The Fabelmans: la cinefilia pueril

A sus 76 años sería ingenuo esperar algo distinto de Spielberg y The Fabelmans no lo es.

Es notable que a esta altura de su vida siga incapacitado de salir del punto de vista pueril, pero su genealogía cinéfila no da un solo paso más allá del infantilismo que almibaró toda su obra, con la probable excepción de Duel.

Alguna crítica ya le otorga el lugar de clásico, como si la antigüedad gremial contribuyera a clasicizar a un autor. Para hacerlo, hay que olvidar que SS es junto con George Lucas el restaurador tardío de una inocencia falsa que Hollywood impuso en el neoconservadurismo de mediados de los 70.

El otro autor al que se adjudica una persistencia en el clasicismo cinematográfico es Clint Eastwood, una personalidad totalmente diferente de la de SS, puesto que reportan a las dos facciones contrapuestas del proyecto imperial: la globalista (SS) y la reacción libertaria (CE). El cine de Spielberg siempre fue ñoño y el de Eastwood senil con frecuencia también lo es; pero como exponente de la derecha trumpista Eastwood conserva un componente oscuro que hace su obra más sinuosa y compleja, a medida que ha ido modelando su ícono en las diversas coyunturas. 

Spielberg es lineal en su puerilidad. Desde lejos no se ve: la crítica local les confiere a ambos la cualidad de "últimos clásicos". Pero Eastwood era renuente al dispositivo tecnológico que pusieron en marcha Lucas y Spielberg a mediados de los 70 y esa fue su marca distintiva desde la reacción contra el nuevo Hollywood, abortado durante el período 1974/77 (años en los que se filmaron El Padrino II, Taxi Driver, Star Wars, Encuentros cercanos del tercer tipo y Magnum Force, emblemas del cine que ya no sería posible en el mainstream hollywoodense unas, tanto como del paradigma que iba a terminar desalojándolas). Estas películas, algo más que obras autónomas, son manifiestos estético-políticos en pugna. Spielberg-Lucas y Eastwood prevalecieron, mientras la visión crítica del americanismo, el amague modernista que se intentó en la primera mitad de los 70 fue siendo desplazada hasta la imposibilidad. 

Hoy el modelo que pusieron en marcha SS/GL se inflamó hasta cubrirlo casi todo, mientras Eastwood se preocupó por estetizar la reacción ultra bajo una pátina de pseudo clasicismo elegante. Spielberg no pudo seguir el ritmo frenético de la tecnoligización, que encontró agentes más rentables, y se replegó en su pseudoclasicismo ñoño. Hoy cierta crítica se lamenta porque SS encuentra dificultades para exhibir sus extraños anacronismos ante el predominio irrestricto de Avatar, Marvel y DC. 

Star Wars 1977

Olvidan que fue él precisamente uno de los cerebros que sentaron las condiciones de distorsión anabólica que impera en Hollywood. Si es víctima de un sistema de marketing y cálculo empresarial como rector de decisiones estéticas, SS termina siendo una especie de Monsieur Guillotin, el decapitado por el artefacto que inventó.

Close encounters of the third kinds

The Fabelmans revindica el modelo de cine en el que Spielberg dice haberse formado. Tanto él como Eastwood están preocupados por manifestar en sus películas la dignidad de tradiciones que construyeron con cálculo. Cada película que estrenan dice algo así como "el cine debería ser esto, pero ya no es posible y yo soy el último de una especie que desaparece".

El modelo lacrimoso y presuntamente inocente que propone SS en The Fabelman  está más cerca de Splendor o Cinema Paradiso que del descalabro desbordado de Tarantino o el laberinto onírico de la(s) Histoire(s) godardianas, para nombrar dos autores contemporáneos que en cada película se preguntan por el destino del cine. 

Cinema Paradiso

Notable. SS no pudo salir nunca, ni a los 76 años, de la mirada pueril del cine. No tiene el menor derecho de sentirse víctima del monstruo que ayudó a crear. 

Directed and Produced by Clint Eastwood

La ética formal

 Eduardo Gijón se aferraba a un argumento

sobre la excelencia de Clint Eastwood

como un náufrago a su breve tabla.

Batiendo los brazos en el agua fría

de su obstinación, antes de hundirse lo intentó:

"¡Lo que pasa es que ustedes se preocupan

del contenido y lo formal a mí solamente me interesa!".

Ahí Elena lo encañonó:

"Yo jamás,

jamás de los jamases

me ocupé del argumento

-y nunca hablé de moral

sino de ética subyacida en lo formal!".

