de "La sirena", para tener la experiencia de una lectura colectiva. Tengo dos discos de lecturas de Ray Bradbury por él mismo. Uno de ellos, Fantastic tales (1979) tiene 14 de sus cuentos. Edité su lectura del cuento acompañándolo de la obra Waiting for Cousteau de Jean-Michel Jarre y, mientras escuchábamos el audio, yo iba pasando las placas del powerpoint de manera simultánea con la traducción. Tiempo después hice la experiencia en un video pero, sin la licencia correspondiente, fuera de mi computadora, el video se ve con la marca de Filmora que ahora es más grande que años atrás. Quizá retome el esfuerzo. [Link al cuento completo]

LA CANCIÓN DE YLLA

Inmediatamente después de Las doradas manzanas... vino la trilogía dorada: Crónicas Marcianas, El Hombre Ilustrado, Fahrenheit 451.

En la primera expedición de las Crónicas Marcianas, la presencia de los hombres de la tierra llega primero, antes que los cuerpos, como música.

Caía la tarde, y mientras se paseaba por entre las susurrantes columnas de lluvia, la señora K se puso a cantar. Repitió la canción, una y otra vez.

—¿Qué canción es ésa?, —le preguntó su marido, interrumpiéndola, mientras se acercaba para sentarse a la mesa de fuego.

La mujer alzó los ojos y sorprendida se llevó una mano a la boca.

—No sé.

El sol se ponía. La casa se cerraba, como una flor gigantesca. Un viento sopló entre las columnas de cristal. En la mesa de fuego, el radiante pozo de lava plateada se cubrió de burbujas. El viento movió el pelo rojizo de la señora K y le murmuró suavemente en los oídos. La señora K se quedó mirando en silencio, con ojos amarillos, húmedos y dulces al lejano y pálido fondo del mar, como si recordara algo.

—Drink to me with thine eyes, and I will pledge with mine (Brinda por mí con tus ojos y yo te prometeré con los míos) —⁠cantó lenta y suavemente, en voz baja⁠—. Or leave a kiss within the cup, and I’ll not ask for wine. (O deja

un beso en tu copa y no pediré vino).

Cerró los ojos y susurró moviendo muy levemente las manos. Era una canción muy hermosa.

—Nunca oí esa canción. ¿Es tuya?, —⁠le preguntó el señor K mirándola fijamente.

—No. Sí… No sé —titubeó la mujer⁠—. Ni siquiera comprendo las palabras. Son de otro idioma.

 

DE LAS LECTURAS

Ray Bradbury vino a la Argentina dos veces. La primera, en 2007, me la perdí, Cuidando a mi primer sobrino, en Longchamps, vi por tele que estaba en la Feria del Libro firmando libros y yo sin saberlo. Se fue emocionado, diciendo que fue una de las experiencias más maravillosas de su vida, por el afecto de la gente. La segunda, en 2006, otra vez en la Feria del Libro, pero ahora en una video-conferencia; ahí estuve. Me senté atento y emocionado de verlo. Nunca antes había escuchado o leído a Bradbury en primera persona. Luego de ese día volví a coleccionar sus libros y ahí sí empecé a tener libros con sus escritos en primera persona. Esa tarde descubrí que todas las cosas de las que él nos hablaba yo ya las sabía, y las sabía a través de sus cuentos.

Quisiera destacar tres cualidades que se encuentran en sus cuentos a través de tres personajes:

— La curiosidad en Cecy Elliot ("La Bruja de abril", Las Doradas manzanas del Sol).

— La imaginación en Fiorello Bodoni ("El Cohete", El Hombre Ilustrado).

— El cariño en Harrison Cooper ("Los últimos sacramentos", Más rápido que la vista).

Cecy es una brujita que tiene la facultad de meterse dentro de las cosas para saber qué se siente. Puede ser un perro, una paloma, un pétalo, un grillo o el rocío y vivir su experiencia. Un día, decide saber qué es enamorarse. 

Fiorello Bodoni logra hacer un viaje inolvidable con sus hijos.

Una mañana, Harrison Cooper se despierta triste, melancólico, y al afeitarse ve por el espejo cómo se le cae una lágrima. Una visita le hace dar cuenta de que con su máquina del tiempo puede hacer viajes a momentos históricos, ahí cae en el por qué de su estado de ánimo y decide visitar a tres de sus escritores favoritos que murieron sin reconocimiento alguno.

Harrison Cooper se puso de pie sigilosamente, echó un vistazo hacia la escalera y luego, cargado con el dulce peso de los libros, entró en aquella habitación en la que las velas ardían a cada lado de la cama, donde el hombre agonizaba recostado, los brazos extendidos a ambos lados, la cabeza hundida en la almohada, los ojos cerrados en una mueca, la boca firme como si desafiara al techo, a la muerte misma, a que lo hundiera hasta ahogarlo.

Al primer roce de los libros, a un lado y luego al otro de la cama, el anciano aleteó los párpados y sus labios agrietados se partieron; de sus fosas nasales escapaba un silbido de aire.

—¿Quién anda ahí? —susurró—. ¿Qué hora es?

—“Cada vez que la boca se me tuerce en una mueca amarga, cada vez que en mi alma se posa un noviembre húmedo y lluvioso, entonces comprendo que ha llegado la hora de darme a la mar lo antes posible” —contestó el viajero a los pies de la cama, con voz serena.

—¿Cómo? ¿Cómo? —repitió rápidamente el anciano con voz casi inaudible.

—“Es mi manera de disipar la melancolía y regular la circulación” —volvió a citar el viajero, que se desplazó para colocar un libro junto a cada uno de los brazos del anciano moribundo, donde sus dedos trémulos pudieran rozarlos, tocarlos y acariciarlos como si estuvieran escritos en Braille.

De a uno por vez, el desconocido sostuvo en alto un libro tras otro para exhibir las cubiertas, luego una página y otra, donde las fechas impresas de aquella novela retozaban en la cresta de una ola para luego encallar para siempre en alguna playa de un futuro lejano.

Los ojos del enfermo se posaron largamente en las tapas, los títulos, las fechas y luego se clavaron en el rostro resplandeciente del viajero. Confundido, exhaló.

—Tienes la mirada de un viajero. ¿De dónde vienes?

—¿Se notan los años? —dijo Harrison Cooper inclinándose hacia él—. Bien, entonces le traigo una Anunciación.

—Esas cosas sólo les ocurren a las vírgenes —musitó el anciano—. No yace aquí ninguna virgen sepultada bajo los libros nunca leídos.

—Sin embargo, yo vengo a desenterrarlo. Traigo noticias de un lugar distante.

La mirada del enfermo se dirigió a los libros que descansaban bajo sus manos temblorosas.

