Un cierto tipo de luz

La otra.-radio, con la visita de Agustina Comedi y Martín Farina
Primera parte, acá
Segunda parte, acá

El domingo pasado vinieron a La otra.-radio los cineastas Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae) y Martín Farina (Mujer nómade, Fulboy). Aunque Agustina hasta ahora tiene un solo largo, muy celebrado por la crítica y con buena respuesta de público, y Martín ya tiene varios, los dos se destacaron especialmente el año pasado. Y comparten algunas inquietudes temáticas.

Como realizadores de documentales, los dos filmaron sus películas familiares. Agustina en su ópera prima cuenta su indagación sobre una parte silenciada de la vida de su padre que ella descubrió después que él había muerto: durante muchos años antes de casarse con su madre, él tuvo parejas de su mismo sexo y, por motivos que quedaron en silencio, a los 40 decidió casarse con una mujer y tener un hijo: la misma Agustina. Una de las decisiones que él tomó entonces y que todavía despierta incomodidad entre los que se enteran de su historia es que el obstetra del nacimiento de Agustina fuera el hombre que había sido su pareja durante muchos años. La película muestra cómo todavía hoy pesan el silencio en la dificultad para reconstruir esos tramos de la historia que faltan.

Martín también ha hecho y está haciendo películas sobre su familia: no solo Fulboy, su ópera prima, tuvo como condición de posibilidad que su hermano fuera miembro del equipo de fútbol de Platense para que él pudiera acceder con su cámara a la intimidad de la concentración de los jugadores. Ahora está en plena filmación de una trilogía familiar (Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición, El niño de Dios) que entrecruza conflictos e historias traumáticas silenciadas. En este mismo momento experimenta que su propia indagación está tocando límites hasta ahora vedados y la inquietud que eso le produce a la vez impulsa su interés por ir más allá de esos límites. Es un riesgo familiar, político y artístico.

Comedi y Farina durante el programa estuvieron hablando con nosotros sobre esos obstáculos y las tensiones que les presentan estas narraciones familiares, los dilemas éticos por los que se tiene que respetar el límite que plantean los otros y a la vez hacer obra con estos obstáculos. No hay un límite para esto que se pueda establecer a priori en cualquier caso: el proceso de elaboración de sus películas consiste en lidiar con estas resistencias y ponerse en cierto riesgo.

Puede escucharse esta conversación, clickeando acá: Primera parte, segunda parte.

Hay una luz
un cierto tipo de luz
que nunca brilló en mí

Yo quiero vivir mi vida con vos
vivir con vos
hay una manera, dicen todos
de hacer cada cosa
¿Pero de qué me sirve
si no te tengo?

Si no te tengo
no sabés qué se siente
al amar a alguien
amar a alguien
de la manera en la que yo te amo

En mi mente
veo tu cara otra vez
conozco el límite de mi mente
no tenés que estar tan ciego
y yo estoy ciego, tan ciego.
Soy un hombre
¿No podés ver lo que soy?
Vivo y respiro por vos
¿Pero de qué me sirve
si no te tengo, si no te tengo?

No sabés qué se siente
al amar a alguien
amar a alguien
de la manera en la que yo te amo

La exhibición y las escondidas

Cine familiar, político y personal: Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae) y Martín Farina (El lugar de la desaparición) en La otra.-radio. Hoy 12 de la noche en FM 89,3. Radio Gráfica, online acá.

"Algo de Jaime murió cuando vos naciste" cuenta Agustina Comedi que un amigo de su padre le dijo hace ya varios años. Jaime es el padre de Agustina.

En El silencio es un cuerpo que cae, Agustina Comedi habla de su padre. De la muerte de Jaime, que empezó, si tiene razón ese amigo, cuando ella nació. Muerte que termina de consumarse cuando Jaime cae de un caballo en 1999, en uno de esos accidentes estúpidos que cambian el curso de las cosas de manera irreversible. La caída de Jaime en medio de una reunión familiar que él mismo estaba filmando con una vhs permanece como signo a descifrar. A la manera de Citizen Kane, Comedi se ve impulsada a iniciar una indagación en la que la frase del amigo de Jaime y su caída del caballo funcionan como el Rosebud de El silencio es un cuerpo que cae.

¿Qué es lo que esa caída silencia? O mejor sería decir: ¿qué posibilidad clausura que ese silencio alguna vez se abriera?

Agustina Comedi tiene una gran cantidad de horas de filmaciones hogareñas que su padre realizó a lo largo de décadas y ella se propone buscar en esas imágenes, en las conversaciones triviales o pozoñozas que registran, en los zooms que remarcan un detalle que revela una intencionalidad en la mirada deseosa y muda del padre, algo de un enigma íntimo, que envía su vida en una dirección que la precede. Agustina quiere saber quién era su padre y qué es lo que murió de él cuando ella nació. Es decir, en la más pura tradición edípica: saber quién es ella.

