Noé... no é

por Eduardo Chinaski.

Enter the void ("Entrar al vacío"), 2009. Dirección de Gaspar Noé. Con Nathaniel Brown y Paz de La Huerta.

El último film de Noé (Irreversible, Solo contra todos) se centra en Oscar, un joven traficante de drogas en Tokio que muere de un disparo en el baño de un boliche y regresa como un fantasma para velar por su hermana Linda. La cámara sigue a Oscar por detrás de su cabeza durante las escenas en las que él está vivo, como una suerte de testigo, para convertirse luego de la muerte del protagonista, en una subjetiva que dura los agotadores 160 minutos de la película.

Vistas las películas anteriores de Noé, y entendiendo que Enter the void opera como una summa de toda su obra, se puede intentar aquí articular un par de conceptos sobre su cine.

1) El cine -para Noé- es proeza técnica. Y nada más.

En Enter the void es más claro que en sus anteriores filmes: el hecho de que casi toda la película sea en cámara subjetiva -un tour de force técnico que resulta artificial, forzado y obliga al espectador a seguir el derrotero del punto de vista-, cansa al espectador y termina produciendo aburrimiento; parece que el autor en el fondo no creyera en el poder del cine mismo para contar una historia o para investigar los límites de lo desconocido. Noé se aleja del cine y se acerca a la publicidad.

2) El cine (y el arte en general) -para Noé- es escándalo.

En todas las entrevistas que le hacen, Noé repite una y otra vez que a él le gusta irritar, provocar. O sea, se define como un provocador profesional. Sobre todo, él  ama epáter le burgeois. Es por de más sabido que cuando un artista no tiene nada para decir (o es sencillamente un mediocre) busca shockear. De esta forma, se puede decir que Noé es una suerte de –como lo definió alguien- un Pomelo del cine (el "rocker" interpretado por Capusotto), alguien que se atiene a las formas de una provocación que encubre un gran vacío y se cierra sobre sí misma. Desde este postulado, se comprende la intención pornográfica de su cine: mostrar violaciones, fetos de aborto, palizas a embarazadas. No hay nada que no deba ser mostrado. El cine -para Noé- es el arte de la explicación redundante, del subrayado grueso.

3) El cine es póster.

Durante todo el metraje de Enter the void vemos una sucesión de pósters de colores chillones (no olvidar que la acción transcurre en Tokio, lo que nos lleva al lugar híper trillado Tokio = luces y colores chillones, que en el film de Noé terminan resultando una patética imitación de Lluvia Negra de Ridley Scott en clave berreta). Pósters estáticos en su mayoría, con pretensión de viaje lisérgico. Esa concepción anti cinematográfica hace de la película un relleno de ideas simples, estereotipos y clichés. Cine sin cine, soporífero, asfixiante, como un engendro que respira sin tener vida.

4) Los espectadores son idiotas, siempre.

De acuerdo a este cuarto postulado, todo en el cine debe ser anticipado. Y subrayado una y otra vez, hasta el cansancio. En el caso particular de Enter the void, los amigos le dicen al protagonista: “he leído que cuando uno muere, el alma se separa del cuerpo y ve todo lo que hacen los vivos, ¿puedes creerlo?”. Esta frase estúpida será repetida al menos cinco veces durante los primeros 15 minutos, hasta que Oscar muere. ¿Y qué pasa cuando muere?... ¡El alma se separa del cuerpo y empieza a ver todo lo que hacen los vivos! Increíble tanta chapucería. Noé subestima la inteligencia del espectador.

5) El cine está para hablar de los Grandes Temas.

En los trabajos de Noé se deja claro que él no está para pavadas; lo suyo son los Temas Profundos. Esa pretenciosidad lo acerca a otro gran farsante: Lars von Trier, cuyas pseudopelículas tambié

n tratan de personajes sufridos, temas escatológicos. Intelectualidad de cotillón.

El final, con un burdo homenaje a 2001:Odisea del espacio es sencillamente patético. Ah, iba a decir que la secuencia de créditos es linda y efervescente, pero la verdad es que se la robó a Godard. Qué cosa. En fin, por todo lo anteriormente expuesto, queda más que claro que Noé representa el anti-cine. Cuidado. Promete seguir rodando.

Tabú

La memoria del mundo

por Eduardo Chinaski

Un párpado que se abre compensa a un ojo que sueña, y el otro párpado completa el ciclo, cerrándose. Una historia nos mueve, y habita en nuestro pecho: es voluptuosa e irredenta como una ola en la rompiente. Furor de ahogo llevando a cuestas lo inhallado, lo innombrable.

A manera de prólogo, una imagen en blanco y negro nos presenta a una suerte de explorador, de pie, parado, en plena sabana africana, mientras una pareja de siervos negros pasa a su lado. La textura del plano evoca rápidamente al cine mudo de los años 20. Luego se nos contará como ese explorador buscó la muerte, por no poder olvidar a su mujer.

Como el filme de Murnau, el Tabú de Miguel Gomes también está dividido en dos segmentos, incluso comparten títulos: “Paraíso” y “Paraíso perdido” (sólo que aparecen en orden inverso). A continuación, el relato nos presenta a Pilar, una mujer de unos cincuenta años de edad, muy devota, que pasa su vida intentando hacer el bien a su alrededor. El film, durante esa primera parte nos ofrece una austera radiografía de la incomprensible soledad de esta mujer y la anciana vecina de Pilar –Aurora- que vive cuidada por una criada de Cabo Verde y que parece decidida a gastar todos sus ahorros en el casino de Estoril. Luego de la muerte de Aurora, la historia da un giro radicalísimo gracias a un personaje que aparece en el entierro: un anciano llamado Luigi Ventura, que esconde un par de terribles secretos sobre Aurora y él mismo. La aparición de Ventura en la película da pie a un viaje en el tiempo, contándonos un amor de adulterio con Aurora, un apasionado amour fou en la África colonial. Todo este segundo capítulo estará narrado sin diálogos, sólo con la voz en off del anciano Luigi. Pero no es estrictamente cine mudo, sino una forma de narración más relacionada con los discursos de la memoria y la nostalgia, de la fantasmagoría onírica. La presencia del corazón nos va envolviendo en su dolor, y cada recuerdo es un aniversario que una memoria infiel no conmemora: remembranzas de lejanas dichas, de sueños, de inquietudes. Pero el pecado original sigue viviendo, enterrado bajo insondables capas de tiempo que han ido disolviendo su rastro presente. La confesión del anciano, entonces, no tiene tanto de redención como de lamento, de canto del cisne, de última voluntad.

“La memoria de los hombres es limitada, pero no la del mundo”, dice en un momento dado Ventura, narrador y protagonista de su propia tragedia. Lo esencial en Tabú es que toda existencia está basada en un crimen, que todos matamos a alguien, de alguna forma, para ser quienes hoy somos. Mundos rotos, heridas en el pecho, y un olor como a selva concentrada; gritos en la cumbre del paisaje cansado. Un dolor de siglos en las aguas impuras que arrancaron raíces, que ahogaron besos, música, jardines y selvas. Hay un salmo en el viento, y un soplo de amargura. Y donde antes fluía el licor de las rumbas, de las canciones de amor, ahora sólo queda un gemido donde el aire se infecta. En la furtiva comunión de los labios de los amantes escondidos bajo los mosquiteros, acecha el infortunio. Y la noche blanca del recuerdo, hendida hacia atrás, apela a rostros que persisten, ya lejos, lejos…

BAFICI. Les éclats y otras cosas

por Eduardo Chinaski

Con 24 Passions (Gerard Courant): El film no deja de interrogarse lúcidamente que es el cine a cada momento, a cada imagen. El Vía Crucis de Cristo, filmado durante 24 años. Por eso, el verdadero tema del film es el tiempo, sustancia del cinematógrafo. 24 Passions a cada plano nos interpela sobre la naturaleza de lo que estamos viendo. Es una obra áspera, ruda pero a la vez poética, que no hace la menor concesión.

