Todas las personas tienen su momento de brillo

Un adiós a Eduardo Coutinho

La noticia ya tiene un par de semanas: el gran cineasta brasileño Eduardo Coutinho murió a los 80 años en circunstancias trágicas que prefiero omitir.

Quiero tener para él dos recuerdos lindos:

1 - Hace cinco años tuvimos, junto con Eduardo Benítez, el placer de entrevistarlo largamente en el bar La Paz de Corrientes y Montevideo. Fue en el marco del docbsas 09, donde se hacía una retrospectiva de su obra. También fue publicada en el blog de Eduardo, quien escribió el texto de presentación de Coutinho:

ENCUENTRO CON EDUARDO COUTINHO

  

Por Eduardo D. Benítez y Oscar Cuervo

Nombrar, ofrecer a la vista algo y a la vez ocultarlo. Sobre esta operatoria se estructura una gran diversidad de relatos: el de terror, el erótico, el policial. Con esta perspectiva piensa Eduardo Coutinho toda su obra: un corpus de películas en las que reposa una economía del deseo basada en el feedback entrevistado-entrevistador, cámara filmante-objeto filmado.

Decir Eduardo Coutinho es hablar de un nombre clave en el universo del cine documental. Pero sobre todo, este realizador brasileño es un gran entrevistador, que siempre focaliza con su mirada sobre aquello que por anodino puede resultar maravilloso, con una suerte de búsqueda de una metafísica de la vida cotidiana. En su filmografía, muchas personas salen de su anonimato para revelarse como seres luminosos. Allí están las personas y los paisajes inhóspitos del sertao en el estado de Paraiba en O fim e o principio (2005), o los gestos vehementes de Doña Teresa: aquella señora que en su otra vida cree haber sido reina enSanto Forte (1999).

Tal vez lo mejor de este documentalista lo encontremos enEdificio Master (2002). Para rodar esta película, Coutinho se interna junto a su equipo dos semanas en un Mega edificio en Copacabana que tiene 276 departamentos a registrar la vida cotidiana de los moradores del lugar. Se habla mucho de Eduardo Coutinho como cineasta que investiga sobre los límites de lo ficcional y lo real. Por supuesto que esa búsqueda está presente en sus películas, pero tal vez haya otros recovecos que permiten darle más relieves a su obra. Todos los filmes de Coutinho tienen una gran carga de emotividad, tal vez producto de ese vaivén conversacional por el que están puntuadas, por el trabajo casi obsesivo del fuera de campo. Hay algo de imantación del espectador que se logra con ese aire a “sentimiento legítimo” que hay en los testimonios que dan a cámara las personas que aparecen en sus films. No importa si es producto del azar o de una puesta en escena controlada, si es del orden de lo real o de lo ficcional aquello que se nos cuenta; lo importante es que Coutinho logra pequeñas viñetas casi siempre en primer plano provocando en cada testimonio a cámara la particularidad de “contar la historia de su vida”, dándole el tiempo necesario a cada plano para que una verdad emotiva surja en los relatos de los entrevistados. Alguien cuenta a cámara haber vivido en EEUU, haber conocido a Frank Sinatra y cantado My Way  junto él.  ¿Importa si es cierto o no lo que cuenta haber vivido este persona? Realmente no. Lo que interesa en cada historia que nos muestra es esa forma de hacer verosímil y sentida una experiencia humana hecha verbo y registrada –por un juego astuto en la planificación- en su temporalidad, lo menos editada posible. Todo esto para decir que las películas de Coutinho construyen su realidad. No tergiversa un real al representarlo ni hace copia fiel del original. Simplemente cuando la cámara se acomoda en algún lugar pone en juego su particular mecanismo de la mirada, que –uno imagina- funciona como espejo de la mirada de los entrevistados.

Algo de lo que ocurría en Edificio Master sucede en Jogo de cena (2007). Acá el director entrevista a alrededor de ochenta mujeres y se selecciona a un grupo de ellas para que también cuenten la historia de su vida. Pero se nos dice que algunas de las mujeres lo van a hacer por ellas mismas y otras van a prestar su historia para que algunas actrices las representen. Llega un momento que no sabemos cuál es la mujer que realmente vivió los hechos y cual la que los está actuando. Y en definitiva, poco interesa. 

Más 

En su última película Moscou, que vino a presentar en 2009 al Docbsbas, el director brasileño acompaña al Grupo Galpao durante los ensayos de la obraTres hermanas de Chejov. Son procesos dramáticos hechos exclusivamente para el rodaje, y el foco  principal está puesto justamente en eso: el proceso, pues no hay ningún interés de llegar a un resultado final de la pieza original. De esto se desprende un repertorio de comportamientos humanos más que artísticos, cuando el recorrido creativo va interpelando la vida cotidiana de los personajes-personas. Una existencia interrogada en su dimensión más aparentemente anodina es la que ofrece Coutinho en Moscou. A partir de allí: una filmografía en los bordes de lo fantástico.

[Aquí va la entrevista]

 l Algo que notamos en sus últimas dos películas es un interés por el espacio teatral y por los actores, como algo tal vez nuevo en su cine…

    l Sí, yo pasé quince años sin hacer películas después de Cabra marcado para morrer. En el 97/99 hice una película que se llama Santo Forte. Moscou es la séptima en 10 años. Para mi edad eso es formidable y mucho es gracias a Joao (N. de R.: por Moreira Salles). Hice películas sobre religión, sobre Copacabana, etc. Pero todas tienen un tema en común que es la confrontación entre un lado de la cámara y el otro lado. Personas viejas que me cuentan historias de su vida. Yo me preguntaba qué elementos hacen interesantes estas películas. Y creo que es el hecho de que no hay imágenes para comprobar lo que dicen los entrevistados. Porque en todo lo que cuenta uno de su vida -y delante de la cámara es más fuerte- hay un elemento ficcional enorme. Parece una cosa obvia pero no se ha trabajado mucho sobre eso, sobre la palabra. Lo que quiero decir es que toda memoria es: olvido y memoria. Toda memoria es invención, es ficción también. Entonces la verdad y la ficción no se pueden separar. Es como el caso del mitómano, hay mitómanos increíbles que dicen lo que quieren. Los mitómanos pueden ser un buen tema para películas. Pero uno habla en general de su pasado. Uno no pidió nacer ni sabe cuándo va a morir y entonces ¿habla de qué? ¿Qué es la vida? Familia, origen, trabajo, dinero y falta de dinero, amor sexo y muerte. Y si hay muerte, hay religión. Es eso, nada más. Algunos pueden convertirse en Lenin ó Santa Teresa de Ávila.  Pero la vida no es nada más que eso, y a partir de eso uno habla de los sentimientos, de su infancia, de su matrimonio, etc. Yo no entrevisto a personas conocidas. Lula, Michael Jackson, Pele. ¿Qué me van a decir ellos? No tienen nada que decir. No me interesan, porque no me interesan las opiniones. Las opiniones son buenas para el café. Pero si alguien tiene opiniones que son viscerales, que son a partir de una experiencia, eso es muy bueno. No me interesan las ideas sobre temas generales. Para mí el cine es el arte de lo concreto, de lo particular. Por eso la vanguardia francesa no tiene ningún interés. Sólo dos películas de Buñuel pueden ser mejores que toda la vanguardia francesa.

