Un movimiento extraño - Dear Renzo - La novia de Frankenstein

Las comedias de Francisco Lezama

Ivana, Renzo, Mariana o Lucrecia son avatares de una posición desterrada, indolente, lumpen-pequeño-burguesa, fijada en el tiempo de su postadolescencia, en sus empleos basura, siempre a punto de ser despedidos, siempre fingiendo que se van sin irse, apenas resbalando por los días y los barrios,. La única marca efectiva de sus vidas es la cotización del dolar: comprendemos qué pasa en el mundo porque el dolar sube en picada de 9 a 16, de 16 a 40. Una deriva postcatastrófica, existencial y a la vez política. Ellos tres o cuatro -la imprecisión es un rasgo de la poética de Lezama- son variantes apenas diferenciadas de estos nuevos pícaros, los pícaros cambiarios, pícaros sin alegría, sonámbulos sin fraternidad ni sueños (en algo me hacen acordar a los jóvenes sonámbulos del último Bresson, también vehículos del dinero, pero aquí es Argentina y la cotización siempre sube en picada). 

Bribones sin propósito, zombies manejados por fuerzas bursátiles, los personajes de las comedias que Francisco Lezama viene esbozando desde hace una década, en películas cortas de una audacia circunspecta (La novia de Frankestein, Dear Renzo, Un movimiento extraño, los dos primeros co-dirigidos con Agostina Gálvez), registran el cimbreo de una mutación antropológica que en Argentina pueden caracterizarse como el tránsito desde la juventud macrista hacia la juventud mileista pero, evidentemente, dada la buena recepción que estas películas han tenido en festivales europeos, en otros lugares también proliferan y se llaman de otra manera. Son seres desprovistos de épica o algún carisma, de una intensidad que implosiona sin ninguna resistencia. Así se ve la mirada viscosa, las mejillas tensas y el cuerpo desgarbado de Laila Maltz como Mariana en Dear Renzo o como Lucrecia en Un movimiento extraño, con una inquietud que las toma por dentro y las doma por fuera. Extrañamente dóciles a las condiciones económicas de su existencia, experimentan sus propias derivas como fuerzas de un destino que se lee en las líneas de las manos o en el movimiento de un péndulo o un saquito de te. Y se traduce siempre mal.

Escuché decir que Freud caracterizaba las pulsiones de los sujetos por su manera de trabajar y amar. Lezama, sabiendo o sin saberlo, presiente a sus personajes con una modalidad arruinada de esas prácticas. Tienen empleos precarios y fluctuantes y sus raptos eróticos, sus súbitas calenturas también suben en picada como la cotización del dolar, a veces se confunden el negocio y el chape. Lezama ha mantenido a lo largo de una década una convicción en la aptitud de la comedia para registrar los movimientos de la época. Pero la comedia según aquí se entiende no es un código genérico sino cierta cualidad propia del cine para producir sentidos y rimas con aparentes incongruencias. La gracia no surge como un gag o una réplica ingeniosa sino como resultado de una elegancia fallida. Es elegante caminar por Palermo Chico, trabajar de guía turístico, de guardia de un museo o conseguir una beca en New York. Pero rapidamente -también así lo pide la duración de estos cortometrajes- esa elegancia aspiracional se desbarata cuando una frase es traducida mal a propósito, cuando se infiere una bajeza desleal sin que se note mucho. Estas tres películas breves de Lezama buscan el punto donde las aspiraciones de unas vidas impostoras asoman la punta de sus fallas: como se detienen en esos gestos leves y se disuelven en lo inadvertido, inducen a una sonrisa un poco amarga.