Ernesto, su marido, simulaba

una semisiesta en el sofá.

Al día siguiente el sobrino Julio

cumplía cinco años. Ernesto,

del tedio atormentado en la infantil jarana,

se acuclilló de pronto y lo agarró

con sus grandes manos de los hombros:

"¿Sabes lo que dijo ayer la tía Elena?

¡Yo jamás, pero jamás jamás, me ocupo de los argumentos,

siempre practico la ética formal!"

Y le vendaron los ojos para la piñata.

Edgardo Dobry

Nota del editor: gracias a Carla Maglio

Clean Eastwood, el liberal libertario: Macho No Cry

Hace más de una década que Clint (Clean) Eastwood está despidiéndose. Su despedida es más larga que la de los Chalchaleros. En la estructura narrativa de sus películas, sobre todo en las que él protagoniza por lo menos desde Gran Torino (2008), se reconoce fácilmente su voluntad de dar un cierre semántico y político a las mutaciones del ícono que fue autoerigiendo, incluso desde antes de dirigir sus películas, cuando empezó con Sergio Leone como el cowboy sin nombre y con Don Siegel como Dirty Harry, el justiciero solitario que lucha contra la ineficacia y la venalidad del garantismo. Esa doble genealogía confluye en la filmografía que termina dirigiendo para constituir una obra única: la del ícono Clean / Dirty Eastwood, el liberal libertario. Más que clasicismo, la palabra que mejor define su posición estético política es la autoerección. Esa connotación fálica resuena aún en el título Cry Macho.

Clean (Clint) es sumamente autoconsciente de su lugar en la sociedad norteamericana. Su cine es una intervención directa y permanente sobre la coyuntura política, aunque la crítica cinematográfica argentina prefiera tratarlo como un narrador despojado que se distingue por su presunto clasicismo. Cada gesto en las ceremonias de la Academia y cada giro público de libertario duro, guardián del orden patriarcal clásico, impugnador de la modernización de las costumbres, critico del sistema por derecha,  la gestualidad parca de su etapa senil que quiere sugerir una ternura escondida, todas esas pequeñas e incesantes variaciones se rigen por el problema de cómo administrar el envejecimiento en el plano cinematográfico de su principal obra: Clint. 

Los resultados son sumamente irregulares, según el guionista con el que trabaje y la comodidad o incomodidad con que se posicione respecto del tema elegido -sea la homosexualidad del director del FBI Edgard Hoover en J. Edgard, el abuso sexual infantil en Río Místico, la defensa viril de una prostituta agraviada por un par de bandidos en Unforgiven, las adicciones de Charlie Parker en Bird o la irresistibilidad de su propio sex appeal maduro en Los puentes de Madison. Puede hacer algunas muy buenas como Jersey Boys o Cartas desde Iwo Jima, nimiedades insignificantes como La mula, bodoques indignos como Más allá de la vida y El sustituto o abierto belicismo imperial como en American Snipper. Esta secuencia no responde a una progresión de su conciencia política sino a continuos bandazos. Filma demasiado, algunas veces muy bien y otras muy mal: tampoco es Hitchcock o Fassbinder: cada tanto uno se pregunta si no se avergüenza de poner la firma en resultados tan chapuceros. Además, por el recuerdo de su prédica de la mano dura en plenos años de movimientos de liberación social como eran los 70, se ve impelido ahora a aclarar que los valores por los que intervino en su sociedad finalmente tienen un fondo humanitario. Eastwood quiere escribir el epitafio de su propio ícono, con un control de lo que se dirá de él al que otras stars del mainstream no logran acceder, porque montó una estructura productiva -Malpaso- a la vez integrada al sistema. Por cada película que hace como el anciano cansino que enamora a mitológicas senioritas mexicanas -el fallido más risible de su control del plano- o el nonagenario honesto veterano de la guerra de Corea que cultiva flores y trafica inocentemente drogas para el cartel de Sinaloa, nos clava una grosera película de reclutamiento, algo un poco difícil de conciliar con la imagen de héroe senil si no sos un experto en marketing como él lo es. 