¿Por qué?

l  Porque es concreto. En El ángel exterminador hay un oso que baja la escalera, pero el símbolo no interesa, interesa que Buñuel piensa que el oso es verdadero porque es concreto. Eso es un poco la base de lo que me interesa, el tema no tiene importancia. Me interesa lo que ocurre en la duración del plano. Diez segundos para decir algo importante no me sirve de nada. El plano tiene que durar para que en esa duración haya al menos un momento que brille. Por lo tanto es crucial el momento del rodaje. Si no hay momentos brillantes en el rodaje no hay montaje que pueda salvar eso.

l  ¿Cómo genera esos “momentos”? De intimidad por ejemplo, eso se ve mucho en sus películas?

l  Sí, pero el momento de intimidad se logra, paradójicamente porque yo no quiero tener ninguna intimidad antes que la encuentren con la cámara. Yo prefiero no conocer a nadie antes de que sea delante de la cámara. A veces tengo que ir a ver alguna locación antes de rodar y hay alguien que puede llegar a ser personaje e inmediatamente le pido que no me cuente nada, porque “si usted no está frente a la cámara no existe en la película”, le digo…

l  ¿Cómo trabaja el casting y la elección de las locaciones?

l  Se trabaja con luz ó sin luz. Y sobre todo sin demorar, no hay que perder tiempo. Por ejemplo el lugar tiene que ser cómodo para el personaje, no para el fotógrafo. Se hace casi toda la filmación de un solo ángulo. Hay un momento en el que se aprieta rec y la filmación no se para. No importa si hay problemas de sonido o de iluminación. Yo no trabajo con pautas como en televisión. Yo se que dependo de las personas para hacer las películas, a ellos no les va a cambiar la vida por aparecer en ellas. No van a ganar plata, no van a ser famosas. Es para un documental. Y qué es un documental. Nadie sabe decir qué es. Es una palabra griega. Yo a veces les respondo que es una especie de reportaje. Lo principal es cómo abordar a la gente. En principio considero que no hay que hacer juicios. Por ejemplo yo hice una película sobre la religión popular pero sin interesarme por demostrar que esos cultos religiosos está bien o está mal practicarlos; sino indagar sobre las razones que hicieron escoger entre el catolicismo, umbanda, candomblé, etc. Que son razones absolutamente materiales: uno va a pedir un amor, a pedir plata. Lo que me interesa es cómo cada uno le va dando un sentido a su vida. Puede haber un personaje reaccionario, pero si él que cree que narra eso con pasión y con fuerza, entonces me interesa. Es mostrar sus razones sin necesariamente darle la razón. Lo que hay entre aquel que filma y el que es filmado es una negociación de deseos. A veces yo interrogo los silencios, a veces haces una mala pregunta. Y a veces los deseos de un lado y del otro son iguales.

 l  ¿Para filmar Moscou eligió a Chejov por alguna razón en especial?

l  Por un problema de crisis. Después de Jogo de cena se me planteó un problema: ¿cómo volver a hacer una película normal? Porque al hacer Jogo de cena yo dije “voy a hacer la película en un teatro y voy a hacer el texto que me cuenta la gente con actrices muy famosas y también desconocidas”. Para salir de esa crisis yo decidí empezar con la ficción, por eso la elección de la obra de Chejov. Vi esa pieza hace cincuenta años y vi que marcaba a las personas que la interpretaban. La banalidad de Chejov es la misma que vivimos. Y yo pensé que por allí se llegaría un poco a la vida de los otros, incluso si el grupo que la hiciera fuera totalmente ajena al mundo de Chejov. El grupo de teatro que participó en Moscou es muy conocido, muy unido, con poco ego y que aceptó hacer en tres semanas un texto que ni conocían! Para ellos -tipos que hacen Romeo y Julieta en la calle, todo muy colorido, todo para afuera- Chejov es todo lo contrario. No ocurre nada en Chejov. Entonces yo pensé que hacer esta película seria hacer fragmentos de una escenificación fracasada. Muchos me decían que no había película posible.

l  ¿Por qué decidió titular Moscou a su película?

l  Joao Moreira Salles me sugirió este título y me pareció muy bueno, sobre todo porque no es una metáfora. Moscou es absolutamente concreto para los personajes, y para todos nosotros está totalmente fuera. ¿Dónde está Moscou? En la sala Moscú no existe.

l  En Moscou hay un trabajo en el montaje que le da un ritmo particular. La película comienza más rápida y se va deteniendo en el último tramo…

l  Si, por un problema que hizo obligatorio ese tipo de montaje. Hay un momento en los últimos veinte minutos que es prácticamente el tercer acto de la obra que es una lectura dramática, y yo no tenía cómo incluir otras cosas que quebraran eso.

l  En muchas de sus películas las personas cantan canciones…

l  Eso para mí es fundamental. Una de las cosas más bellas del mundo es alguien que cante. Me gusta mucho Roberto Carlos porque es una cosa de cultura de masas. Es algo que todos conocemos en Brasil y por eso funciona en una película. Él ha hecho grandes canciones desde hace cuarenta años. Cuando un músico logra eso durante cuarenta años, para mí es folclore. La cultura de masas cuando perdura se torna folclore. En Moscou yo me puse a pensar en qué música poner. La decisión tenía que estar en relación con otros elementos de la película: no podía poner música de época, folklore ruso... eso sería absurdo. La escenografía en la que se desarrolla la película es totalmente desnuda, los aparatos que aparecen corresponden al siglo XXI, la ropa lo mismo, así que no podría haber puesto una música de la época de Chejov. En Moscou una actriz tuvo esta idea de cantar en una escena del tercer acto una canción que tiene unos veinte años, iluminada por los fósforos y eso funcionó muy bien.