La disposición narrativa de estas películas -son tres pero pueden ser vistas como capítulos de una misma obra, como repticiones y variaciones de una falla que insiste- es elegante. El secreto estético del desapego de Lezama reside en que sabe abandonar a sus personajes en un punto neutro, sin que ninguna lucha se defina, ninguna escena, ningún daño, simplemente en un adiós inteligente que se llama corte a negro sin remate. Quizá la derrota haya ocurrido mucho antes de empezar y estos personajes ni lo sospechen. Se los ve desdichados pero dan un poco de risa porque no terminan de morirse del todo. Hay que pensar mucho en la comedia, no como género sino como forma de deshacerse elegantemente de estas contracturas fatídicas sin que nada se precipite. El rasgo al que Lezama recurre sistemáticamente es el del remate diferido y el tiempo engañosamente neutro. Este diferimiento y sustracción del remate la primera vez parece contingente y dispar. Cuando los cortos se ven uno tras otro se arma una melodía disonante y un ritmo irregular. Esa forma desplazada quizá se llame comedia y sea el modo en que el cine puede narrar una época desafinada.

Tres comedias sobre los vaivenes del dólar en Argentina.

Ultimas dos proyecciones

Domingos 20 y 27 a las 18:00 hs.

MALBA

Av. Figueroa Alcorta 3415, CABA.

The Fabelmans: la cinefilia pueril

A sus 76 años sería ingenuo esperar algo distinto de Spielberg y The Fabelmans no lo es.

Es notable que a esta altura de su vida siga incapacitado de salir del punto de vista pueril, pero su genealogía cinéfila no da un solo paso más allá del infantilismo que almibaró toda su obra, con la probable excepción de Duel.

Alguna crítica ya le otorga el lugar de clásico, como si la antigüedad gremial contribuyera a clasicizar a un autor. Para hacerlo, hay que olvidar que SS es junto con George Lucas el restaurador tardío de una inocencia falsa que Hollywood impuso en el neoconservadurismo de mediados de los 70.

El otro autor al que se adjudica una persistencia en el clasicismo cinematográfico es Clint Eastwood, una personalidad totalmente diferente de la de SS, puesto que reportan a las dos facciones contrapuestas del proyecto imperial: la globalista (SS) y la reacción libertaria (CE). El cine de Spielberg siempre fue ñoño y el de Eastwood senil con frecuencia también lo es; pero como exponente de la derecha trumpista Eastwood conserva un componente oscuro que hace su obra más sinuosa y compleja, a medida que ha ido modelando su ícono en las diversas coyunturas. 

Spielberg es lineal en su puerilidad. Desde lejos no se ve: la crítica local les confiere a ambos la cualidad de "últimos clásicos". Pero Eastwood era renuente al dispositivo tecnológico que pusieron en marcha Lucas y Spielberg a mediados de los 70 y esa fue su marca distintiva desde la reacción contra el nuevo Hollywood, abortado durante el período 1974/77 (años en los que se filmaron El Padrino II, Taxi Driver, Star Wars, Encuentros cercanos del tercer tipo y Magnum Force, emblemas del cine que ya no sería posible en el mainstream hollywoodense unas, tanto como del paradigma que iba a terminar desalojándolas). Estas películas, algo más que obras autónomas, son manifiestos estético-políticos en pugna. Spielberg-Lucas y Eastwood prevalecieron, mientras la visión crítica del americanismo, el amague modernista que se intentó en la primera mitad de los 70 fue siendo desplazada hasta la imposibilidad. 

Hoy el modelo que pusieron en marcha SS/GL se inflamó hasta cubrirlo casi todo, mientras Eastwood se preocupó por estetizar la reacción ultra bajo una pátina de pseudo clasicismo elegante. Spielberg no pudo seguir el ritmo frenético de la tecnoligización, que encontró agentes más rentables, y se replegó en su pseudoclasicismo ñoño. Hoy cierta crítica se lamenta porque SS encuentra dificultades para exhibir sus extraños anacronismos ante el predominio irrestricto de Avatar, Marvel y DC. 

Star Wars 1977

Olvidan que fue él precisamente uno de los cerebros que sentaron las condiciones de distorsión anabólica que impera en Hollywood. Si es víctima de un sistema de marketing y cálculo empresarial como rector de decisiones estéticas, SS termina siendo una especie de Monsieur Guillotin, el decapitado por el artefacto que inventó.

