La chica desconocida

(Jean Pierre y Luc Dardenne, Bélgica, 2016) - Última película del ciclo Cuerpos Capturados - Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483

La cosa es así: los Dardenne sostienen que el cine es una tarea de visibilización de un estado del mundo que pocos quieren ver. Cuando llegaron con La promesa, El hijo, Rosetta, lo inesperado era que apareciera una Europa brutal, racista, neoliberal, despiadada. En sus películas no buscan víctimas porque, sobre ese fondo opresivo, su cámara aguarda el surgimiento de una conciencia, es decir, un acontecimiento finalmente feliz. No necesitan recurrir a una pedagogía, porque confían en que una vez que se llega a ese instante crucial, es posible que el espectador continúe la línea de puntos. Lo que está fuera de campo también existe. De ahí esos finales cortantes. Ya está, ya viste todo lo indispensable, ahora seguí vos. No hay ingenio narrativo en sus planteos, ni avidez por las novedades: ellos capturaron el problema de la relación del cine con lo real (o fueron capturados por él). No con el lugar común del montaje prohibido ni con las temáticas sociales. Lo real en los Dardenne es un asunto temporal: el instante.

Se puede filmar el peso infinito de un instante. Hay instantes en los que alguien llama, pide, ofrece. Esos instantes son filmados con la inestabilidad con la que la mirada se acomoda ante algo con lo que no contaba. La cámara de los Dardenne muestran conductas, pero no son conductistas ni entomólogos: no filman de arriba ni de lejos, sino desde cerca y un poco atrás de sus personajes. No organizan la escena según un esquema de estímulo y respuesta, sino que buscan el borde riesgoso de la indecisión, la posibilidad de estar atentos a esos instantes cruciales o de estar distraídos. La posibilidad de atender o no un detalle crucial, una señal es, además, un riesgo común a personajes y espectadores. Unos y otros pueden distraerse o presenciarlo.  Si pensamos sus películas en términos de un instante crucial, nos acercamos al núcleo de su posición artística. Es un instante crucial el que organiza todos sus rasgos estilísticos: cámara en mano, largos planos secuencias, narración lineal en presente continuo, elipsis de efectos drásticos, puntos de ataque y de cierre secos, cortes directos, ninguna música, diálogos parcos, redundancia mínima posible. Los Dardenne se aferraron a ese mástil y no lo sueltan.

Toda la trama de La chica sin nombre está construida en base a este dilema: me llaman: ¿escucho o no la llamada? Responder a una llamada del celular, escuchar el timbre, la intriga avanza entre indicios materiales, pero no filman cosas, ni personas como si fueran cosas. Filman encrucijadas. Trabajan desde un gesto físico que denota el arrojo de sus personajes. En películas anteriores: un pibe que siempre esta escapándose, salta los muros, se cae, se levanta (El chico de la bicicleta), una chica que empuja puertas, arremete y cae, pide que la dejen entrar, se aturde y de pronto ve y escucha (Rosetta) , un hombre y un chico que cargan un peso existencial que los abruma, tambalean, caen juntos (El hijo), un muchacho distraído cuya mirada todavía no ha descubierto a su hijo (El niño), un chico que hace una promesa sin haberlo pensarlo demasiado y luego a partir de ella descubre la opresión física a la que su padre lo somete (La promesa). Y en La chica sin nombre, una médica joven a la que siempre le está sonando el timbre o el teléfono, responde o no, atiende a sus pacientes, mira el fondo de sus ojos, los toca, los escucha, repasa con su memoria sus propias distracciones. Siempre se trata de cuerpos que se debaten con fuerzas que los capturan. En esa desnuda materialidad opera una fuerza invisible. 

La obsesión de la médica Jenny Davin (gran actuación de Adèle Haenel) es hacer un buen diagnóstico, esa es la enseñanza que quiere trasmitirle a Julien, el muchacho residente que la secunda en una sala de atención primaria de un barrio pobre. Ella se lo trasmite con tanta vehemencia que termina por ahuyentarlo. En una misma encrucijada ella se distrae, deja de prestar atención a un timbre que toca una chica que pide socorro, urgida por una cuestión de vida o muerte. El planteo que ella asume no se agota en una culpa lacerante por no haber atendido en el momento preciso, sino que advierte en que ahora es el instante en que puede todavía encontrar al otro. Jenny no cree, no quiere ni podría ser la heroína que repare ella sola el desgarro del mundo, pero sabe que escuchar esas llamadas cambian su posición ante el mundo. El conflicto de Jenny empieza a partir del instante en que advierte que en un instante anterior estuvo desatenta. La desatención, tratándose de una médica, condensa varias acepciones. Como agente de la salud pública, ella está siempre ante la posibilidad de atender o no. Durante la película la vemos tomar tres decisiones. Son tres propósitos políticos en un sistema social que se rige por actitudes contrarias: la indiferencia, el olvido, la desatención, el cuidado egoísta.

El título La chica desconocida se refiere tanto a la chica que pedía auxilio como a la propia Jenny, en la medida en que ella va a irse decidiendo, porque no está terminada. Como médica Jenny revisa el cuerpo de sus pacientes, presta atención a los síntomas, pero también revisa sus propias decisiones. En las revisaciones médicas, Jenny lee en los síntomas que le brindan los cuerpos de sus pacientes las claves para entender la trama oculta del mundo. La materialidad de esta práctica se abre hacia el fuera de campo. Como descifradora de síntomas involuntarios, Jenny excede su rol de médica para alcanzar una capacidad no solo detectivesca, sino también de hechicera. Su mirada penetrante lleva a hablar a los otros. Hay una escena memorable cuando el personaje interpretado por Jérémy Renier  le ruega que deje de mirarlo para poder seguir hablando. En la fragilidad de ese pedido se manifiesta el terrible poder de la mirada de Jenny.

Lo que los Dardenne nunca olvidan, lo que no es conveniente olvidar ante sus películas, es que ellos conceden ese mismo poder al espectador. He aquí una política de autores.

Cine gratis al aire libre: "Dos días, una noche" de los hermanos Dardenne

Contra los despidos arbitrarios en el Canal de la Ciudad

La Asamblea de Trabajadores del Canal de la Ciudad invita a la proyección gratuita de la película de los hermanos Dardenne, Dos días, una noche, hoy miércoles 14 de febrero a las 19:00 hs. en la puerta del canal, Guardia Vieja 3334, en el marco del reclamo por la reincorporación de los 24 compañeros despedidos injustamente por el gobierno de Rodríguez Larreta.

