¿Qué nos pasa con las canciones?

Patologías Culturales - Programa del 21/12/2924: el cine y las canciones populares

En el último programa de Patologías Culturales (FM La Tribu, sábados a las 18 hs) Maxi Diomedi y Oscar Cuervo estuvieron conversando de:

- El cine argentino en 2024, con especial referencia a las recientes películas de Raúl Perrone (Solo qu3r3mos un poco de amor), Mariano Llinás (Popular tradición de esta tierra) y Andrés Di Tella (Mixtape La Pampa). La calidad de estas películas se destaca en un momento especialmente incierto para las perspectivas del cine argentino, a raíz de la posición abiertamente hostil asumida por el gobierno mileísta, ensañado especialmente contra la creación cinematográfica. 

- La gravedad de esta situación encontró una interesante respuesta en un grupo de cineastas que se autoconvocaron para organizar Contracampo, una muestra de películas argentinas de producción reciente llevada a cabo hace pocas semanas en forma paralela a un degradado Festival de Cine de Mar del Plata. En Patologías resaltamos el caracter auspicioso de esta manifestación cinematográfica colectiva para responder al ataque del mileísmo.

-Practicando poéticas muy diversas, las recientes películas de Perrone, Llinás y Di Tella tienen un inesperado recurso en común: las tres construyen su itinerario narrativo a partir de canciones populares.

- Filosofía de la canción moderna: el libro de Bob Dylan. Dice Bob:

"...la música es un ámbito donde el conocimiento no desentraña el misterio. De hecho, puede argumentarse que cuanto más sabes de música, menos la entiendes. Tomemos a dos personas: una estudia la teoría del contrapunto, la otra llora cada vez que escucha una canción triste. ¿Quién de los dos comprende mejor esa música? ...

"Y luego están las letras... a menudo, al verlas impresas se antojan poca cosa, es difícil creer que puede haber una canción ahí.

"Pero es importante recordar que esas palabras se escribieron para el oído y no para la vista. Como sucede en la comedia, donde una frase aparentemente banal puede transformarse en humor por medio de la interpretación, algo inexplicable ocurre cuando las palabras se acoplan a la música. El milagro está en la fusión. ...

"Algunos llamarían química a ese emparejamiento, pero la química parece demasiado basada en la ciencia y, por tanto, replicable. Lo que pasa entre las palabras y la música es más afín a la alquimia, el precursor revoltoso y menos disciplinado de la química, ávido de experimentación y plagado de fracasos, con sus tentativas fallidas de convertir metales vulgares en oro. La gente puede seguir intentando convertir la música en ciencia, pero en la esfera científica uno más uno siempre serán dos. La música, como todas las artes, incluida la de la seducción, nos dice una y otra vez que uno más uno, en la mejor de las circunstancias, suman tres."

También:

- La muerte de Beatriz Sarlo.

- La inteligencia artificial no piensa (El cerebro tampoco), un provocativo ensayo de Miguel Benasayag y Ariel Pennisi. Las paradojas de la tecnolgía de disponibilidad infinita.

El programa se escucha acá:

Mixtape La Pampa

Conversación con Andrés Di Tella sobre su película más reciente

Conversamos con Andrés Di Tella sobre Mixtape La Pampa, su nueva película, que se puede ver por estos días en CINE.AR PLAY. Se trata de una de las grandes películas argentinas de estos años, que cruza la enigmática vida de Guillermo Enrique Hudson (gaucho argentino y escritor inglés, célebre y a la vez secreto) con la del propio Di Tella, argentino que pasó sus años de formación en Inglaterra y tuvo que aprender "lo argentino" gracias a los cassetes que le grababa su amigo Javier con canciones de rock nacional. Mixtape, road movie, diario de viaje por un territorio poblado de fantasmas, La Pampa, existencias cruzadas y deriva onírica. 

Sábado 26 de octubre en Patologías Culturales, FM La Tribu. Conducción: Maxi Diomedi. Columna de cine: Oscar Cuervo.

327 cuadernos, una charla con Di Tella y algunos apuntes

por Oscar Cuervo

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327 cuadernos es un decir, una ocurrencia de Ricardo Piglia para ponerle un número a los cuadernos que abarca el diario personal que viene escribiendo desde hace medio siglo. Decir 327 cuadernos es hacer una ficción, porque nadie va a ponerse a contarlos o, si en todo caso Piglia los contó, no lo sabremos de verdad. Pero nos será suficiente que diga el número para que nosotros aceptemos esa precisión, después de todo irrelevante. 

Andrés Di Tella elige esa ocurrencia como título de su propio diario fílmico, en el que acompañará a su amigo (también su maestro, y esa doble posición de cierta cercanía y un poco de distancia va a determinar la perspectiva desde la que Di Tella nos abre la intimidad que a él le abrió Piglia), acompañará a su amigo, decía, en el ensayo de leer aquellos cuadernos, no se sabe cuántos. Piglia se refirió muchas veces a lo largo de estos años al diario y a la posibilidad de hacer de ellos una materia literaria. ¿O acaso el diario personal ya es literatura en el mismo momento en que fue escrito? Finalmente, vemos en 327 cuadernos, la película de Di Tella, el trabajo de Piglia de relectura y reescritura de esos cuadernos.

2

- Yo tenía una idea -dice Di Tella- que era hacer una especie de diario cinematográfico. Me compré una cámara y empecé a filmar tonterías, ramitas...

- ¿Tu propio diario?

- Mi propio diario, como en la escuela de Jonas Mekas o David Perlov, que es otro de mis ídolos. Una de las cosas que filmé fue a Ricardo desmontando su biblioteca, una cosa bastante simbólica, en la Universidad de Princeton, cuando estaba en esos días por volver a vivir a la Argentina, después de muchos años pasados en EEUU. En ese momento él me contó que estaba con el proyecto de ponerse a leer, finalmente, de una vez por todas, sus diarios, para editarlos. Que había intentado ya alguna vez pasarlos a máquina, le había costado mucho, pero ahora lo iba a hacer. Tenía que juntar los que tenía en EEUU, los que estaban guardados acá en Buenos Aires y los que tenía en unas cajas el hermano en Mar del Plata. Se iba a juntar con todo y por primera vez iba a ponerse a leer todo eso y a editarlo. Y esa escena que está en la película es la primera vez que él está sacando todos los cuadernos, los 327 cuadernos.

- ¿Antes de que él te propusiera o que vos le propusieras hacer una película con los diarios? 