Close encounters of the third kinds

The Fabelmans revindica el modelo de cine en el que Spielberg dice haberse formado. Tanto él como Eastwood están preocupados por manifestar en sus películas la dignidad de tradiciones que construyeron con cálculo. Cada película que estrenan dice algo así como "el cine debería ser esto, pero ya no es posible y yo soy el último de una especie que desaparece".

El modelo lacrimoso y presuntamente inocente que propone SS en The Fabelman  está más cerca de Splendor o Cinema Paradiso que del descalabro desbordado de Tarantino o el laberinto onírico de la(s) Histoire(s) godardianas, para nombrar dos autores contemporáneos que en cada película se preguntan por el destino del cine. 

Cinema Paradiso

Notable. SS no pudo salir nunca, ni a los 76 años, de la mirada pueril del cine. No tiene el menor derecho de sentirse víctima del monstruo que ayudó a crear. 

La trilogía del tenis

de Lucía Seles es la grata irrupción de este BAFICI. Se presentan como tres películas (Smog en tu corazón, Saturday disorders y Weak Rangers) y bajo el discutible tag "comedias", solo porque la comicidad absurda es uno de los registros que la misteriosa autora maneja.

En las cercanías de la basílica de Luján cinco personas de una estabilidad emocional frágil se cruzan en la cotidianeidad de un "centro deportivo". Tienen dificultades para afirmarse en la materialidad de sus existencias y se aferran a manías absurdas, jerarquías imaginarias y enredadas tramas neuróticas para fijar sentidos que les otorguen alguna dirección a su nada. La carencia de anclaje real de sus conversaciones y sus normas de conductas los desliza por un absurdo que produce tanta risa como angustia. Da la sensación de que la tensión que los liga puede explotar en cualquier momento en una catástrofe, pero lo que continuamente sucede son ligeros deslices disfuncionales. Lo peor que pasa es que finalmente nada explota.

Mucho más complejo que una (o tres) comedias o la adaptación local del mumblecore, Seles abre un universo pequeñoburgués de malestar, desamparo, absurdo y amor que sorprende por su solidez, sus derivas poéticas y su astucia para esquivar las salidas convencionales.

La recepción crítica al tratarla como "comedia psicótica" la reduce a una fórmula fácil de repetir, para no pensar en su singularidad, su melancolía, su crueldad y su verdad.

Es una incógnita quién es Lucía Seles, dramaturga y música, antes conocida como Diego Fernández y Rocío Fernándes, que desde hace 15 años viene mutando de identidad y de género, pero con esta trilogía se vuelve insoslayable. Vamos a buscar lo que hizo en sus vidas pasadas.

Cualquier análisis de la Trilogía del Tenis necesita repensar la gramática del malestar  que la atraviesa para desenvolver todo lo que la crítica se apresura a reducir a "comedia".

Madres paralelas: melodrama e historia

En Patologías Culturales (26/3/2022)

En la emisión del 26/03/2022 de Patologías Culturales, Oscar Cuervo y Maximiliano Diomedi hicieron un análisis de la película Madres Paralelas. Después de su magistral Dolor y Gloria, Pedro Almodóvar hace un intento falllido de amalgamar una intriga melodramática como las que otras veces obtuvo resultados notables con un conflicto histórico de la historia española contemporánea: el olvido de los crímenes de la larga dictadura franquista y las fosas comunes sobre las que Francisco Franco construyó un sistema al que hoy la sociedad española se amolda. 