 

     En Edificio Master está esa escena donde el hombre se pone a cantar My way y cuenta su encuentro con Frank Sinatra...

l  ¡Fantástico! Alguien puede preguntarse si es verdad o no que ese hombre se encontró con Sinatra ¡y a mí no me importa! El está contando su vida con la canción, una vida absolutamente mediocre y él cree en eso que cuenta para estar vivo. Hay otra mujer en la película que se pone a hacer una canción con un teclado, es una mujer solitaria y se pone a contar: “yo quería ser cantante, pero mi padre no quería” y canta una canción muy antigua. 

l  ¿Usted les pide que canten?

l  Cuando tiene sentido, sí. Es casi un vicio para mí filmar a la gente cantando.

l  En Edificio Master es muy llamativo el personaje del síndico que habla de Pinochet. (N. de R.: el encargado del edificio que se enorgullece de sus métodos de gestión hace un juego de palabras y dice: “yo uso mucho a Piaget, pero cuando no funciona paso a Pinochet”)

l  Es una cosa extraordinaria. Yo quería meterme a filmar en este edificio de departamentos de Copacabana y no iba a obtener el permiso oficial para hacerlo, eso solo lo consigue TV Globo. Pero yo tenía a una amiga que había habitado allí y conocía al síndico del edificio, y yo le propuse filmar lo que él estaba haciendo. El se proponía una cruzada moralizante, porque en el edificio vivían ocho travestis, incluso algunos de los que viven allí destacan que gracias a esa obra moralizante el predio se había re-valorizado y él estaba muy orgulloso de eso. Así que él nos permitió trabajar libremente durante varias semanas. Y después de verla él quedó muy contento, porque piensa que la película mostraba bien lo que él hizo.

l  ¿Cómo ve al cine actual?

l  Yo estoy preocupado por el futuro del cine, no por el soporte con el que se hace, se puede hacer sobre papel por mí, sino por el hábito colectivo de ir a una sala de cine a oscuras, con una gran pantalla. Creo que ese hábito puede perderse. El noventa por ciento de la gente va a ver cine en los shopping y allí sólo se pasan películas habladas en inglés.

- Como pueden ver, se nos ocurrió preguntarle por esos momentos luminosos que se repiten a lo largo de su filmografía, cuando él les pedía a sus entrevistados que canten una canción que los hubiera marcado. La pregunta lo entusiasmó. Es que ni sospechábamos que nos estaba anticipando As canções, su bella despedida del cine. Acá va algo que escribí cuando la vi en el BAFICI 2012:

¿Qué nos pasa con las canciones?
Sobre As canções, de Eduardo Coutinho

As canções ... [es] una de las cumbres de su filmografía, el resultado de la depuración de su método. Aunque llamarlo "método" puede resultar un poco injusto: es claro que Coutinho, por ejemplo, se abstiene de conocer a sus entrevistados antes del rodaje, para que todo "suceda ahí", durante el plano. También el criterio de dejar durar el plano hasta la aparición del "momento que brille". Pero todo esto, que podría ser aplicado por cualquier principiante, no termina de explicar la enorme calidez que Coutinho genera en su trato con las personas que filma y una extraordinaria disposición a escuchar, a dejar hablar y no tratar de hacer decir nunca nada. Es una confianza personal la que él pone en juego: la de creer que todas las personas pueden tener, con solo dejarlas manifestarse, sus "momentos de brillo". Si a esto sumamos la importancia que en la cultura popular brasileña tiene la música, una afinidad casi natural a expresarse cantando, el misterioso influjo que las canciones tienen en la vida de casi todo el mundo, no importa el país, y el gusto personal de Coutinho por escuchar cantar a los otros, entonces todo está dado para que el resultado sea maravilloso, como termina siendo en As canções.

Las canciones que el puñado de entrevistados cantan acá son, mayormente, canciones de amor, de despecho, saudade, amores que empiezan o amores que terminan, amores que no pudieron ser, amor hacia la madre o hacia el padre. Cada persona cuenta cómo esa canción pasó por su vida y hasta qué punto la sigue acompañando. El encuadre se mantiene casi invariable: el personaje sentado en plano medio, iluminado por una luz cálida, sobre un fondo oscuro y neutro (los momentos en los que un personaje se levanta y rompe el equilibrio del plano medio funcionan con gran intensidad). La tonalidad de la conversación es siempre íntima. La emoción, la gracia, la melancolía aparecen una y otra vez en detalles mínimos, el brillo de los ojos, una voz que se quiebra fugazmente, la sonrisa y los silencios. [Completo acá]

Hasta siempre, maestro.

Los amores imaginarios y otras páginas escogidas

Dolan, Oshima, Almodóvar, Apichatpong y To en revista La otra 26

LOS AMORES IMAGINARIOS: "El segundo film de Xavier Dolan, Los amores imaginarios, se vuelve más estridente y fragmentario en su exploración visual, en sus motivos que evidencian citas u homenajes al cine y la iconografía pop. Hay una búsqueda temática barthesiana hasta la médula, en los vaivenes más impensados del asedio del amor imposible. Dolan deja bien claro que leyó con pasión y fruiciónn al Roland Barthes de los Fragmentos de un discurso amoroso (hasta el punto de bordear el plagio: ver el capítulo “La Espera” en los Fragmentos). Mucho más volcado hacia la comedia que en Yo maté a mi madre, Dolan retrata las estrategias de seducción para materializar los amores imaginarios de tres chicos: Marie (Monia Chokri, increíble labor de chica vintage), Nicolas (Niels Schneider) y Francis (Xavier Dolan). El eje de las tensiones sentimentales es un cuasi Adonis contemporáneo (Nicolas) sobre el cual giran todas las acciones de los otros dos que, cegados en la carrera por conquistarlo, se exponen a las situaciones más ridículas". (Eduardo Benitez, "Las películas del año", revista La otra n° 26).

EL OSHIMAZO: "Una mujer, en estado de éxtasis, corría con el pene seccionado de su amante en la mano. Era el relato -más que la imagen- del final de El Imperio de los Sentidos (Ai no Korida, 1976), la película “escándalo”, por sus escenas de sexo explícito que catapultó a Nagisa Oshima (Kyoto, 1932) desde el circuito de los festivales hasta más allá del prestigioso círculo cinéfilo. Para ese entonces, Oshima contaba con 38 films en su haber; su filmografía completa comprende 51 films, incluyendo cortos y mediometraje para TV. Algunos Oshima post Imperio llegaron incluso a verse en nuestras pantallas, en los albores de la “primavera alfonsinista”; así se estrenaron: El imperio de las pasiones (Ai no borei, 1978); Furyo (aka Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1984), con un joven Kitano y un inolvidable David Bowie; la buñuelesca Max, Mon Amour (1986), donde Charlotte Rampling retozaba con un amante chimpancé". (Alejandro Ricagno, "Nagisa Oshima y la noberu vagu", revista La otra n° 26).

LA PIEL QUE HABITO: "¿Qué lleva a un ser humano a la más absoluta abyección arrastrado por una venganza sin límite? ¿Qué Mecanismos operan en la mente y el cuerpo del sometido a las peores vejaciones y confluyen en un punto de identificación y hasta afecto por su verdugo? ¿Cuál es la certeza que algunas veces tambalea en la línea que separa al victimario de la víctima? En 1995 Thierry Jonquet, premiado autor del polar francés (policial negro) nos brindó algunos indicios sobre esas preguntas con Tarántula. La novela, muy breve, ha cobrado renovada notoriedad a raíz del estreno de La piel que habito de Pedro Almodóvar, un proyecto que rondaba por la cabeza del director desde hacía años y cuyo guión fue reescrito muchas veces hasta su adaptación final". (Lilián Camera, "Las películas del año", revista La otra n° 26).