—¿Son míos?

El viajero asintió con solemnidad, pero sus labios dibujaron una sonrisa cuando el rostro del anciano se tiñó de un color más tibio y la expresión de los ojos y la boca se tornó más anhelosa.

—¿Hay esperanzas, entonces?

—¡Claro que sí!

—Te creo. —El anciano tomó aire y preguntó: —¿Por qué?

—Porque lo quiero mucho —dijo el desconocido a los pies de la cama.

CON PASO DE PANTERA *

No aplastes ni arrebates; descubre y conserva;

con paso de pantera ve adonde duermen las verdades minadas

a detonar con sigilo las semillas ocultas

para que en tu estela, invisible, ignorada,

brote una riqueza exuberante y quede atrás

mientras te escabulles fingiendo que eres ciego.

Al volver al sendero que abriste en la jungla

descubre los desechos que hiciste a un lado;

las mínimas verdades y las grandes han aflorado allí

donde antes diste tumbos con loca inconsciencia

o algo parecido. Y así esas minas fueron detonadas

en fácil juego de paso y pisada y hallazgo;

pero sobre todo paso suelto; pisada, muy poca.

Presta atención, pero una pizca.

Desdeña el cuidado, muéstrate distante, haz caso omiso

de las millas, y detrás de tu sonrisa, como gatos,

vendrán a ronronear las metáforas, cada una un orgullo,

una espléndida bestia de oro que llevabas oculta,

convocada ahora en cosechas de sabana

vuelta elefante agamuzado que estremece

y atrona y desencaja para que la mente pasmada,

contemple la belleza pero perciba el defecto.

Luego, visto el defecto, como lunar en la más bella,

apresúrate a reconocer, entero, el Todo.

Hecho lo cual, finge no guardar ningún conocimiento;

con paso de pantera ve adonde duermen las verdades minadas.

* Poema del libro Zen en el arte de escribir (1990).

...

👆🏽 Esta es mi biblioteca Bradbury

Me enteré de la muerte de Bradbury mientras trabajaba en un negocio con atención al público. En un momento me aparté y me fui a un rincón trasero, a pensar un poco en él y todos los cuentos e imágenes que viven en mi cabeza desde esos quince años y pensé:

Él no lo sabía, pero era mi mejor amigo.

Nuestra despedida a Horacio González

Una conversación que tuvimos con él en otoño de 2014

por Oscar Cuervo

Para saber cómo es la soledad hay que sentir cómo le duele a uno la muerte de un compañero de ruta. No voy decir que Horacio González era mi amigo, solamente hablé cuatro o cinco veces con él, pero sí puedo asegurar que después de diez minutos de conversación Horacio te daba la sensación de que se había hecho amigo tuyo. 

Estos últimos meses fueron un azote de Dios para nosotros, el tener que acostumbrarnos a despedir cada tantos días a seres que uno quiere figurarse siempre ahí, a cualquier hora, dispuestos a empezar a charlar con una ocurrencia casual, con la confianza de que el pensamiento se va a ir abriendo camino. Ya no quiero nombrarlos uno por uno porque duele más. 

No fui su amigo, pero tuve la suerte de conversar algunas veces con él y pude ver cómo cada pregunta difícil la recibia con una sonrisa. Esa conjunción entre la pregunta difícil y la sonrisa amable es, creo, lo que mejor lo define. Su sonrisa al pensar. No es que González fuera amigo de cualquiera sino que era amigo de las preguntas difíciles que decía sonriendo. Viéndolo entusiasmarse al escuchar una pregunta inesperada uno puede comprender el significado más tangible de la palabra filósofo. La actitud de la philía ante la incertidumbre, el gesto amistoso al pensar juntos. Conozco gente culta, ingeniosa, informada, que ante una pregunta difícil se ponen hostiles. Te hacen ver en sus ojos una sombra de odio. Lo contrario me pasó cada vez que conversé con Horacio.

Cuando en 2014 nos dijo que Scioli lo había llamado para conversar, la misma semana en la que él declarara en Carta Abierta que el entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires no era un candidato que le produjera entusiasmo, cuando meses después dijo que iba a votarlo con desgarro, con cara larga, muchos de nuestro propio lado le reprocharon la inoportunidad de sus dichos. Un pequeño poeta irascible que hace poco dibujó unas líneas sentimentales ante la muerte de Horacio, unos años antes, cuando Horacio había dicho lo del voto desgarrado, se hizo el piola off the record. No me lo contó nadie. Personas que piensan aferradas a la avidez de novedades, que declaran abiertas y cerradas las épocas de un mes a otro, apuradas por editar un ensayo todos los años, no podían aguantar que un hombre diga lo que muchos sentíamos: que a Scioli solamente se lo podía votar con desgarro. A pocos les gusta sentir el desgarro, pero a menos les gusta decirlo. Muchos admitían por lo bajo que era verdad, pero a la vez: eso no se dice. Apreciar el valor necesario para mostrar ese desgarro ayuda a entender qué tipo de hombre se fue con Horacio, lo imposible que será habitar ese vacío. Sus palabras, más allá de la oportunidad electoral, eran ciertas. Tener a Scioli como candidato a presidente ya era una derrota. ¿Cuándo empezó a gestarse la derrota? Es difícil marcar un comienzo, pero cuando Horacio lo manifestó la suerte estaba echada. Cuando en un aparte de la entrevista que reproducimos a continuación Horacio nos dijo que había recibido un llamado de Scioli y que estaba dispuesto a hablar con él, lo dijo con la misma sonrisa que ponía ante las preguntas difíciles. La tensión que se producía entre su ceño fruncido al votar y la sonrisa con la que se declaraba dispuesto a conversar definen su rara integridad. Horacio González portaba una actitud de amistad con la verdad que no es frecuente entre nosotros. También por eso lo vamos a extrañar.

Hasta hace un par de meses yo podía figurarme ir caminando una mañana a su casa -vivimos lo bastante cerca como para prescindir del colectivo o el taxi-, tocar a la puerta y quedarme un rato conversando con él: de Macedonio, de Borges, de Viñas, del diario La Nación, de Fito Páez, de Heidegger, de Godard. Él nos habilitaba la soltura para deslizarnos por senderos del pensamiento que no se sabe adónde nos llevan a parar. El podía vincular con naturalidad la escritura vitriólica de Vicente Fidel López con el estilete hiriente de un columnista de la derecha como Carlos Pagni. Esas asociaciones eran posibles porque González se complacía en rastrear los linajes, por lejanos que nos parecieran: practicaba un estilo oblicuo que le permitía unir esos lazos. 