Cassandra, de Ines de Oliveira Cezar: el remoto mito clasico que parte hacia el impenetrable chaqueño y se pierde en la nada, salvo en su propia asfixia. Cine dentro del cine, periodismo dentro del periodismo, clasisismo dentro del clasisismo.El cine de Oliveira Cézar es una ratonera que gira eternamente dentro de un mismo punto ciego.

Nocturnos (Edgardo Cozarinski): Que lejos están los Bulevares de crepúsculo, La guerra de un solo hombre, Los fantasmas de Tánger...ahora, los fantasmas de Buenos Aires están viejos, apolillados, cansados...se desmaterializan antes de tiempo, antes que podamos atraparlos, filmarlos...una lastima. Preguntas: ¿Porqué no dejar que el arte suceda? ¿Porqué no esperar el amor, en vez de arrojarse en su búsqueda? ¿Porqué no dejar que la melancolía por lo perdido nos invada lentamente, en vez de abalanzarse sobre ella?¿Porqué no simplemente fluir, en vez de estancarse siempre en el mismo punto? ¿Porqué no mirar un poco aunque sea hacia adelante, en vez de atarse al pasado, que nos tiene atenazada la garganta con sus garras? Búsqueda fútil atrapar la noche siempre por los mismos caminos.Las realidades paralelas de la poesía están ahí, a la vuelta de tu esquina.

El signo internacional de la asfixia (Zach Weintraub); muchacho freak yanqui viene a guionar una película sobre Buenos Aires. Pero lo que podría ser un buen punto de partida para deslizarse sobre cierta deriva existencial queda arruinado por la insistencia del director en sacar de foco un personaje para poner en foco a otro dentro de un mismo plano, interponiéndose de esta manera a cada momento entre lo que es registrado y el espectador. Parece que Weintraub descubrió el panfocus y se entusiasmó. Amor líquido, relaciones líquidas, el director manipulando cada plano... demasiado posmodernismo para mí...paso.

Michael (Markus Schleinzer): retrato de un pedófilo. Schleinzer apuesta a la parquedad, al ascetismo extremo. A los mínimos ritos cotidianos. Una muy buena elección, porque el relato implota dentro de esa camisa de fuerza formal que le impone el director. Esa transparencia lleva a situaciones en las que se retiene el aliento y cuesta mirar.Inquietante, perturbadora.

Bestiarie (Denis Coté): Planos fijos de animales en todas las circunstancias posibles. En un zoológico, en un establo, hasta muertos en el taller del taxidermista. El error consistiría en creer que somos nosotros los que los miramos, pero es al revés, durante todo el film los animales nos miran a nosotros. Un film hipnótico.

Los cortos de Narcisa Hirsch: son un fluir antinarrativo, libre, musical. Son como sueños, con un sesgo aterrador y cálido a la vez. Imágenes sin anclaje, sin tranquilizadora seguridad. Se disfrutan como poemas, dejándose fluir hasta arribar a paisajes desconocidos.Una obra casi desconocida pero imprescindible de una gran creadora.

Les éclats (ma gueule, ma révolte, mon nom): poesía, contundencia, melancolía por lo que se dejó atrás. El film está trabajado en un excelso blanco y negro que casi puede tocarse. El frío del puerto de Calais, que cala los huesos. Y el frío de la falta de solidaridad y la indiferencia de los poderosos, que lastima más aún. Hombres fragmentados, sin patria y sin futuro. El desarraigo como un vacío infinito. Y el mundo, sordo a un grito desgarradoramente bello. Excelente film.

Sublevando al ojo domesticado

Next Attraction, de Raya Martin



por Eduardo Chinaski

Esto es cine, señores. Este pequeño gran film es un milagro que surge entre las junturas del cine monolítico de hoy, como una hiedra salvaje. La demostración cabal de que al cine no le hace falta ningún tipo de aditamento. Nada de puesta en escena (teatro), guión (literatura), ni planos bellos, solo una hermosura áspera, desafiante e incómoda. Una poesía desapacible que juega a las escondidas en el reverberar de la luz.

La anécdota es, como podría esperarse, ínfima: apenas el making of de un cortometraje. Nada más. Pero Raya Martin utiliza esa leve fábula para saltar al vacío y sumergirse de cabeza en las cuestiones que inquietan al cine contemporáneo.



Cruzar las fronteras entre el cine de ficción y el documental, reflexionar sobre la materialidad del discurso fílmico, inquirir sobre los modos de representación, preguntarse por la constitución y el funcionamiento de la mirada, son los tópicos de Martin en Next Attraction (título que podría ser irónico), teniendo en cuenta que la historia de Filipinas en clave de mito no es lo único que interesa a este director, sino también la historia del propio cine.

Por otra parte, Next Attraction recalca, por si hiciera falta, que ningún film es su tema o su argumento, ilustrando textos pretéritos. No hay “historia” en Next Attraction, apenas un diario de filmación de un melodrama que mezcla cuestiones familiares con la temática homosexual. Es que cualquier film se remonta más alto cuando se libera de las cadenas de lo estrictamente narrativo, del impacto, de la verosimilitud, de los géneros. Tampoco Next Attraction depende de la ilusión de la técnica: ciertas partes parecen haber sido hechas con video digital, y otras con video analógico muy rudimentario (este aspecto se repite en otras películas de Martin).



El cine como sesión de espiritismo, invocando fantasmas en un eterno presente. Una apuesta a la perennidad, desde el hoy más inmediato. Un código traspasado por otro. Cine en su opacidad esencial.

Es muy interesante como Martin trabaja las influencias de Godard, por ejemplo, evidenciando el intervalo entre las imágenes en el montaje, trabajando el fuera de campo y la erotización de los límites del cuadro.

Al final, veremos lo que se ha filmado, y comprendemos que la anécdota no tenia tanta relevancia, pues como todo poeta (e investigador) cinematográfico, Martin trabaja sobre paradojas y contradicciones, con una aparente pobreza que se yergue desafiante ante el ojo domesticado de hoy.

Revueltas

Revista La otra 23



LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA

La prensa clandestina es la única manera efectiva de contrarrestar un poder creciente y las técnica más sofisticadas usadas por los medios masivos del establishment para falsificar, falsear, tergiversar, desacreditar por suponer a priori ridículos o simplemente ignorar y negar la existencia de información, libros y descubrimientos que ellos consideran perjudiciales para el interés del establishment.