El cine de Eastwood es controladamente programático en los términos más políticos que ello se pueda entender, no solo en su aspecto engañoso de estilista de género con que prefiere pensarlo la crítica despolitizante. El es muy consciente de su función política y a partir de su conciencia se explican los vaivenes de su obra, primero como actor de Leone y Siegel, luego como el ícono que sigue cincelando en sus propias películas. Su programa político es el hilo que enlaza todas las mutaciones de su obra y su figura, cuando aparece y cuando no aparece en pantalla. Todo, desde el título de Cry Macho hasta el encuadre y el contraluz del plano inicial en el que reaparece como Clean, responde a la preocupación por la edificación de su ícono, a la vez que a su conciencia del lugar que ocupa en el cine norteamericano y del cine norteamericano en el nacimiento, la erección y la impotencia de una nación.

El análisis abstracto de Cry Macho dice poco -"una obra menor del entrañable clascista bla bla"- si uno no la ubica como el presunto fin de una secuencia que empieza con el cowboy-spaghetti anónimo y el Dirty policía. Eastwood es un liberal libertario sumamente coherente a pesar de la irregularidad de sus resultados, preocupado por estetizar su política brutal. Hoy la sociedad norteamericana perdió las inhibiciones para llevar a otro personaje de ficción como Donald Trump a la Casa Blanca, con el final de mandato circense que obviamente Clean nunca filmará porque no cuadra con el calculado sosiego de su etapa senil. Clint es la versión elegante de Donald Trump. Su ficción de romance entre texano y mexicana tiene una función precisa: limpia el ícono para la posteridad. Escribe en su lápida que todo lo hizo en defensa de los buenos viejos valores y si algún yerro ha cometido, siempre fue para conservar la nobleza viril de un mundo que se está reblandeciendo.

Quiere quedarse con la última palabra sobre cómo debe ser visto. Si Dios quiere, el año que viene sigue su gira de despedida. 

El asalto al Capitolio, Antifa, la nieve de plástico y la Cámpora

Circo Beat: sapos y culebras en el circo vi

Kevin Greeson, partidario de Trump que murió de un ataque al corazón en el asalto al Capitolio del 6/1/2021, después de electrocutarse las bolas con una taser que él mismo disparó accidentalmente.

Lo que vimos la semana pasada en el Capitolio es el resultado de años de preparación sistemática, fruto de un experimento social a cielo abierto. Parte de las hordas enardecidas eran sesentones llamados "Boomerwaffen", actores sociales de reparto, comparables a nuestros cacerolos: espectadores con la conciencia colonizada por la escucha de charlatanes de radio y canales de cable de ultraderecha, equivalentes a nuestro Baby Etchecopar, tipos que sintieron que Trump venía a poner las cosas en su lugar y se sintieron finalmente convocados a salvar a América ante el avance del comunista Biden.

Richard Barnett, uno de los Boomerwaffen asaltantes del Capitolio, 

sentado en el escritorio de Nancy Pelosi.

Clint Eastwood dirigiendo a Paul Hauser en su última película, Richard Jewell, la exaltación 

del noble vigilante al que el gobierno Demócrata investiga injustamente.

"Make America Great Again" es la consigna paradójica que dejó al desnudo la estupidez norteamericana, el resultado de años de comer comida chatarra, de informarse por medios chatarra, de escuchar a predicadores chatarra, de irritarse ante la dificultad por acceder a la verdad, inclinados a demonizar a un inferior que "se queda con lo nuestro": "inmigrantes ilegales, negros, vagos, delincuentes... ¡comunistas!". Sujetados a la imposibilidad de percibir los factores que explican su malestar estructural.

#ArgentinaDeLuto
Me voy por un tiempo de las redes.
Me mantendré en silencio.
Nos vamos a ver, a escuchar muy pronto!!
Que Dios los bendiga!!

— Viviana Canosa (@vivicanosaok) January 14, 2021

Los Boomerwaffen son tipos agobiados por sus frustraciones, resentidos por una vida opaca, encandilados por el brillo de la tintura dorada del payaso que saltó de la tele a la Casa Blanca. El "Make America Great Again" hizo involuntariamente visible para el mundo que la supremacía civil norteamericana era una mentira burda: son brutales, manipulables, formateados por una mitología hollywoodense que tapa sus miserias. Avatares devaluados del cowboy, palurdos a los que Clint Eastwood viene lisonjeando en sus películas de los últimos 30 años. Arrogantes y resentidos, carentes de perspectiva histórica, machistas y xenófobos. Fueron convencidos de que Antifa es una organización maligna que está detrás de la debacle de su Nazión, así como nuestros cacerolos creen que la Cámpora les caga la vida. Como toda subjetividad reactiva, son paranoicos y reniegan de la fragilidad de la contingencia y la dificultad de la verdad. En Argentina atravesamos hace poco un experimento a escala menor de la misma degradación posverídica, la desertificación del mundo que obsesionaba a Nietzsche. Los Últimos Hombres de Zaratustra. 