Cuando me enteré de su enfermedad quise tranquilizarme pensando que ya había recibido la primera dosis de la vacuna, por lo que mi angustia se asordinó. "Ya volveríamos a vernos". Supe cotidianamente de su pelea y no perdí la esperanza de que iba a salir. Pero la internación prolongada dio lugar a un virus intrahospitalario que minó su organismo frágil de estos últimos años. Hasta horas antes de enterarme de su muerte pensé que podía salir, que íbamos a volver hablar. Pudo ser posible, pero por un pelito no fue. Me quedaron algunas cuestiones, cosas que quería preguntarle. Ahora me estoy haciendo a la idea de vivir con esas preguntas, no encuentro todavía a quién hacérselas. Ahí me doy cuenta lo que deja de ser cuando alguien se muere. 

La sensación de cercanía que él generaba al conversar, ese ánimo a preguntar sin miedo de meter la pata deja una huella persistente. Nunca ha de morir.

Esta entrevista se la hicimos en el otoño de 2014 en su casa del barrio de Boedo. Fuimos Maxi Diomedi y yo. El arco de la conversación va desde La lengua del ultraje -un libro suyo que había aparecido hacía poco- hasta la obra de Fito Paez, desde los medios de comunicación hasta Borges y Bioy, desde sus intervenciones poniendo el cuerpo en la televisión hostil a sus diferencias con Beatriz Sarlo, que de todos modos no le impedían seguir conversando con ella, de la controversia sobre la monolengua de 678 hasta la figura ambivalente de Ernesto Sábato. 

Volvimos a pasar la entrevista hace un par de semanas en Patologías Culturales -FM La Tribu, 88,7, sábados a las 18. Como preludio a esa charla dejamos una conversación entre Maxi y yo donde recordamos aquel mediodía y tratamos de pensar -no sin dolor- lo que significó HG para estas pampas.

Horacio González: especial en FM La Tribu - 88,7 - Hoy

Patologías Culturales RADIO - Online fmlatribu.com/radio/ | 18:00 hs.

Fotografía: Liliana Herrero

Hoy sábado 26 de junio vamos a dedicar Patologias Culturales (LA TRIBU 88.7 FM, 18:00 hs.)  a revivir una entrevista que junto a Maxi Diomedi le hicimos a Horacio González. Fue en el otoño de 2014, en su casa en el barrio de Boedo. El arco de la conversación va desde la lengua del ultraje en la tradición argentina a Fito Páez como problema a pensar en sus roles de músico popular, cineasta y novelista, desde los linajes periodísticos reconocibles en los diarios argentinos hasta Borges y sus conversaciones con Bioy Casares, de su gestión en la Biblioteca Nacional y su participación en Carta Abierta, desde su presencia en los debates televisivos hasta sus diferencias con Beatriz Sarlo, de sus diferencias con la monolengua de 678 hasta la figura controversial de Ernesto Sábato en la literatura y en la política.

[Leo en el archivo del blog un texto que escribí el 25 de marzo de 2018:

"Horacio González es el mayor intelectual argentino vivo. Tiene una gracia para pensar sobre la marcha, junto con su renuncia a apelar a las astucias cínicas y al facilismo discursivo, su desinterés por la aprobación líquida, su amor por la precisión verbal, la inquietud por reconocer las zonas espinosas, cualidades que hacen que muchos no se lo banquen, porque no quieren pensarse o simplemente no les da el mate. Pero no hace tanta falta señalar la prevalencia intelectual de González como marcar nuestra necesidad de que aparezcan más personas con esas cualidades, aún con otros puntos de vista. No es indiscutible que tenga razón en todo como penosa su falta de interlocutores. Estamos tan despistados como para ni darnos cuenta de lo bien que nos vendrían varios como él".

Estas palabras hoy rebotan contra las paredes de mi cabeza.]

Borges y Perón: “Hacer creer”

por Lidia Ferrari

 a la memoria del '55 

Borges escribe una fuerte diatriba contra Perón en 1955, año en el cual festejaría el derrocamiento del gobierno de uno de sus enemigos ideoló­gicos. Su texto intenta mostrar el procedimiento por el cual alguien puede hacer creer cosas que no son ciertas. Lo que dice en ese pequeño texto para denostar al fenómeno peronista, utilizando la lábil frontera entre ficción y realidad y su manipulación, podría ser utilizado para analizar su propia invectiva. También Borges está proponiendo una lectura y tratando que le crean. Hay un fragmento particularmente provechoso cuando dice que su propósito es “denunciar la ambigüedad de las ficciones del abolido régimen, que no podían ser creídas y eran creídas”. 

Para explicar este “no podían ser creídas y eran creídas” encuentra razones: “Ya Coleridge habló de la willing suspension of disbelief (volun­taria suspensión de la incredulidad) que constituye la fe poética, ya Samuel Johnson observó en defensa de Shakespeare que los espectadores de una tragedia no creen que están en Alejandría durante el primer acto y en Roma durante el segundo pero condescienden al agrado de una ficción. Pareja­mente, las mentiras de la dictadura no eran creídas o descreídas; pertene­cían a un plano intermedio y su propósito era encubrir o justificar sórdidas o atroces realidades”. 

Se trata de un pequeño texto que Borges escribió para la revista Sur y que se llamó Por la reconstrucción nacional. “L’illusion comique”. Borges nos habla de la frontera entre ficción y realidad usada tanto en el teatro como en la vida cotidiana, también para “justificar atroces realidades”. El centro de la cuestión sigue siendo el problema de la creencia y la posibi­lidad de manipular esta relación entre ficción y realidad para “hacer creer” alguna cosa. 

Parecería excesivo que Borges relacione la maniobra de un recurso de la política a través del engaño con la noción de fe poética de Coleridge cuya eficacia está en relación a ciertas condiciones por las cuales el sujeto volun­tariamente suspende su incredulidad, conociendo el estatuto de ficción y de “no real” de lo que se le presenta. Es preciso que el espectador o el lector sepan que no es verdad para que sea verdaderamente libre, dice Octave Mannoni, y se emocione. [...] la ficción tiene un papel simbólico a partir del cual se recupera lo imaginario y se recrea artificiosamente la confusión, supuestamente original, entre lo real y lo imaginario. El sujeto entra en el juego de la ficción y sale de él sabiendo que lo era. 

En el caso de la fe poética no hay engaño ni mentira sino un artificio que convoca a la ilusión del lector o espectador que se entrega a sabiendas de lo que se trata. En la construcción de un discurso engañoso en política, sin embargo, se trata de hacer creer algo que es una mentira, lo que signi­fica una voluntad de engaño. Es cierto que los mecanismos psíquicos son similares, en tanto el sujeto siempre se aferra a “algo que no engañe”, a lo verosímil, a la credibilidad general, más allá de los innumerables engaños a los que está expuesto en su vida cotidiana. Es por esta vocación hacia la credulidad que hay eficacia en el engaño pues, como dirá Michel De Certeau, mientras haya muchos que creen, habrá creencia. 