- Sí, en ese momento... No, en realidad cuando saca los diarios ya estamos acá y estamos haciendo la película de los diarios. La idea era hacer algo juntos. El en los últimos años ya ha hecho distintas cosas, como queriendo salirse de la literatura, y yo también siempre me quiero salir del cine... Entonces, un matrimonio hecho... [se ríe].

- Huyendo ambos de sus respectivas parejas.

- Quizás mi patria sea el cine, pero siempre me exilio, siempre estoy buscando pasar primero por otro lugar que puede ser la literatura, en este caso, pero también puede ser el arte contemporáneo. Yo encuentro más estímulos e inspiración en la literatura que en el propio cine.

3

Lo primero que se escucha es la voz de Piglia: 

"Domingo, lunes 26... bueno, voy a leer esta página: 'En esos días, en medio de la desbandada, empecé a escribir un diario. Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Y sin embargo, estoy convencido de que si no hubiera empezado esa tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa'". 

Piglia habla desde el espacio off, en primera persona, en un presente en el que lee lo escrito en otro presente desde el cual evoca "esos días" (pero, ¿cuáles días?) en medio de la desbandada, en los que toma la decisión de escribir un diario. Un lunes 26, una precisión en suspenso: no sabremos en qué año está escrito ese fragmento del diario en el que el propio diario recuerda cuando empezó a escribirse. Entonces la palabra funciona como un trampolín desde el que vamos haciendo saltos hacia atrás para recuperar presentes pasados. Subsiste la ilusión de que tirando de ese hilo llegaremos a un punto. Un presente original, el de la propia experiencia inmediata que ya no es recuerdo sino la vida itself. 

El abismo de una autobiografía. La escritura del yo. Como si yo estuviera primero y hubiera vivido lo que fui escribiendo. Como si ahora esa misma primera persona se pusiera a leerse a sí misma, como si en cierta forma fuera otra. ("Todo lo que leo no me gusta", va a decir Piglia en otro momento de la película, interrumpiendo la lectura de una página de los cuadernos, y no sabremos si no le gusta cómo está escrito, si no le parece buena literatura, o si prefiere no conectarse con la huella de la experiencia que esa página evoca; no lo sabremos. Pero sí podremos tomar nota de esa ajenidad que ahora le despierta lo que está leyendo y ha escrito. Yo impugno, como lector, al yo que fui cuando escribí eso en lo que ya no quiero o no puedo reconocerme). 

En realidad, me parece, la escritura del yo se hace al revés de lo que insinué en el párrafo anterior: el yo se va haciendo en la escritura y no está antes de ella. Escribo para narrarme y así me construyo como yo. Solamente soy el sedimento de todos esos relatos, lo que queda después de escribir todos esos cuadernos, o quizás lo que aparece al leerlos más tarde. Lo que queda después de narrarme quién he sido. El yo sale a la luz a fuerza de decir yo, porque, después de todo, es nada más que una palabra que dice cualquiera, y esa facilidad para decirla nos da la ilusión de creer que hay algo que preexiste, yo, cuando en realidad esa remisión al punto original en el que viví es una ficción. O mejor dicho: es la ficción.

La película de Di Tella se cruza en ese juego vertiginoso en el que ya nos pone Piglia. Porque esa voz en primera persona del inicio desembocará en unas imágenes de archivo, la Plaza de Mayo llena de antiperonistas. El 55. El momento en que por un golpe de la historia argentina empieza a gestarse la decisión de escribir el diario en medio de la desbandada. La irrupción brutal de la historia colectiva en la historia íntima: la familia Piglia debe irse de Buenos Aires a Mar del Plata porque el padre de Ricardo es perseguido por ser peronista cuando llega la dictadura del 55.

Pero las imágenes de archivo no surgen de los cuadernos, obviamente, ni forman parte de la memoria de Piglia, ni de sus propios archivos. Son memorias "puestas" por la película en un momento que no es el mismo en el que Piglia está leyendo esa página del lunes 26 de no sé qué año. La asociación entre la primera persona que lee ese cuaderno y la imagen que ahora vemos es operada desde un presente invisible en el que Di Tella monta la película. Hacia el final veremos una escena en la que Di Tella le proyecta a Piglia esas imágenes de archivo, proporcionadas por un coleccionista que no tiene con Piglia ninguna vinculación. Di Tella le explica a Piglia que se trata de la Plaza de Mayo llena de gente que celebra el golpe contra Perón, los pañuelos blancos. "Ah, mirá -dice Piglia-, Cristo vence". Y parece sonreir con cierto dolor.

En una segunda escena será el propio Di Tella el que hable en primera persona. No a Piglia: a nosotros, espectadores de su película, ¿un diario fílmico? Ese relevo de primeras personas se irán encadenando a imágenes de un presente en el que Piglia lee los cuadernos, sin respetar un orden de escritura y sin saber con qué puede encontrarse al abrirlos (listas: de boxeadores, de lecturas, de las cosas que importan en la vida, de las compras del día: listas anotadas sin ton ni son). Y también se irán encadenando a imágenes del coleccionista de filmaciones caseras que van a asociarse, por un truco de montaje, a las palabras leídas en los cuadernos y a otros recuerdos que afloran ahora, pero no están escritas en ningún cuaderno. 

Piglia habla de un encuentro con su prima Erica, en la adolescencia, una contingencia en la que aflora el deseo, la desnudez casual o preparada por ella. Y las palabras sobre Erica serán montadas a unas imágenes de una chica rubia filmada en un momento indeterminado, la prima de alguien, quizás, pero no Erica. 

Más adelante Piglia optará por transcribir algunas de las entradas de su diario desde la primera persona en que están escritas a una tercera persona. Y ahí reaparecerá Erica. Ella ya no es la observada sino la que observa, o más bien recuerda, un episodio en el que tuvo que guardar en su casa a una amiga militante del ERP, en plena dictadura de Videla, durante varios días. El relato está hecho en tercera persona, pero muestra tal grado de detalle (Erica se despide de su amiga, se besan, incluso con un rapto de tensión erótica, en medio de otra desbandada, un roce de la piel de la amiga de Erica) que deja la sensación de que ese relato remite a una experiencia del propio Piglia, enmascarado detrás de Erica. Para 327 cuadernos, la película, Erica es un nombre, un recuerdo, una imagen asociada de otra chica, un recuerdo asociado, quizás del propio Piglia. Una ficción.

Cuando Piglia haya renunciado a seguir leyendo esos cuadernos en primera persona, será Di Tella quien termine leyendo partes del diario con su voz en off para nosotros.