La prensa clandestina podría cumplir esta función de manera mucho más efectiva a través del uso de las técnicas de cut-up. Por ejemplo, preparen cut-ups de las declaraciones reaccionarias más espantosas que puedan encontrar y acompáñenlos con las fotos más espantosas. Denle ahora un tratamiento con ruido babeante, animal, y reprodúzcanlo con grabadores sobre aquel balbuceo. Introduzcan una página caótica en cada capítulo transcripto de un cut-up grabado de noticias, radio y TV. Propaguen las grabaciones de lo balbuceado antes que el periódico llegue al puesto de periódicos. Es una sensación extraña ver un encabezado que ha estado dando vueltas y vueltas en tu cabeza. La prensa clandestina podría agregar un balbuceo intervenido a sus anuncios publicitarios y proveer un servicio de publicidad único. Intervengan el producto con canciones pop, con anuncios publicitarios y jingles de otros productos y desvíen las ventas. El que dude de que estas técnicas funcionen lo único que tiene que hacer es ponerlas a prueba. Las técnicas aquí descritas son utilizadas por la CIA y agentes de otros países… (Fragmento del texto de William Burroughs publicado en revista La otra 23, ahora en los kioscos).




Burroughs: El veneno en la máquina humana

William S. Burroughs es una de las figuras más transgresoras de la literatura moderna, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador en sentido estricto. No cabe duda de que se trata de un escritor, pero ahí acaban las certezas. La mayor parte de su obra podría considerarse como poesía en prosa, cuya intención no es tanto narrar como evocar atmósferas y estados psicológicos extremos. Burroughs demuele el lenguaje y lo recompone a su gusto, consciente de que se trata de un código a ser dinamitado y reprogramado, impidiendo su momificación: “Los recortes crean nuevas conexiones entre las imágenes, y el propio campo de asociación se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu cerebro no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo pues sería como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya”.

Su estilo de escritura es eminentemente visual, por eso no es extraño que en su breve filmografía haya utilizado la técnica del cut-up, convencido de podría proporcionar una nueva dimensión al cine. En los cortos realizados junto al británico Antony Balch, traduce esta técnica a un método de montaje consistente en dividir el metraje en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro juntos, etc. Buscando el azar, paradójicamente, a través de la planificación, el resultado es un montaje orgánico y asociativo. Estricta aritmética y alucinación es la ecuación de estos psico-happenings, esbozos oníricos que intentan desmontar el sistema de dominación de las imágenes en la sociedad de consumo. (Fragmento de la nota de Eduardo Chinasky publicada en el número 23 de revista La otra).




El fantasma accidental: acerca de William S. Burroughs y su influencia en Cabaret Voltaire y la música industrial de fines de los 70

La música es muy importante. El mundo musulmán entero está prácticamente controlado por música. Cierta música se reproduce en determinados momentos, y la asociación musical es una de las más poderosas. John Cage y Earle Brown han llevado el método cut-up mucho más lejos en la música que lo que yo lo he hecho en la literatura.

William Burroughs, The Job

The Final Academy, un festival de tres días, tuvo lugar en Manchester entre el 29 de septiembre y el 2 de octubre de 1982, y contó con la presencia de William Burroughs, Brion Gysin, Psychic TV, Cabaret Voltaire, Last Few Days y 23 Skidoo. Según lo descrito por Genesis P-Orridge, líder de Throbbing Gristle y Psychic TV y uno de sus principales promotores:

"William, Brion y el poeta John Giorno utilizaron la palabra escrita porque en sus días era la escritura la forma más vital de propaganda. Luego avanzaron sobre las grabadoras de cinta e hicieron también películas con Anthony Balch. Siempre estaban tratando de aplicar a otros medios lo que habían descubierto a través de la escritura. Ahora existen grupos como Cabaret Voltaire, 23 Skidoo y Psychic TV que han continuado ese camino haciendo uso de cintas grabadas, cut-ups, sonidos y diálogos casuales, exactamente en la misma forma en que lo han leído, o al menos siendo inspirados por Burroughs y los libros de Gysin. Lo han introducido, además, en la cultura popular, en la música, que es actualmente el medio más vital". (Fragmento de la nota de Biba Kopf publicada en el número 23 de revista La otra).




EL ROCK AMBURGUESADO

Las bandas de rock en la actualidad se instalan en un cierto tipo de fenómeno alejado del hemisferio artístico y más ligado a lo ritual, similar a lo que sucede con las barras de fútbol y sus códigos, no necesariamente futbolísticos. Es tal la pauperización en las últimas dos décadas que la cultura rock intenta al menos no perder su valor congregacional, dejando a un lado por ahora en una especie de urgencia existencial el factor estético, musical o lírico. Se trataría simplemente de ser parte de algo grande. Se trata de formar y sentir una fuerza de esas cualidades. Y ya no de percibir fuerzas musicales de tal o cual calidad. Implosión o retroceso.

“La gente quiere porquerías!” responden menospreciándola al unísono, enfermos, cínicos y débiles, quienes tienen de algún modo contrato con este sistema y quieren sostenerlo. Tener contrato o vivir bajo una política del avestruz, lo cual significa casi lo mismo.

Nosotros decimos que si no se realiza al mismo tiempo un análisis, una crítica política y económica del sistema que opera y controla la época, es decir del modo de pensar, valorar y percibir socialmente, jamás daremos con soluciones prácticas para las inquietudes en las diversas disciplinas y malgastaremos muchas de las veces nuestras fuerzas, volviéndonos a encontrar ante callejones sin salida. Revisar el modo de pensar y vivir capitalista/socialista es más urgente que detenerse en la cultura rock, sus protagonistas y sus quehaceres, egos personales, avances tecnológicos, carreras individuales o modas pasajeras. El mercado como concepto muchas veces misterioso necesita ser constantemente analizado en su metamorfosis y en su relación con los movimientos sociales e individuales. Si todo es cuestión de mercado no podemos avanzar sin desmenuzar su concepto y su naturaleza. Aunque no contemos siempre con las herramientas para lograrlo, contamos con la desconfianza y con el no para separarnos de las opiniones y las informaciones dominantes. (Fragmento del texto de Gonzalo Aloras publicado en revista La otra 23, ahora en los kioscos).

Bafici territorio incierto

(La zona)

por Eduardo Chinaski

Disorder, de Huang Weikai: sobresaliente documental que pone en relieve las tensiones de la China moderna en su abrupto ingreso al capitalismo. Con una súper 8, en blanco y negro, Weikai muestra la cara salvaje y violenta de un país que está experimentando un cambio quizá demasiado brusco.

Trash humpers, de Harmony Corine: el triunfo de la postura. Un niño pseudo-revolucionario repitiendo sus monerías para otros pseudo-rebeldes. Ahora, en VHS malo. Una vez que se entró en el “chiste” de la película, lo demás es repetición ad nauseam de lo mismo. Aburridísima. Descartable.

Putty hill, de Matt Portenfeld: un muchacho muy joven muere de sobredosis en Baltimore. Antes de su funeral, se reúne la familia para recordarlo. Honestidad y emoción en su justa medida y sin golpes bajos. Interesante, sin ser una obra maestra.

Ajami, de Scandar Copti y Sharon Shani: potentísimo relato ambientado en Jaffa. Pura fuerza, empuje y virtuosismo narrativo. Excelente montaje. A esta película, (deudora en gran parte de Gomorra, seamos justos) le ganó el Oscar ese mamarracho de El secreto de sus ojos.

Ruhr, de James Benning: un espíritu zen, tratando de captar le esencia del espacio, el devenir del tiempo. Una mirada distante y cercana a la vez. Extraordinaria. Un dato: James tiene una hija cineasta, su obra pudo apreciarse dos Baficis atrás. Un consejo: tratar de bajarse la excepcional Girl Power!, de su inquieta hija Sadie.