Lo único que este capitalismo derrama es su mierda mental. En España, la ultraderecha les hace pensar que la nieve que este invierno los tapa es plástico, así como acá tenemos que estar convenciendo a nuestros vecinos de que las vacunas no tienen chips para que el gobierno comunista les controle el pensamiento y les rogamos que no tomen lavandina para curarse del coronavirus. En USA, Antifa los acosa en sus pesadillas. El espectáculo del Capitolio es la versión superproducida de nuestros cacerolazos, la toma del Palacio de Invierno en clave neofascista. No sabemos si en Argentina esa farsa es lo que hemos dejado atrás o lo que nos espera. Pato, el que trabaja en una carnicería, tendría que admitir ahora que el capitalismo nos resultó complicado y no habrá paz aunque nos demos por vencidos. No queda otra que peleárselas. 

Yo lloré al final de la nueva de Clint: y eso que no la vi

Ahora a esperar otro entrañable relato de Eastwood sobre la World War 3. Y a los cinéfilos argentinos votándola entre las mejores de la próxima década. Al final la bandera de barras y estrellas flameando sobre el paisaje devastado de Irán y el viejo Clint conteniendo la emoción por el trabajo bien hecho.

"Matar terroristas islámicos es como plantar lirios amarillos para el último de los clásicos, un trabajo hecho con aplicación y nobleza" acota un nuevo crítico.

Solo cabe esperar qué dirán Faretta y Depósito.

Sully, hazaña en el Hudson

Hace décadas que Eastwood ensaya modulaciones del Héroe Americano, con cierta mala conciencia porque intenta restaurar algo que esta muy rajado. A veces se despierta más facho, a veces más progre, a veces se sacrifica para dejarnos a todos extrañándolo, a veces nos dan ganas de que se mate en serio y no joda más. Pero, como comando de elite o como piloto de avión, siempre quiere hacernos sentir culpables de su extinción merecida.

Ma si, morite.

La última de Clean Eastwood

por Oscar Cuervo

Clint Eastwood es una estrella de cine muy popular desde hace casi medio siglo. Como policía duro o como cowboy idem es uno de los íconos cinematográficos más reconocibles de la historia del cine. Siendo ya un tipo maduro se metió a dirigir y producir sus propias películas. Como autor empezó a trabajar en los intersticios de su ícono, que como queda dicho precedía a su autoría cinematográfica, Debe tratarse del caso más notable de auto-problematización del ícono. Con su ideología de halcón, Eastwood tardó décadas en buscarle las mil vueltas a la figura del héroe en su vínculo con la comunidad. Hizo películas que bordearon el fascismo, otras tremendamente ambivalentes, algunas directamente confusas, pero había dos o tres rasgos que parecían invariables: su sobriedad, la que le imposibilitaba caer en las estridencias y efectismos casi obligatorios del Hollywood actual; una cierta enjundia narrativa que hacía que incluso sus obras políticamente detestables mantuvieran siempre un interés; y un malestar, una mala conciencia, quizá la más involuntaria de sus constantes de autor, que siempre lo llevó a que dramatúrgica y políticamente sus películas nunca cierren del todo. En la última década larga Eastwood se fue liberalizando, comenzó a incorporar puntos de vista que eran impensables en sus primeros tiempos: respeto por las minorías, alegatos contra la justicia por mano propia y la pena de muerte, pacifismo, antimachismo. Los resultados artísticos siempre fueron dispares: creo que tiene al menos tres obras maestras: Los imperdonables (la mejor, aún con su ambivalencia política), Los puentes de Madison (un melodrama extraordinario) y Cartas de Iwo Jima (la obra maestra de su etapa liberal).

Todas y cada una de ellas siguen buscándole la vuelta al problema de la construcción individual y colectiva del héroe, Hace poco parece que encontró la fórmula ideal para hacer morir a su propio ícono conciliado con el mundo contemporáneo: Gran Torino (o el viejo facho que esconde a un tierno liberal en el placard). Obra menor pero simpática, que quizá le rinde un exagerado tributo a su necesidad de lavar culpas. Pero Clint sigue filmando. Y empieza a hacer películas que uno no esperaría de él: bodrios intragables (El sustituto), fábulas ñoñas (Más allá de la vida); y ahora, quizá lo que nunca habríamos querido ver: J Edgard (el biopic sobre el creador del FBI, J. Edgard Hoover encarnado por Di Caprio) es... ¡una película mediocre!