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¿Cuál es el presente de un diario? se pregunta la voz de Di Tella sobre las imágenes mudas del diario fílmico de un escritor algo olvidado, Celso Amorim. El diario fílmico aparece en medio del otro diario, el de Piglia, a raíz de la necesidad de Di Tella de pensar la película que está haciendo. La intrusión de un diario en otro es la forma que dispone Di Tella para que la película se piense a sí misma. Lo que vemos es a una serie de escritores (García Lorca sonriente, un Borges joven tomando mate) que Amorim filmó por los años 30 y que Di Tella toma como oportunidad de interrogarse por la temporalidad del diario, o quizás, para ser más preciso, por la temporalidad del cine. 

Resulta problemático determinar en qué sentido las filmaciones de Amorim y la película de Di Tella son diarios fílmicos. La palabra "diario", usada por analogía con la escritura, supone una cierta secuencia cronológica lineal. Si se tratara estrictamente de un diario, el montaje ¿no debería limitarse a añadir fragmentos respetando el orden en el que fueron registrados, decidiendo a los sumo un corte de incio y un corte que dé término a cada fragmento?  

En el diario de Amorim citado por Di Tella vemos a los escritores posando para la cámara, pero no resulta evidente que se trate de un diario en sentido estricto. Lo interesante es que la pregunta de Di Tella, en el contexto de su propio ¿diario?, le permite instalar un principio de sospecha sobre la temporalidad del género "diario". Di Tella resalta que las imágenes en las que aparece Horacio Quiroga en el diario de Amorim están montadas con una delicadeza especial, de lo que infiere que en el momento de hacer ese montaje Quiroga ya podría estar muerto. El Quiroga que vemos es entonces un fantasma, según la intuición de Di Tella. 

En realidad todos los escritores que vemos están muertos. Todos fantasmas. La condición distintiva de Quiroga es que estuviera muerto cuando Amorim hizo el montaje y no cuando nosotros lo vemos. Pero la vida de una película empieza después de haber sido montada, cuando un espectador la ve. El presente del cine es el de la recepción y no el del registro. O en todo caso, hace falta distinguir tres presentes: el de la filmación, el del montaje y el de cada proyección. Mi presente de espectador es tan fugaz y escurridizo (mientras veo la película) que parece un poco arrogante adjudicarme un privilegio presencial respecto de Quiroga, Amorim y Di Tella. 

Quizás convenga incluirme en una especie de fatalidad fundante de la temporalidad cinematográfica en la que yo también ya estoy muerto en el momento de mirar la película. Quizás Quiroga me mira sonriente como diciendo "te estoy viendo pasar, como a cada uno de los espectadores que pasarán durante todo el tiempo que la película sea vista, yo me quedaré aquí mirándolos mientras las generaciones de espectadores vayan pasando y estaré aquí cuando nadie se acuerde de vos". Aunque ahora que escribo este texto, semanas después de haber visto 327 cuadernos, la mirada de Quiroga, el cuidado especial de Amorim al montarlo en su diario y la conjetura de Di Tella son sólo recuerdos de mi experiencia cinéfila y pretextos para escribir este texto.

Di Tella piensa en la operación de Amorim, en la delicadeza especial con la que trata la imagen de Quiroga, y evidentemente está pensando en su propio trabajo de montajista de imágenes fantasmales. En otro momento veremos a Gerardo Gandini, convocado en un impasse en el que a Piglia le han diagnosticado una enfermedad que hace peligrar la continuación de la película, y que finalmente va a torcer el rumbo del diario de la lectura de los diarios. Gandini aparece junto a una serie de amigos de Piglia a los que Di Tella convoca cuando no sabe cómo seguir la película, porque no sabe si Piglia podrá seguir filmando. Roberto Jacoby, Germán García, el Tata Cedrón y Gandini, como relevos del Piglia de pronto ausente. Vemos a Gandini en silencio, pero inmediatamente la voz de Di Tella nos dirá a nosotros y solo a nosotros que Gandini muere pocos días después de esa filmación. Así se abre otra vez, como con Amorim y Quiroga, una instancia de interrogacion por el presente que vemos.  

"¿Dónde estoy yo? Soy el que mira desde afuera" dice Ricardo Piglia desde el off de 327 cuadernos, mientras vemos unas filmaciones caseras que sólo por la asociación equívoca que opera el montaje de Di Tella podemos referir a sus palabras. 

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- Yo pensaba -le digo a Di Tella lo que yo pensaba- que la película empieza siendo una reflexión acerca de  la posibilidad de editar tus propios recuerdos, de manejarlos literariamente, de ficcionalizarlos, de mentir, pero de golpe el diagnóstico que recibe Piglia de su enfermedad es como un hachazo, para usar el título de tu película anterior [que parte literalmente la película al medio], algo imposible de fingir, una imposición de la vida, que es la mortalidad, que es lo que me parece que le da a la película esa gravedad que tiene.

- La verdad, no lo había pensado así como lo estás diciendo, pero me parece que sí, algo así pasa. En ese sentido, yo siempre tengo la sensación de que estoy armando algo con lo que pude rescatar [se ríe] de lo que fue el rodaje, accidentado, no pudimos llegar a hacer muchas de las cosas que íbamos a hacer, justamente por la enfermedad. Entonces es como que logré armar esto, atado con alambre, y espero que no se caiga. Y me es difícil verlo como una película que cuenta una experiencia, ¿no?

- Es un tema de tus películas. Por ejemplo, la zanja de Alsina, en El país del diablo, esas cosas que se empiezan y por una razón quedan truncas. O la industria Siam Di Tella en La televisión y yo. Los proyectos fallidos.

- Mirá vos, sí.

- Y acá está marcado por esa irrupción de la enfermedad.

- Es como la realidad, algo que no podés manejar. Es algo un poco paradójico, porque en un documental uno está esperando que suceda algo, y en este caso sucedió algo, pero fue terrible. No deseado, sino todo lo contrario. Ricardo decía, medio en joda, "bueno, ya tenés un final para la película, un poco de drama". Es algo que pasa mucho en los documentales, que está operando la realidad, la realidad en sí misma o algo que uno imagina que está operando fuera de escena. Algo que a veces le da fuerza a los documentales, que uno los completa con lo que sabe y sobre todo con lo que imagina. La famosa teoría del iceberg, del que solo se muestra una puntita. Y acá se ven puntitas del iceberg que fue la vida de Ricardo Piglia y a la vez los 60 años de la vida argentina. Son puntitas.

- Y el título, que promete 327 cuadernos [Di Tella se ríe al escucharme], por lo cual uno imagina una cantidad de relatos que en realidad...