NY export: opus jazz, de J. L. Lipes & Henry Joost: excelente documental sobre el coreógrafo Jerome Robbins que recrea -cincuenta años después- la música de Leonard Bernstein y las danzas del film West Side Story por un grupo de estudiantes de danza. Filmada en 35 mm con una transparencia y una luminosidad sorprendente, esta película es puro ritmo y atmósfera. Recomendadísima.

El recuento de los daños, de Inés de Oliveira Cézar: grave memorándum de reminiscencias sokurovianas acerca el mito de Edipo. Demasiado solemne y acartonado, el film se hunde en su falta de espíritu lúdico.

La reine des pommes,de Valerie Donzelli: una joyita, una pequeña maravilla. Canciones, amor, chispa, poesía, magia. Con un formato levemente similar a Les chansons d' amour de Cristophe Honoré, Valerie Donzelli cautiva desde el primer fotograma. Erotismo, risas, lágrimas.

La pivellina, de Rainer Frimmel y Tizza Covi: a no perderse este film, el más "narrativo" de dúo Frimmel-Covi. Una encantadora mezcla de documental, comedia y drama, filmado casi todo con cámara en mano. Uno de los puntos más altos del festival.

El cero psíquico III

Una aproximación a la obra de
James Graham Ballard en varias entregas



por Eduardo Chinasky
(viene del post anterior)

Playa terminal: Relato sumamente perturbador que transcurre en un paisaje neural de desiertos atolones atómicos. La ruta más rápida hacia el Armagedón, recorrida por el hombre que vio el hongo atómico (recordar El imperio del sol). Un mundo en equilibrio inestable, al borde del cráter volcánico de la definitiva guerra mundial. Vaciaderos donde los B-29 (Enola Gay) se amontonan como alados reptiles muertos, mientras una cálida corriente termonuclear nos susurra la imagen primigenia del hongo de Eniwetok, nuestro propio viento de Pentecostés. “Soy Shiva, destructor de mundos”, proclamó Oppenheimer, creador de la Bomba. Hiroshima, Nagasaki, Atolón de Bikini, Alamogordo. Nosotros ya somos fósiles del futuro.

Anti-Apolo: Ballard postulaba abandonar la conquista del espacio por la razón de que, si el mar es la imagen universal del inconsciente, el espacio es la imagen misma de la psicosis y de la muerte; y que si se trataba de entrar en los inmensos vacíos interplanetarios, el hombre pronto se precipitaría a la tierra como Ícaro, incapaz de entrar en la vastedad del cero cósmico.

Espejos muertos: Las tumbas del tiempo -uno de los relatos más poéticos de Ballard- transcurre en un remoto futuro sonde se guardan en cintas digitales las imágenes y la información genética de las personas (¡y fue escrito en 1962!). En estos mausoleos abandonados hasta por sus mismos muertos, flota una luz sepulcral en la que se recrean las imágenes de personas desaparecidas hace milenios. Abrir esas tumbas es dejar entrar sueños que llegan desde el desierto como pájaros enjoyados.

Referencias pictóricas: Delvaux, De Chirico, Ernst, Picabia, Magritte, Leonor Fini.



El hombre subliminal: Cuento esencial de Ballard, nos habla de una sociedad donde el consumismo irracional lleva a una deshumanización de las personas. La publicidad subliminal empuja a tener tres hipotecas para pagar la hipoteca que se tomó a su vez para comprar el auto nuevo, la heladera nueva, el microondas nuevo, el último modelo de computadora. Los anuncios gigantes de neón, tótems del nuevo paisaje tecnológico, están insertos en los escenarios proféticos del infierno actual: shoppings con “cinco minutos de descuento”, multitudes agolpándose en las entradas de los locales esperando las ofertas, “las 24 horas para comprar”, individuos impelidos a adquirir un enorme volumen de artículos innecesarios a cambio de considerables reducciones en el precio total, obligados por las campañas promocionales a deambular todo el día de un centro de compras a otro. El hecho del consumo como un poderoso incentivo social, y el concepto de que los que gastan menos o nada son considerados criminales sociales. Loco es el que no produce, dijo alguien. Este cuento preanuncia la segunda etapa de la obra de Ballard, caracterizada por carreteras frenéticas y cataclismos espacio-temporales.

La muerte blanda de Marilyn Monroe: En “Tú, Coma, Marilyn Monroe”, relato-eje de la obra de Ballard, el escritor intentó, según sus propias palabras, “comparar directamente el aspecto físico de Marilyn Monroe con el paisaje de dunas que la rodea. El héroe se propone encontrarle un sentido a esta ecuación particular y llega a la conclusión que el suicidio (o asesinato) de M.M. es en realidad un desastre en el espacio-tiempo. La inmensa figura de Marilyn Monroe, impresa sobre un cartel de propaganda cinematográfica es tan verdadera como cualquier sistema de montañas y de lagos”. Marilyn Monroe: una ecuación geométrica, el modelo demostrativo de un paisaje. Piel sin huesos, pechos de piedra pómez, muslos volcánicos, rostro de ceniza. La novia del Vesubio.

Vermillion Sands: “Pienso que el futuro se parecerá a Vermilion Sands: un lugar donde el trabajo será el último juego, y el juego el último trabajo. Una playa de verano, pero no hace falta decir que no hay allí ningún mar. La playa se extiende sin interrupción en todas direcciones, mezclándose con las playas vecinas, extensiones de las mentes crepusculares de sus habitantes." (J. G. Ballard)

High-Rise (Rascacielos): Historia de un rascacielos moderno, autosuficiente, en el que sus habitantes ceden a un proceso de animalización progresiva. Tenebrosa alegoría sobre los efectos de la inhumanidad de la vida moderna, en el marco de un paisaje postindustrial de estructuras monumentales, alineadas como deidades tutelares de un mito futuro. Podríamos decir: arquitecturas funcionales megalíticas grises, amenazadoras y en apariencia tan antiguas en su proyección hacia –y desde- el tiempo futuro como cualquier construcción asiria o babilónica.



Final de partida: Sus últimas novelas fueron Fuga al paraíso (1994), un relato apocalíptico que transcurre en un atolón del Pacífico, Noches de cocaína (1996), Super-Cannes (2000), ambas relacionadas con la novela negra clásica, en una decadente Costa del Sol la primera, y en la Riviera la segunda; y Bienvenidos a Metro-Center (Kingdom Come), (2006). J. G. Ballard falleció en 2009 de cáncer de garganta.

Fin

Revista La otra 22: verano 2010

(...) Te mataré mañana cuando caiga la hoja
decimotercera al suelo de miseria
y serás tú una hoja o algún tordo pálido
que vuelve en el secreto remoto de la tarde.

Te mataré mañana, y pedirás perdón
por esa carne obscena, por ese sexo oscuro
que va a tener por falo el brillo de este hierro
que va a tener por beso el sepulcro, el olvido.

Te mataré mañana cuando la luna salga
y verás cómo eres de bella cuando muerta
toda llena de flores, y los brazos cruzados
y los labios cerrados como cuando rezabas
o cuando me implorabas otra vez la palabra.

Te mataré mañana cuando la luna salga,
y al salir de aquel cielo que dicen las leyendas
pedirás ya mañana por mí y mi salvación.

Te mataré mañana cuando la luna salga
cuando veas a un ángel armado de una daga
desnudo y en silencio frente a tu cama pálida.

Te mataré mañana y verás que eyaculas
cuando pase aquel frío por entre tus dos piernas.