El uso del engaño y la mentira en política como en las bromas pesadas tienen similar estatuto, ya que la voluntad de engaño toma toda su potencia de la ignorancia del engañado. Por lo tanto, en los dos casos de Borges, ya sea en el de la radio que inventa un fútbol que no existe, como en un régimen político, cualesquiera fuese, que inventa una realidad para engañar, no se está en el terreno de la ficción o de la ilusión teatral, sino en la dimensión del engaño y la mentira, lisos y llanos.

* Fragmento del capítulo “Creencia, credulidad y bromas pesadas” de mi libro La diversión en la crueldad. Psicoanálisis de una pasión argentina, Letra Viva, 2016.

No ser nadie: Kierkegaard y Puig

Hace unos días tuvimos un segundo encuentro virtual con el grupo de lectura "Las obras del amor". Este grupo se junta todos los jueves en meet.jit.si/LasObrasDelAmor a leer a Kierkegaard, pero mensualmente hacemos un conversatorio -palabra a incorporar en nuestro horizonte pandémico- en la que la problemática kierkegaardiana se abre más allá de los confines de su obra y sus propósitos como "escritor religioso". En estos encuentros mensuales estoy invitado a participar. El segundo se hizo la semana pasada y fue dedicado a cruzar a Søren Kierkegaard con Manuel Puig: el vigía de Copenhague y el escritor de General Villegas, vaya encrucijada, el encuentro menos pensado. La idea nació inspirada por un texto que Patricia Bargero y Graciano Corica (habitantes de General Villegas, la ciudad de Manuel Puig) presentaron en las últimas Jornadas Kierkegaard: "La carne se hace verbo: El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig".

Hay un pasaje de Anticlimacus, uno de los pseudónimos de Kierkegaard, en el que expresa las varias  modalidades de la comunicación indirecta  La primera que Anticlimacus menciona es la que el propio Kierkegaard y sus pseudónimos desarrollaron de manera descollante:

 "Este arte consiste cabalmente en que el que comunica se hace a sí mismo un nadie (...). Aquí tenemos, por ejemplo, una comunicación indirecta: conjuntar broma y seriedad de tal manera que la síntesis sea un nudo dialéctico - y entonces uno mismo no ser nadie. Si alguien desea tener algo que hacer con tal comunicación, es imprescindible que sea él mismo el que suelte el nudo. Otro ejemplo: conjuntar de tal modo defensa y ataque que nadie pueda decir inmediatamente si se ataca o se defiende, de suerte que el más apasionado seguidor de la cosa como su enemigo más empedernido puedan pensar por ambas partes el habérselas con un aliado - y entonces uno mismo no ser nadie, un ausente, un algo objetivo, ningún hombre en persona".

Es singularmente notable cómo este breve pasaje un tanto enmarañado sirve para definir a la perfección la operación que más de un siglo después llevaría a cabo Manuel Puig en la literatura argentina: la supresión del narrador. Yo leí a Puig antes que a Kierkegaard. Leí Boquitas pintadas cuando era un puber y tenía mis primeras eyaculaciones, sin preparación literaria previa que me permitiera advertir la excepcionalidad del movimiento de Puig: su silenciamiento como narrador. Hay algo que me inquietaba terriblemente entre sus citas de canciones y películas y sus giros de folletín, algo que cuando lo leí por primera vez no podía detectar. Al silenciar al narrador, Puig le sustrae al lector el hilo de plata al que aferrarse para comprender el seguimiento del relato. Un narrador organiza las peripecias, jerarquiza las voces de los personajes, subordina otras, le da al relato un horizonte por el cual el lector puede orientarse, establecer relaciones y percibir una lógica y una moral. Cuando el narrador calla -o quizá esté escondido en las hendijas de la serie de voces que hablan- el lector siente que la falta ese hilo al que agarrarse. 

Puig registra en su novelas esas voces que provienen de la cultura de masas -algo que Kierkegaard quizás reprobaría-, las películas, los boleros y tangos, los folletines, eso que ya dije, pero se hace a sí mismo un ausente, diría, ningún hombre en persona, de modo que al lector no le quede más salida que tener que soltar el nudo él mismo. Esa experiencia de lectura es inquietante: porque un narrador siempre encarna una voz moral, se erige en juez de los acontecimientos. Y Puig no quería erguirse: el problema de la impotencia está en el corazón de su melodrama. Los impugnadores de Puig alegaron en su momento que por esa misma razón su obra se ponía por fuera de la literatura. Estos impugnadores no llegan nunca a comprender que gestos como este son los que expanden las posibilidades de lo que un arte es. Una obra no es solo la que empieza en la primera página y termina en la última, sino el mundo que queda afuera de ella pero es posible vislumbrar, la miles de novelas posibles que ese mundo aguarda.

Lo más probable es que Puig desconociera las concepciones literarias de Kierkegaard, pero el danés ya había expuesto completamente esta concepción en su conjunto anómalo de libros. No cuesta mucho pensar en La repetición, por ejemplo, como una novela de un proto-Puig, salvo por el hecho de que Puig se hubiera regocijado al contar el entuerto desde la voz de la chica a la que Kierkegaard deja muda. 

Kierkegaard hizo llegar al campo de la filosofía un problema para el que esta disciplina no estaba suficientemente preparada. En abierta disidencia con toda la filosofía moderna, completamente dominada por el régimen del Yo -Yo pienso, Yo percibo, Yo conjugo sensibilidad y entendimiento, Yo sintetizo, Yo quiero-, Kierkegaard dispuso una obra que está precedida por la voz de un otro, voz a la que primero hay que escuchar, sentirse llamado, y entonces responder: acá estoy. Su aporte fundamental al rumbo del pensamiento occidental que nos precede no se halla en las cuestiones existenciales ni en las religiosas, ni en las éticas que quizás a él le preocuparan más explícitamente, sino en el desplazamiento del Yo del centro del pensamiento filosófico. No se trata de un invento de Kierkegaard, porque es algo que está operando sordamente desde el principio: Descartes, antes de preguntarse su célebre "Y yo, ¿no soy acaso algo? Pero ¿qué soy?", mucho antes de llegar a instituir al Yo como campo de exploración de la verdad, se había asomado al vértigo de estar escuchando la voz de otro, al que en principio designó como "genio maligno", pero luego, ergo, preocupado por restituir el orden del mundo, se apuró a aferrarse a la veracidad íntegra del Buen Dios. En este complejo pase que constituye el inicio del pensamiento moderno está todo su programa de acción y también su ruina, porque toda la vía constructiva que empieza a recorrer Descartes desde ahí está calculada para esquivar el peligro de no poder olvidar ya a esa voz extraña. Y es sabido que, cuando se teme no poder olvidar más eso, lo esquivado vuelve y vuelve peor. La angustia está antes que el Yo. Desde ese lugar va a empezar Kierkegaard a sacudir los cimientos de la filosofía moderna: hay que aprender de la angustia antes que querer esquivarla pronto.