¿Qué es lo que ahora parece haber perdido? La enjundia narrativa, la capacidad de interesar, la destreza para definir personajes con pocas palabras e imágenes pregnantes. Apenas hay algo parecido a eso en la escena de la Biblioteca del Congreso, donde el joven Hoover sella un pacto de por vida con su inseparable secretaria (Naomi Watts); quizá algún esbozo de emoción asoma levemente en las manos tomadas de Hoover y su boyfriend arriba del auto. Pero el resto es una sucesión de diálogos farragosos explayados con una línea dramática plana, sin nervio, sin interés visual. Convengamos que el guión es pésimo: lo hizo Dustin Lance Black, el mismo que escribió Milk, otro biopic para el bostezo, nada menos que para uno de los mejores cineastas contemporáneos (Gus Van Sant, en la peor película de su carrera). Con guiones así, tan perezosos y faltos de interés, la única chance de un director es  desfigurar la puesta en escena, convertirlos en una mueca desmesurada. De Palma puede hacer algo así. Eastwood y Van Sant, por distintos motivos, no. ¿Entonces? Entonces Eastwood lo filma con su proverbial sobriedad: un guión farragoso filmado con sobriedad da como resultado un film solemne y aburrido. Lo increíble es que la vida de J. Edgard Hoover fue muy controversial (capo del FBI durante décadas, autor de operaciones sucias contra las figuras más importantes de la vida americana del siglo XX, ideólogo del estado policíaco, gay encubierto) y Eastwood es el cineasta controversial por antonomasia, todo lo cual debería dar algunos rasgos interesantes: humanizar al facho, jugar con los dobleces de los personajes públicos, cuestionar las hipocresías del sistema político, contar una historia de amor entre hombres en el momento y el lugar menos adecuados. Pero entre el guión sin dramatismo y la ñoñez de Eastwood, todo se hace sorprendentemente aburrido.

Leonardo Di Caprio hace lo que puede, pero no puede hacer milagros: entre el guionista y el director decidieron que un personaje que podría ser perverso, cruel, trágico, inquietante, detestable, adorable o todo eso junto, sea finalmente anodino: el Hoover de Eastwood, que podría ser uno de los más grandes hijos de puta de todos los tiempos, termina siendo un muchacho con problemas con su mamá: y la mamá termina siendo uno de los villanos más unidimensionales de todos los tiempos. Las escenas románticas entre Hoover y su novio sorprenden por su pacatería. Clint podrá haberse vuelto un viejo tolerante. Pero es incapaz de filmar con emoción a dos chabones besándose.

Liquidemos al viejo Clint en 20 renglones

Más allá de la vida

por oac

Es sabido que en los últimos años Clint Eastwood desarrolló una obra más que irregular: películas geniales (Cartas desde Iwo Jima), otras interesantes (La conquista del honor), alguna simpática obra menor (Gran Torino) y otras directamente detestables (El sustituto). Debo advertir que no vi Invictus, la inmediatamente anterior.

Pero esto... ¿qué es esto? Más allá de la vida (Hereafter). Clint siempre ha sido un tipo serio, creo que es incapaz de la ironía. Pero lo que acaba de entregarnos es una solemne pavada con aires de espiritualismo new age. ¿Será que lo produce Spielberg, quien suele impregnar a sus productos de un sabor así de empalagoso? Digamos que el guión es directamente irredimible, un entrecruzamiento rebuscado de tres historias que ocurren en diferentes ciudades y que van a confluir en el mismo espacio en el último tramo del film. Está George Lonegan (Matt Damon), que tiene poderes "psíquicos" que lo perturban; hay una periodista francesa (Cécile De France) que es víctima de un tsunami, muere durante unos minutos y después vuelve a la vida, pero queda algo descalabrada y se dedica a escribir un libro sobre la vida después de la muerte; y hay un chico que pierde a su hermano gemelo al comienzo del film, con cuya alma quiere comunicarse. La exposición del asunto es farragosa y muy aburrida, llena de crueldades, patetismo, casualidades forzadas y sobreexplicaciones.

Un guión así podría haber sido filmado por González Iñárritu, el de Babel. La cosa es que lo hizo Eastwood. ¿Tiene algún interés el viejo Clint por la comunicación psíquica con los muertos? Vaya yo a saber. Si lo tiene, no logró trasmitírmelo. Creo que la única forma posible de filmar semejante guión (el peor que Eastwood haya tenido entre manos) sería en un tono desbordado, que disparatase aún más lo que en el papel parece ridículo. Pero Eastwood optó por la solemnidad. Los recursos narrativos son chapuceros, rutinarios, indignos del tipo que hizo obras maestras como Los imperdonables, los énfasis sentimentales se alejan de la elegancia clásica que siempre se le admiró.