(Fragmento del poema Proyecto de un beso, de Leopoldo María Panero, citado por Livio Andrés Fortunato en su nota "Y la luz no es nuestra", de revista La otra 22).

"Familia Panero, de la ciudad de Astorga, en las postrimerías del franquismo. Mediados de la década del 70, un hombre al que se refieren como una suerte de poeta oficial del régimen declinante, un hombre ya muerto: Leopoldo Panero. Su viuda e hijos: Felicidad Blanc, Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Al comienzo, vemos la estatua del poeta, envuelto y atado: ese hombre del que todos van a hablar en la película (y del que van a hablar de una manera despiadada) no podrá responder a lo que de él se dice. Jaime Chavarri, el director, tiene la astucia de no mostrar nunca la estatua descubierta, de modo que Panero será siempre para El desencanto -es decir, para mí- un hombre envuelto y atado. La viuda, Felicidad, es una mujer modosa y dulce, una señora melacólica de la pequeño-burguesía española, tratando de ajustar cuentas con la memoria de su esposo, con toda la delicadeza de la que es capaz -que tampoco es tanta- sin privarse por ello de que quede claro que él la hizo desdichada. Ese movimiento tenso de ella hacia una verdad cruel, deslizada con cierta elegancia, será desbaratado rápida y constantemente por sus hijos, que se complacerán en darle la razón ridiculizándola, puesto que todos parecen acordar en que si el padre la hizo infeliz, ella se entregó a ese destino y se aseguró de hacerlos igualmente infelices a ellos". (Nota de O.A.C, "El desencanto", sobre la película del mismo nombre de Jaime Chavarri, en revista La otra 22).

"Finalmente, luego de varios meses de demora, se estrena en Argentina la película sueca Låt den rätte komma in, con el poco fiel título de Criatura de la Noche: Vampiros, perdiendo ese plus que en la traducción fiel dice que hay que dejar entrar al bueno o al correcto. Basada en la novela de John Ajvide Lindqvist Criatura..., fue toda una sorpresa para el género y ganó varios premios, entre ellos al mejor guión adaptado en el Festival Cinematográfico de Triveca 2008 y el Méliès de Oro de la Federación de Festivales de Cine Fantástico Europeo como mejor película fantástica. La película tiene guión del propio Lindqvist, aunque difiere en algunos puntos importantes de la novela.

"Con el trasfondo del suburbio de Blackeberg, Estocolmo, y situado en los años 80, el libro cuenta la historia de Oskar, un solitario niño de doce años que vive con su madre, adicto a las golosinas y sometido al maltrato constante de sus compañeros de colegio". (Fragmento de la nota "Déjame entrar" de Lilián Cámera, sobre el film Criatura de la noche: vampiros y sobre la novela de John A. Lindqvist en la que el citado film se inspira).

"El sexo como herida: en un brevísimo plano, Oskar ve a Eli desnuda. Donde debería estar la vagina hay una horrible cicatriz: la ambigua Eli parece castrada/o, o algo aún peor. Esto le impide consumar el coito, pero no dormir desnuda al lado de su amado en la misma cama. Nunca -jamás- harán el amor. Pero este aparente obstáculo no detiene el fuego amoroso, lo potencia. Desenterrado de la basta cotidianeidad, será puesto a transitar por la senda de la eternidad. Y por allí caminarán los dos, amándose por siempre, aún cuando nosotros nos hayamos ido.

«Tengo que irme y vivir, o quedarme y morir. Tuya. Eli»." (Fragmento de la nota "Esos ojos: dolor de siglos" de Eduardo Chinasky, sobre el film Criatura de la noche: vampiros de Thomas Alfredson).

"«¿El cine es una escritura o un espectáculo?», se preguntaba Eustache a menudo. Y parecía responderse, o al menos, dudar, «he hablado mucho de volver a Lumière, he puesto como ejemplo La llegada del tren a la estación de La Ciotat (1895). No hablaba entonces de escritura sino de utilización de la cámara. Antes que rodar con técnicas que implicaran medios importantes (que no tenía) quería que la pobreza me sirviera. Así me oponía a la degradación que el abuso de las técnicas nuevas ha sometido al documental, desde Lumière al reportaje televisivo actual». (Fragmento de la nota "Entre los pliegues del tiempo perdido / Apuntes sobre Jean Eustache", de Juan Aguzzi, en La otra 22).

"...la narración de la propia vida en la contemporaneidad no depende ya de experiencias que se han visto afectadas, o que han sido constituidas, por la vida histórica o política. Incluso, en la narración contemporánea de sí, no es tampoco la vida pública (no ya la vida política) la instancia en la que el autobiógrafo busca aquellos motivos que pudieron incidir en la formación de su subjetividad. Basta tener en cuenta, para comprender esto, el documental de Jonathan Caouette, Tarnation, uno de los documentales contemporáneos más célebres, y más celebrados, por sus innovaciones formales y por la historia que allí se narra. En la narración de su vida, que sin duda implica la de su madre, cuya enfermedad es en gran parte consecuencia de los tratamientos que recibió en instituciones públicas, Caouette no busca encontrar allí razones de su estado, no ya bajo la forma de algún tipo de protesta sino ni siquiera bajo la forma de la queja.

"Algo similar, diría yo, ocurre con el diario de Pablo Pérez, Un año sin amor, donde sin duda la experiencia de la sexualidad y de la enfermedad son decisivas en la formación de la subjetividad, pero donde la vida misma está replegada en las prácticas eróticas y sexuales de elección, en la deriva a que esas prácticas llevan, sin rastros de lo público, salvo aquellos que es posible notar aún en los dispositivos de control de la medicina". (Fragmento de la nota de Emilio Bernini "Jonas Mekas: Ningún lugar adonde ir", sobre la escritura y el cine en primera persona en el arte contemporáneo).

Revista La otra 22: sólo en kioscos.

El cero psíquico II

Una aproximación a la obra de
James Graham Ballard en varias entregas



por Eduardo Chinasky
(viene del post anterior)

Claves ballardianas: Puntos de entrada en el futuro = niveles de un paisaje espinal = zonas de tiempo significante.

Hielo que quema: El ardor de la frialdad, recorriendo los cuerpos, como si brazos y piernas no fueran más que los límites residenciales del cuerpo, siempre liso y templado, como los planos inmóviles de una película detenida. Gigantescos mapas de cromosomas mutantes.

Un cuadro silencioso: Hay un aspecto llamativo en la obra de Ballard: sus relatos y novelas son casi mudos, tienen las palabras justas, carecen de sonido ambiente. Si bien son extremadamente visuales –por no decir cinematográficos-, las voces y las músicas prácticamente brillan por su ausencia. Apenas susurros y ecos tratando de seguir la marcha imperceptible de la luz.

Science-fiction: ¿La tarea de los escritores de ciencia ficción sería describir los símbolos de transformación en el seno de una sociedad dominada por la razón instrumental?

Hoy: Los tiempos actuales: un Auschwitz del alma con fríos mausoleos y fosas comunes para los que aún no han muerto.

Las voces del tiempo: Cuento de 1963. Señales del ocaso y la entropía. Un universo en dispersión. La lenta agonía del Cosmos. Un anhelo infinito de trascendencia

La Suite Mental: Según Ballard, si el hombre primitivo había sentido la necesidad de incorporar a la propia psique los acontecimientos del mundo exterior, el hombre del siglo veinte ha invertido el proceso.