No es entonces que Kierkegaard se constituyera en el precursor inadvertido de Puig. La supresión del narrador responde a cuestiones que hacen a la estructura de toda narración. Es un problema agazapado al iniciar cualquier relato y la literatura y la filosofía instituidas están pensadas para detenerse antes de llegar a ese abismo. El propio Nietzsche conocía bien este temblor de que el pensamiento viene cuando él quiere y no cuando yo quiero. Pero ante el riesgo de desmoronarse -y aunque finalmente él se desmoronara- creyó que sería suficiente con cuestionar al Yo pienso pero reponer al Yo quiero, pobre, que no es lo mismo, pero es igual.

Si dan play al video de acá abajo, van a asomarse al ámbito de esa conversación improbable pero muy posible entre Kierkegaard y Puig. Hay voces.

Escuchar voces

Hoy 19:00 hs. meet.jit.si/LasObrasDelAmor: virtual, gratuito y amable

General Villegas, la ciudad de Puig

Kierkegaard es el pensador de la falla. Esto no sería extraño dado que, después de todo, la filosofía, desde sus propios inicios, siempre ha brotado de la experiencia de una falla: se piensa allí donde se reconoce una precariedad constitutiva, una distancia respecto de sí, un temblor en el suelo, una grieta en la pared. Se piensa allí donde no se sabe. Toda la historia de la filosofía brota, entonces, de la falla. Es cierto que los filósofos a menudo han intentado tapar sus grietas, una vez que las han detectado. Y allí parece radicar la singularidad kierkegaardiana: este pensador ha preferido dejar sus grietas expuestas; para ello ha ideado una forma de escritura, una textura, que haga patente las grietas.

Esta historia, que nunca termina de dejarse atrás, va configurándose de un modo diferente en cada época. Y la época de Kierkegaard (¿nuestra época, todavía?) es la de la falla de la modernidad. Su pensamiento no cesa de señalar la inconsistencia sobre la que se apoya la distinción, típica de la época moderna, entre lo general y lo individual; dicho en términos políticos: entre lo público y lo privado. La subjetividad moderna se halla fracturada entre uno y otro polo, y la experiencia del hombre moderno parece disociarse en dos ámbitos no integrables.

Hay filósofos que reivindican los derechos del individuo y otros que toman partido por lo general. Erróneamente se ha atribuido a Kierkegaard la posición de un individualismo extremo: ello evidencia la incomprensión de su planteo. Kierkegaard impugna la oposición misma entre lo general y lo individual. No es en modo alguno un individualista, puesto que su esfuerzo filosófico se encamina a nombrar, con la máxima precisión posible, la experiencia de la singularidad. El singular (Enkelte) no es un individuo. En la palabra “individuo” se alude a la unidad in-divisible de un yo que coincide consigo mismo, un sujeto consistente, capaz de ir en pos de su interés egoísta. Pero con la figura del singular Kierkegaard señala la inconsistencia del yo, su doble desesperación: el querer ser sí mismo y el no querer ser sí mismo. La finitud de ser humano singular no es la de un ente que acepta reposar dentro de sus propios límites, sino la del que experimenta esos límites como una inquietud insanable. Cuando Kierkegaard dice “el yo es una síntesis de finitud e infinitud” no habla de una conciliación de opuestos en una unidad abarcadora, sino de una tensión irresoluble.

Y no se trata de que alguna vez en la historia del pensamiento occidental el yo hubiera aparecido una unidad consistente y que al cabo de un desarrollo esa consistencia empezó a agrietarse: hemos citado aquí el comienzo de la Meditación Segunda de Descartes, la inminencia del descubrimiento del yo: “he quedado suspendido en un estado de posibilidad. Incluso asoma el temor de ya no poder olvidar estas dudas”. He aquí la grieta. La certeza cartesiana se funda en el temor de no poder olvidar las dudas, de no poder cerrar la grieta. Sin ese temor (ese temblor), el yo no habría emergido. “Estoy cierto de mi inquietud, ergo soy”: esa es la fórmula del yo con el que Descartes da comienzo a la filosofía moderna.

Es conocida la continuación de esa historia: desde ese temor toma impulso la necesidad de tapar la grieta. Eso lo intenta Descartes y lo sigue intentando Hegel, un siglo y medio después. La filosofía aparece, en la época de Kierkegaard, como la empresa de construcción de una pared lisa e impenetrable: así es como el autor de Temor y Temblor ve al sistema hegeliano. Y Kierkegaard protesta contra ese alisamiento, quiere dejar expuestas las fracturas. La invención formal de los seudónimos da la palabra a las voces que se filtran por entre las grietas, las deja hablar. Si esta hipótesis no está descaminada, no hay un Kierkegaard al que se reduzcan todas sus voces, así como no existe una conciencia ante la cual se manifieste el sentido de una Historia Universal. Hay voces.

Oscar Cuervo, Kierkegaard: Escuchar una voz, Epílogo [libro completo acá]

Jutlandia, Dinamarca

En el cuerpo de un niño resuena la voz de una tía que dice banalidades. Puig se inicia en la literatura a partir de una voz que le resuena, que escucha, que rescata. En esas banalidades se pintaba de cuerpo entero la conciencia de toda una clase social, de toda una generación. Esa modalidad de escritura, esa capacidad de escuchar una voz, es la que convirtió a Puig en escritor.

El mismo Puig lo señala en una entrevista: “Para escribir necesito silencio porque al escribir estoy escuchando una voz, un ritmo. Y cuando corrijo me pasa lo mismo: al leer, voy escuchando lo que leo, tengo la oreja alerta. Cualquier cosita la estoy escuchando”. En toda su obra se puede videnciar una fascinación por la voz de otros: en esa actitud de escucha está la toda la potencia del acto creativo de la palabra.

En las jornadas sobre su obra que se hicieron tres meses antes de su repentino fallecimiento, Puig afirma algo aún más relevante para lo que queremos apuntar hoy: “cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia, tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. Cómo saber que la voz que se escucha es la verdadera? Pues, cuando la escucho la reconozco, sé que es esa”. Creer en la voz por oír la palabra: la palabra que transforma es la palabra que al oírla nos infunde fe, la palabra a la que creemos por sólo escucharla.