EL HOMBRE QUE PODÍA RECORDAR SUS VIDAS PASADAS: "No estoy aún convencido de que Apichatpong crea en la rencarnaciones, su cine no me transmite ninguna experiencia decididamente religiosa, pero sí estoy seguro de que él hace una apropiación estética de esa fluidez de los seres, con el propósito de jugar a que las líneas narrativas se bifurquen, las identidades muten, los nexos se vuelvan ambiguos, que se produzcan efectos de eco, que el tiempo y el espacio narrativos se vuelvan permeables, el mundo natural se espiritualice y a la vez los espíritus se historicen. No creo que este cine pueda ayudar a que alguien se convierta al Budismo, pero sí me parece que propicia una experiencia de mundo más laxa y más abierta al juego. Pero este juego no parece tampoco la clave definitiva: la imaginería budista no yace sobre un suelo plácido, sino que se ve ligeramente sacudida por ecos de la historia política tailandesa, una historia manchada de militarismo, matanzas masivas y desapariciones. ¿Prevalece la inquietud política o la beatitud religiosa? Difícil decidirlo. Quizá esta indecidibilidad entre política, fe religiosa o religión". (Oscar Cuervo, "Las películas del año", revista La otra n| 26).

LIFE WITHOUT PRINCIPLE: "En Life without principle, Johnnie To mete los pies en el barro de la economía mundial con el garbo de siempre y, para que no queden dudas de que quiere trabajar sobre la actualidad más caliente, incluye imágenes televisivas de la crisis en Grecia. Parece una película muy distinta de las anteriores. Más lenta, menos genérica. En un punto lo es. Sin embargo, el mundo del capital es también un mundo de acción, y la casi total ausencia de armas no oculta todo lo que las transacciones implican. No es la primera vez que To juega a las variaciones. En Election la cuestión era sacar la violencia del dominio de las armas de fuego, volverla más física, obligar a la cercanía. Ahora se trata del movimiento inverso: representarla en gráficos de barras. La mafia, el banco, la bolsa, las apuestas ilegales, la compraventa de inmuebles; todo está unido y funciona de manera equivalente". (José Miccio, "Las películas del año", revista La otra n° 26.

JOHNNIE TO, HOMBRES DE ACCIÓN LÚDICOS Y ELEGANTES: "To siempre demostró tener en claro las reglas que impone la industria cinematográfica de su país y hacer un cine comercial de muy buena factura imprimiéndole su sello de autor. En 2005, a propósito de la dualidad cine de autor/cine comercial, dijo: 'algunas veces, para poder seguir trabajando debo realizar películas más comerciales. (…) gracias a estas puedo realizar otras como Election”. Tan simple y claro como una mañana. En las comedia aplica una serie de parámetros diseñados para seducir a las grandes audiencias (en China son, realmente, muchos espectadores). Uno de sus recursos es la elección de actores muy populares –que en su mayoría son estrellas del pop- como Sammy Cheng, Takeshi Kaneshiro, Gigi Leung, Louis Koo y Cecilia Cheung. Y, claro, Andy Lau, estrella absoluta y actor versátil, que To convirtió en hiper obeso (Love on a Diet de 2001), en musculoso físicoculturista (Running on Karma de 2003), y hasta en mujer (en una maravillosa secuencia de Running out of time, 1999)". (Gabriela Zubiría, "Las películas del año", revista La otra n° 26).

Revista La otra 26: ya está en los kioscos. ¿Dónde conseguirla?

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Las canciones de amor

Dice Oscar Cuervo:

Ismael ama a Julie mientras ambos flirtean con Alice, hasta que Ismael pierde a Julie y ahí empieza una deriva amorosa impregnada por el fantasma suyo sobre todo, cuando ya él se empieza a quedar cada noche con una persona distinta en su cama. Ismael se queda sin plan, la hermana mayor de Julie tiene planes para él, la madre de Julie también tiene planes para él, pero aparece Erwann, el bretón, hermano pequeño de Gwendal y el plan falla.

Todos están bastante desorientados, con excepción de Erwann quizás, deambulan por la ciudad sin rumbo preciso y apelan a la telefonía celular para decirse lo que aún no se atreven a decirse en la cara, los roles de género están algo desdibujados para colmo, de modo que las canciones de amor no anclan en una Hhistoria en sentido fuerrte, lo cual es un inconveniente desde el punto de vista de los que apuestan a algún tipo de desarrollo dialéctico. No obstante, los enamoradizos de esta época fluctuante se enamoran y siguen mirando hacia arriba, desde abajo, para ver si la ventana está abierta.

Erwann:

¿Alguna vez has amado

por la belleza del gesto?

¿Alguna vez has mordido

la manzana con todos los dientes?

¿Por el sabor de la fruta,

su dulzura y su gusto,

te has extraviado alguna vez?

Ismael:

Sí, yo he amado,

por la belleza del gesto,

pero la manzana estaba dura

y me rompí los dientes.

Esas pasiones inmaduras,

esos amores indigestos

a menudo me hicieron sentir mal.

Erwann:

Pero el amor que dura

deja a los amantes exangües,

sus besos, demasiado maduros,

nos pudren la lengua.

Ismael:

Los amores pasajeros

nos dan futiles fiebres,

sus besos, demasiado inmaduros,

irritan nuestros labios.

Porque si uno quiere amar

por la belleza del gesto,

el gusano de la manzana

se desliza entre nuestros dientes,

nos come el corazón,

el cerebro y el resto,

vaciándonos lentamente.

Erwann:

Pero si osamos a amar

por la pura belleza del gesto,

ese gusano de la manzana

que se desliza entre nuestros dientes

puede hacernos fragante el corazón

el cerebro y nos deja

su perfume dentro nuestro.

Ismael:

Los amores pasajeros

hacen esfuerzos vanos,

sus caricias efímeras

fatigan nuestro cuerpo.

Erwann:

Pero el amor que dura

hace a los amantes menos lindos

sus caricias, por desgaste,

envilecen nuestra piel.

Dice Eduardo Benitez:

(Atenti: se revelan detalles de la trama): Un enrarecimiento en la pantalla se aloja a los 25 minutos de comenzada la función de Las canciones de amor de Christophe Honoré. Un anómalo musical, tal vez algo feroz. Pero indiscutiblemente placentero.

Lo cierto es que la película en sus primeros minutos nos tiene reservada una agraciada oscilación entre Los paraguas de Cherburgo y La mamá y la puta. Con un trío amoroso que expresa sus titubeos, sus inseguridades, sus afectos a puro canto: Ismael (Louis Garrel), Julie (Ludivine Sagnier) y Alice (Clothilde Hesme). De repente un vuelco en la historia… alguien muere en el interior de un boliche bailable ubicado en un sótano, la joven Julie sufre un paro respiratorio. Un paro para el espectador. Ludivine Sagnier expatriada del film a los veinte minutos… Christophe Honoré se da ese lujo. ¿Qué hacer ahora que el guión parece naufragar? Asistir a una actuación. Cuando la sensación inicial parecer ser la de una película que ha perdido el rumbo, Louis Garrel -Atlas sosteniendo el firmamento- se pone a sus espaldas el film y nos saca a pasear con él a pasos de gigante. A partir de la muerte de su novia, Ismael pasará por un primer período de duelo de una profunda tristeza y luego buscará, hará un peregrinaje de cama en cama. Una búsqueda que tiene más que ver con una validación de sí imposible de efectuar en soledad, que con descubrir cierta imagen de su novia muerta en los otros. El deseo de Ismael por los otros recrudece, porque en sus relaciones esos otros le confirman que él todavía no está muerto.

