Hace veinte años se publicó el primer tomo de la Obra Kapital de Angel Faretta: (El concepto del cine, Djaen, 2005). Faretta supo ser un reputado crítico de cine a fines de los 70 y principios de los 80, con cierta tendencia a expresar en cada reseña suya una cosmogonía monumental, llena de mayúsculas y latinazgos, aunque también exhibiera cierta sagacidad para pensar el cine. Después dicen que se encerró a escribir la Obra Kapital de la cual El concepto del cine es el primer tomo:
“Nos adelantamos -declara en la introducción, usando el plural mayestático- también a cumplir con el pedido de algunos –pocos- discípulos que deseaban tener, desde bastante tiempo atrás, siquiera las conclusiones de nuestra teoría.”
Antaño Faretta podía seducir a sus lectores con mordaces observaciones que aligeraban su tono mesiánico. Pero el encierro de estos últimos años parece haber acentuado su oscurantismo hasta perder toda gracia. En un pasaje de El concepto del cine dice:
“El cine nace con Griffith (...) mediante el re-curso a lo mítico. Como este recurso es, in nuce, «relato», «historia», «ficción», en el primer nivel de su operar Griffith funda el cine como relato, como mythos, pero una vez operado este sentido, debe crear la forma de sostener y soportar tal re-curso, con una práctica que unifique imaginariamente tales mitoi; para ello recurre a un logos compuesto de logoi como: división diegética en planos, campo y fuera de campo, principio de simetría, ejes de construcción... que configuran así una lógica que contiene y soporta al mito y a lo mítico.” (páginas 143-144).
Esta afirmación aparece en una sección del libro titulada, con comicidad involuntaria y falta de rigor epistemológico, “Axiomas y postulados”. Sin apelación posible, el Oscuro Maestro decreta de aquí a la eternidad que el cine es esencialmente relato y que Griffith es el partero del cine. Curiosamente este mythos restaurado es sostenido por una lógica (división en planos, etc.), con lo cual el destino del cine queda definitivamente ligado a la palabra (tanto mythos como logos significan en griego “palabra”; palabra-relato, en un caso; palabra-argumento, en el otro). Ahora bien, como el aparatito milagroso de los Lumiere puede registrar las mínimas vibraciones de lo real que son irreductibles al mito, a la lógica y a toda otra especie de palabra, Faretta debe despreciar la invención del cinematógrafo por tratarse de un comienzo “bajo” y necesita mistificar un Origen Griffithiano del Cine, en línea directa con los Tiempos Heroicos. Así, la mirada queda subordinada despóticamente a la Idea.
Para llevar a cabo esta operación hace falta alterar un tanto los vínculos de las cosas. Porque la lógica inventada por Griffith se cristalizó muy rápidamente como convención narrativa al servicio de la industria del entretenimiento de masas, para lo cual era muy conveniente familiarizar al espectador con un código fácilmente “legible”; en términos de marketing: hacía falta construir un espectador a imagen y semejanza de la producción en serie. Esta imposición es descripta por Faretta con palabras tanto más bonitas:
“El reino de la transparencia es la etapa del cine (...) en la cual se troquelan exhaustivamente los géneros como efectos de transparencias diegéticas y cuando se establece, además, el pacto simbólico entre hacedores y espectadores.
“Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine... (página 61)
“Troquelado”, “pacto”, “acuñación” “legislación”, “gobierno” son todos términos que apenas disimulan la violencia ejercida sobre la percepción del espectador. Es curioso que semejante despliegue de imposición instaure un “reino de la transparencia”. Lo cierto es que los espectadores no han tenido nunca la oportunidad de hacer “pactos”. La industria hollywoodense necesitó configurar los géneros e instaurar la falsa impresión de transparencia (no hay nada más opaco que esa supuesta transparencia) para asegurarse un mercado de consumidores. Y eso mediante una práctica de homologación de la mirada. Faretta mistifica esta estrategia tan prosaica y funcional al business como si fuera una lucha de titanes por las Esencias Eternas.
Y es sintomático que un entusiasta del “Cine” hable tan naturalmente de “legibilidad”, lo que demuestra el fracaso de la teoría farettiana para pensar el cine en términos que no sean los de la lectura. Pero sucede que el cine puede ser algo distinto de la lectura. Y de hecho lo es.
Creo que la hegemonía de Griffith, que predominó en este primer siglo del cine, ha sacrificado otras zonas de la experiencia humana, zonas de la realidad frente a las cuales la palabra -la palabra lógica o la palabra mítica, la novela o la teoría científica, no importa: todas las formas de la palabra- resultan insuficientes. Si algo justifica la existencia del cine es que abre una dimensión de la experiencia en las que la mirada y la escucha no se someten ni se reducen sin más al logos ni al mito. Por cierto esa zona ilegible y renuente a la transparencia se halla presente y opera con toda su fuerza desde que el cine existe, incluso en ese período que se denomina clásico. Esa zona ilegible de la experiencia emerge en el plano cinematográfico -y en su escena off- en Hitchcock y Murnau, tanto en Ford como en Lang.