- [risas] ...que son pocos. Lo que está es el iceberg invisible debajo del agua y eso vos como espectador lo tenés que completar. Con tus propias emociones, tus propios recuerdos. Y eso es lo que completa el círculo de la transferencia, en el sentido de que la película ya no está hablando de Piglia sino de vos.

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Clickeando acá puede escucharse el programa Patologías Culturales en el que aparece Andrés Di Tella hablando más extensamente de la película (de ahí fueron extraídos los fragmentos de la conversación antes transcriptos) y un análisis de 327 cuadernos que fuimos hilvanando junto a Maxi Diomedi en el aire radial, que dice cosas que aquí ni están escritas. 

Y aquí, unos bonus tracks de la conversación con Di Tella que quedaron fuera del programa:

- Sobre la emisión televisiva de 327 cuadernos: acá.

- Sobre los momentos de comedia que tiene la película (y en general, las películas de Di Tella): acá.

- Y una vuelta al hachazo que parte al medio la película: acá

El escritor oculto

por Oscar Cuervo

Un plan sumamente interesante para los miércoles de octubre: "El escritor oculto", un ciclo de películas programadas por Andrés Di Tella en el MALBA. Se trata de películas documentales sobre la escritura y los escritores. Di Tella seleccionó cuatro documentales basados en la figura de escritores que lo marcaron como cineasta. Sabemos, porque lo hemos escrito varias veces y lo hablamos hace poco con él, que el cine de Di Tella guarda una intensa relación con la escritura. Tanto es así que su película más reciente, 327 cuadernos, está centrada en Ricardo Piglia y la relectura y reescritura de los diarios que Piglia escribió desde su juventud (y que ahora están empezando a publicarse bajo el título Los diarios de Emilio Renzi).

Esta es la programación:

Piglia en Macedonio Fernández

Miércoles 7 de octubre a las 20:30 (¡HOY!):

Macedonio Fernández, del propio Andrés Di Tella y Ricardo Piglia. Esta película realizada hace 20 años es el claro antecedente de 327 cuadernos. Se trata de una co-autoría (y en cierta forma, creo que 327 cuadernos también lo es). Hace 20 años Di Tella le cedió la voz cantante a Piglia para que conduzca la investigación acerca de la figura de Macedonio, un gran autor/personaje de la literatura argentina, originalísimo, complejo e influyente, decisivo en escritores como Borges, Marechal o el propio Piglia. La película tiene un interés adicional por la aparición de Germán García, Roberto Jacobi, Gerardo Gandini (todos ellos volverán a aparecer en 327 cuadernos), uno de los escasos registros fílmicos de Ricardo Zelarayán y un testimonio extraordinario del hijo de Macedonio y principal custodio de su obra, Adolfo de Obieta. Macedonio Fernández es el prólogo ideal para ver 327 cuadernos, porque sirve para percibir el campo de preocupaciones artísticas que Piglia y Di Tella ya compartían hace dos décadas y permite reconocer que esas preocupaciones que aparecen más explícitamente formuladas en la primera siguen rigiendo implícitamente la segunda. Además se puede apreciar la manera como Di Tella ha refinado su estilo en estos 20 años. Después de la proyección, habrá un diálogo con Andrés, que hará un recorrido por su filmografía y justificará la selección de los documentales del ciclo. 

Miércoles 14 de octubre a las 20:30

La guerra de un hombre solo (Edgardo Cozarinsky, Francia, 1982). Los documenales europeos de Cozarinsky en los 80 son un faro para todo el documental de creación realizado desde entonces. Esta es una apasionante película basada en los diarios que Ernst Junger escribió durante la ocupación alemana en París (¡Junger fue en ese tiempo gobernador militar en París!). En 2011, Di Tella escribía sobre esta película y estos diarios:

Ricardo Piglia me contó que estaba releyendo los diarios de Ernst Junger, los mismos que utiliza Edgardo Cozarinsky en su película La guerra de un hombre solo, como texto off leído sobre imágenes de los noticieros franceses que mostraban la cara alegre de París durante la ocupación nazi. Junger, gran escritor, fue gobernador militar de París.
-Estoy tratando de entender por qué son tan buenos- dijo Piglia-. Tal vez sea simplemente por todo lo que le tocó vivir. Y desde qué lugar. Porque él cuenta cómo va avanzando por Francia con el ejército alemán. Llega a un castillo abandonado en el Loire, los franceses se acaban de escapar, dejaron todas sus cosas, hasta la comida. Y Junger se pone a revisar los cajones, se toman un champán de no sé qué cosecha que encuentran en la cava, pero al mismo tiempo observa con admiración los cuadros en las paredes, los libros de la biblioteca. Y son libros que él ha leído. Es muy impresionante la descripción que hace.
-O sea que para escribir un buen diario hay que andar con los nazis y ocupar París…

-¡Claro, qué vivo! Así cualquiera. (Originalmente publicado acá)

Miércoles 21 octubre a las 20:30

Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discípulos) (Alberto Fischerman, Argentina, 1986). Esta es la joya secreta del ciclo ya que, hasta donde yo sé, no existe copia en cd ni se puede ver online y hace muchos años que no se proyecta. Di Tella fue asistente de dirección de esa película y es evidente que participar en ella marcó una influencia decisiva en el cineasta que iba a terminar siendo. Fisherman logra una película extraña e inclasificable, un film ensayo, serpenteando entre el documental y la ficción, algo que para esa época y más aun en el cine argentino era absolutamente inusual. Cuando yo vi Gombrowicz, recuerdo haber pensado algo que siempre se me ocurre cuando descubro que el cine puede ser más cosas que lo que ya es: "nunca se me ocurrió que se podría hacer una película así", pensé. Los protagonistas de la película son los discípulos argentinos del escritor polaco Gombrowicz: Alejandro Russovich, Jorge Di Paola, Juan Carlos Gómez y Mariano Betelú, personajes de un histrionismo fascinante que se reúnen en la película a convocar el fantasma del polaco, al que conocieron cuando él vivió en Argentina y ellos eran muy jóvenes. Los que la vimos hace mucho sentimos necesidad de verla de nuevo. Y los más jóvenes que no tuvieron oportunidad de verla no se la deberían perder.