Martín Farina es un cineasta que también ha filmado su saga familiar, algo de lo que pocos directores de su generación puede sustraerse. Signo de los tiempos: las cámaras digitales permiten que los hijos trasmuten sus homemovies en cine. Hay una trilogía en curso, dos de cuyas películas ya se dieron a conocer en distintos festivales: Cuentos de chacales y El lugar de la desaparición. La tercera parte, en pleno rodaje (¿se puede seguir hablando de "rodaje" en las películas familiares?) si tiene título, yo no lo sé.  Esta zona familiar es la menos conocida de su filmografía, que saltó a la consideración de crítica y pública por algunos retratos de personajes que no forman parte de su familia: Raúl Perrone (en El PROF3SIONAL) y Esther Díaz (en Mujer Nómade). Farina, como Comedi, atrayeron la atención de la crítica y los festivales el año pasado. Con una diferencia: la de Agustina es su ópera prima; Martín ya tiene una filmografía que permite retrospectivas.

Hay quizás una película de Farina, su debut, creo, que podría ubicarse en una zona intermedia entre las películas familiares y los retratos de otros: Fulboy, en la que accedió a la intimidad de la concentración y los vestuarios del equipo de Platense porque su hermano era jugador del plantel. Sin ese lazo familiar (Familienbande), la cámara no habría poder entrado ahí. Por lo cual, en Fulboy, Farina juega el rol de (semi)intruso consentido.

El consentimiento es uno de los problemas con el que toda película familiar se topa. ¿Por qué un clan familiar consiente ser filmado para el cine -no para las tertulias íntimas-? ¿Saben acaso que se exponen a ser vistos por extraños que inevitablemente se formarán juicios seguramente adversos sobre los pactos que encubre toda familia? ¿Son conscientes de que lo más propio de toda familia, si le hacemos caso a Ronal Laing, es una triple interdicción?

Regla 1) dice: “No”

Regla 1.a) dice: “La regla 1) no existe”.

Regla 1.b) dice: “Está prohibido discutir acerca de la existencia o inexistencia de las reglas 1), 1.a) y 1.b)".

Esta regulación familiar está explícitamente enunciada por Andrés Di Tella en Fotografías, otra película familiar. Su madre, a cuya figura la película está dedicada, conoció personalmente a Laing.

Evidentemente las familias, si tiene razón Laing, conocen y no conocen estas reglas. Pero hay una seducción generada por los avances tecnológicos y cierto borramiento de los límites de la vida privada de las últimas décadas a la que casi todo familar gang sucumbe. Son muchos los que quieren ser vistos en pantallas públicas, aunque no controlen qué cara es la que muestran.

Farina está en pleno proceso de lidiar con el problema, un obstáculo productivo. Si una película logra desvelar algo de la razón por la cual una familia se muestra, con los riesgos que esto comporta, algo habrá aportado a la historia del cine y de la antropología.

Los acontecimientos que refiere la película de Comedi, en cambio, quizás, respondan a otro paradigma. Aquella época en la que era preferible silenciar, tapar, borrar y guardar las filmaciones para lo suyos. La época de una doble o triple clandestinidad que hoy parece imposible.

De todo esto vamos a estar hablando esta noche en La otra.-radio con Agustina Comedi y Martín Farina. Radio Gráfica, FM 89,3, online en www.radiografica.org.ar

Más sobre cine familiar acá.

Las películas del año 2018

La lista de La otra y los fundamentos

As boas maneiras (Juliana Rojas, Marco Dutra, Brasil)

En su primer tramo parece ser un estudio sobre el despliegue de lazos eróticos entre dos mujeres de situación social opuesta, una joven burguesa blanca y su empleada doméstica negra. Pero la inquietud artística de los autores hace que la progresión de este primer extrañamiento vaya sumergiéndonos en extrañamientos cada vez más intensos. Rojas y Dutra traman un arte que juega a desconcertar las expectativas y en cada giro del relato nos aguardan con una nueva perplejidad. Hacen vibrar tonalidades que alteran el acorde inicial desde un realismo austero e intrigante hacia la fascinación onírica que fluye por debajo de la vida diurna, pulsiones salvajes que corren bajo la epidermis de una civilización fallida. Amor lunático, ensueño, ternura, terror. Cuando creímos entender por dónde venía la cosa, se produce una fractura por la que se cuela la potencia de lo otro. Lo que suma asombro al asombro de este film de amor al extraño es su elegancia para resolver tanta ambición inscribiéndose en una tradición del cine como arte de masas. (Completo acá)