En su país, Almodóvar despierta controversias porque la enorme mayoría de la sociedad no quiere saber nada con revisar su pasado. Pero más allá de ese estimable compromiso político que el cineasta asume, el problema reside en que el eje melodramático y el histórico no resultan bien ensamblados. Al establecer una analogía entre el cruce accidental de dos bebés en una maternidad -eje melo- y el borramiento de la memoria de los crímenes de la dictadura -eje histórico-, Almodóvar termina banalizando involuntariamente el terror estatal. Los discursos que proliferaron alrededor de la película confundieron el problema de la identidad como construcción histórica colectiva -como puede ser la lucha por Memoria, Verdad y Justicia de los movimientos de derechos humanos en Argentina- con una simple pesquisa que se resuelve mediante estudios científicos. Y los resultados científicos son tan insuficientes en el campo de las narraciones como en el de las luchas políticas. Esta falla de la estructura narrativa es rara en un director que se caracteriza por desplegar dispositivos muy complejos, emocionantes y precisos. En Madres Paralelas, el resultado del cruce de estos dos ejes conduce a la confusión y una cierta niebla emocional perniciosa para el cine y para la política.. 

En nuestra columna también analizamos la actitud de los consumidores de cine en streaming que tienden a celebrar el acopio de productos que consumen y esquivan la instancia de la crítica. La crítica no es una profesión especializada sino una posición que cualquier espectador de cine puede ejercer. Pero el consumidor de plataformas se vuelve un reactivo adorador de sus consumos.

 

Licorice Pizza: la apoteosis de lo insulso

Hay películas que parecen pensadas para abarcar agendas diversas, mediante un truco de diseño de producción que les confiere unidad. La cantidad de tópicos acumulados sin conexión en Licorice Pizza funcionan como anzuelos para lograr una presencia en la conversación en redes.

La nueva película de P T Anderson siembra por el guión los temas de la diferencia de edad en una posible pareja joven, el universo de referencias pop de unos primeros 70 -que visualmente se parecen más al fin de los 50-, marcas históricas incluidas -Nixon, la crisis del petróleo- los cameos de Sean Penn, Tom Waits y Bradley Cooper, cuyos personajes están para que las estrellas sean incluidas en el casting y nada más, sin que aporten algo al presunto eje narrativo.

Esta agenda es desarticulada e inatinente: podría no haber japonesas ni colchones de agua ni flippers, podrían no sonar Bowie o McCartney y nada cambiaría el sentido de la película. Las piezas son intercambiables y el único motivo es la acumulación de detalles que completen los vacíos entre el principio y el final. El efecto que produce esta agenda es el de una conversación entre ex-adolescentes argentinos de los 80 que evocaran con nostalgia "luminosa" los Sea Monkeys, Rafaela Carrá o las telenovelas de Arnaldo André. 

Anderson no construye una mirada: diseña una producción que acumula elementos de manera pretendidamente inusual: la pareja protagónica tiene diez años de diferencia, pero la chica es la adulta y el puber es un emprendedor más vanidoso que soñador. PTA puede incluir en su diseño conversacional tópicos como las familias judías, las japonesas antipáticas, el uso del 70 milímetros como reivindicación del cine predigital, la imagen granulada y colorida, el vestuario vintage presuntamente atrbuible a los años 70 o al cine de los 70, aunque por momentos parece remitirse más a la era pre Beatle. La referencia a la imagen predigital en una película de 2021 no implica aquí ninguna posición sobre la historicidad del cine sino la variedad que permite un filtro de Instagram.

Los intentos de la crítica por ligarla a aspectos de la contracultura no afectan para nada los comportamientos de los personajes. Mas bien PTA intenta insuflar encanto al empredurismo que hace al protagonista un posible participante de las charlas TED, ajeno completamente a los jóvenes de los 70. Bowie suena anacrónico en ese contexto, así como toda referencia a los hippies o la crisis política de Nixon.

Licorice Pizza es un título en cuya extravagancia se cifra el deseo de llamar la atención como algo distinto. Lo mismo el casting: un par de jóvenes elegidos desde su falta de carisma invita a hablar de que PTA arma castings contra los criterios usuales.

La banda sonora de Licorice tiende a escucharse y comentarse por fuera del film -¡qué lindas canciones!, aunque no incidan en la experiencia de sus personajes. Por postularse como comedia romántica -o algo así- los gags son escasos y de gracia desabrida. Si transcurriera en los 80 solo cambiarían el vestuario y las canciones. Nixon podría ser Reagan e importaría igual de nada.