Leopoldo María Panero en El desencanto

Miércoles 28 octubre a las 20:30

El desencanto (Jaime Chávarri, España, 1976). Simplemente, una de las mejores películas de la historia del cine, un mazazo en la cabeza, un milagro irrepetible. Chávarri filma a los Panero, la familia de poetas, Leopoldo, el padre ya muerto, y su recuerdo evocado por su viuda Felicidad Blanc y sus tres hijos: Juan Luis, Leopoldo María y Michi, en las postrimerías del franquismo. Creo que nunca una película documental logró retratar a una familia con el grado de intimidad y dolor que El desencanto logra. Quien la ha visto tiene la sensación de haber conocido a los Panero de cerca y no puede evitar amarlos y odiarlos. Y tampoco recuerdo otro ejemplo mejor en el que esa intimidad consiga articularse con un momento histórico como el que España estaba experimentando en ese momento. No puedo hablar de esta película sin exaltarme. Acá escribí más de ella. El que se la pierde se gana el premio al gil del año.

En todos los casos, entrada libre y gratuita. Más información acá.

Dos adelantados

(y un gran año para el cine argentino)

por Oscar Cuervo

Estaba pensando que este es un muy buen año para el cine argentino. Y no me refiero precisamente a estupideces tales como "la antesala del Oscar" o a productos de Telefónica que revientan la taquilla, sino a autores con un perfil mucho más bajo, que difícilmente tengan páginas desplegables en los Suples de espectáculos de los grandes medios, pero que vienen sosteniendo sus obras con terca fidelidad hacia sus propias necesidades expresivas. Con sus películas no han dejado nunca, desde el principio, de interrogarse por las posibilidades del lenguaje que cultivan. Así creo que es posible establecer un link entre dos cineastas aparentemente dispares como Andrés Di Tella y Raúl Perrone. Sus películas no se parecen en nada, pero igual encuentro algunos puntos en común en sus éticas creativas. Los dos empezaron allá por fines de los 80 o principios de los 90 y fueron primeros adelantados en el uso desprejuiciado del video como una oportunidad de libertad productiva extrema (no uso "radical" porque esta palabra tiene una resonancia inconveniente para mí). El llamado "Nuevo Cine Argentino", con su canon cristalizado apresuradamente, vino después. Ellos, Perrone y Di Tella, habían declarado su independencia en cuanto vieron que las nuevas tecnologías les permitían desplegar sus investigaciones expresivas sin perder energías en la "salida industrial", cuya maraña aún obsesionaba a muchos de los que por entonces querían hacer cine. Di Tella y Perrone hicieron sus primeras, grandes películas en formatos que la mayoría de los aspirantes a cineastas despreciaba o temía: Vhs, Super vhs, Umatic, Betacam... Se dieron cuenta antes que casi todos del dulce encanto de la artesanía y no cayeron en la trampa de fetichizar el soporte. Por eso lograron ser precursores de una independencia que unos años después se convertiría en un argumento de venta de las nuevas camadas. Y esa independencia no la usaron como una pose que fuera más importante que sus películas, sino para hacer películas más libres. Labios de Churrasco y Montoneros, una historia fueron filmadas en 1994 y los muestran a ambos pisando con mucha firmeza en territorios que ningún otro autor había explorado y con rasgos estilísticos ya muy definidos.

Lo mejor de todo no es que llegaran antes sino que, desde entonces, Di Tella y Perrone no pararon, no abandonaron esa independencia para concebir sus obras, no cedieron a las modas ocasionales  y sus películas de estos últimos años son mejores que las primeras.

Por ende, ya tienen una filmografía considerable y verlas en perspectiva ayuda a pensar en la historia del cine contemporáneo que a través de sus películas fluye.

Será por eso que ambos dos concitan en este mes de octubre de 2015 una especial atención en festivales del mundo, con una conciencia de su importancia autoral que la crítica argentina no termina de ponderar.

Son dos de mis favoritos, siempre quiero ver lo que están haciendo. Creo que, por ejemplo, Fotografías, P3ND3J05, El país del diablo o Ragazzi son algunas de las mejores películas filmadas en Argentina en décadas. En 2015 dan a conocer dos obras formidables: SAMURAY-S (Perrone) y 327 cuadernos (Di Tella). Sobre ambas ando escribiendo y pronto voy a publicarlo en este sitio.

Ya hablé del blietzkrieg de Perrone acá: un tributo con 12 películas suyas en la Viennale ("The Man from Ituzaingó - Raúl Perrone - The Last of the Independents"), una jornada en la Universidad de Oxford ("Argentine Independent Cinema: Raúl Perrone in Focus"), y estrenos simultáneos en Valdivia y Hamburgo (SAMURAY-S, Hierba).

Mientras tanto, la filmografía de Di Tella está teniendo un reconocimiento similar en San Sebastián, donde ya se ha proyectado 327 cuadernos. Y algo más: mañana jueves 1 de octubre también en San Sebastián empieza una retrospectiva de su obra inaugurando el espacio cinematográfico de La Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, un lugar gigante, que será uno de los museos de arte contemporáneo más importantes de España y la sede principal del festival de San Sebastiána partir del 2016. Los datos de esta retro se pueden encontrar acá. Pero me gustaría transcribir un párrafo del texto de presentación que, sin haberlo escrito yo, puedo suscribir totalmente:

"Andrés Di Tella inaugura una nueva línea de programación del cine de Tabakalera. Bajo el epígrafe de Focos (FC), se trata de revisar la filmografía de cineastas contemporáneos, en este caso la de uno de los documentalistas más destacados del continente americano, cuyo cine combina “Historia” con mayúscula con archivo personal y primera persona.

"A lo largo del mes de octubre, los jueves, el cine ofrecerá algunos de sus trabajos seleccionados, comenzando con una conferencia a cargo del propio autor bajo el título de El otro, el mismo: la intimidad en el documental, que hará las veces de presentación del ciclo, y finalizando con una carta blanca, la proyección de una película propuesta por el propio Di Tella, que ha seleccionado El desencanto de Jaime Chávarri. Entremedias, podremos ver, entre otras: Hachazos, El país del diablo, Fotografías, Reconstruyen el crímen de la modelo o Montoneros. Una historia".

Me encantaría estar ahí: viendo las películas de Di Tella junto a los españoles, escuchando su disertación sobre esa obra maestra que es El Desencanto, una de mis películas favoritas de todos los tiempos, así como me gustaría ver la cara de asombro que pondrán en Valdivia, Hamburgo y Viena antes las películas de Perrone.

Mientras tanto, 327 cuadernos se puede seguir viendo en el MALBA, durante los sábados octubre, (ver acá). Además, Di Tella tiene un canal en Vimeo en el que pueden verse completas Macedonio Fernández, Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías, El país del diablo, Hachazos y ¡Volveremos a las montañas!. Y esperemos que antes de fin de año podamos ver en Buenos Aires Ragazzi y Favula de Perrone.