¿Qué es el tiempo?: Se ha hablado aquí de la relación que tiene la obra de Ballard con el tiempo. Pero, ¿qué sonido tiene el tiempo? Quizás el del agua en una cueva, o una voz muy triste. El tiempo se parece a la nieve cayendo lentamente, a una película muda con cien millones de rostros que descienden en la nada.



La Náusea: La reseña origina del New York Times sobre la novela Crash lo resumía todo: “Ballard tiene una sólida reputación pero la obsesión de esta novela por el sado-masoquismo a través de accidentes de tráfico deliberados es enfermiza. El hecho de que escriba bien la hace aún peor”. La distopía que describe Ballard no se distingue apenas de nuestro mundo. Es más, es nuestro mundo actual. Un carrusel demencial de accidentes que recorren los infinitos circuitos de las autopistas. Los habitantes de estas megalópolis del futuro han perdido la capacidad de distinguir entre pulsión erótica y sádica. Son nuevos niños obsesionados con sus veloces máquinas y con la violencia, incapaces de otra cosa que producir(se) mutilaciones y coitos entre la chatarra, que fusionan al hombre con el objeto. “Prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología”, dice Ballard en el prólogo. Todo está descripto con primoroso detalle: los actos sexuales, las heridas, las deformaciones, las secreciones, los olores. La náusea no ofrece un momento de tregua. “Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada -escribe Ballard–, al lector sólo puede ofrecerle el contendido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. Las opciones proliferan a nuestro alrededor, vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho enseguida". Treinta años después estas palabras se han verificado de una manera que supera sus previsiones.



Signos de una era: Según C. G. Jung, la civilización se encuentra actualmente en la conclusión de un gran Año Platónico, en el eclipse del signo de Piscis que ha dominado la era cristiana, y ya hemos entrado en la Era de Acuario, un período de confusión y caos psíquico.

Pesadillas de guerra: Sueños de B-52 en llamas, vergeles arrasados por Napalm. El Apocalipsis, ahora. ¿Acaso no hemos brotado de entre los muertos? Los personajes de Ballard descienden de las víctimas de la Bomba en Hiroshima mon amour, de los ojos espantados de Alamogordo (primer escenario de pruebas nucleares). El hombre nuevo: el homo hydrogenesis.

El Hongo Final: Hoy no se habla de bombas atómicas, pareciera un tema demodé. Ballard nos sigue haciendo pensar en el holocausto nuclear. Para él esa espada de Damocles sigue vigente.

Un mediodía total: La luz cegadora de la Bomba –símbolo esencial de nuestra condenación-como una expresión de las inmensas fuerzas psíquicas que se mueven sobre la superficie de la mente racional, o como los movimientos de las placas continentales que preludiaron las principales transformaciones geológicas. Sobre Hiroshima, un mediodía enceguecedor. Luego vendrá la lluvia negra.

(continuará)

El cero psíquico I

Una aproximación a la obra de
James Graham Ballard en varias entregas



por Eduardo Chinasky

Introducción

En esta época del año, las multitudes se agolpan como reses en las playas (Vermillion Sands) hasta perder conciencia de su propia individualidad (La jaula de los reptiles). Para llegar a los lugares de veraneo, la gente circuló por rutas plagadas de anuncios comerciales de neón, sugiriendo (¿ordenando?): “compre esto, compre aquello” (El hombre subliminal); durante el camino -manejando a velocidades demenciales- choca contra otros autos en una sucesión de atrocidades que alimenta la crónica roja (La exhibición de atrocidades, Crash). De vuelta a la megalópolis asfixiante (La isla de cemento), se refugia en countries o edificios sin conexión con el mundo exterior (High-Rise), mientras contempla en las omnipresentes pantallas el avance inexorable hacia alguna clase de Armagedón (Playa terminal), procedido por una sucesión de catástrofes ecológicas (La sequía, El mundo sumergido). Con justa razón, el diccionario en idioma inglés ha aceptado desde hace algunos años el término “ballardiano” ante una situación apocalíptica, donde el desbocamiento tecnológico deshumaniza al hombre.

En la obra de James Graham Ballard (1930-2009) podemos destacar dos etapas: la primera comprende desde su primer libro, Bilenio, (1962) hasta La exhibición de atrocidades, resumen de todas sus obsesiones hasta ese momento y vehículo de osados experimentos narrativos que intentan reflejar el presente en sus propios términos.



En la segunda etapa, Ballard se proyecta hacia futuros donde se examina la relación entre el hombre y la tecnología. Sus primeros cuentos datan de 1956 y en los años 60 se convierte en uno de los autores de referencia de la llamada “nueva ola” de la ciencia ficción inglesa (Moorkock, Aldiss, etc). Su literatura desarrolla las principales problemáticas del siglo XX: las catástrofes medioambientales y el efecto en el hombre del hiper-desarrollo tecnológico.

En su primera novela, El mundo sumergido (1962) imagina las consecuencias de un calentamiento global que provoca que los casquetes polares se derritan. Le siguen El viento de ninguna parte (1962), La sequía (1965) y El mundo de cristal (1966), ambientada en un área boscosa de Africa occidental que está, literalmente, cristalizándose.

En 1973 publica Crash, una meditación turbadora y explícita sobre la relación entre el deseo sexual y los automóviles. Tras Crash llegan La isla de cemento (1974), Rascacielos (1975), Compañía de sueños ilimitada (1979) y Hola América (1981).



El mundo de cristal: Imágenes de mundos sin sentido. Mares antiguos y playas sumergidas, revelando perspectivas ocultas. Insólitas llaves que abren el mundo de los sueños. Lagos de vidrio fundido.

La persistencia de la playa: El arabesco de las dunas de arena -virgen de las pendientes de la mente- elevándose al cielo meridiano. Una orilla baja, aire lustroso como ámbar, la geometría plateada de las fábricas, un vórtice de cubos y cilindros sobre el escenario distante de una esfera. Arena fundida con riendas de acero; la claridad única de la luz crepuscular; mesetas estriadas, luna roja.

El Cero Psíquico: En la obra de Ballard, la conciencia individual tiende a disolverse en un magma psíquico en el que todo puede suceder: lo más primitivo, lo mas salvaje, la crueldad extrema surgen desde los más profundos estratos geológicos de la conciencia en este mundo viejo-nuevo. Tal es la fuerza de este mundo paralelo, esta concatenación de errores, que cuando se descubre la ausencia de toda sustancia detrás de esa sombra sólo queda el vacío.

Cifras de un paisaje: Los cuentos de Ballard -escenarios de creciente entropía- abundan en cálidos mundos crepusculares, en días eternos, en superfortalezas abandonadas agonizando bajo un suave cielo equinoccial. Maniquíes con caras deformes, horripilantes, nos miran a los ojos.

Continuum temporal: “La clave del pasado se encuentra en el presente” (J. G. Ballard).

(continuará)

El jueves se estrena La Tigra, Chaco en los cines, pero hoy se estrena en ANTOJO

Hoy a la medianoche en FM La Tribu, www.fmlatribu.com


por oac

Cuando la vi en Mar del Plata, a fines de 2008, escribí: "La que me gustó mucho es La Tigra, Chaco, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín. Tiene alma. Es una película pequeña en presupuesto e inmensa en alma". (Uf, los que me criticaron por decir que una canción es "linda", cómo se van a poner al leer esta frase, ya veo venir las hordas de Artes Combinadas...).



Después la vio Willy Villalobos y le encantó. Entonces escribió una nota publicada en el nuevo número de revista La otra.