A un mes del conflicto, aún sin solución, los trabajadores darán la bienvenida a los espectadores con entrada libre, pochoclos y sillas para disfrutar de una película que tiene coincidencias significativas con la grave situación que vive el canal público de la Ciudad de Buenos Aires.

Con la presencia de referentes del cine como Francisco Márquez, director de La Larga Noche de Francisco Sanctis y Alejandro Rath, director de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, los participantes serán parte de un debate en solidaridad con los trabajadores, ante este daño contra la cultura porteña y el derecho al trabajo.

“Los esperamos a todos para compartir con nosotros un buen momento, que también vamos a aprovechar para contarles lo mal que la estamos pasando muchas familias”, dijeron los trabajadores de televisión.

La chica desconocida

Sobre La chica sin nombre (Jean Pierre y Luc Dardenne, Bélgica, 2016)

Aparecieron como anomalías. Los hermanos Dardenne. ¿De qué planeta vinieron? De este, desde Europa. Con La promesa, hace exactamente 20 años. En un par de películas establecieron un programa estético de una fertilidad asombrosa. Su estilo parece fácil de imitar: cámara en mano, largos planos secuencias, narración lineal en presente continuo, ficciones contemporáneas, luz natural, ambiente de trabajadores, clases medias bajas, inmigrantes ilegales, elipsis cargadas, puntos de ataque y de cierre secos, cortes directos, ninguna música, diálogos parcos, redundancia mínima posible.

Bueno, no todos estos principios son tan fáciles de imitar. Aparecieron muchos émulos que filmaban con cámara en mano y luz natural a personas pobres. Con las elipsis y los puntos de ataque y de cierre ya no son tan imitables. Hay que tener una noción muy precisa de lo que se quiere indicar, pero también de lo que el cine puede indicar del mundo. No todo cineasta se detiene a pensar el cine como pliegue del mundo.

La filme inconnue, estrenada en Argentina como La chica sin nombre, es su película más reciente. Tuvo entre la crítica una recepción dispar: se habló de repetición, de agotamiento de su sistema creativo, se la trató como una película menor. Hay algo que puede escaparse a la mirada desatenta: ellos siguen con tenacidad su programa estético pero la clave que organiza estos elementos no son los planos secuencia ni la cámara en mano ni la prohibición de flashbacks. Indudablemente la historia de la inmigrante de Gabón muerta en condiciones equívocas comparte la región temática de todas sus películas. Acá es la fijación obsesiva de Jenny, una médica joven que se siente interpelada por esa muerte y por su desatención en el instante crucial. Si pensamos sus películas en términos de instante crucial, nos vamos acercando al núcleo de su programa. El instante crucial organiza todos sus elementos estilísticos. Los Dardenne se aferraron a ese mástil y no lo largan. En ese sentido, es verdad, vuelven siempre al punto: se repiten. Pero hay repeticiones y repeticiones. A un director como Hong Sang-soo se le disculpa que sus películas se parezcan tanto entre sí por su tono leve. Los Dardenne no gozan de esa indulgencia porque sus películas no son ciertamente leves. La crítica actual suele preferir la levedad. La seriedad se desbarata en un tuit. Y la crítica está mudándose a twitter. Por eso, se dice de Hong "hace siempre la misma película" con gesto amable; cuando se dice esa frase de los Dardenne, es un reproche.

La cosa es así: los Dardenne sostienen que el cine es una tarea de visibilización de un estado del mundo que pocos quieren ver. Cuando llegaron con La promesa, El hijo, Rosetta, lo inesperado es que apareciera una Europa brutal, racista, neoliberal, despiadada y expeditiva. No buscan víctimas porque, sobre ese fondo, su cámara persigue el surgimiento de una conciencia. No necesitan recurrir mayormemte a una pedagogía, porque confían en que una vez que se llega a ese instante crucial, es posible continuar la línea de puntos. De ahí esos finales cortantes. Ya está, ya viste todo lo indispensable, ahora seguí vos. No hay ingenio tampoco; siempre están ajustando cuentas con lo real. Eso los hizo imprescindibles: ellos cazaron un problema de la relación del cine con lo real. No con el lugar común del montaje prohibido ni con las temáticas sociales. Lo real en los Dardenne es una cuestión de tiempo: el instante.

Pero el secreto no es tan hermético: se puede filmar el peso infinito de un instante. Hay instantes en los que alguien llama, pide, ofrece. Esos instantes son filmados con la vacilación con la que la mirada se acomoda ante algo con lo que no contaba. Los Dardenne solo muestran conductas, pero no son conductistas ni entomólogos: no filman de arriba ni de lejos, sino cerca y un poco atrás de sus personajes. No organizan la escena según un esquema de estímulo y respuesta, sino que buscan el borde de la indecisión, la posibilidad de estar atentos a esos instantes cruciales o de estar distraídos. Y, para redondear su singularidad, notaron que esta indeterminación- la posibilidad de atender o no un detalle crucial, una señal- es compartido por personajes y espectadores. Unos y otros pueden distraerse o presenciar. Eso es lo que siempre está en vilo en su cine.

Toda la trama de La chica sin nombre está construida en base a este dilema: me llaman: ¿escucho o no la llamada? Responder a una llamada del celular, escuchar el timbre: la intriga avanza entre indicios materiales, pero no filman cosas, o personas como si fueran cosas. Filman encrucijadas. Trabajan desde el gesto físico que denota ese arrojo de sus personajes. Un chico que siempre busca escaparse, salta muros, se cae, una chica que empuja puertas, arremete y cae, dos personas que cargan un peso que los excede, tambalean, caen juntos, una mujer a la que siempre le suena el timbre o el teléfono, atiende o no, atiende a sus pacientes, mira el fondo de sus ojos, toca, escucha. En esa desnuda materialidad opera una fuerza invisible. Los Dardenne son bressonianos.

La obsesión de la médica Jenny Davin (maravillosa Adèle Haenel) es hacer un buen diagnóstico, esa es la rigurosa enseñanza que le trasmite a Julien, el muchacho residente que la secunda en su consultorio público; se lo trasmite con tanta vehemencia que casi lo echa de su carrera. Las preocupaciones de Jenny  son dos: conocer el nombre de la chica muerta y recuperar la vocación de Julien. Esa duplicidad no implica dispersión, los dos motivos están vinculados. La insistencia para que Julien revea su decisión de dejar la profesión desborda la esfera ética y pone a La chica sin nombre en un plano político. El planteo no se agota en la culpa por no haber atendido lo suficiente, sino que va hacia el encuentro del otro. Jenny no cree ni quiere (ni podría) ser la heroína que repare sola el desgarro del mundo, está muy concentrada en los llamados que continuamente le llegan, pero ella también llama a Julien, dado que fue él quien escuchó la llamada para la que ella se cerró. Cuando escribo "él escuchó la llamada para la que ella se cerró" la frase tiene un sentido inmediato y otro más.