Entre el vasto campo de significaciones que abre la palabra mimo, el diccionario propone algunas que, por lo menos de refilón, describen el trabajo de Louis Garrel en esta película: Mimo 1: “Entre griegos y romanos, farsa, representación teatral ligera, festiva y generalmente obscena”. Mimo 2: “Cariño, halago o demostración de ternura”.

Imposible no quedar prendado ante la actuación de Louis Garrel, ante sus saltos, sus sobresaltos, sus cantos, sus bailes, sus angustias, sus excitaciones. Es que en los gestos de Louis Garrel parece resumirse toda una historia de las pasiones cinematográficas (algunas muy francesas): la búsqueda del amor justo ahí donde no se lo va a encontrar, el menage à trois imposible de consumar, dulce y doloroso a la vez.

En Las canciones de amor, la figura de Garrel (su angustia) pide ser comprendida y amada plano a plano.

Louis Garrel es el eterno efebo francés, el amante regular de nuestro siglo XXI, por cuyo cuerpo desfilan Eustache, Leaud, Garrel padre, el musical francés, el mayo francés…

Louis Garrel: simplemente un actor francés.

(Iba a ser un balance pero más bien será un) Parte de guerra

Domingo a la medianoche en La Tribu

Se nos anda terminando 2010, el año que vivimos en peligro. Decíamos hace poco. Decíamos haber perdido algunas cosas y ganado otras. Y agregábamos: el peligro, eso sí, no nos perdió, nos tiene ahí agarrados de las bolas, y quizá no nos suelte ya más.

Quizá.

Así que simplemente un balance, no. Rememorando lo mejor y lo peor del país y del mundo en 2010, lo mejor de la música, del cine, del teatro, de la polìtica. Lo mejor y lo peor de nosotros. Eso sería un balance. Sí, pero no. Más bien será un Parte de Guerra.

Vienen Dante Palma, Alejandro Ricagno, Eduardo Benítez. Qué quieren.

Si quieren otra cosa, no la esperen de nosotros.

I run so far away from you
Don't matter where I've been
Run around the world from you
And here you are again

You're a real jawbreaker
A real crook, obscene
I'd call you a heart breaker
But I reserve that for nicer things

I tried to kill the memory
shackin up with living things
You must get a psychic sting
And here you are again

You're a real jawbreaker
A real crook, obscene
I'd call you a heart breaker
But I reserve that for nicer things

I run so far away from you
It don't matter where I've been
I run around the world from you
And here you are again

You're a real jawbreaker
A real crook, obscene
I'd call you a heart breaker
But I reserve that for nicer things

Ser Dios y cuidarla

por Eduardo D. Benítez

El estreno -semanas atrás- del último film de Bruno Dumont es difícil de soslayar. Si en Flandres -su film anterior- el conflicto era mayormente bélico; en Hadewijch toda la tensión está volcada hacia el conflicto religioso con la mayor pasión de la que es posible el cine. Celine le da duro a la fe. No es una metáfora jocosa. Es su manera de vincularse con el mundo partiendo de una profunda entrega: llámese Dios ó Amor al objeto de esa búsqueda. Su excesos -pasar el día entero rezando sin comer- provocan su expulsión del convento donde pasa los días como novicia, dado que la Madre Superiora, considera que su "entrega" atenta contra sí misma. Sin embargo, afuera del convento hay un exterior que -de alguna manera- también opera para expulsarla de su incondicionalidad a la que quiere dedicar su vida. Hadewijch es indudablemente no sólo la mejor película de Dumont hasta el momento; sino también una gran reflexión sobre los límites de los vínculos humanos. Muy bressoniano como siempre sí, en su forma de utilizar el montaje por corte directo y una dirección de actores que bordea el ascetismo. Pero también muy cercano a los amores espiritualmente desgarradores del Dreyer de Ordet y Gertrud por ejemplo. Con este simple acercamiento argumental tal vez se diga poco, por eso dejemos de relieve la palabra de su autor que por su paso por el BAFICI 2010 dio una rueda de prensa cuyas afirmaciones -a veces bastante concisas- reproducimos a continuación:

De lo espiritual en el arte:

"No me interesa el aspecto político de la película, sino el aspecto espiritual. Lo que me interesaba acerca del fundamentalismo era preguntarme cómo una joven de 17 años en Moscú puede poner una bomba por amor. La cuestión del amor y la violencia es una cuestión espiritual que la película intenta abordar y mostrar".

Masculino- Femenino:

"En Flandres el personaje principal es un hombre, por lo tanto es más viril que en Hadewijch, está ligado a un instinto de guerra. El personaje de Hadewijch al ser una mujer cambia todo. Ella es mucho más espiritual, mezcla el aspecto violento con el amor".

Amor universal, amor de cine:

"Sociológicamente Hadewijch no representa nada, sino algo relacionado con el sentimiento de puro amor. Es el puro deseo de amar y ser amado. Hadewijch es como el espejo de nosotros mismos…y eso mismo es lo que es un personaje de cine: tiene la función de ser un espejo".

Mr. Natural:

"En general mis personajes son campesinos que tienen una relación con la naturaleza, que representan la naturaleza. Cuando hago un plano de un bosque o de un campo yo no filmo la naturaleza en sí, sino la naturaleza humana. Como no se puede entrar en el corazón del personaje, se puede entrar en el corazón de la naturaleza; entonces cuando la vemos a Celine caminando por el bosque es como si entráramos en su corazón. Esa es una metáfora de las cosas materiales".

La dirección de actores:

"No trabajo con actores profesionales y por eso paso mucho tiempo buscando al personaje que me imaginé cuando escribí. El personaje que me había imaginado comencé buscándolo en los conventos. Pensaba que tenía que trabajar con alguien religioso porque me parecía que podía testimoniar el amor que tenían hacia Dios pero finalmente no fue así. Los actores que finalmente participaron en el film no son religiosos, son cinematográficos. Julie Sokolowski ni siquiera es creyente ni actriz, ni quiere serlo. Ni siquiera sabía cómo poner las manos para rezar".

"La actriz no conocía el guión sino que hizo su actuación ciegamente. Por eso es una actuación bastante curiosa porque actúa sin ver. Considero que el actor no tiene necesidad de comprender, al contrario cuanto más se ignora el guión mejor se actúa. La actriz tenía miedo de actuar y ese miedo se transmite en la sensibilidad del personaje. Yo aproveche el miedo que le generaba actuar, ese miedo que sentía alimentaba más su sensibilidad. Eso no se puede explicar, por eso los actores no tenían el guión".