Más tarde la vieron Eduardo Chinasky y Liliana Piñeiro y también quisieron escribir sobre la película para el blog. Aquí van sendos textos por orden de llegada:




LA HUELLA DEL DESEO
por Eduardo Chinasky

La Tigra, Chaco era para mí un film en fuga. Se me escapó en el vértigo del Bafici * y en alguna otra ocasión. Pero -decía Borges- los libros esperan a sus lectores. Y yo pienso que también las películas esperan a sus espectadores. Ni antes ni después. Agradezco a los misteriosos caminos del azar haberme encontrado con este film sumamente poético.

Un mediodía de sol, apenas un mediodía de sol esplendente donde un camión se recorta en el horizonte. Trae a Esteban (Ezequiel Tronconi), que vuelve a los lugares de su infancia –aquellos veranos que persistirán para siempre en la retina- para ver a su padre, quien ha formado una nueva familia. Al no encontrarlo, se queda en casa de su tía Candelaria (Ana Allende, un hallazgo). También volverá a ver a su amiga o noviecita de la infancia, la Vero (Guadalupe Docampo, rostro magnético), y desde el primer momento se percibe que algo ha quedado pendiente tiempo atrás. O tal vez son otros los ojos que miran. Una estela de deseo queda flotando en cada encuentro de Esteban y Vero, una palabra que se insinúa y nunca será dicha en el perenne relato de una mujer entre dos hombres. Pero la historia de amor es sólo uno de los mantos del film: los detalles aparentemente mínimos son huellas que revelan un mundo natural, casi impoluto, a la vez local y universal, sin tiempo preciso.

¿Quién puede olvidar las siestas de verano en un pueblo, fecundas para el erotismo, generosas en encuentros no tan furtivos? En la hora de la siesta, cuando el sol más castiga –luz que se deshoja-, el mundo se detiene por un momento. En ese instante exacto de la tarde, las palabras sobran y las miradas tienen otra intención. Así, casi sin querer, Esteban y Vero se acercan lentamente uno al otro, en una danza espontánea e instintiva (especialmente en el caso de ella, que no registra completamente todo aquello que le va pasando). Los directores saben qué es el cine, por eso nunca muestran completamente, no subrayan, sólo dibujan esbozos, pero esbozos de una potencia altamente emotiva.

Película de medios tonos, relato sin estallidos (únicamente podemos citar el conato de pelea en la canchita de fútbol), sin picos dramáticos, sólo la atraviesa el aliento de la historia de amor de Vero y Esteban, que entre picardía e inocencia –sus destinos anudados en guirnalda, sin ellos saberlo-, intentan revivir una memoria amorosa compartida. La escena del baile, la carpintería, el fútbol con el hermano, son los momentos más bellos de un film exquisito, pleno de noble poesía.

Infinito te sea: que cada hora superes
En el tiempo que parece eterna
Risa de juventud, dolor
Donde oculto buscaste
El nacer de noche y de día.

Salvatore Quasimodo

Cuando el relato termina, una extraña y secreta alegría entibia el corazón: es que nos sabemos testigos de un pequeño milagro, una rara joya perdurable e inasible a la vez.




BUSCAR EN LA TIGRA
por Liliana Piñeiro

El que busca, encuentra. La ambigüedad de todo refrán hace posible su confirmación. Pero nada se especifica, y es frecuente que el que busque encuentre…otra cosa. Aunque quizá, sólo aparezca como revelación algo que estaba desde siempre, una imagen del pasado que supimos conservar y que se abre paso entre las capas del olvido.

Del derrotero de un viaje hacia el pueblo de la infancia se ocupa con sutileza La Tigra, Chaco, la película que Federico Godfrid y Juan Sasiaín Huertas filmaron en el paisaje chaqueño. ¿Qué busca Esteban, en su peregrinaje desde Buenos Aires? Algo del padre le es desconocido, y pese a su ausencia, rastrea en los signos que el hombre ha dejado: su actual mujer y los hijos pequeños. Como si el corazón tuviera zonas inexploradas, algo parece instalarse en el joven a partir de esos contactos. Tal vez una mayor fortaleza para afrontar el riesgo del amor.

Es mérito de los directores la sugerencia y la espontaneidad: pocos diálogos y la expresividad de los actores sostienen un clima de enamoramiento. El planteo es universal, y rescata la ecuación básica del triángulo amoroso sin necesidad de subrayados. La película se desliza suavemente, con el tiempo justo para que los personajes se reconozcan en los sentimientos que florecen a veces, para hacernos felices. Al menos hasta la próxima búsqueda, y el próximo encuentro.


* Nota del editor: A Eduardo no se le "escapó" en el BAFICI: por un absurdo reglamento en el BAFICI no se exhiben películas nacionales que se hayan exhibido en el festival de Mar del Plata; no se aplica el mismo criterio a las películas extranjeras. ¿Por qué?

No te copes mal, dejala

Su atención por favor: se estrenó una película que a varios miembros de nuestro staff les parece altamente recomendable: Criaturas de la noche: Vampiros (un título bastante rebuscado para la película antes conocida como Déjame entrar; cuyo título original en sueco es Låt den rätte komma in, lo cual podría traducirse como Deja entrar al correcto o Deja entrar al bueno).

Este post cumple la función de advertir: traten de no perdérsela, véanla en cine, porque su belleza fría y melancólica es difícilmente reproducible en un electrodoméstico.

En el número de revista La otra que sale la semana que viene hay dos nota sobre este film sueco dirigido por Tomas Alfredson. Así que por ahora no decimos más que esto...

"Luz blanca de un diamante negro. El mito vampírico desmontado desde adentro, desde su misma matriz. La oscuridad transmutada en blancura enceguecedora. La ternura de la crueldad. El amor efímero y el amor eterno, tendiénose la mano, desde las orillas ¿opuestas? de la vida y de la muerte". (Eduardo Chinasky "Esos ojos (dolor de siglos)", en revista La otra n° 22)



"¿Qué pesa más en la “anormalidad” de Eli? ¿su condición de vampiro o su género de origen? Pues doscientos años atrás un hecho cruento no sólo determinó su errancia eterna por la noche. A esta altura, la historia de amor ya se ha consolidado. Han dormido juntos, se han besado, Eli ha resistido su hambre ante la visión de la sangre de Oskar, incapaz de hacerle daño alguno, Oskar ha sabido que, sin importar qué sea Eli, el corazón le late fuertísimo al verla o al tocarla. Criaturas... es en este sentido una historia de amores imposibles o incomprensibles, que van más allá de la muerte...". (Lilián Cámera, "Déjame entrar", en revista La otra n° 22).



...y confiamos en el poder seductor de estas imágenes. La otra se presenta el miércoles próximo en La Tribu, Lambaré 873, a las 20:00 hs.

La rabia de Pasolini

por Eduardo Chinasky

El director Pier Paolo Pasolini consideraba que estamos en un momento bisagra de la historia de la humanidad. Nos hallamos, en realidad, entre dos épocas superpuestas: la prehistoria de los subproletarios –(que viven aún en la antigua prehistoria) y por otro lado, los que lo tienen todo, en especial, confort y tecnología, (que también van hacia su propia prehistoria). Este visión anticipatoria sobre un territorio indefinible se vuelca sobre el material de La rabia -una experiencia de found footage, décadas antes que se empezara a utilizar este término y se popularizara este procedimiento-, creando así un poema en un extraño y eterno presente; una idea, un dolor, la negación de un destino y una inocencia que no perdura.