Patricia Bargero y Graciano Corica, "La carne se hace verbo": 

El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig", 

completo acá.

Un libro de moda pone en la picota a una ciudad bonaerense

Manuel Puig y la huida de General Villegas

Manuel Puig quería escaparse de la Pampa Seca a través del cine y por una serie de errores y fracasos llega a los 30 años sin saber siquiera cuál es su idioma hasta que escucha una voz

A propósito de los 30 años de la muerte de Manuel Puig, la TV Pública pasó este domingo a la medianoche el documental Regreso a Coronel Vallejos (Carlos Castro, 2018). Coronel Vallejos es el nombre detrás del cual aparece retratada apenas disimuladamente la vida en General Villegas, pueblo natal del escritor, extremo noroeste de la provincia de Buenos Aires, la "Pampa Seca", paisaje de sus recuerdos más odiosos, conjurado simbólicamente en sus dos primeras novelas (La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas). El director del documental es también nativo de Villegas. Quien en la película lleva el relato adelante es la bibliotecaria de esa ciudad, Patricia Bargero, El nudo del asunto reside en que, cuando Boquitas pintadas se hizo mundialmente famosa, las fuerzas vivas de Villegas se escandalizaron: Puig exponía en su Vallejos un ambiente opresivo en el que Villegas no le agradó verse.

Puig huyó de Villegas cuando pudo. No soportaba la violencia patriarcal que regían los vínculos comunitarios, según percibió incluso entre sus propios padres. Primero hacia Buenos Aires y después hacia el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, creyó que en esos centros urbanos iba a vivir la vida luminosa que conocía por las películas de Hollywood que su madre le llevaba a ver en las tardes de cine de su infancia. Pero Hollywood no estaba en Buenos Aires ni en Roma; tampoco el auténtico Hollywood tenía la luminosidad con que el chico lo había idealizado. Las películas le permitían la única oportunidad de fuga de ese orden patriarcal que el tímido Manuel no podía soportar.

Regreso a Coronel Vallejos no pinta la vida en Villegas con tintes oscuros. Más bien intenta consumar un "regreso" conciliador que Puig nunca iría a realizar por su propio deseo; menos todavía por la hostilidad con que la comunidad villeguense se reconoció en el espejo de esas novelas. Villegas aparece en Regreso a Coronel Vallejos como un pueblo de arquitectura hermosa y habitantes amables, comunidad organizada que, de manera póstuma, aceptó acoger la figura de Puig, a pesar del rechazo inicial que se profesaron mutuamente. Los entrevistados son personas simpáticas y hablan de Puig de manera condescendiente: reconocen algo de lo que el escritor capturó en su escritura, parece que ya lo han aceptado. En la entrada de General Villegas hay ahora un cartel que dice “Visite Coronel Villegas. La ciudad del escritor Manuel Puig”. ¿Lo aceptaría Manuel, aunque sea con una sonrisa irónica?

Lo que más me gusta de Regreso a Coronel Vallejos es la belleza melancólica de sus calles en medio de la llanura pampeana y la gracia del encono que se generó cuando Puig se hizo famoso en el mundo pintando su aldea. Uno de sus hallazgos es la nota que en noviembre de 1969 salió en la revista Semana Gráfica, titulada  "General Villegas no es como dice Manuel Puig". En la nota, un vecino le advertía a Puig que no volviera nunca más a Villegas porque "tendría que enfrentarse a la realidad". Es una reacción que me hace acordar a la que despertó Lucrecia Martel cuando los salteños vieron La ciénaga. Varios de sus conocidos y parientes no volvieron a dirigirle la palabra al reconocerse en esos personajes. Lucrecia es la Puig del cine argentino, hizo lo que Puig no lograría a hacer en películas pero sí en sus libros. Lo irónico es que el cartel que ahora recibe a los forasteros, "La ciudad de Manuel Puig", marca el triunfo rotundo del artista sobre la comunidad que empezó por rechazarlo. Villegas ya es la ciudad de Puig. 

Regreso a Coronel Vallejos me motivó a buscar la palabra del propio Puig, que en el film sólo aparece brevemente. El mismo domingo fui a buscar la entrevista que la televisión española le hizo al escritor en 1977. El programa se llamaba A fondo y lo conducía un inteligente Joaquín Soler Serrano. La entrevista es extraordinaria, el periodista español hace añorar la televisión de aquellos años y logra un testimonio único de Puig, cuando apenas había escrito sus cuatro primeras novelas.

Puig aparece sencillo y tímido. El relato de vida que despliega se remonta a su abuelo catalán anarquista. Después evoca su infancia en Villegas. Describe la Pampa Seca como "una ausencia total de paisaje, una planicie perfecta en la que el horizonte es una línea recta y no crece nada". La vida humana muestra la vigencia total del machismo. "Debían existir fuertes y débiles", dice, "lo que daba prestigio era la prepotencia". La única forma de vínculo humano es violencia y sumisión y la escuela de este sistema de explotación, dice, es la pareja. En los hogares había "un señor con poco control sobre sus nervios y una señora que se hacía la sorda o acataba las órdenes", modalidad que reconoce incluso en su familia. El padre era un comerciante próspero que le ofrecía como legado el rol de explotador que el muchacho rechazó de plano. La madre había sido una chica de ciudad que terminó sus estudios de Química y llegó a Villegas a hacerse cargo del laboratorio del hospital. Conoció al padre de Manuel y se casaron, pero ella nunca pudo adaptarse al pueblo. Se refugiaba en el cine al que iba a las tardes con su hijo. Manuel percibía esa violencia y encontraba en el cine la realidad en la que deseaba vivir, mientras "el pueblo era como un western, una película que yo había ido a ver por error, pero de la que no me podía salir". Más grande buscó ese Hollywood idealizado en lugares equivocados: en Buenos Aires primero y después en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, al mando de los doctrinarios de un neorrealismo tardío, tan rígidos en lo suyo como los patriarcas de Villegas. "Los teóricos del neorrealismo estaban más tremendos que nunca, iban contra toda expresión personal sin ver el peligro que eso implicaba, que es quedarse en la superficie de las cosas". De ahí también se sintió expelido: "Llego allí y me dicen que todo cine personal está mal, lo cual era un modo de imponerme una autoridad", de la que él venía huyendo. En Europa trabajó como asistente de De Sica, Charles Vidor, René Clement, Stanley Donen, pero la dureza de las relaciones de poder en la situación de los rodajes reproducía el tipo de conflictos que él esquivaba. Se dio cuenta de que lo que quería era ver cine, no hacer cine. La dirección de cine, un ejercicio duro del poder, no era para alguien tan inseguro como él. Intentó entonces ser guionista. Lo hizo en la  que suponía era la lengua del cine: el inglés. En la entrevista cuenta que todo lo que logró fue copiar escenas de las películas que le gustaban en una lengua que no manejaba. Así que llegó a los 30 sin saber cuál era su verdadera vocación.