Un elefante sentado y quieto (Hu Bo, China)

Hu Bo se inicia en el cine y se despide del mundo. Verlo es como tomarse de un sorbo el trago más fuerte que Jia Zhang-ke pudo haber preparado, pero sin guiños al gusto europeo (ni a ningún otro gusto). Podríamos lamentarnos porque el cine perdió a un gran autor, pero Un elefante… vale una filmografía entera: el tiempo cauto de los silencios que esos jóvenes se toman para pensar y el rapto suicida que no se anuncia, la delicadeza y la piedad para poner en cuadro sus paisajes anímicos y anteponer los desenfoques, como si la cámara no quisiera mirar lo que se muestra. La proeza artística reside en encontrar el tempo justo para filmar ese recorrido agónico. Los jóvenes de Un elefante sentado y quieto deambulan, pero no como los del nuevo (viejo) cine argentino... ¡a Dios gracias! Están vivos y su aliento se imprime, aunque Hu Bo ya esté muerto. Conmueve el resto de candor que no desconoce la desesperación pero la atraviesa continuamente. Pienso en El diablo, probablemente - están a punto de salvarse, de encontrar un motivo para seguir. Viajarán en busca del elefante sentado y quieto porque esa posibilidad nunca se pierde mientras se respira. (Completo acá)

El ángel (Luis Ortega, Argentina)

El ángel está lejos de otras películas del mainstream local a las que se podría vincular por la envergadura de su producción. Ortega no devino industrial limando sus aristas, renunciando al riesgo estético u homologándose a una sensibilidad internacional, como hicieron Mitre o Trapero (por eso, no tiene ninguna chance de correr en la carrera por el Oscar: Hollywood nunca lo entendería). Al contrario, con El ángel radicaliza y argentiniza su poética, un proceso que había iniciado con la extraordinaria serie televisiva Historia de un clan. Su relectura del famoso caso Robledo Puch es más ligera y danzarina que la que él mismo hizo del Clan Puccio -mejor ni hablar de la desgracia perpetrada por Trapero. Si en el programa de televisión el eje estaba puesto en la oscura relación paterno-filial en cuyo microcosmos se reconocía el sedimento del terror de estado, en la película adopta el temple aún luminoso que precede a ese terror y lo hace con conciencia desafiante. Filmar una película romántica, erótica y luminosa, centrada en el raíd de un joven homicida múltiple, probablemente el mayor asesino no estatal de la historia argentina, le permite subvertir el puritanismo de la tradición con la que quiere dialogar. No es casualidad que dos inolvidables escenas de baile abran y cierren El ángel. Esos bailes definen su política de autor. Pero hay entre ambas escenas una diferencia apreciable: en la última, las fuerzas armadas asedian la casa desde afuera, hieráticas y en silencio, a punto de dar el asalto final, mientras adentro Carlitos baila solo. El rotundo efecto de sentido de esa alternancia, la tajante concisión de un corte de montaje indican el abismo en el que la historia está por caer. Desde la interioridad del niño-ángel-maldito de sexualidad polimorfa (el "amoral" del que hablaba Crónica) hacia la masacre colectiva. La mejor película argentina desde La ciénaga. (Completo acá).

Corsario (Raúl Perrone, Argentina)

στένω / ὀπή. Una caja con agujero sin lente y por ende sin foco.

En el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos con derroche de colores, flores que exhalan el perfume embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen un aroma mórbido. Como si Pasolini hubiera llegado hasta acá a hacer una remake de Caravaggio -otro que amaba a los muchachos y los buscaba por suburbios peligrosos en los que encontró su muerte violenta- lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants. ¿Trazan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales ubicuas? El desenfoque es la clave de Corsario, el recurso con que el Perro se para de manos ante la prepotencia de la nitidez en la era digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no nos dejan ver. (Completo acá)

Season of the devil (Lav Díaz, Filipinas)

Lav Díaz desde hace mucho viene mostrando su audacia formal y a la vez una determinación firme para darle al cine político una expresión renovada. Pero lo político se pone en juego no solo en sus temáticas sino también, y sobre todo, en el vínculo que construye con su público. Una mirada comprometida con la historia de su nación -como se remarca desde las propias canciones- demanda un rigor igualmente alto en la constitución de esa mirada como tal y en la obra que busca completarse en la mirada del espectador. A diferencia de un cine político "de mensaje" que descuida sus procedimientos en nombre de nobles ideales extra-cinematográficos, Díaz sostiene con sus películas que no es posible disociar la transformación del mundo de la transformación del cine. (Completo acá).