El conflicto de Jenny empieza a partir del instante en que advierte que en un instante anterior estuvo desatenta. La desatención, tratándose de una médica, suma varias acepciones. Ella, como agente de la salud pública, está siempre en el trance de atender o no. Durante la película toma tres decisiones: 1) decide recuperar la identidad desconocida de una chica muerta después que ella no la atendió; 2) decide quedarse en el consultorio público y dejar de lado una carrera profesional ventajosa; 3) decide tratar de que Julien no abandone la medicina. Los tres propósitos son políticos en un sistema social que se rige por actitudes contrarias: la indiferencia, el olvido, la desatención, la preservación individual.

La traducción correcta del título es "La chica desconocida",  con sagacidad se refiere tanto a la chica muerta como a la propia Jenny, en la medida en que ella va a irse decidiendo, no está terminada. El personaje, construido desde un gesto característico, revisa, en sentido médico y también revisa su propia decisión anterior; lo mismo hace con Julien: le pide que revise en esos dos sentidos. En sus revisaciones médicas, Jenny se propone leer a partir de los síntomas que ofrecen los cuerpos de sus pacientes las claves para entender una trama oculta del mundo. La materialidad de esta práctica se abre hacia el fuera de campo. Como descifradora de síntomas involuntarios, Jenny excede su rol de médica para alcanzar una capacidad no solo detectivesca, sino también de adivina. Su mirada insistente hace hablar a los otros. Hay una escena imborrable de esas que cada tanto los Dardenne consiguen, cuando el personaje que interpreta Jérémy Renier (centro solar del universo Dardenne) ruega que ella deje de mirarlo para poder seguir hablando. En la fragilidad que él muestra ahí se evidencia el temible poder de la mirada de Jenny.

Lo que los Dardenne nunca olvidan, lo que no sería conveniente olvidar ante sus películas, es que ellos conceden ese mismo poder al espectador. Ahí hay una política de autores.

Dos días y una noche: signos de fatiga

A lo largo de 20 años, los hermanos Dardenne lograron construir una de las filmografías más poderosas del cine contemporáneo. Con un realismo seco, una exposición narrativa lineal y escueta, con personajes de pocas palabras y una resolución que se traducía antes que nada en gestos físicos que se erguían como significantes poderosos, casi sin música extradiegética y sin escenas explicativas o pictóricas, lograron definir un lenguaje de un conductismo lacónico que, milagrosamente, maximizaba las huellas más ínfimas de la dimensión histórica europea neoliberal y, lo que resulta más prodigioso, potenciaba los sentidos de una religiosidad que apenas asomaba como un soplo contingente que rozaba la materialidad de los cuerpos y los objetos.

Una de las claves de la eficacia de una poética que brindó algunas obras maestras inalcanzables, como El hijo, Rosetta o La promesa, radica en el rigor de una puesta de cámara que siempre va atrás de los acontecimientos, en medio de personajes arrojados hacia peripecias cuyas fuerzas los desbordan. La presencia inestable de la cámara debía siempre "estar ahí" para atestiguar la inminencia de la reacción de los personajes oscilando en el ámbito de lo posible. Su politicidad y su secreta espiritualidad siempre dependían de que los personajes jamás parecieran responder al arbitrio de un guión prescrito sino a una libertad que ellos mismos desconocían y que los hacía elevarse de un contexto socio-económico sobredeterminado.

Gracias a los Dardenne conocimos la vulnerabilidad económica de Europa, sus zonas de exclusión y sus excluidos mucho antes de que el periodismo nos informara de la crisis del euro. Para quienes vimos sus películas, las posteriores noticias de la mega-desocupación y las crisis de los inmigantess no pudieron resultarnos sorpresivas. Pero este valor contextual nunca fue el rasgo más valioso de su cine. Con un material que en otras manos hubiera apelado a nuestra conmiseración bienpensante, el realismo de los Dardenne encontró su fuerza en la medida en que fue capaz de filmar no la realidad en la que sus criaturas se hundían, sino la posibilidad desde la que se elevaban. El hijo, en este terreno, es su hazaña suprema e insuperada, no sólo para ellos sino para cualquier otro cineasta actual (crece en mí la impresión de que se trata de la mejor película que dio hasta hoy el siglo xxi). La impiedad sistémica está presente como fondo difuso, la corrosión moral deja huellas y traumas irreparables en el fuera de campo de un relato sobrio, emocional y contundente. Lo terrible ha sucedido antes y puede suceder después, pero la cámara filma el mientras tanto.

Los cuerpos tienen tal peso en el cine de los Dardenne que sus películas permiten -si bien no imponen- una lectura erótica, desde La promesa hasta El chico de la bicicleta, pasando por Rosetta y El hijo. Una sensualidad algo perversa podría ser el móvil secreto de estos seres en apariencia desvalidos. En casos como los de los padres que interpreta Olivier Gourmet en La promesa y El hijo, esa sensualidad bien podría devenir en una inquietante pederastía. Pero esos móviles eróticos son siempre cruzados por una vacilación que se resiste a la reducción psicopatológica. La vacilación a la que me refiero es la capacidad de los Dardenne de filmar el arrojo y la posibilidad. Por eso lo decisivo en sus películas raramente pasa por parlamentos o gestos conclusivos y casi siempre queda en suspensión. Las mejores películas suyas se cortan un minuto antes de que una situación pueda estabilizarse y dejan al espectador en el vilo de lo no resuelto.

Si hago este extenso preámbulo es para decir que, en Dos días, una noche, su última película hasta el momento, los Dardenne parecen haber perdido su secreto más preciado y terminan transformados en apenas discretos imitadores de sus rasgos más exteriores. En el personaje interpretado por Marion Cotillard aparecen algunos de los rasgos constantes de sus protagonistas anteriores. Otra vez una expulsada del sistema, otra vez alguien que tiene que pujar por ser admitido cuando todo el contexto quiere excluirla. Otra vez la inhumanidad de la supervivencia del más apto que pone a prueba la resistencia de los sujetos. Pero estos "otra vez" ahora se perciben como "¿otra vez?". Su celebrada destreza para plantear situaciones límites que amenazan con quebrar a criaturas frágiles se ven como una fórmula fatigada.