Como hace tan poco que Eastwood hizo Cartas desde Iwojima y como él está ya tan grande, uno espera que tenga el tiempo para reivindicarse antes de dar por concluida su filmografía. Bah, Clint, te perdonamos la vida.

El extraño caso de Clint

Por Oscar A. Cuervo

Hace un par de años me pasé el verano revisando toda la filmografía de Clint Eastwood, a propósito del estreno del llamado “díptico de Iwo Jima”: La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, para escribir una extensa nota en La otra 15. Hay pocos directores de cine que me despierten la perplejidad y los sentimientos encontrados que la obra de Eastwood me produce. Reconozco su envergadura como cineasta, demostrada no en una buena película, sino en varias grandes películas; por otro lado, este mismo cineasta es capaz de dar a luz films detestables como el reciente El sustituto o hace unos años Río místico, insostenibles desde cualquier punto de vista, y sin embargo, aún en sus peores películas Eastwood evidencia una fidelidad a sus preocupaciones artísticas, morales y políticas.

Ahora se estrena Gran Torino. Así que tuve la necesidad de leer mis propias notas, con la distancia suficiente como para leerlas como si fueran de otro. Mi nota del 2007 empezaba:

Clint Eastwood es el héroe autoconsciente del cine norteamericano. No hay otro. Ninguna otra filmografía se abre en un abanico tan amplio de matices, tan contradictorio, tan por momentos confuso, tan a la espera de revisiones. Él mismo acaba de hacer, mal que les pese a los eastwoodianos ortodoxos (iglesia de observancia estricta), una revisión radical de sus bases artísticas e ideológicas. Su formidable par –La conquista del honor (Flags of our fathers) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima)- ha llegado para no dejar las cosas como estaban hasta Million Dollar Baby (2004). No debe haber muchos casos de cineastas que, promediando las siete décadas, todavía tengan algo nuevo por mostrar. Otros grandes directores a sus setenta y pico ya mostraron todo el juego y lo que se espera de ellos es una extenuación de su estilo. Eastwood es un estilista y lo que acaba de filmar avanza en el campo de la estilización de sus recursos expresivos. Pero hay más que eso. En este último par de films incorpora tonos que hasta ahora no habían aparecido en su cine. Su nueva ascesis lo ha llevado a desprenderse hasta de gestos que le valieron los mayores aplausos. La integridad, el valor, la tristeza ya no son lo que solían ser en Poder absoluto (1997), en Río místico (2003), ni siquiera en Los imperdonables (1992).

Al ver hace poco El sustituto sentí que Eastwood desdibujaba de una manera innecesaria sus recientes logros. Pero Gran Torino me vuelve a obligar a pensar en el extraño caso de Clint. No es que me parezca una obra maestra, pero sí que se trata de otra muestra de la fidelidad de Eastwood a su “problema” ético/estético. Eastwood ha hecho siempre films de ideas y esta no es la excepción. La pregunta por las circustancias en las que la venganza puede ser aceptable es el nudo dramático más persistente de toda su obra. En mi nota de 2007, yo decía:

Nada puede borrar la ignominia de haber acompañado la invasión yanqui a Grenada a mediados de la década del 80 con El sargento de hierro (1986). No hay manera de sostener una lectura irónica y distanciada de esa apología de la mano dura policial que constituye la saga de Harry el sucio. Por más que se revea Río místico se buscará en vano algún matiz que contrapese el despliegue histriónico del varón-celoso-de-la-integridad-de-su-hija que compone Sean Penn y que reclama la empatía del espectador.

Ante el díptico de Iwo Jima no creo que haga falta disimular estas asperezas de la obra previa de Eastwood. Es más interesante, más honesto y más preciso dejarle todas estas cositas y aprehender el corpus eastwoodiano como un objeto irregular. Aún dejándole todo esto, lo que permanece en pie es un autor cinematográfico. Las raíces de su autoría se pierden en el fuera de campo: más atrás de su primera película, Play Misty for me (1971), en los films de Don Siegel y de Sergio Leone, ya se estaba construyendo su obra. Organismo anfibio, esta obra consta de un ícono que aparece en películas de otros y más tarde en las propias, y de películas suyas en las que él actúa o a veces no. La recepción de la que goza esta segunda zona de su obra se apoya en que Clint, el ícono, es el que empuña la cámara, así como en las otras es el que empuña la Magnum.