En ese momento, sus amigos le aconsejaron escribir en su propio idioma y en lo posible sobre su propia experiencia. Al llegar a España, cuenta en el programa, toca fondo. Las gentes comunes hablan su lengua con una gracia que él desconoce. El castellano había sido para él era el lenguaje de la opresión. "Yo no tengo idioma, ¿en qué voy a escribir?". Cuando se puso a reconstruir personajes recordados, escuchó una voz. "Lo único que pude hacer es registrar la voz de mi tía y por primera vez me surgió un material sin esfuerzo". De esa voz sale el estilo de sus dos primeras novelas. Hasta los 30 Puig no tenía lengua propia, el castellano de Villegas era "el western que yo no quería ver". Por eso es que había aprendido italiano, inglés, francés, las lenguas de las películas. Hasta escuchar la voz de la tía. "Escribir así fue el modo de comprender mi problema".

Es muy curioso que en la entrevista Puig habla en un castellano que no suena a Villegas ni a Argentina, algo más bien neutro, quizás un poco mexicano. La relación de Puig con el idioma castellano es muy extraña y ciertamente su rasgo artístico más notable. Piglia dice que a partir de la tercera novela Puig escribe en un castellano internacional:

"Cuando Puig gana un público internacional, empieza  a dejar de escribir con ciertas particularidadess lingüísticas ligadas a algunas zonas de la provincia de Buenos Aires y se vuelca, cada vez más, a una lengua de traducción, a una lengua que se puede leer en cualquier país de América Latina sin notar la diferenciación. Y Puig enfrenta de ese modo los problemas que había tenido con la traducción de sus primeras novelas, escritas con una entonación argentina y una sensibilidad hacia la lengua hablada que las hacía muy difíciles de traducir. Mientras que con The Buenos Aires Affair ya desde el título- que no necesita estar traducido, enfrenta la cuestión de un público mundial", dice Piglia en Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh, Tercera Clase.

Creo entender que la clave de la literatura de Puig son las voces y su distancia con la experiencia. Voces familiares y enrarecidas a la vez. La lengua siempre es para él una mediación que lo distancia de la realidad, porque le permite transfigurarla  y soportar lo insoportable.

Lo que a Regreso a Coronel Vallejos le falta es ese touch de maldad que Puig percibía en su pueblo y que lo hizo célebre en la literatura, le falta descubrir el lado oscuro de Villegas que al principio tanto enojó a sus habitantes al reconocerse en la literatura de Puig. En la película solo se ve el lado amable de Villegas, ahora, cuando ya aceptaron que son "La ciudad del escritor Puig".

"Mejor que no vuelva": sin saberlo, el vecino le estaba dando la razón a Puig.

El cura: "Un pueblo tranquilo, obediente de las leyes de Dios... Me chocan los curas avanzados" mientras chupa la bombilla del mate.

"Mire, nuestros problemas son nuestros y no hay por qué andar ventilándolos" dice un policía.

Uno de los integrantes del Club La Lucila, al cual asiste la "clase alta", dice: "En este pueblo somos todos amigos. A la gente le interesa todo lo que pasa en él pero no sale a contárselo a los de afuera".

Y en otra obscuridad o en la misma, otro, imaginándolo todo para hacerse compañía

Alejandro Rubio en La otra.-radio, para escuchar acá 

Hacer radio las medianoches de los domingos (al lunes). Desde 2006. Empezamos en otra radio y en 2016 decidí cambiar de emisora, no de horario. Estar en Radio Gráfica, bien al sur del sur, en ese horario límite que muchos piensan que no elegí. Es lindo el estudio de la radio y puedo decir que es ese espacio el que nos dicta el programa, los tonos, los temas, los toques. La etapa anterior fue un borrador del programa que logramos hacer desde que estamos en Barracas. Desde 2006 pasó mucha gente, amplio rango. Vinieron a hacer música, a discutir, a conversar en voz baja, a levantar la voz, a contar la vida, a odiarnos, a reírse, a exponer sus hipótesis y vaticinios, hablaban de sí y de la época. Las noches de escrutinio, las tormentas. Cientos de invitados, decenas de integrantes de un equipo que fue mutando con los años. La música, el corazón de La otra: si hago este programa es para poner las canciones.

Creo que empezó a salir el programa que a mí me gusta hacer tanto como escuchar solo desde que estamos en Gráfica. Hora límite, zona límite, esa parte de la ciudad por la que muchos nunca llegan. Algo extremista hace a La otra. Las primeras semanas pensábamos que había que pautar cada cuarto de hora en una hoja. El tercer o cuarto domingo se nos fue de las manos. Ahí aceptamos que el error dicta la verdad del programa, una voluntad que no manejamos y nos aviva.

Cuando lo estamos haciendo siempre pienso en un solo oyente, boca arriba en la oscuridad.

La otra.-radio no sería lo que es si no contuviera también las intervenciones que en el último tramo de 2019 tuvo el poeta Alejandro Rubio. Cuando entra al estudio no sabemos qué va a pasar. Cuando busca una idea en el vacío o abre un libro que trajo puede venir un silencio largo que a los códigos radiales le hacen ruido. Cruza ideas que encontró en una teoría de la novela de Lukács György hace un siglo con la lectura de un párrafo de una novela de Beckett del 79. Corrientes alternas. Tose, gruñe, atropella las frases o las tajea. De golpe acelera o pone punto aparte a su parte y se retira. Está obsesionado por la escritura pero no sé si sabe que agrega a la radio algo sin lo que la radio sería más lisa. Puedo transcribir unos tramos, pero la verdad mejor escucharlo.