Hay una evidencia ilevantable: la premisa argumental -la trabajadora que debe torcer el resultado de una votación de sus propios compañeros que la dejaron sin su puesto de trabajo, porque la patronal los hizo elegir entre el empleo de ella y un bono extra para cada uno- es planteada en el primer rollo del film con una prolija explicación. El conflicto se presenta a modo de hipótesis de un teorema o como el desafío a vencer en un concurso. El mismo título nos anuncia que ella tendrá dos días y una noche para revertir su situación, hablando con cada uno para tratar de cambiar sus votos. Desde ese arranque, el mecanismo narrativo por sketches se hará previsible y finalmente mecánico. La estructura episódica hace que la protagonista deba enfrentarse a reacciones diversas, a competidores que mostrarán motivos para aferrarse a su propia conveniencia antes que a la solidaridad de clase; será también muy previsible que, para que el cuadro sea matizado, algunos de los compañeros muestren su sensibilidad o se pongan de su lado. Todo suena burocrático. La progresión por acumulación de votos está impuesta por el planteo inicial y la necesidad de que algunos de los compañeros quiebren la monotonía del procedimiemto también se siente como truco. La fuerza de la contingencia que animaba las genialidades anteriores de sus películas está ahora suplantada por una misión a cumplir, paso a paso.

Algunas diferencias notorias hacen que Dos días, una noche sea un reflejo pálido de la poética dardenniana. La explicación del conflicto en el primer acto es una debilidad inadmisible para los creadores del desafío enigmático que constituía el maestro de carpintería de El hijo o el adolescente cándido de La promesa. Ahora los Dardenne deben dejar claro todo en diez minutos y la meta de la acción, con su conveniente epílogo edificante, es esperado por toda la longitud del metraje. 

Dos: las motivaciones de los personajes y su campo de acción pasa por los diálogos argumentativos, lejos de la potencia física, las caídas, los saltos, las corridas y las luchas cuerpo a cuerpo de sus mejores films. En su locuaz explicitud, los personajes de Dos días, una noche se parecen más que nunca a los héroes cartesianos del cine francés que siempre saben lo que quieren y lo que les falta. Está razonabilidad y su cualidad de exponentes de un estado de cosas social impide la irrupción del elemento trascendente que los distinguía y a la vez los des-sexualiza: nunca antes un personaje dardenniano lució como una "víctima digna" como en este caso.

Dos días, una noche parece mostrar la fatiga de un planteo que dio anteriormente mejores frutos.

Estar ahí

Los hermanos Dardenne son campeones mundiales de cinematografía. Conjugan habilidad, inteligencia, emoción, jogo bonito y goles. Tienen la delantera más goleadora (históricos triunfos artísticos en La promesa, Rosetta, El niño, y su apoteótica obra maestra, El hijo) y la valla menos vencida (una sola derrota: El silencio de Lorna). Cuando se pasa una película de ellos, es probable que se trate del acontecimiento cinematográfico más relevante del día. Este es el caso: este viernes en la Biblioteca Kierkegaard proyectamos su última película hasta el momento, El chico de la bicicleta (a las 19:30 en Carlos Calvo 257, con debate posterior). ¿Cómo no recomendarla?

Los Dardenne son tipos simpáticos, se los ve bromear a menudo; dicen que toman cierta distancia del dramatismo de sus personajes de ficción, que se ríen un poco cuando piensan en sus películas. Pero es evidente que se toman en serio su trabajo de cineastas, tienen algunas normas muy rigurosas que saben explicar con sencillez. Lo que no resulta probable es que en esas normas esté todo el misterio de su arte. Sus películas son demasiado buenas, demasiado intensas, lo mejor que se filma en el mundo actual y sobre el mundo actual. Entonces debe haber un secreto bien guardado, quizá tan bien que ni siquiera ellos sepan de qué se trata. Cuando en 2011 vinieron a presentar El chico de la bicicleta los vi en su masterclass en el cine Gaumont.

La película es, como quedó dicho, extraordinaria. Que los Dardenne hagan películas extraordinarias ya no resulta extraordinario (salvo El silencio de Lorna, que tiene 40 minutos iniciales extraordinarios y después no puede sostenerse). Cuando vinieros Buenos Aires les dio un cariñosísimo recibimiento. La cola para asistir a la charla previa era kilométrica y dos de cada tres personas que se arrimaron a Congreso quedaron afuera. A los Dardenne, pasión de multitudes, se los veía divertidos por el interés desbordante que provocan acá, los forcejeos para entrar a escucharlos, como si fueran grandes rockstars. En cierta forma lo son. En su cine austero, muy apegado a una observancia severa, hay algo del rock and roll que el rock and roll ya perdió.

Los secretos que revelan en su charla: ensayan mucho con los actores, sin la presencia del equipo técnico. Construyen las líneas principales de sus films a partir de ciertas acciones físicas de los personajes: es más importante verlos moverse que hablar de su psicología, descubrir gestos y posturas de los actores que les van a dar vida. No hablan de psicología con los actores, hay que evitar que representen (cuando tienen que nombrar cineastas influyentes, nombran, previsblemente, a Bresson y Rosellini; no tan previsiblemente a Kieslowski y "el cine japonés"). Uno de los dos, no sé si Luc o Jean Pierre, dice que son cineastas rumiantes: parten de una idea, empiezan a trabajar con los actores, filman ellos mismos los ensayos, rumian, descubren cómo va a ser la película mientras la filman. La clave más importante la aprendieron después de hacer una primera película de ficción que juzgaron totalmente fallida (y no se vio por acá); ahí se dieron cuenta, porque un actor se los marcó, que no tienen que volverse burocrátas del guión durante la filmación, que tienen que estar atentos a lo que está pasando en ese presente estricto, que tienen que alejar de los actores toda pretensión de pensar en una idea de los personajes, de su pasado, o de los conflictos que viven, que solamente tienen que estar ahí. 

Estar ahí es un concepto que repiten varias veces: ellos mismos se proponen dejar a sus actores estar ahí, mientras los filman, no importa que sean grandes estrellas como Cécile De France o niños sin experiencia cinematográfica como Thomas Doret, el problema es siempre lograr que estén ahí. Los técnicos lo mismo. El cámara y su ayudante se incorporan cuando el trabajo físico con los actores está bastante definido y no pueden, bajo ninguna circunstancia, interferir con indicaciones técnicas sobre lo que tienen que filmar: tienen que estar ahí. Filman cámara en mano y eso representa una evidente dificultad, un estado de estrés que los Dardenne hacen valer en favor del dramatismo de sus películas.