El ícono se fue delineando con los aportes del paródico pistolero sin nombre de los spaghetti westerns de Leone -Por un puñado de dólares (1964), Por unos dólares más (1965), El bueno, el malo y el feo (1966)- y del antes mencionado Harry el Sucio (dirigido sucesivamente por Siegel, Ted Post y el propio Eastwood), inspector de policía que se jacta de su impiedad y desprecia la vigencia de las garantías jurídicas como si fueran un subterfugio de “los delincuentes” empleado contra “la gente”. Harry Calahan fue la figura que en los años 70 le dio glamour a las banderas represivas de la derecha americana. Entonces, cuando Eastwood dirige sus primeras películas, cuando funda su propia productora, Malpaso, que le asegurará un control prácticamente total de sus proyectos como cineasta y como actor, él continuará construyendo su ícono –quizá el último ícono del clasicismo en retirada- sobre esta dualidad de la parodia y la apología de la violencia. Su rostro impenetrable en films como La venganza del muerto (1973), El fugitivo Josey Wales (1976), Bronco Billy (1980) o El jinete pálido (1985) funciona como una opacidad sobre la cual se pueden leer alternativa o simultáneamente una exaltación de la venganza más brutal o un lamento por la vanidad de la violencia. Las variaciones que Eastwood va sobreimprimiendo sobre su imagen no dejan de ser sorprendentes: el vengador despiadado del film de 1973 es capaz de violar a una mujer y de constituirse por ello mismo en objeto de deseo para las otras mujeres del pueblo; en 1976 el héroe ha virado en un outlaw bondadoso, fundador de una comunidad donde conviven minorías segregadas; en 1980 es un cowboy circense, moralmente íntegro pero inofensivo; en 1985 es un cowboy-sacerdote, capaz de empuñar el rifle para aniquilar a un villano codicioso y capaz también de resistir las insinuaciones de una adolescente arrobada por su estampa. Siete años después, en Los imperdonables encarna a William Munny, un vaquero viudo que supo ser feroz y que lo será por última vez, en pos de la recompensa que ofrece un grupo de prostitutas para vengar las agresiones de que fueron víctimas de manos de unos forajidos. En este sombrío film, cumbre de la estilización del western eastwoodiano, se redondea una figura ambivalente al extremo: reniega de la violencia pero la sigue ejerciendo hasta el final, descree de la venganza pero se venga con saña de los asesinos de su amigo. En su tenebrosa amargura no hay lugar para una fisura moral que le haga vislumbrar otra posibilidad. La violencia es una maldición a la que hay que entregarse por entero. Como su adversario es un odioso sheriff, sádico y traicionero (encarnado por un feroz Gene Hackman), el personaje de Eastwood mantiene las simpatías de su lado, por más que sea tan brutal como el enemigo. Ojo por ojo, diente por diente, el charme sigue estando del lado de la impiedad, por más que se declame la inutilidad de tanta muerte. Las variaciones en torno del tema de la venganza, a través de tres décadas, desde Harry hasta Río místico, parecen estar rondando siempre esta cuestión: ¿bajo qué circunstancias una venganza despiadada sería admisible? Una escena de Poder absoluto (1997) condensa la tesis de varias de sus películas. Luther Whitney, encarnado por Eastwood, tiene acorralado al hombre que ha agredido físicamente a su hija.

- Cuando te lanzaste sobre mi niña –dice Luther, más para la cámara que para el opnente-, eso ya fue inaceptable...
- Te ruego piedad- dice el villano.
- Se me acaba de terminar. Yo creo en el viejo Testamento: “ojo por ojo” no está nada mal frente a un hecho tan terrible.

(...) Dos motivos se mantienen a lo largo de estos avatares: la interrogación acerca de los valores intercambiables de la justicia y la venganza y la erección de la imagen del vengador sexy, deseado y temido por partes iguales. A la altura de Los imperdonables, Clint ha agregado otro matiz a su sex simbol: ahora luce fatigado y envejecido. En la medida en que su fuerza física mengua, en Poder absoluto, en Crimen verdero, en Deuda de sangre, en Jinetes del espacio y en Million dollar baby, se acentúa la seducción del anciano deseable. La película íntegramente consagrada a instalar esta imagen es Los puentes de Madison.