"Ninguno de mis actores es profesional. De hecho la madre superiora es una profesora de filosofía de la Sorbona que es profundamente atea".

El fabuloso mundo de Chris Ware

(Clickear imágenes para verlas más grandes)

por Eduardo D. Benitez

Se llama Chris Ware y es el principal exponente de la sangre joven del lenguaje del comic, con la utilización de estructuras narrativas totalmente revolucionarias y disposiciones espaciales de las viñetas en evidente diálogo con las obras del legendario autor de Little Nemo, Winsor McCay. Con su Jimmy Corrigan y el Catálogo de novedades Acme abrió el juego para que las producciones de los nuevos creadores del noveno arte vieran la luz.

Parece que Art Spiegelman –el autor del comic concentracionario Maus- lo lanzó hacia el mundillo del comic invitándolo a participar de la mítica revista RAW, donde colaboró durante un tiempo. Pero el maravilloso mundo de Chris Ware se consolida con las historias gráficas que publica por entregas un tiempo después en el periódico N.Y. Times.



Acercarse a la obra de Chris Ware es animarse a entrar en una zona minada. En ella podemos toparnos con el más descarnado de los cinismos o simplemente con un vacío absoluto. Chris Ware hace implotar el recorrido de lectura habitual de una historieta. Si no, compruébenlo leyendo la maravillosa Building Stories que publicó por entregas en el New York Times del domingo, que desborda la lectura de una tira cómica cotidiana.

Pero la verdadera tropa de elite de este historietista nacido en el estado de Nebraska la encontramos en Catálogo de novedades Acme. Un mundo con sus propias reglas internas que funciona con sus desproporciones, sus cuadritos escondidos en el reverso de la faja promocional y con sus singulares y disfuncionales personajes (Un super héroe panzón y pelado, un ratón cinéfilo y atorrante).

En un primer encuentro con el Catálogo… llama la atención el formato en que está presentado, con sus historias a veces en tamaños desmedidos, viñetas gigantes ó con una letra ínfima. Desde su propio soporte-por su formato y tamaño- el Catálogo de novedades Acme altera las convenciones del lenguaje historietístico. ¿Cómo se lee este libro de Chris Ware? ¿Como un compendio de viñetas sueltas? ¿Como un libro-objeto? ¿Como una obra conceptual? Tal vez como una delicada conjunción de todas estas descripciones.



Lo cierto es que el Catálogo de novedades… requiere un esfuerzo incluso físico para ser leído. Nada sorprendente, si se tiene en cuenta que este monstruo luminoso fue concebido por uno de los grandes adalides de la vanguardia del comic. Poblado de tiras y relatos de tono nostálgico, simulando publicidades gráficas que hacen referencia directa a marcas estilísticas de una época precisa: los años 50 y el bello terreno de la publicidad y los avisos clasificados, arrasado por la parodia o la satirización: “Cometa errores. Tenga hijos y altere para siempre el sabor de su vida” reza la Compañía de semillas Acme. Una institución creada por el propio Ware, como todas las que recorren el libro.

Hay que animarse al ejercicio gozoso de perderse en este Catálogo: en las dimensiones nada habituales de sus planchas, en sus numerosas viñetas en un negro casi absoluto, en sus geometrías prolijamente obsesivas y en el saludo solitario de alguno de los personajes de su enorme cantera.

Cat & the moon

La luna no sólo es hermosa
Está tan lejos
La luna no sólo es fría como el hielo
Está acá para quedarse

Cuando me recueste
¿Estarás todavía por acá?
Cuando me pongan bajo tierra
¿seguirás por acá,
tan malo y hermoso como siempre?

Todos dicen que te conocen
Mejor que vos sabés quién
Todos dicen que son tus dueños
Más que vos mismo

Cuando me recueste
¿Estarás todavía por acá?
Cuando te pongan bajo tierra
¿seguirá la luna por acá,
tan mala y hermosa como siempre?

Porque la luna no sólo es hermosa
Está tan lejos
La luna no sólo es fría como el hielo
Está acá para quedarse

Todos dicen que te conocen
Mejor que vos sabés quién
Todos dicen que son tus dueños
Más que vos mismo.

(Cat Power, "The moon", del álbum The Greatest, 2006. Traducción: Maite Vecchio Veselý)



"Estación The Greatest (2006). Primer disco que se editó en la Argentina. Aquí se larga, ahora sí de lleno y de manera más refinada, la compositora que había dentro suyo. El disco es fructuoso en letras intimistas que invitan a sentarse en un bar a escuchar cómo balbucea sus desamores, acompañada de algunos decanos del blues: entran unos violines y vientos que le dan un clima soul. «Todas las canciones que escribo son fruto del flujo de la conciencia, como si estuviese conversando con alguien», definió ella misma el proceso de trabajo de sus letras. (...) Vive una especie de resurrección por medio de la sobriedad que, dice, la ayuda a establecer nuevos vínculos y reordenar su banda. Es por este motivo que esta niña terrible siempre mantuvo cierta reticencia para con sus primeros discos: «más allá de algunas canciones, esos discos me parecen menores», y se ocupa de dejar bien claro en cada entrevista, que considera a The greatest como su primer obra...". (Fragmento de la nota "Cat Power: Travesía felina" de Eduardo D. Benítez, aparecida en el número 22 de revista La otra).

Madmen

Series (primera entrega)




por Eduardo D. Benítez

Algunas series televisivas se distinguen del resto. A veces por simples detalles, otras por abrir un camino estético singular y nunca visto en el medio. De este último tipo de series es Mad Men, la cual ya va por su tercera temporada y se erige como un nuevo acontecimiento cultural.

Emitida originalmente por el canal de cable estadounidense AMC, Mad Men refleja el mundo en tensión que se vislumbraba a finales de los años 50 y principios de los 60. Una sociedad con un estilo de vida conservador que comenzaba a ser jaqueado por el surgimiento del amor libre y el flower power.

Hablar de Mad Men es hablar de una serie con valores cinematográficos sin precedentes, una invitación a olvidar que estamos ante la pantalla chica y quedar rendidos ante ese precepto de los años gloriosos del mismísimo Hollywood: hacer un cine que sea más grande que la vida. Pero hete aquí que Mad Men no está protagonizada ni por grandes estrellas de cine, ni siquiera por reconocidos actores del mundillo de las series. Entonces, ¿dónde radica su originalidad? En cierta manera de trabajar unos tiempos narrativos muy ajenos al de las series que se acostumbra ver. El espectador se quedará a ver Mad Men si está dispuesto a recibir los conflictos de los personajes por capas, de manera progresiva y no por un simple relato-sensación-inmediata como suele suceder en series como Lost.