Lo más notable de una comedia sin gracia y un romance sin erotismo es la total falta de angustia de los protagonistas de un amor incierto. El cálculo con que se disponen los elementos decorativos -casi todos- patentiza la falta de pasión y la frialdad de esta historia de amor. Licorice no ríe ni llora: ostenta. Esto explica su fracaso en las taquillas: no porque sea difícil sino porque no se dirige a ningún público. Por los mismos motivos logra que se hable mucho en twitter: para sostener la ilusión de que hay un cine juvenil posible fuera de Marvel. Cierto que lo hay, pero un cineasta tan desabrido como P. T. A. no parece el indicado para filmarlo. PTA logra récords de impersonalidad: ha intentado ser Scorsese, Altman, Kubrick sin nunca superar a sus modelos ni conquistar una mirada propia.

Dos cosas me impresionan de la recepción crítica -abrumadoramente celebratoria: las discusiones para encuadrarla en algún género (como si esto justificara su existencia) y su idea desangelada de los conflictos juveniles. ¿Quién puede haberse enamorado alguna vez con tanta abulia?

Licorice Pizza encuentra su razón de ser en las nominaciones para el Oscar. Es indiferente si ganará alguno: será materia tuitera durante dos días si sacó menos premios que los merecidos. Nadie la recordará en dos años como hoy sí se sostiene la relevancia artística de films juveniles de décadas anteriores a esta: Antoine y Colette, Soplo al corazón, La luna, Paranoid Park. Yo mismo ya la estoy olvidando.

Better print the facts (John Ford / Vicente Massot)

Ransom Stoddard: You’re not going to use the story, Mr. Scott?

Maxwell Scott: No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

...dice uno de los diálogos más citados de toda la historia del cine, que los sectarios cinéfilos repiten con un gesto arrobado quizás sin saber exactamente qué están diciendo. Lo que dicen es lo que John Ford, a la vanguardia de Hollywood, hizo durante años con entusiasmo, que sin embargo pudo evocar con amargura al final de su trayecto, cuando filmó esa escena en The Man who shoot Liberty Valance: construyó por décadas un espacio legendario sobre un territorio real anteriormente habitado por otros, los navajos.

Esta facticidad la vino a recordar, ya que todo se te olvida, una película interesante, nada más, The Taking de Alexandre Phillippe, vista recientemente en Mar del Plata, no una obra maestra como muchas de Ford, sino un film ensayo que apenas repone algunos hechos. El Monument Valley, del que el cineasta se apropió simbólicamente para dotar a la gran nación imperial del siglo XX de un espacio mitológico, fue un un territorio usurpado a los navajos. Es cierto, Ford contempló una suerte de compensación monetaria a los usurpados: les pagó un bolo como extras en sus grandes hits. Ya en el ocaso de su carrera se dio el lujo de arrojar una amarga mirada retrospectiva por la que podría reclamar su redención civil en The Man who shoot Liberty Valance. La apropiación simbólica del territorio navajo no mengua la creatividad de Ford como cineasta, solo desvela materialmente las condiciones de posibilidad de un territorio ideal de leyendas tan bellas como el western, luminoso, parco y varonil, como parte de una máquina bélica. Y toda guerra tiene derrotados. 

Los fordianos argentinos son tan poco resistentes al contacto con la atmósfera que no solo se crispan con películas de propósitos tan modestos como The Taking: se enervan tan solo al oír hablar del tema. Al cine de Ford en particular y al western en general solo puede rendírsele pleitesía. Siguen una tradición antigua en Argentina, iniciada por Borges, quien encontraba en las películas del Oeste una épica del coraje. Todos tomaron partido rabiosamente por la leyenda, muchos años antes de que la postverdad se pusiera de moda. 