Estas son algunas de las cosas que dijeron el 30 de noviembre de 2011 en la charla, y todo esto se nota en los espléndidos resultados de una película como El chico de la bicicleta. Pero debe haber un misterio que quizá ni ellos mismos sepan. Diego Battlle les preguntó si se reparten los roles en el rodaje, si alguno se encarga más de los actores y el otro de la cámara. Uno de ellos, no sé cuál, responde terminante: la respuesta es fácil y corta: los dos hacemos todo. Y ambos sonríen.

El niño

de Jean-Pierre y Luc Dardenne 

por Nicolás Saad

El siglo XX dio una gran versión de Crimen y castigo llamada Pickpocket; este nuevo siglo, como para que la espera no se haga larga, se apresuró en dar El niño, indagación existencial tan honda e impactante, tan verdadera, misteriosa y penetrante como sus precursoras: una nueva manifestación de ese mismo espíritu eterno, que aparece de tanto en tanto para movernos el piso enfrentándonos a aquello que ya sabíamos pero estábamos a punto de olvidar.

Sólo que Bruno, el padre del niño, no quiere demostrar ninguna teoría; es más, ni siquiera se hace una idea de las consecuencias que su acto puede acarrear. Bruno no piensa. Intelectualmente se encuentra en la otra punta del arco. Pero es lo mismo, tampoco Raskolnikov ni el Michel de Bresson en Pickpocket tienen conciencia de la dimensión de lo que está sucediendo por dentro. No se trata simplemente de la culpa. Es un extraño camino, un camino tortuoso que uno ha de recorrer con los propios pies pero sin saber muy bien qué hilos se están moviendo, sin saber adónde está yendo exactamente, qué se está gestando por debajo de todo lo que se ve.

Después de La promesa, Rosetta y El hijo, cabía preguntarse qué podían dar los hermanos Dardenne para estar a la altura de su breve pero densa filmografía de ficción. Y lo que dan es un paso más allá: llevan a su personaje más lejos todavía, al límite mismo de su capacidad de comprensión, y al estremecimiento, ese lugar que hasta el momento quedaba siempre al otro lado de la película (la coraza nunca terminaba de quebrarse). Después de la transgresión y de la perpleja odisea que le sigue, Bruno llega al fondo, a ese fondo oscuro que se revela solamente al contacto con la persona amada.

Los Dardenne, artistas de la austeridad, trabajan en cada película con tres o cuatro elementos básicos cuya función va sufriendo notables transformaciones. El motor de esta historia fue la imagen de una madre sin rumbo paseando un cochecito de bebé, que veían todos los días en un rodaje anterior. En la película, el cochecito empieza siendo un artículo, un bien, signo de prosperidad y futuro para una pareja que no tiene prácticamente nada; su función concreta la cumple por poco tiempo, y después, en una mutación aberrante, el cochecito de bebé sin bebé es paseado por los suburbios de la ciudad por un padre que va y viene apurado (los personajes de los Dardenne siempre están apurados) y cada vez más cerca de la desesperación.

Hay otro elemento cuyo sentido se altera drásticamente en el curso de una secuencia. Bruno ve en un negocio una campera idéntica a la que él lleva puesta y decide comprársela a Sonia, su mujer. La pareja, uniformada, se transforma en un equipo. Sólo que pronto sobreviene una crisis, y ahí están los dos, con sus camperas iguales desafiando el abismo que se ha abierto entre ellos.

También hay unos pocos nombres que se repiten a lo largo de los films, el principal de los cuales es Olivier Gourmet, que da toda su medida en El hijo. El protagonista de El niño es Jérémie Renier, el chico que en La promesa superó la infancia y que ahora, después de un nuevo temblor, se hace por fin adulto. Hay otro personaje que, en una situación más angustiante que la caída al río en Rosetta, pasa unos minutos en el agua, sin peligro de morir ahogado pero sí por congelación. El grado de realismo es tal, es tan intensa la sensación de que algo está sucediendo ante nosotros, que esos pocos minutos de lenta petrificación se hacen difíciles de soportar.

Te lo prometo

La promesa, otra película de amor de los Dardenne

(Decíamos en la entrega anterior) "Constituyendo un bloque tan homogéneo (al punto que uno podría unirlas como capítulos de una sola obra), hay sin embargo rasgos que diferencian a cada película de los Dardenne, fundados en el carácter de sus protagonistas: El hijo tiene una atmósfera obsesiva, contracturada como la espalda de Olivier, y una cámara nerviosa que deja muy poco aire en los encuadres. El niño es un film más ligero y aéreo, debido a la jovialidad de Bruno, a su energía erótica todavía no afectada por una conciencia espiritual. La promesa es, de todas, la que más se parece a un thriller, porque narra el proceso de iniciación del chico, su rebelión frente al padre opresor y su fascinación por la mujer. Rossetta es la más crispada, sofocante e insoportable, porque la personalidad de la chica está amenazada por la desintegración".

Todos los films de los Dardenne son películas de amor, cada uno de ellos pone el acento en un lado de este objeto tan esquivo. Pero La promesa conjuga el despertar erótico y espiritual en un único movimiento. El chico tiene que dejar atrás la autoridad de un padre agobiante, invasor, lascivo, para poder amar: en todos los sentidos de la palabra. El pibe se tiene que sacar de encima al padre, literalmente. Resulta una dicha para la experiencia cinematográfica que los actores que encarnan a padre e hijo sean los extraordinarios Olivier Gourmet y Jérémie Renier. Si el grupo de actores con los que los Dardenne trabajan son siempre excelentes, acá se trata de dos presencias que dejan una huella imborrable en nuestra memoria. Con Jérémie (que hoy tiene 28 años y tenía 15 cuando hizo La promesa) pasa acá algo parecido a lo que sucedía con Jean Pierre Leaud en Los 400 golpes: vemos a la vez a un jovencito haciéndose hombre y a un muchacho transformándose en uno de los grandes actores del cine actual.