Creada por Matthew Weiner -uno de los guionistas de Los sopranos-, Mad Men narra los comienzos dorados de una de las grandes agencias de publicidad de New York: la Sterling Cooper, ubicada en Madison Avenue en aquella época. En los primeros capítulos la serie hace especial foco en uno de sus personajes: el creativo publicitario Don Draper, un hombre duro y acartonado que irá tomando color a medida que la historia avance y ciertos misterios vayan siendo revelados. Alrededor del genio Don se organiza una serie de ejecutivos en ascenso, conformando un complejo de recelos laborales, amistades dudosas, adulterios y juergas interminables.

Si la creación de Matthew Weiner cosechó premios como el Globo de Oro a la mejor serie dramática o al mejor actor dramático no es por nada. Con un trabajo de arte que bordea lo obsesivo, sitúa el clima histórico de manera inigualable. Vestuarios y decorados relucientes y motivos visuales que se repiten como hallazgos de época: la presencia constante del whisky y el tabaco en el quehacer cotidiano de la oficina.

No basta con mirar sólo un puñado de capítulos de Mad Men para caer en la tentación definitivamente. Hace falta darle tiempo, porque la serie encuentra su curso narrativo fluido a medida que va llegando al fin la primera temporada. Es entonces cuando salen a la luz las rasgos más interesantes: el universo femenino, con todas las represiones corrientes de esos años, va cobrando más matices y conquistando terreno en la serie, por sobre la misoginia e hipocresía con que Mad Men retrata al mundo masculino. Ellos tendrán que lidiar con sus propios fantasmas y su ridículas ambiciones; ellas tendrán que negociar entre la represión feroz de la sociedad -y de sus propios esposos- y sus deseos de vivir la vida como cualquier mortal.

Es así como Matthew Weiner, un señor que se propuso hacer lo que quería con el formato serie sin ceder a ninguna imposición, revitalizó un género que se encontraba estancado en la mera repetición de la acción sin contenido.

Los muchachos de antes no usaban gasolina

por Eduardo D. Benitez

¿Se acuerdan de Harley Davidson and the Marlboro Man? ¿Esa porquería en la que Don Jhonson y Mickey Rourke emperifollados de cuero negro y con carita de rudos se convertían en una especie de vaqueros posmodernos montados en dos ruedas, los dueños de las rutas? Bueno… algo de todo esto hay en Hell Ride, una película que demuestra que la factoría Tarantino parece inagotable. Esta vez el señor Quentin produce una película de tipos malos que andan en super motos, una de esas obras que llaman de clase B y que revive el concepto de cult movie.

Escrita, dirigida y actuada por Larry Bishop, Hell Ride es un complejo de derramamientos de sangre y venganzas hiperbólicas entre pandilleros que recorren rutas inhóspitas con sus motocicletas. Los chicos malos de Larry Bishop son héroes de utilería que pierden el cerebro haciendo viajes de peyote en el desierto y metiendo las patas en el fango de una lucha sensual entre mujeres de buen porte. No andan a caballo, los bandidos de Pistolero y de los 666 se transportan en motos. Sin embargo, trazan filiaciones con el western: la exploración de espacios indómitos, esos planos abiertos de raíz johnfordiana. Claro que nunca un personaje interpretado por John Wayne ni por el querido Clint hubiera sido tan irresponsable con el nudo de sus historias. Esos sí que eran pistoleros respetables, de buen vecino, verdaderos renegados para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero. Por el contrario, en Hell Ride los muchachos se portan muy mal. Si tienen un código de fidelidad interno, una promesa que mantener a raja tabla, esa promesa es la de las tres b: “bikes, beer and butties”. Una línea de diálogo que resume muy bien la propuesta estética del film. Con esas tres cosas no se jode. Eso no se transgrede. Es decir, que este neowestern todavía sostiene algo parecido a una ética de las relaciones criminales.

Pero qué resulta de una película que se propone conmemorar un género, haciendo alardes de clase B, pero rodada con un equipo y una producción que ya conoce muy de cerca el mainstream: unos diálogos pobres que no provocan mucho más que la añoranza de esa suspicacia tarantinesca, esa cosa canchera de las conversaciones en pleno tiempo muerto, una exaltación de la violencia contada de un modo tan basal que ni siquiera da risa.

El otro tan temido

Sector 9

por Eduardo D Benitez

Es extraño. Hasta ayer nunca me había sentido identificado con un alien. Nunca tuve tantas ganas de que se hiciera justicia asesinando a un humano en una película, como cuando vi Sector 9. Un sugestivo film de ciencia ficción (¿terror, thriller político?) que tal vez sea la apuesta de cine político del mes. Sector 9 viene de la mano de un director sudafricano, Neill Blomkamp, y de la producción de un ex cultor de cine clase B, Peter Jackson.

¿De qué va la cosa? Una gigante nave extra-terrestre queda encallada, como suspendida en el cielo de Johannesburgo (Sudáfrica). Tras una supuesta avería en su móvil, los alienígenas recién llegados bajan a la Tierra y quedan por veinte años varados en este planeta, porque no pueden repararla para volver a su casa. Arreglar la nave y volver a su nido es lo que más desean estos seres extraños, mientras que los humanos paranoides esperaban un ataque de conquista interplanetaria (Hollywood puede imaginar mil maneras de fin del mundo, pero nunca el fin del capitalismo, escribió alguna vez Zizek). Al darse cuenta de que los aliens son en realidad bastante pacíficos, que lo único que quieren es morfar comida de gato mientras esperan por la vuelta, las autoridades de la ciudad “inventan” un sector de emergencia, una especie de campo de refugiados cercado con alambres electrificados. Este Sector 9 es una mini ciudad que se convierte en el vertedero de lo que la otra ciudad considera deshechos de la sociedad. ¿Quiénes están destinados a poblar los pasillos de Sector 9? No sólo los alienígenas, sino todo aquel sudafricano negro homologado obtusamente con el Mal. Campo de concentración, apartheid, masas de excluidos no reconocidos por un Estado ciego. Sector 9 quizás se presta a la alegoría, a la metáfora de lectura fácil.



La de Neill Blomkamp es una película que en su factura tiene toda la pinta de superproducción y está hecha con un presupuesto bajo para su resultado final. Es bastante innovadora, no por la lectura política que ofrece la superficie. No es novedoso sólo el hecho de que se le da a los monstruitos un sentido que difiere bastante de lo que históricamente esperamos de un alien en términos de verosímil de género. Uno pudo sensibilizarse con ET de niño y tener ganas de ponerlo en la mesita de luz. Pero estos bichos de lo más fuleros terminan haciendo encauzar el deseo del espectador con su propio deseo. Dan ganas de protegerlos, de abrazarlos cuando la pasan mal. Y eso es resultado de un gran trabajo de guión y de puesta en escena. También la forma con que está contada marca una novedad. Una cierta manera de utilizar distintos registros narrativos de manera exquisita. Al principio como un noticiero, uno va viendo una especie de informe especial sobre el único humano que se identificó con los aliens. Después aparece la ficción cruda, digamos… y sobre los veinte minutos finales se retoma ese registro de noticiero sensacionalista y bastante reccionario, a la hora de describir la diferencia. Sector 9 es más actual de lo que se cree. Tal vez su efervescencia no funcione más que para este momento, pero vale la pena verla.