Vistas en perspectiva estas variaciones del héroe parecen parte de un plan perfectamente meditado, de una ingeniería de la imagen capaz de sostener con recursos siempre renovados a la última estrella del star system. La vitalidad del ícono permite sostener también una autoría cinematográfica que se resiste a los recursos más burdos del actual cine norteamericano. Uno puede adivinar que Clint desprecia al establishment del cine con el mismo desdén que Harry el sucio siente por la burocracia policial. Malpaso, como proyecto de férrea independencia artística, se sostiene sobre la astucia del cerebral Eastwood agazapado detrás del héroe. Esta astucia permite comprender que productos decididamente menores, como Million dollar baby, apelen a una sensiblería irresistible en términos de taquilla. Y estas defecciones son aplaudidas –vía Oscars- con entusiasmo por el establishment que el héroe desprecia. Con un melodrama lacrimógeno de bajo presupuesto en el que el viejo Clint, aquí fracasado entrenador de boxeadores que lee la poesía de Yeats en sus ratos de ocio, forma pareja paterno-filial con una chica boxeadora que va a ser desahuciada por un golpe, Eastwood mueve los resortes más fáciles de su capacidad dramática y no obstante mantiene cierto look clásico. De paso se asegura el financiamiento de proyectos más arriesgados, artística, política y comercialmente, como el díptico de Iwo Jima.

Lo que en el cine de Eastwood invita a pensar es que él mismo piensa a través de sus películas y siempre arlededor de la misma cuestión. Lo notable es que Clint, a lo largo de su obra ha ido ensayando diversas modulaciones alrededor de la figura del héroe y que, para hacerlo, el cineasta se ha valido del ícono: desde los spaghetti westerns hasta Gran Torino, el cineasta ha puesto su silueta flaca y su rostro fiero como una materia plástica que funciona como soporte de sus pensamientos. Y lo que es más interesante: no de sus “opiniones”, sino de sus dudas y hasta de sus confusiones. Muchas veces uno, al terminar de ver una de sus películas, no está muy seguro de si lo que acaba de ver es una arenga fascista, el gesto misantrópico de un anciano indignado por la complejidad de lo real, una propaganda en favor de la justicia por mano propia o una tesis humanista. Eastwood es un cineasta de tesis en el sentido más cabal de esta expresión. Lo interesante es que sus tesis son contradictorias y confusas, pero que Eastwood tiene el valor de procesarlas en público.

Todo esto me veía movido a repensar antes de escribir sobre Gran Torino.

Cosa que haré en un próximo post.

El sustituto

Por Oscar A. Cuervo

El clasicismo en el cine está en apuros si uno de sus mayores emblemas, Clint Eastwood, es capaz de dar a luz un bodrio tan inexplicable como El sustituto (Changeling).

Digo: la película inmediatamente anterior es la excelente Cartas desde Iwojima. Pero Eastwood había cimentado su reputación como "el último de los clásicos" por el tratamiento pudoroso de los materiales dramáticos y una cierta concisión narrativa. Ahora bien, esta película truculenta y rebuscada no nos ahorra ninguna bajeza: niños secuestrados y asesinados cuyos restos óseos son desenterrados por otro niño, un ahorcamiento filmado en todos sus más repelentes detalles, sesiones de electroshock, patéticas escenas "de manicomio", secuencias gastadas del más remanido género de films judiciales. ¿Se lo puede disculpar atribuyendo estas bajezas al guión chapucero de J. Michael Straczynski? Pero ¿qué necesidad tenía el adusto Clint para someterse a semejante baratura? Y además, no es el guión literario el que puede obligarlo a filmar la agonía del ahorcado con abundantes detalles del moribundo en estado de convulsión.

Es cierto que, antes del díptico de Iwo Jima, Eastwood ya había evidenciado síntomas preocupantes en la sensacionalista Río místico (¡otra vez niños secuestrados, maltratados y asesinados!), con la sobreactuación empalagosa de Sean Penn y una línea sinuosa, tanto narrativa como política. Quizá sea que Eastwood no termina de posicionarse en su lugar de "libertarian" de derecha, quizá cierta incomodidad lo lleve a estar dirigiendo films que son como síntomas de su propio desencuentro. No quiero ponerme a psicoanalizarlo, pero es inevitable preguntarme cómo el autor de Unforgiven y Los puentes de Madison, el hombre en quien se cifraban las esperanzas del viejo clasicismo, puede caer tan bajo.

Me queda la esperanza de que Gran Torino, la siguente película suya que se estrena en pocas semanas, me saque este asqueroso sabor a decadencia.