¡Ah! Además está en cartel Mi amiga del parque de Ana Katz y este jueves se estrena Cuerpo de letra de Julián D'angiolillo, otras dos grandes películas argentinas de este año.

La maraña de los días

"Había empezado a escribir un diario a fines de 1957 - dice Piglia, el autor de Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, al comienzo del libro, en su 'Nota del autor'- y todavía lo seguía escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, pero se mantuvo fiel a esa manía. “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un clown”, afirmaba. Sin embargo está convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa. Publicó algunos libros –y publicará quizás algunos más– sólo para justificar esa escritura. “Por eso hablar de mí es hablar de ese diario. Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras. Cambios en mi letra manuscrita”, había dicho. A veces, cuando lo relee, le cuesta reconocer lo que ha vivido. Hay episodios narrados en los cuadernos que ha olvidado por completo. Existen en el diario pero no en sus recuerdos. Y a la vez ciertos hechos que permanecen en su memoria con la nitidez de una fotografía están ausentes como si nunca los hubiera vivido. Tiene la extraña sensación de haber vivido dos vidas. La que está escrita en sus cuadernos y la que está en sus recuerdos. Son figuras, escenas, fragmentos de diálogos, restos perdidos que renacen cada vez. Nunca coinciden o coinciden en acontecimientos mínimos que se disuelven en la maraña de los días".

Un texto casi idéntico a este, creo, dice Piglia al comienzo de 327 cuadernos, el diario fílmico de Andrés Di Tella en el que el escritor aparece releyendo su diario personal, comentándolo, reescribiéndose, desconociéndose en su propia escritura. En la película Piglia dice esto mismo en primera persona, mientras que en el libro el autor decide interponer la mediación de una tercera persona, que añade ficción a la ficción que supone inevitablemente toda autobiografía. Justamente: dado que auto-biografiarse consiste en escribirse a sí mismo como un yo, es decir, como un elemento consistente, demarcado y resuelto, la transposición de la primera a la tercera persona permite hacer patente el carácter ficcional de toda escritura de sí, dejando al descubierto la distancia insalvable entre ser y escribirse. Porque es imposible hablar verazmente de sí mismo, mucho más veraz es hablar de sí como si yo fuera otro.

En ese espesor que la escritura interpone en la experiencia, en esa experiencia elevada al cuadrado, desfasada, que la escritura instaura, la película de Andrés Di Tella viene a añadir el contrapunto vacilante de la imagen y las voces, el desacople entre las sucesivas voces que dicen "yo" y la mirada cinematográfica que incrusta restos de memorias fílmicas de otros, recuerdos materiales de yoes inciertos, en una puesta en abismo plateada con una amable -y engañosa- fluidez. El sistema poético de Di Tella, aquí en diálogo con el del escritor Piglia, su amigo, se distingue por esa fluidez amable con la que interroga la posibilidad de filmar una experiencia en la que un yo intenta restituirse hablando. ¿Quién es Ana? termina preguntándose Ana, la protagonista de Montoneros, una historia. ¿Dónde estoy yo? empieza por preguntarse desde el espacio off la voz de Piglia en 327 cuadernos.

¿Hay una historia? comienza Piglia Respiración Artificial. Dice Di Tella que ese comienzo lo marcó de un modo decisivo para pensar la posibilidad de narrar a través del cine, el territorio al que considera su patria.

En los próximos días en este blog intentaremos continuar el curso de los pensamientos que 327 cuadernos nos dispara.

Los diarios de Emilio Rienzi. Años de formación, el primero de los tres tomos en los que Piglia se reescribe como si fuera un personaje suyo, acaban de ser publicado por Sudamericana.

Las voces: 7 cartas invisibles / 327 cuadernos / 3 voces

Voces en la radio para escuchar clickeando acá

Pienso detrás de lo que hay
peso tu resto en mí.
Ojo que entiende sombra se va y puede enfocar.
Se borra con los dedos la palabra y la magia,
amanezco sin mí.
Tejer el mar flecha que va peso tu suelo en mí,
hay nubes altas que en el mirar dejan su cielo en mí.
Serás del aire,
silencio que deja su huella en mí.
Sueño preguntas arrastro piel incendio sin querer.

Florencia Ruiz

El último programa de La otra.-radio. Escuchamos canciones del disco 7 cartas invisibles, grabado hace pocos meses por Florencia Ruiz en una tarde de domingo, en vivo, ella solita y su guitarra, ante una platea silenciosa de amigos, para ser editado en Japón. 7 canciones, 7 cartas dirigidas a personas reales, canciones delicadamente tejidas como las hace Florencia, quien este otro domingo nos mandaba su saludo desde Niigata.

Hablamos de 327 cuadernos, la película de Andrés Di Tella con Ricardo Piglia que se vio el sábado por la TV pública y sigue desde hoy todos los días en el Espacio Incaa Gaumont y los sábados y domingos en el MALBA. En el programa comentamos nuestras primeras impresiones sobre esta película que volveremos a ver en sala cinematográfica. DiTella, inspirado en Piglia juega al relevo de voces en primera persona, diario cinematográfico sobre un diario literario, para preguntar por la siempre fallida escritura de un yo que dé cuenta de una experiencia que se cuela entre las palabras o se esconde entre las hendijas de cada corte. ¿Quién habla? ¿Quién mira? ¿Quién vive?

Pedro Aznar el sábado pasado en el CCK dio un concierto solo, gran músico que llena solo el aire de una sala inmensa como la Ballena Azul. En el momento culminante, Pedro canta, sumando una tras otra, cada una de las tres voces que construyen la bellísima armonía de "Because" de Lennon, sobre una variación del Claro de Luna de Beethoven.

Durante el programa también escuchamos algunas de las nuevas canciones de Tame Impala (de su reciente disco Currents) y hablamos de los Holzwege de Heidegger, los caminos del bosque que no conducen a ninguna parte.

Todo esto se puede escuchar clickeando acá.

327 cuadernos

La película de Andrés Di Tella con Ricardo Piglia

Nota del editor:  Tengo una gran expectativa porque está a punto de estrenarse la nueva película de quien es, para mí, uno de los mejores directores argentinos contemporáneos: Andrés Di Tella. Desde los 90 -cuando todavía no se había producido el auge del llamado "documental de creación"-, Andrés viene explorando las posibilidades artísticas y epistemológicas del cine documental y de esa exploración salieron un puñado de películas notables, en las que se cruzan la experiencia singular y los relatos colectivos, la mirada y la escritura, el arte y el conocimiento, la suave ironía y la melancolía. Sé que 327 cuadernos es una especie de diario cinematográfico que registra a través de un par de años el proceso de revisión que hace el escritor Ricardo Piglia del ya célebre diario que ha venido escribiendo por 50 años. Estas premisas: diario de un diario, cine que lee una escritura, vida presente que interroga las huellas del pasado: son lo bastante atractivas para esperar la película con muchas ganas.