En este documental poético, el fantasma de PPP vuelve proféticamente sobre nosotros desde el Mar Mediterráneo, en una playa de Ostia, fúnebre y vacía, cuando el sol se acuesta en llamas. Si se puede creer -como piensan muchos- que vivimos muchas existencias a la vez, ¿por qué no creer que en cada una de las nuestras vidas somos el lugar de encuentro de muchas almas?

La filmografía de Pasolini, ensoñación lenta y nítida, nos susurra que no es necesario ocupar las horas vacías de la noche amueblando las residencias ideales (inexistentes pero posibles) de la memoria. Nos enseña que el artista lúcido puede -como él- consagrarse a la construcción de castillos clandestinos, a condición de poblarlos de ragazzi di vita, hermosos y peligrosos, prostituidos por amor.



¿El bien está libre?

Pasolini escribe como se respira, como se sueña.

La rabia nos hace comprender que todos somos carceleros y presos al mismo tiempo. Pero, por un curioso golpe de retroceso, sucede que la prisión misma se abre a la libertad. La noche, la mayor de las soledades, el silencio, el cine (también) liberan a ese desconocido que tiene nuestro mismo rostro y a quien nosotros le negamos la luz. Este desconocido pasa de una época a otra época, de un país a otro, adopta un nombre u otro. Los que hablan de él a través de mitos –como Pier Paolo- son traductores a quienes -sin que se sepa por qué- les ha sido permitido por un instante atrapar algunos hilos de esta red inmemorial de ensoñaciones proscritas.

¿El mal está libre?

Pasolini escribe como se habla en la oscuridad a quien uno ama, cuando la palabras han sido retenidas demasiado tiempo y por fin se derraman.

¿Qué somos sino la parte largo tiempo silenciosa de alguien?

La rabia nos canta que el cine es la parte nocturna y secreta -que nunca se traiciona a pesar de no estar reconciliada consigo misma- que comunica con los subterráneos de lo imaginario donde discurren sueños tan viejos como el mundo.

(A propósito de La rabia de Pasolini (Pier Paolo Pasolini y Giuseppe Bertolucci, 1963/2008) proyectada en el reciente DOCBSAS 09)

Aquel querido mes de agosto

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873



por Eduardo Chinasky

Aquel querido mes de agosto, la película de Miguel Gomes, comienza con un registro documental sobre unas aldeas del Portugal profundo, sus personajes singulares y su música popular. Lo que se diría un “trabajo de campo”. Pero casi imperceptiblemente, como si las diferentes partes de la narración fueran capas tectónicas que se van desplazando a través de millones de años para formar nuevos continentes, el documental seco va dando lugar a una historia de amor triangular: padre, hija, y aspirante a novio de la hija. Como si la cámara se fuera metiendo dentro de los sentimientos y contradicciones más íntimas de los personajes, para desembarcar en una tierra incógnita. Apagados desiertos del corazón, abandonos presentidos y no por eso menos tristes.

El talento de Gomes radica principalmente en que el espectador, hipnotizado por este relato a cielo abierto, no nota este ejercicio de desplazamiento. Entonces el film empieza a flotar gallardamente entre dos aguas.

Aquel querido… es límpido y transparente como un vino blanco de Portugal, así de refrescante. El acierto del film de Gomes es dejar muy poco por decodificar y, en cambio, proponer climas inmediatos, emocionales. Es entonces ejemplo de cómo una narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero “significado” (como una equivalencia) que el público deba reconocer sí o sí para comprender la obra. A Gomes le bastan pocos elementos para mostrarnos que un cuento -o sea: un mundo- puede alcanzar capas muy densas y profundas de sentido, sin necesidad de recurrir a la altisonancia ni al cálculo. Gomes enhebra su obra a través de canciones, coplas simples y hermosas, que hablan de lo que todos vivimos: el amor, su pérdida, la esperanza esquiva (fragmento de la nota sobre la película de Gomes aparecida en revista La otra n° 21).

COMIENZA EL TALLER DE CINE LA ZONA

“Nos duele sostener esa luz tirante y distinta
que es una alucinación que impone al espacio
el unánime miedo de la sombra
y que cesa de golpe cuando recordamos su falsía
como se desbarata un sueño
cuando el soñador advierte que duerme”

Jorge Luis Borges

por Eduardo Chinasky

Éste poema de Borges bien podría aplicarse al cine. El Taller de Cine La Zona intenta aproximarse a la pregunta fundamental que hace ya más de medio siglo planteara André Bazin: ¿qué es el cine? Pero La Zona vislumbra que un film no es un objeto aislado en el vacío, sino apenas un punto de una vasta red donde diferentes visiones se intersectan. Iluso aquel que intente analizar purezas cinematográficas en laboratorios químicos. Para intentar entender el cine, lo interesante es relacionar estéticas, traspasando particularismos superficiales. Por eso, este ciclo se llama “Cine en cruce”, intuyendo que escribir o hablar de cine es escribir o hablar de infinidad de otras cosas. Nos enfocaremos en el cine en su relación con otras artes: teatro, artes plásticas, literatura. Y también cuando el cine se cruza con sí mismo. Pero será en vano que alguien venga solamente a escuchar cómo manejaba la luz Rembrandt o la técnica de Cezánne en relación al arte cinematográfico; se puede hablar de esos temas, pero lo que importa son los territorios inciertos, los hilos delgados que median entre el cine y otros tópicos, entrando y saliendo de las películas en un trayecto transversal y zigzagueante. O sea: tomar a Hitchcock, a Welles, a Godard, no como fenómenos a analizar, sino como autores de obras desde las cuales saltar al vacío; para encontrar, en ese salto, el fuego que los impulsa.

¿En qué limbo reposan las películas hasta encontrar (o elegir) el espectador en que habitarán? Los films surgen del reino las sombras para titilar en nuestra memoria. Y nosotros seremos como cazadores de luciérnagas, tratando de atrapar su efímera luz un nanosegundo antes de que retornen al lugar de donde provienen –la Noche.

CINE EN CRUCE
(Basado en textos de Manny Farber, Serge Daney,
Francesco Casetti, Pascal Bonitzer, Rodrigo Tarruella.)

Los films a proyectarse serán:

-Viernes 8/5: Presentación del ciclo. Charla Introductoria + Cortos de David Lynch: Six Men Getting Sick (1967), The Alphabet (1968), Grandmother (1970) y The amputeé (1974).

Y en los viernes siguientes exhibiremos:

-Katzelmacher, de R. W. Fassbinder.
-El gabinete del Dr, Caligari, de Robert Wiene.
-Marat-Sade, de Peter Brook.
-Macbeth, de Orson Welles.
-Vanguardia Francesa: films de Man Ray, Jean Epstein, Germaine Dullac.
-Two-lane blacktop, de Monte Hellman
-El Desprecio, Jean Luc Godard.
-Amanecer, de F. Murnau.
-Rumble Fish, de F. F. Cóppola.
-La sangre de un poeta / El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau.
-Playtime, Jacques Tati.
-Vértigo, Alfred Hichcock.
-Las mil y una noches / Cuentos de Canterbury, de P. P. Pasolini.
-Simón del desierto, de Luis Buñuel.

Todos los viernes a las 19 hs. en:
EL UMBRAL,
CENTRO CULTURAL de la
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS, UBA.
PUÁN 480.

Entrada libre y gratuita.

Teléfono: 15 5738 3806.