El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, Argentina)

El modo sereno y amoroso de la voz de Agustina Comedi es el hilo que conduce el avance del relato y también el acorde que define la tonalidad de la película. Lo que ella quiere ver en las horas filmadas que dejó Jaime, su padre, es algo que persiste como silencio familiar y social. Ella también quiere oírlo en conversaciones con sus familiares y con los amigos y compañeros de militancia de Jaime. Si en el transcurso de su relato Comedi dice muchas veces "Jaime", unas pocas "papá" y nunca "padre", es porque sabe que, a pesar de la extrema intimidad de lo que está indagando, ese hombre y esa historia no le pertenecen. Jaime es papá y no solo eso: es algo distinto para otros. Jaime ha sido en el mundo y la inteligencia de Comedi logra que en la historia de Jaime se desoculte el mundo. (Completo acá).

Did You Wonder Who Fired the Gun? (USA, Travis Wilkerson)

Wilkerson puede construir toda una secuencia de Did You Wonder Who Fired the Gun? a partir de que su voz nos relata que está siendo perseguido, mientras el campo de lo visual se acota hasta el mínimo: una carretera de Alabama recorrida de noche por un auto sobre el que está montado el narrador. El efecto de ese sostenido plano no es solo inquietante por la posibilidad real de que él esté siendo efectivamente seguido por los servicios de información norteamericanos, cosa no improbable en la paranoica norteamérica actual. Hay otra dimensión posible no menos peligrosa acerca de quién o qué es lo que persigue al narrador: acaso de lo que él no puede escapar es de su propia historia. En Did You Wonder Who Fired the Gun? Wilkerson finalmente logra así fundir su historia personal con la de su nación, casualmente la misma que consolidó su identidad a partir del cine. (Completo acá)

Trilogía del Lago Helado (Gustavo Fontán, Argentina)

La Trilogía del Lago Helado se atraviesa como un trance. O mejor dicho como tres trances (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque). Como espectadores nos invita a funcionar de un modo diferente, que no es el de un niño al que se le cuenta un cuento antes de dormirse, sino quizá el del niño que se queda mirando el misterio de una ventana, de los espejos curvados, del mundo que cabe en una gota de lluvia, el paisaje disuelto en lluvia. La imagen acuosa, ondulante, figuras, eventos posibles que se vislumbran detrás de vidrios esmerilados, entre sombras, imágenes descentradas de las leyes seculares de la composición del cuadro. Como recorrido ocular sin dirección calculada, como percepción sonámbula, como extrañamiento del lugar en el tránsito de una mudanza. Como entregarse absorto al rumor del mundo. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido? (Completo acá).

Mujer Nómade (Martín Farina)

"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Esther Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación". Mujer nómade es el sexto largometraje de Farina, pero él llegó a asentar su poética justo cuando la crítica advirtió que existía. Ahora ya no está para los premios revelación sino para las retrospectivas. (Completo acá)

Pororoca (Rumania, Constantin Popescu)

Película de una violencia apabullante, no solo ni en primer lugar porque muestra algunas escenas muy violentas: en proporción, la violencia abarca una parte mínima de su metraje. Justamente esa presencia mínima de la violencia en escena constituye la prueba de que para este cineasta rumano la violencia -como denominador común de la vida contemporánea: los actuales cineastas rumanos suelen filmar desde el borde extremo del presente- es también un problema acerca de la forma cinematográfica. ¿Cómo darle forma cinematográfica a la violencia sin allanarse a la tendencia de alimentar su escalada? (Completo acá)

Lady Macbeth (William Oldroyd, Gran Bretaña)

Lady Macbeth no es lo que parece. Tiene el packaging y un arranque típico del melo ambientado en el siglo 19. Me aburren las observancias genéricas estrictas, así que afortunadamente fue mutando en... ¿en qué? En algo horroroso. La campiña inglesa nunca se vio tan árida y hostil. Y la pasión erótica incandescente del principio pronto se vuelve gélida. Tiene los elementos esperables del flechazo inconveniente producido en el cruce de clases sociales y Oldroyd añade el componente emancipatorio de la femineidad resuelta y la más soterrada opresión racial, notas que acentúan la contemporaneidad de su mirada. Pero no se detiene ahí. Oldroyd sabe cómo el melodrama concilió a las clases y es perfectamente consciente de la opresión patriarcal. Pero no se detiene ahí. La afirmación de la autonomía individual elevada a principio supremo deriva hacia una violencia moral difícil de ver sin cerrar los ojos. Es hielo abrasador, es fuego helado. (Competo acá)