Además, quizás por primera vez en la historia del cine argentino, la película se va a estrenar en forma simultánea el 5 de septiembre a las 22:00 hs. en la sala del MALBA y en la Televisión Pública. Después, a partir del 10 de septiembre, la película se proyectará en el cine Gaumont de Congreso. Con toda seguridad en las próximas semanas volveré a escribir acá sobre 327 cuadernos y en la radio tendremos la oportunidad de conversar con su autor. Por ahora comparto algunos párrafos que Andrés escribió sobre su propia película:

1. Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para el diario. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó, en el periódico, no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades de lo documental.

2. No hay dudas del valor testimonial que tendrá dejar el registro de un tiempo en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial, al tratarse de la revisión de su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los diarios será un registro personal y al mismo tiempo una especie de “cápsula de tiempo” de la vida argentina de medio siglo. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿No hay un grado de ficción en cualquier relato de los hechos? ¿Qué pasa con la verdad cuando el escritor empieza a seleccionar y cambiar lo que está registrado en los cuadernos? ¿Y qué le pasa al ser humano detrás del escritor al enfrentarse con un espejo en el que no siempre se reconoce? “En los diarios aparece un desconocido -me dice-. No es la misma persona que conocen los amigos. Se trata de alguien más oscuro, violento, sentimental, vulnerable. Alguien que sólo existe en las páginas acumuladas de los cuadernos”. Entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida. Pero la vida no es sólo pasado y, en el presente, sucede lo inesperado: el dolor. Y la pregunta: ¿cómo seguir?

3. Hace tiempo que quería hacer el experimento de realizar un diario cinematográfico. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, un momento público. Fue en esos días que me crucé una tarde con Piglia, que me habló por primera vez de su dificultad para enfrentar la lectura de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real. Piglia abrió el ropero de su estudio, donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, filmar el diario de la lectura de un diario. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

Andrés Di Tella

327 CUADERNOS Trailer from gema films on Vimeo.

El país del diablo, online

La gran película perdida (y encontrada) de Andrés Di Tella

Digo "la gran película perdida de Andrés Di Tella" porque creo que es su mejor película y, que yo sepa, no ha tenido estreno oficial. Y además, DI Tella me parece uno de los mejores cineastas argentinos de la actualidad, que cultiva un perfil bastante bajo que hace que no se le haya brindado aún el lugar que como cineasta merece. No me acuerdo dónde vi El país del diablo por primera vez... ¿quizás en un BAFICI? Lo que sí me acuerdo es que la programamos en el ciclo de cine La otra en La Tribu. Y el hecho de no haber tenido un estreno oficial hace que muchos críticos no hayan reparado en ella o que no se hayan publicado más que unos pocos textos sobre ella. Como está entre lo mejor que se ha filmado en estos años, creo que se trata de una omisión grave. Pero ahora está online y es una oportunidad para que muchos la vean, así que quiero llamar la atención sobre ella. Y adjunto este texto que escribí para el número 24 de revista La otra (primavera 2010):

Los pasos en las huellas
Sobre El país del diablo, de Andrés Di Tella

(...) La dificultad de ponerle nombre a las cosas. Y superpuesto a eso, el contrapunto entre la literatura y el cine.

Di Tella tiene una inclinación literaria que se pone en juego en sus documentales. Sus films están muy bien escritos y cada vez mejor: mejoran en la medida en que él se hace cargo de la voz narradora. Esto no significa exactamente que el valor de sus películas sea literario, porque siempre

filma el fracaso del lenguaje para contar la historia. Pero tampoco se trata de que el cine muestre lo que no puede decirse: lo que muestra es el intento de decir y no poder. Muestra la falta, el plano negro.

“Antiguo país del diablo” dice el mapa trazado por Estanislao Zeballos, escritor, abogado, estanciero, periodista, diputado e ideólogo de la (mal) llamada Conquista del Desierto, el co-protagonista de El país del diablo –el otro protagonista es el propio Di Tella. Zeballos denomina “país del diablo” a los territorios de los que fueron despojados los pobladores aborígenes al cabo de la invasión del ejército argentino. Desde su columna periodística en el diario La Prensa, Zeballos alentó esa invasión y la matanza de los que vivían ahí, acompañó a las tropas y describió ese mundo en extinción: mundo exterminado, en verdad, en pocos meses de la campaña comandada por el general Roca. Zeballos documentó ese mundo a punto de desaparecer, alentó su desaparición y después, en un sueño relatado en un escrito póstumo, también la lamentó.

¿Cuál es el “Antiguo país del diablo” que nomina Zeballos? Es la Argentina. Una vez más: el proyecto fallido de una nación. Podríamos decir: Di Tella filma nuestro Nacimiento de una Nación. Bastante distinto al de Griffith, aunque en algo se le parezca: también señala un camino posible (ya no necesario) para el cine.

Entre los años 1874 y 1877, Adolfo Alsina fue Ministro de Guerra del Presidente Nicolás Avellaneda y desde esa posición dirigió la defensa del país de Dios contra el del diablo. Se dice en el film de Di Tella que durante el período de Alsina “la historia de la frontera fue una historia de escaramuzas, de malones y de contraataques, pero fundamentalmente de negociaciones”. En 1876 Alsina tiene la idea de trazar una zanja, después denominada “Zanja de Alsina”, una trinchera de 2 metros de profundidad y 3 de ancho para “defender” el territorio argentino de los malones. Meses más tarde Alsina contrae una intoxicación en medio del país del diablo y muere. La zanja, que iba a atravesar desde el Atlántico hasta la cordillera de los Andes, queda inconclusa cuando apenas se habían cavado unos pocos kilómetros. Di Tella filma el rastro de ese proyecto trunco como síntoma de una identidad fallida. Roca sucederá a Alsina a la muerte de éste, y dará por terminadas las negociaciones; antes de que termine 1879 los indios habrán sido arrasados.

Zeballos documenta el etnocidio. Di Tella denomina a Zeballos: “un documentalista, como yo”. (El texto completo y la película completa online en el blog Un Largo, clickeando acá).