Personajes que distan de ser perfectos, cometen todo tipo de faltas, mentiras, agachadas, vacilaciones, traiciones y crímenes, a pesar de eso, en algún momento pueden elevarse hacia su libertad

Rosetta (de Jean-Pierre y Luc Dardenne)

A pesar de hacer un cine abiertamente político, como casi ningún otro director europeo de la actualidad, dejando ver a esos otros que el cine de la sociedad opulenta evita mostrar, los Dardenne no se contentan con eso y hacen un movimiento más: sus criaturas no viven en el reino de la necesidad sino en el de la posibilidad. Usualmente lo que se llama “cine social” contribuye a poner las conductas de los personajes en un contexto que las explica: «ellos hacen lo que hacen porque están como están». Así se corre el riesgo de (mal)tratar a las personas individuales como casos ejemplares de tipos sociológicos. Cuando se los trata como casos, el cine no les permite ser libres, se los piensa determinados por las condiciones sociales. No es así en las películas de los Dardenne. Sus personajes, que distan de ser perfectos, que cometen todo tipo de faltas, mentiras, agachadas, vacilaciones y crímenes, a pesar de eso, en algún momento pueden elevarse de los condicionamientos para devenir personas libres. Pueden: ¿cómo se filma ese estado del ser?

El estilo inestable que ellos cultivan responde a una decisión de filmar ese "pueden". La cámara nerviosa, el seguimiento brusco de los personajes, la elipsis seca, la ausencia de música que induzca los sentimientos o de diálogos explicativos dichos para la cámara, los finales inconclusivos (la manera de los Dardenne de escapar a la tentación de un epílogo moralista) configuran lo que podríamos denominar un "realismo de la posibilidad": no se trata de una normativa exterior (como esa banalidad fraudulenta del Dogma 95 danés) aplicable a cualquier contenido. El problema a la vez cinematográfico y político que los hermanos plantean con su cine es: ¿cómo filmar a personajes que, con todos los condicionamientos socio-económicos que los arrojan a la desesperación, son, no obstante, libres? 

Los dos párrafos anteriores los escribí hace unos cinco años. Sin citarlo, estaba pensando en Kierkegaard, en su idea de la existencia humana como ser posible más que como ser real. Hace apenas un par de meses, después de tanto tiempo, vino mi amiga Ana Fioravanti con la confirmación de mis queridas sospechas: un párrafo de un diario de filmación escrito por Luc Dardenne haciendo referencia a Kierkegaard, precisamente al concepto de posibilidad, a la hora de concebir un personaje (en este caso a la protagonista de El silencio de Lorna, quizá su película más floja, pero eso no importa, sino la idea que involucra):

“Para la próxima película, quizá una joven que tiene todas las razones para estar desesperada y que sigue creyendo que todo es posible. En cierto modo una creyente, incluso aunque Dios esté muerto. Exploración de estas frases de Kierkegaard en La enfermedad mortal: ‘El creyente posee el antídoto eternamente infalible contra la desesperación: la posibilidad. Todo es posible para Dios en cada instante. (...) No tener posiblidad significa que todo se convierte o bien en necesario, o bien trivial’. Contra aquello y aquellos que la rodean, ella se niega a pensar que todo es necesario o trivial, sigue creyendo que todo es posible. Quizá consiga transmitir esa creencia, esa posibilidad a otro. ¿Cómo una mujer que no cree en Dios puede creer que todo es posible? ¿De dónde le viene esa loca esperanza? Es extraña, va a contracorriente. Un personaje de ficción siempre vuela contra el viento.”

Eureka, albricias, aleluya.

Es una manera de exigirle al cine que se ponga a la altura de la situación: filmar la libertad. Esta exigencia es, entonces, tan política como espiritual. Porque los Dardenne han tomado al menos una enseñanza de su maestro evidente, Robert Bresson: cuanto más se ciñe la cámara a la materialidad pura de los cuerpos y las cosas, de la tarea y la inquietud, del aliento y el movimiento, más espiritualidad exhala el cine. Física y metafísica. Eros y ágape.

Constituyendo un bloque tan homogéneo (al punto que uno podría unirlas como capítulos de una sola obra), hay sin embargo rasgos que diferencian a cada película, fundados en el carácter de sus protagonistas: El hijo tiene una atmósfera obsesiva, contracturada como la espalda de Olivier, y una cámara nerviosa que deja muy poco aire en los encuadres. El niño es un film más ligero y aéreo, debido a la jovialidad de Bruno, a su energía erótica todavía no afectada por una conciencia espiritual. La promesa es, de todas, la que más se parece a un thriller, porque narra el proceso de iniciación del chico, su rebelión frente al padre opresor y su fascinación por la mujer.

Rossetta es su película más dura, áspera, sofocante, quizás porque la personalidad de su protagonista, amenazada por la desintegración, define su tonalidad. Quizá sea también la obra más extrema de su filmografía, la que tensa hasta el límite las clavijas de su poética.

Tremenda película de estos cracks del cine contemporáneo. Estos tipos logran meterte de un saque en la vida de Rosetta, mostrándote en 1999 la cara oculta de Europa, la de los pobres, los expulsados del sistema. En este sentido, el cine de los hermanos adelantó una década los signos del colpaso europeo. Pero lo mejor es que no paran ahí, se elevan y te hablan de la libertad, del espíritu, de la fidelidad y de la posibilidad del amor. Al prójimo.

Como a ti mismo

A 200 años del nacimiento de Soren Kierkegaard
El hijo (dirigida por los hermanos Dardenne) 
Proyección y debate con Mónica Giardina y Oscar Cuervo

Al principio de El hijo (Le fils, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2002) vemos a Olivier, hombre de clncuenta y pico, anteojos, enfundado en mameluco azul y encorsetado. Anteojos, mameluco y corset hacen de su cuerpo un bloque que se mueve de manera brusca por los pasillos de un establecimiento. Bruscos son también los movimientos de la cámara que lo sigue. El verbo está empleado en sentido literal. La cámara de los Dardenne va siguiendo a Olivier apenas unos pasos detrás, lo que nos obliga a ver casi siempre su nuca; es decir: nos impide observar el rostro de Olivier para descubrir los motivos de su extraño comportamiento. Pronto sabremos que él espía obsesivamente a Francis, un adolescente que va a una escuela de carpintería en la que Olivier es instructor. Como el planteo cinematográfico de los Dardenne es muy riguroso, nunca a lo largo de todo el film abandonará el seguimiento de Olivier, lo que nos produce una extraña inquietud, como si de pronto advitiéramos que el cine está destinado a fracasar cuando intentamos comprender a un personaje por sus movimientos exteriores. El arte de los Dardenne es admirable no tanto por aferrarse de modo obcecado a este punto de vista, sino porque esa insistencia nos permitirá, llegado el caso, ser contemporáneos de una revelación extraordinaria.