Jean Luc Godard: mi hermosa inquietud

La nota completa en La otra 21


por Eduardo Benitez

“Hay un misterioso vínculo entre las generaciones pasadas y la nuestra. Éramos esperados en la tierra”. Una frase que abreva casi en las fuentes del misticismo. Pero ¿qué sería de la Historia del cine (del arte incluso) sin Godard? O también, ¿qué sería de él sin la Historia del cine? Godard necesita del cine (de su historia) para poder transformar su propia vida y convertirla en una máquina de disparar una multiplicidad de sentidos y observaciones sobre la cultura; y es por eso que, a su vez, la historia del cine necesitó de Godard.



Hay una deuda bastante alta, si de innovaciones estéticas hablamos, que el mundo del cine tiene con el director de Sin aliento. Si se piensa que ya en 1959 había hecho una lúcida e irónica relectura del policial negro, que transfiguró las propuestas del pop-art, el arte de masas, el letrismo, que más adelante instaló el distanciamiento bretchiano en sus films más políticos, que a finales de los 70 ya veía en el video un ámbito fértil para la experimentación formal, que desde los 80 en adelante hizo concurrir en su discurso audiovisual el pensamiento de los filósofos más importantes del siglo XX (Derrida, Deleuze, Levinas, Arendt, Debord).



A partir de los años 80, tal vez su etapa más importante, Godard comienza una obra de una hibridación vertiginosa. Es la etapa en la que no cesará de aparecer en la pantalla ofreciendo su cuerpo y su voz. Sus películas se convierten en criaturas de múltiples perspectivas y su filmografía se va alejando, ahora sí, casi totalmente del territorio de lo verosímil. Personalmente considero cinco de este período como la cima de su obra: Passion, Prenóm Carmen, Jlg/Jlg, las Histoire(s), King Lear. Son películas signadas por un susurro. A pesar de que incluso antes de Dos o tres cosas que se de ella escuchamos susurrar a Godard en sus películas. Pero este es un susurro explosivo, un caudal de voz-off nunca concordante con su referente en la imagen. Tanto en Jlg/Jlg como en las Histoire(s) hay retazos de tono profundamente autobiográfico. Da la sensación de estar asistiendo a una confesión muy íntima de una historia individual que está siendo cuestionada en contrapunto con la Historia. Una especie de diario íntimo en constante desplazamiento. En definitiva, una vida que está siendo escrita frente a nuestra mirada. En su “autorretrato en invierno”, Jlg/Jlg, se lo escucha decir: “decimos más de lo que deseamos/ creemos que expresamos lo individual pero expresamos lo universal/ yo tengo frío/ soy yo quien dijo yo tengo frío/ pero no soy yo quien es escuchado/ yo desaparecí entre esos dos momentos del discurso”; y más adelante: “a dónde vive usted/ en el lenguaje/ y no puedo mantenerme quieto”. (Fragmento de la nota de Eduardo Benitez publicada en el número 21 de La otra, a propósito de los 50 años del estreno de Sin Aliento, su ópera prima)

Trailer de Socialisme, el último film de Jean Luc Godard.

Is what comes better than what came before?

por Eduardo Benitez

Cat Power causó un delirio inmediato en el público porteño el jueves pasado en el Gran Rex. Quedó demostrado que no es la niña frágil y tímida que, ella misma siempre acostumbra contar, solía ser en los comienzos de su carrera. Dejó el alma en un recorrido de canciones de sus mejores discos: The Greatest, Moon Pix , Your Are Free. E incluso presentó temas de su último EP (inédito en Argentina): una especie de remanente de esa cantera de covers alucinados llamado Jukebox, con canciones de Aretha Franklin y Creedence.



Come with me, my love to the sea, the sea of love.

I want to tell you how much i love you...

Do you remenber when we meet thats the day I knew you won my heart?

I want to tell you how much I love you.

Come with me to the sea of love.
Do you remenber when we meet thats the day i knew you won my heart?

I want to tell you how much i love you.
Come with me to the sea of love.

Algo de todo esto vamos a estar reviviendo el domingo a la medianoche en La otra.-radio / FM La Tribu, 88.7, domingo a la medianoche.

Voz d`amor

TIEMPO Y SILENCIO

Una casa en el cielo
Un jardin en el mar
Una alondra en tu pecho
Un volver a empezar.

Un deseo de estrellas
Un latir de gorrion
Una isla en tu cama
Una puesta de sol.

Tiempo y silencio
Gritos y cantos
Cielos y besos
Voz y quebranto.

Nacer en tu risa
Crecer en tu llanto
Vivir en tu espalda
Morir en tus brazos.


Cesaria Evora y Pedro Guerra

Voz d`amor

por Eduardo D. Benitez

Alguna relación debe haber entre ese archipiélago, esa geografía imprecisa colmada de islas llamada Cabo Verde y ese género musical que no ancla sus sentidos en ninguno de los géneros que recupera o fagocita; sino que más bien los expande como perdigones, haciéndolos concurrir en una experiencia dolorosamente dulce de cuatro minutos promedio llamada morna. El tango, el fado, los choros brasileños eternamente desplegados y tensados por ese decir caboverdiano, por esa amotinada reunión de violines, violas, guitarras, cavaquinhos y clarinetes.

Cuando este género se canta, lo hace con toda la potencia de una voz lastimera y elegante a la vez: la voz de Cesaria Evora. Esa impactante dama que hace algún tiempo visitó Buenos Aires. También conocida como “la diva de los pies descalzos”, esta cantante africana nacida en 1941 tardó varios años en hacerse conocer, y de esa forma expandir un género musical que estaba casi destinado a quedar velado para el resto del mundo.

La voz popular cuenta la historia de esta manera: que un músico caboverdiano radicado en Francia la escuchó cantar en algún bar desperdigado por alguna calle de Mindelo, que quedó repentinamente prendado e inmediatamente produjo su primer disco en 1988: La Diva aux pieds nus. A partir de ese momento inciático, los discos producidos fueron diecisiete. Un recorrido aluvional que llega hasta la edición de Radio Mindelo, su disco número dieciocho, que recoge sus primeras grabaciones en los años 60 para la Radio Barlavento, cuando apenas comenzaba a dejar de ser esa adolescente desangelada que cantaba en bares de mala muerte para poder sobrevivir.

De esa infancia sufrida quedan: la experiencia de cantar con asumida resignación al amor, la nostalgia, la noche, el alcohol, en clave de dialecto crioulo; una voz dispuesta a soportar las melodías más melancólicas de la tierra, o también una felicidad que se agita en el centro mismo del cuerpo caboverdiano, cuando la morna se acelera y se convierte en coladeira, ese derivación del género algo más juguetona.

Ir al encuentro de esos ritmos y de esa voz, los que continen discos como Café Atlântico, Rogamar o Miss perfumado, es hacer un viaje sentimental sin parangón. Un viaje sin pasaje de vuelta.