Félix

Hace pocos días leí este hermoso relato en el facebook de Andrés Di Tella y pedí su autorización para publicarlo acá:

Una noche de navidad, hace tres años, se murió Félix. Quieras que no, un mojón en nuestras vidas. Al año de su partida, lo recordé así:

Hace un año exactamente, en la madrugada del 25 de diciembre, mi hijo R fue al baño y se encontró con el perro recostado en una posición rara. "Andá a fijarte, creo que Félix está muerto". Felix, un labrador que ya había cumplido 15 años y que por lo tanto estaba con una pata del otro lado, murió en su ley. Se había dado un atracón, limpiando platos de la cena navideña en casa, y no le aguantó el cuerpo. La muerte de Félix fue un momento horrible pero también trajo una especie un alivio. Ya empezaba a padecer los achaques de la edad y, por suerte, no le tocó sufrir demasiado. Hasta esa discreción de retirarse al baño fue característica de él. Más de un amigo observó: Félix era humano. Para mí, era un perro nomás, pero aunque perro fue casi como un hijo (igual, cualquiera que tiene hijos puede advertir la enormidad de ese casi...). A mí me tocaba pasearlo todos los días, sobre todo por la noche. A veces llegaba tarde a casa, en una noche fría de invierno, exhausto, y puteaba a Félix por tener que bajarlo. Pero esas caminatas nocturnas, aunque forzadas, terminaron constituyendo una parte de mi vida, un momento íntimo que de alguna manera extraña me definía. Yo era aquel que paseaba a Félix de noche. Durante este año en que Félix ya no estuvo sentí más de una noche, como una brisa entre la copa de los árboles, un soplo de melancolía. Pero en estos últimos días, al estar por cumplirse un año de su ausencia, me pasó de cruzar varias veces miradas con perros (sí, cruzo miradas con perros, ¿y qué?) y sonreir sin querer. No soy superticioso ni me presto con demasiada facilidad al pensamiento mágico (bueno, un poco sí, ¿y qué?) pero tuve la sensación de que había como un mensaje en esas miradas. Y pude recordar a Félix sin ninguna tristeza. Recordar, simplemente, la felicidad que trajo a nuestra existencia. Y esas caminatas compartidas, a veces a regañadientes, por las calles silenciosas del barrio dormido son como un legado que estará conmigo para siempre.

El ojo en el cielo

Documental de Andrés Di Tella y Darío Schvarzstein. Estreno HOY domingo 29 de septiembre 22.30hs por I-SAT

AVISO A LOS DISTINGUIDOS LECTORES DE ESTE BLOG: El ojo en el cielo, film documental co-dirigido por Andrés Di Tella y Darío Schvarzstein, presenta el proceso de trabajo de tres artistas contemporáneos argentinos: Tomás Saraceno, Nicolás Goldberg y Guillermo Faivovich. El documental fue realizado con apoyo de I-Sat y tiene su estreno absoluto por esa señal hoy a las 22.30hs (justo antes de la emisión radial de La otra), presentado por Alan Pauls.

Lo acabo de ver y me quedé pensando: en los próximos días voy a escribir algo respecto de este interesante documental que nos invita a pensar sobre los difusos límites del arte contemporáneo. Pero quisiera recomendarlo. Se da hoy y se repite el mes que viene.

La película está dividida en dos partes: en la primera , se presenta una obra de Tomás Saraceno (nacido en Tucumán, vive y trabaja en Berlín): una enorme instalación en el Museo K21 de Dusseldorf, Alemania, inspirada en las telarañas tridimensionales que viene investigando desde hace años.

La segunda parte está dedicada a Faivovich y Goldberg, dos artistas argentinos que dedican una obra a un meteorito que cayó hace 4000 años en Campo del Cielo, provincia del Chaco. “Una guía a Campo del Cielo” es el título de esta obra dificil de definir. El meteorito “El Chaco” es el segundo más grande del planeta; ellos se propusieron trasladarlo a la exposición quinquenal de Documenta en Kassel, Alemania, pero esa intención encontró escollos que la película de Di Tella y Schvarzstein expone.

Creo que las imágenes que ilustran este post pueden ser suficientemente invitantes (clickeen para ver las imágenes más grandes). Y en unos días volvemos sobre este documental.

Marfici 2012: Hachazos

por Martín Farina

Esta película tiene un tiempo considerable de vida, y bastante bien se ha escrito ya sobre ella. Para mí al verla hubo como un simulacro que impulsó algunas ideas al respecto.

Son estas: el cine no es una forma más de expresión artística. Es el continuo recuerdo de un origen. Es un no más subsidiarios. Es menor, deudor y un atentado literario. De sus dos expresiones hegemónicas, la ficción y el documental, sucede hoy el camino del desencuentro con alteración voluntaria, y películas, como hachazos, foguean la paradoja: el cineasta que piensa el cine a partir de un cine que piensa al cineasta. Y los cineastas son muchos. Hoy somos todos.

El proceso de confección de la obra y el pensamiento de su motivo hacen brotar, simultáneamente, el documento que se erige como objeto por y para el cine. El medio y el fin son aquí la misma cosa. Porque existe el montaje, ya no hay un momento anterior.

Claudio Caldini y Andrés Di Tella están hoy en el mismo (y único) lugar. Hace tiempo que se instaló esta preocupación en el cineasta: ¿cuál es la evidencia que persigue una prueba? El motivo central de la muestra es un acto de sinceridad, defensor de la autenticidad del momento vivido. Una verdadera subjetividad parece ser una justificación o una calma, una prueba de vida.

Di Tella utiliza el método de la reconstrucción. El cine es el método de la reconstrucción. Es el montaje, es eso y poco más. La vida de Claudio Caldini vista a través del cine permite hoy volver a pensar su obra cinematográfica. Una obra que no casualmente nadie conoce y difícilmente conocerá. Este no es el límite. El límite de esta obra no pone los márgenes de la observación de Di Tella, y la reconstrucción se lleva a cabo en diferentes planos, opuestos y simultáneos. Caldini está vivo, su cine está ausente. Los que vivieron con él, olvidados, muertos, asesinados y presos. Di Tella, consagrado y vigente, acepta los límites del control y los excede haciendo evidente su aceptación. La película es un testimonio de esa búsqueda, y resulta entonces una reconstrucción de un origen. El de Caldini, el de Di Tella y el del cine. El de cualquiera que quiera una verdad. 

Hay un placer en el hacer del cine que se traduce en momentos autorreferenciales, del cine por el cine mismo. Como decir que hay un placer en el hombre por nacer siempre erguido, aunque ni sepamos cómo, y hayamos olvidado el camino que nos trajo hasta este lugar.

¿No es el cine un arte libre? Creo que busca en el origen el ser de su existencia.