No conviene contar casi nada de lo que esa cámara desasosegada nos va a ir revelando paso a paso. Olivier y Francis saben cada uno de ellos sólo una parte acerca del vínculo que los une. El espectador sabe menos que ambos. El film es el proceso en el que todos -Olivier, Francis y nosotros- iremos aprendiendo, cada uno lo suyo. El hecho de que Olivier sea el severo instructor de carpintería de este grupo de jóvenes entre los que está Francis trasmite al film una ética del aprendizaje serio y humilde. El trabajo con la madera, la forma en que las manos humanas dialogan con la resistencia, las rugosidades y la pesantez de la materia, tiene una cualidad física que impregna a la obra, como la película oliera a madera. Sobre esa fisicidad los Dardenne enhebran un sentido metafísico y finalmente religioso (en esto son aprendices aplicados de Robert Bresson).

En muchas películas los personajes saben un secreto que al ser revelado nos produce sorpresa. En otras, el espectador se da cuenta de algo antes que los personajes (el típico ejemplo de Hitchcock, donde vemos una bomba a punto de estallar mientras los personajes conversan de temas triviales), lo que nos sumerge en un angustioso suspenso. En El hijo no hay nada de eso, porque lo que está por verse (no encuentro otra expresión más precisa para describir el estilo cinematográfico de los Dardenne) es algo que permanece en la incertidumbre. Ni sorpresa ni suspenso: es el misterio de la libertad humana a la que ni Dios puede anticiparse.

El punto de vista se sitúa en el estricto presente en el que las cosas están a punto de ocurrir; mejor dicho: en el instante en el que las decisiones se van a tomar. Lo que están por hacer Olivier y Francis es filmado en presente continuo (lo mismo podría decirse de los protagonistas de La promesa y Rosetta, los dos films anteriores de los Dardenne). En el depósito Olivier está pensando, lo mira a Francis mientras examina las maderas, va a decirle algo, se lo dice, le dice... Se trata de una concentración de la atención máxima y a la vez frágil, porque lo que ellos están a punto de hacer ocurre en un instante fugaz pero tiene un peso infinito. La mirada de los Dardenne no acomoda la cámara para que en una posición se vean prolijamente los movimientos y reacciones de los actores, sino que corre desesperada detrás de ellos. Para eso, cuenta con unos "modelos" (según la terminología bressoniana) difíciles de olvidar: Olivier (Olivier Gourmet) y Francis (Morgan Marinne) no son exactamente grandes actores, sino presencias poderosas: hay momentos en que los no hacen nada o hacen algo trivial, como comer un sandwich o llevar unas tablas, pero la vibración que se produce entre ellos alcanzaría para alimentar de energía eléctrica a diez ciudades como Buenos Aires.

El viernes a las 19:00 veremos El hijo y haremos un debate, con la participación de Mónica Giardina (doctora en filosofía), en la semana del bicentenario del nacimiento de Soren Kierkegaard. Encontramos entre el cine de los Dardenne y la obra del pensador danés conexiones que permiten iluminarlos recíprocamente (ampliaremos). En Biclioteca Kierkegaard, Carlos Calvo 257.

Campeones

Los hermanos Dardenne son campeones mundiales de cinematografía. Conjugan habilidad, inteligencia, emoción, jogo bonito y goles. Tienen la delantera más goleadora (históricos triunfos artísticos en La promesa, Rosetta, El Niño, y su apoteótica obra maestra, El hijo) y la valla menos vencida (una sola derrota: El silencio de Lorna). Cuando se estrena una película de ellos, es probable que se trate del acontecimiento cinematográfico más relevante del año. Este es el caso: hoy se estrena El chico de la bicicleta. ¿Cómo no recomendarla? Pero hay un problema: por las miserias del show bussiness. la distribuidora Distribution Company la trae a la Argentina en copias en DVD, en salas técnicamente indignas de su genialidad, malditos sean.

A propósito de la película, exhibida anteriormente en Buenos Aires en una semana de preestrenos europeos, ya habíamos publicado en este blog dos textos:

El chico de la bicicleta

por Liliana Piñeiro

¿Cuántas veces se repite el abandono en una vida? Mendigos del otro, ¿cuántas veces quedamos anclados en el oscuro mar de sus ojos, sin ningún reflejo posible que confirme nuestra presencia? ¿Y cuántas otras nos quedamos del otro lado de la puerta, ésa que él cerró con un golpe seco y brutal?

En la película de los cineastas belgas hay un padre para el chico de la bicicleta, pero es la historia de su dilución en tanto tal. Como siempre, razones no faltan: desempleo y miseria se dan la mano y acentúan su componente trágico. Expulsado del único vínculo que podía sostenerlo, la furia gana a Cyril, y sólo parecen calmarlo las proezas gimnásticas que realiza sobre dos ruedas, así como la velocidad que desarrolla su cuerpo desesperado hacia ninguna parte.

Pero Cyril es obcecado e insiste en evitar la caída, aunque más no sea arañando al mundo algún lugar valorizado. Y como el que busca encuentra, aparecen pliegues del erotismo en su vida plana: hay un deseo del niño de ser mirado como condición de existencia y hay otros que lo miran, aunque por diferentes razones. ¿Cuál elegir? Entre las opciones anida la equivocación... (Leer completo acá)

La película del año y los que la hicieron

(Texto publicado el año pasado, cuando los Dardenne visitaron Buenos Aires para presentar El chico de la bicicleta en una semana de preestrenos en el Gaumont)

por Oscar Cuervo

Los hermanos Dardenne son tipos simpáticos, se los ve bromear a menudo; dicen que toman cierta distancia del dramatismo de sus personajes de ficción, que se ríen un poco cuando piensan en sus películas. Pero es evidente que se toman en serio su trabajo de cineastas, tienen algunas normas muy rigurosas que saben explicar con sencillez. Lo que no resulta probable es que en esas normas esté todo el misterio de su arte. Sus películas son demasiado buenas, demasiado intensas, lo mejor que se filma en el mundo actual y sobre el mundo actual. Entonces debe haber un secreto bien guardado, quizá tan bien que ni siquiera ellos sepan de qué se trata. (...).

La película es, como quedó dicho, extraordinaria. Que los Dardenne hagan películas extraordinarias ya no resulta extraordinario (salvo El silencio de Lorna, que tiene 40 minutos iniciales extraordinarios y después no puede sostenerse). Lo lindo de ayer es que Buenos Aires les dio un cariñosísimo recibimiento a estos masters. La cola para asistir a la charla previa era kilométrica y dos de cada tres personas que se arrimaron a Congreso quedaron afuera. A los Dardenne, pasión de multitudes, se los veía divertidos con el interés desbordante que provocan acá, los forcejeos para entrar a escucharlos, como si fueran grandes rockstars. En cierta forma lo son. En su cine austero, muy apegado a cierta observancia severa, hay algo del rock and roll que el rock and roll ya perdió.