"Vamos a pegar un salto ya que hoy, -decía- después de este gran estado de nerviosismo histórico y político, cuando se habla de una marcha de las organizaciones del campo, entre comillas, porque aparentemente el campo no quiere tirarle nada a los pobres, no estamos para hablar de civilizaciones integradas. Hoy venía pensando que hablemos un poco de civilizaciones no integradas. De la nuestra. De las civilizaciones donde no todo se reparte homogéneamente sobre una superficie lisa, que cualquiera puede ir iluminando parejamente mediante su vista, su andar, el afinamiento de su inteligencia. Esta es una civilización que está sobre un fondo, en cierta verticalidad extraña, tratando de ascender, de avanzar o de hundirse. Estamos en un momento político dramático, ¿sí?, ¿Estamos todos de acuerdo en eso? Acá y en toda Latinoamérica. En Bolivia, en Chile. En Brasil, en Perú, en Ecuador, en todos lados estamos en un momento dramático. La literatura tiene algo que decir de eso. Esa es la opinión de todos los que piensan que la literatura es, como decía un gran alemán, judío, no comunista pero fuertemente antinazi, antiautoritario, fuertemente comprometido con el valor de la literatura, llamado Erich Auerbach, aaaahh... ¿Cómo decir en pocas palabras lo que decía Auerbach en ese gran libro llamado Mímesis, una historia de la literatura occidental desde los griegos y el Antiguo Testamento hasta Virginia Woolf? ¿Cómo decir en pocas palabras eso? Podríamos decir que Auerbach lee la novela, especialmente la novela realista, en clave política. Lee también un hecho histórico menor, casual, anecdótico, escrito por el aristócrata romano Tácito acerca de la rebelión de la soldadesca, y también lee la triple negación de San Pedro, tres veces antes de que cante el gallo, lee todo eso como nuestra humanidad. No la humanidad de los egipcios, no la humanidad de Aristóteles, no la humanidad de los chinos, no la humanidad de otros: la humanidad de los occidentales. El mundo de los occidentales, los que estamos acá sentados, los occidentales. Para este mundo la literatura tiene valor, para los otros no.

"Tiene el valor fundamental -decía- de: mostrar la vida, minuto a minuto, segundo a segundo, año por año, mes por mes, en todas sus capas, de manera acabada y total. Desde un punto de vista individual, colectivo, fragmentado, integrado, discutido, no discutido, debatido, lo que sea, en todos los ángulos y de todas las formas. Ese es el valor de la literatura. Eso lo dice Auerbach, por eso alguna gente sigue haciéndose escritor, escritora o escritore, y no intelectual, y no cinéfilo, y no nada, sino escritor. Y por eso la literatura existe".

Samuel Beckett: Compañía

Una voz llega a alguien en la obscuridad. Imaginar.

A alguien boca arriba en la obscuridad. Lo nota por la presión en la espalda y los cambios de la obscuridad, cuando cierra los ojos y de nuevo cuando los abre. Sólo se puede verificar una ínfima parte de lo dicho. Como, por ejemplo, cuando oye: "Estás boca arriba en la obscuridad". Entonces ha de admitir la verdad de lo dicho. Pero la mayor parte, con mucho de lo dicho no se puede verificar. Como, por ejemplo, cuando oye: "Viste la luz por primera vez tal y cual día y ahora estás boca arriba en la obscuridad". Estratagema, tal vez, destinada a hacer recaer sobre lo primero la irrefutabilidad de lo segundo. Tal es, pues, la proposición. A alguien boca arriba en la obscuridad una voz habla de un pasado. Con alusiones ocasionales a un presente y, con menor frecuencia, a un futuro, como, por ejemplo: "Acabarás tal como estás ahora". Y en otra obscuridad o en la misma, otro, imaginándolo todo para hacerse compañía. Déjalo rápido.

La columna literaria de Alejandro Rubio en La otra se descarga acá. Y al final, una canción de Regina Spektor.

Una voz llega a alguien en la oscuridad. Imaginar

La columna de Alejandro Rubio en La otra.-radio, para escuchar clickeando acá 

La primera vez que vino Alejandro Rubio a La otra se me ocurrió decirle que tendría que hacer radio. Algo en su voz rasposa y en su tono tajante me lo hizo pensar. En ese momento Rubio desalentó la idea. Pero habrá seguido dándole vueltas en la cabeza porque días después me dijo por wassap que podía llegar a tener una columna radial sobre literatura y poesía. Dicho y hecho. 

En medio de la noche, ni domingo ni lunes, cuando algunos desvelados escuchan el programa que se emite desde Barracas al sur, en la radio de la Cooperativa Gráfica Patricios, Alejandro Rubio, autor de varios libros de poesía, empieza a andar un camino guiado por la pregunta por lo que nos llama para ir al encuentro de la literatura. Una columna mensual que empezó el domingo pasado y ustedes pueden escuchar completa clickeando acá. Son 51:01.

En un momento, ya entrada la noche, Rubio dice:

"Siendo estadísticamente cierto que la mayoría del público que hay en el mundo en este momento, en Occidente por lo menos, lee más que nada novelas, me pregunto yo qué es la novela. Según los griegos, que dividían todas las artes verbales en lírica, drama -tragedia y comedia- y épica, la novela es una forma de épica". 

"György Lukács, un húngaro nacido en 1885, escribió en 1915, a los 30 años, Teoría de la novela: un ensayo histórico-filosófico sobre las formas de la gran literatura épica. La escribió en medio de la primera guerra mundial, a la que detestaba. En un brillante prólogo muy posterior dice que este es un libro tentativo, que su método es equivocado, no está afinado. En 1915 Lukács todavía no era marxista. Se hace marxista dos años después y muy de golpe. Es un gran misterio qué pasó en esos días de 1917, después de que Lukács declarara abominable el marxismo, para que al poco tiempo se afiliara al Partido Comunista Húngaro y participara en la revolución, derrotada por la burguesía húngara".

Teoría de la novela está dividida en capítulos. En su Primera Parte dice: 

Las formas de la gran literatura épica estudiadas según la civilización actual sea integrada o problemática

Capítulo I: Civilizaciones integradas 

Y la bajada:

Civilizaciones integradas - La estructura del mundo de la antigua Grecia - Su desarrollo histórico y filosófico - El Cristianismo. 

"Antes de hablar de la novela -sigue Rubio-, Lukács se refiere a la literatura épica. ¿Qué es la épica? El relato heroico de una nación. ¿Desde qué punto de vista lo estudia Lukács? Desde el punto de vista de la civilización actual, es decir, de 1915. Civilización moderna, vanguardista, filosófica, reflexiva, burguesa, en crisis.Y deja en suspenso si esta literatura épica es integrada o problemática. ¿Qué es integrada? Lo que va a explicar en la primera exclamación, que me recuerda a la primera frase de Facundo, y dice así:

"¡Felices los tiempos en que el cielo estrellado es el mapa de todos los caminos posibles, tiempos en que los senderos se iluminan bajo la luz de las estrellas! Todo en aquellos tiempos es nuevo y, a la vez, familiar; los hombres salen en busca de aventuras pero nunca se hallan solos. El universo es vasto pero es como el propio hogar, pues el fuego que arde en las almas es de la misma naturaleza que el de las estrellas; el universo y el ser, la luz y el fuego, son muy distintos, pero nunca se convierten en completos extraños, pues el fuego es el alma de toda luz y todo fuego se cubre de luz".

[continuará]