Los secretos que revelan en su charla: ensayan mucho con los actores, sin la presencia del equipo técnico. Construyen las líneas principales de sus films a partir de ciertas acciones físicas de los personajes: es más importante verlos moviéndose que hablar de la psicología, descubrir gestos y posturas de los actores que después le van a dar vida a los personajes. No hablan de psicología con los actores, hay que evitar que representen (cuando tienen que nombrar cineastas influyentes, nombran, previsblemente, a Bresson y Rosellini; no tan previsiblemente a Kieslowski y "el cine japonés"). Uno de los dos, no sé si Luc o Jean Pierre, dice que son cineastas rumiantes: parten de una idea, empiezan a trabajar con los actores, filman ellos mismos los ensayos, rumian, descubren cómo va a ser la película filmando. La clave más importante la aprendieron después de hacer una primera película de ficción que juzgaron totalmente fallida (no se vio por acá); ahí se dieron cuenta, porque un actor se los marcó, que no tienen que volverse burocrátas del guión durante la filmación, que tienen que estar atentos a lo que está pasando en ese presente estricto, que tienen que alejar de los actores toda pretensión de pensar en una cierta idea de los personajes, de su pasado, o de los conflictos que viven, que tienen que estar ahí. Estar ahí es un concepto que repiten varias veces: ellos mismos se proponen dejar a sus actores estar ahí, mientras los filman, no importa que sean grandes estrellas como Cécile De France o niños sin experiencia cinematográfica como Thomas Doret, el problema es siempre lograr que estén ahí. Los técnicos lo mismo. El cámara y su ayudante se incorporan cuando el trabajo físico con los actores está bastante definido y no pueden, bajo ninguna circunstancia, interferir con indicaciones técnicas sobre lo que tienen que filmar: tienen que estar ahí. Filman cámara en mano y eso representa una evidente dificultad, un estado de estrés que los Dardenne hacen valer en favor del dramatismo de sus películas. (Leer completo acá)

La película del año y los que la hicieron

El chico de la bici y los hermanos Dardenne

por Oscar Cuervo

Los hermanos Dardenne son tipos simpáticos, se los ve bromear a menudo; dicen que toman cierta distancia del dramatismo de sus personajes de ficción, que se ríen un poco cuando piensan en sus películas. Pero es evidente que se toman en serio su trabajo de cineastas, tienen algunas normas muy rigurosas que saben explicar con sencillez. Lo que no resulta probable es que en esas normas esté todo el misterio de su arte. Sus películas son demasiado buenas, demasiado intensas, lo mejor que se filma en el mundo actual y sobre el mundo actual. Entonces debe haber un secreto bien guardado, quizá tan bien que ni siquiera ellos sepan de qué se trata. Ayer los vi en su masterclass en el cine Gaumont, y después en la presentación que hicieron de la proyección de Le gamin au vélo (¿El chico de la bicicleta será el título que le pongan cuando se estrene acá, esperemos que pronto?).

La película es, como quedó dicho, extraordinaria. Que los Dardenne hagan películas extraordinarias ya no resulta extraordinario (salvo El silencio de Lorna, que tiene 40 minutos iniciales extraordinarios y después no puede sostenerse). Lo lindo de ayer es que Buenos Aires les dio un cariñosísimo recibimiento a estos masters. La cola para asistir a la charla previa era kilométrica y dos de cada tres personas que se arrimaron a Congreso quedaron afuera. A los Dardenne, pasión de multitudes, se los veía divertidos con el interés desbordante que provocan acá, los forcejeos para entrar a escucharlos, como si fueran grandes rockstars. En cierta forma lo son. En su cine austero, muy apegado a cierta observancia severa, hay algo del rock and roll que el rock and roll ya perdió.

Los secretos que revelan en su charla: ensayan mucho con los actores, sin la presencia del equipo técnico. Construyen las líneas principales de sus films a partir de ciertas acciones físicas de los personajes: es más importante verlos moviéndose que hablar de la psicología, descubrir gestos y posturas de los actores que después le van a dar vida a los personajes. No hablan de psicología con los actores, hay que evitar que representen (cuando tienen que nombrar cineastas influyentes, nombran, previsblemente, a Bresson y Rosellini; no tan previsiblemente a Kieslowski y "el cine japonés"). Uno de los dos, no sé si Luc o Jean Pierre, dice que son cineastas rumiantes: parten de una idea, empiezan a trabajar con los actores, filman ellos mismos los ensayos, rumian, descubren cómo va a ser la película filmando. La clave más importante la aprendieron después de hacer una primera película de ficción que juzgaron totalmente fallida (no se vio por acá); ahí se dieron cuenta, porque un actor se los marcó, que no tienen que volverse burocrátas del guión durante la filmación, que tienen que estar atentos a lo que está pasando en ese presente estricto, que tienen que alejar de los actores toda pretensión de pensar en una cierta idea de los personajes, de su pasado, o de los conflictos que viven, que tienen que estar ahí. Estar ahí es un concepto que repiten varias veces: ellos mismos se proponen dejar a sus actores estar ahí, mientras los filman, no importa que sean grandes estrellas como Cécile De France o niños sin experiencia cinematográfica como Thomas Doret, el problema es siempre lograr que estén ahí. Los técnicos lo mismo. El cámara y su ayudante se incorporan cuando el trabajo físico con los actores está bastante definido y no pueden, bajo ninguna circunstancia, interferir con indicaciones técnicas sobre lo que tienen que filmar: tienen que estar ahí. Filman cámara en mano y eso representa una evidente dificultad, un estado de estrés que los Dardenne hacen valer en favor del dramatismo de sus películas. 

Estas son algunas de las cosas que dijeron ayer en la charla, y todo ello se nota en los espléndidos resultados de una película como Le gamin au vélo. Pero debe haber un misterio que quizá ni ellos mismos sepan. Diego Battlle le pregunta si se reparten los roles en el rodaje, si alguno se encarga más de los actores y el otro de la cámara. Uno de ellos, no sé cuál, responde terminante: la respuesta es fácil y corta: los dos hacemos todo. Y ambos sonríen.

El martes vuelven a pasar Le gamin au vélo en el Gaumont. Es excepcional. Los Dardenne a esta hora ya habrán partido de regreso a Bélgica.