A propósito de esto me invitó Luis Franc a conversar en la última emisión 2020 de su programa Periferias del Cine en Radio Caput. El tema era cómo flima el cine a los otros. A lo que habría que agregar por qué filma el cine a los otros (mi posición: el cine tomó su magnífico impulso como parte de una máquina bélica). En un momento, la conversación radial deriva hacia una opción alternativa practicada por un cineasta no fordiano: Avi Mograbi. El problema del cineasta israelí, que estuvo toda su vida en contra de las políticas de violación a los derechos humanos a las que el Estado de Israel somete al Pueblo Palestino -los Navajos del western-, no se pregunta cómo filmar palestinos, sino cómo incluir en el plano de sus películas a sus compatriotas, asesinos israelíes de palestinos: esos son los otros de Mograbi. Es otro otro que el de Ford. 

Acá se puede escuchar la charla con Franc: 

Adenda: mientras ponía en orden este material, me topé con un texto sorprendente no tanto por lo que dice sino por quién lo dice y dónde lo dice. Invito a leerlo como un texto de nuestros irascibles cinéfilos locales.

Westerns: realidad y leyenda

Si acaso resultara posible compendiar el género tomando prestado el título de una sola película, la elección sería obligada: La conquista del Oeste. Es que de no haber existido una frontera por trasponer, un espacio abierto de dimensiones colosales cuyo dominio le aseguraría a Estados Unidos su condición bioceánica y, al mismo tiempo, un territorio hasta ese entonces mostrenco, digno de ser civilizado, los westerns tal como los conocemos nunca hubieran existido. Hay, entonces, un hilo conductor entre el célebre discurso pronunciado en 1893 por Frederick Jackson Turner en la Asociación Norteamericana de Historia, sobre la importancia de la frontera en la vida de su país, y el nacimiento de las películas de cowboys. La razón estriba menos en una correspondencia entre la teoría de Turner y el género cinematográfico asociado por excelencia a la frontera, que en la forma algo bastarda -si se le quita a la palabra toda carga peyorativa- con la cual el séptimo arte se apropió de una idea para inventar una epopeya.

En una de sus producciones más logradas y, a la vez, discutidas, John Ford pone en boca del editor del diario de Shinbone -localidad donde transcurre Un tiro en la noche [N.del E.: The Man who shoot Liberty Valance], que así se llama la película- esta frase arquetípica. Debe decidir si publica la historia verdadera o una recreación mítica de los hechos y dice: "Es el Oeste, señor. Si la leyenda se convierte en realidad, imprima la leyenda".

Claro que de lo anterior no se sigue necesariamente que la pantalla haya falseado, desde los primeros films mudos (La masacre, de D. W. Griffith, por ejemplo) hasta nuestros días, la realidad. A partir de unas coordenadas de tiempo y lugar que en términos generales se respetan, Robert Aldrich y Anthony Mann, Raoul Walsh y John Sturges, Sam Peckinpah y Clint Eastwood -para nombrar, al voleo, sólo a algunos de los directores de culto- transparentan las invariantes fundamentales de lo que fue el desordenado e incontrolable avance hacia el Oeste: la vitalidad nerviosa de los vaqueros y su individualismo que nada le debe al Estado; la ambigüedad frente a la ley por hacer y la exaltación de la fuerza; la primacía de las armas y, por lógica consecuencia, la sangre y la violencia que permean la vida de esos hombres. Analizada la cuestión desde la óptica de la historia, el cine ha maquillado los hechos a propósito y bien está que así haya sido. Vista, en cambio, desde el ángulo del espíritu del Oeste, las películas que le fueron dedicadas parecen reflejarlo si no a la perfección, sí con rigor.

Si le prestamos atención al duelo colectivo más famoso del género, disputado en O. K. Corral entre los Clanton y los hermanos Earp, asistidos por Doc Holliday, salta a la vista, sin necesidad de esforzarnos demasiado, cuánto divergen la historia y la leyenda. Sea en la versión de John Ford, La pasión de los fuertes; en la que once años más tarde filmó John Sturges, Duelo de titanes, o en cualquiera de las últimas dos conocidas, Tombstone y Wyatt Earp, el personaje encarnado por Henry Fonda, en un caso, y por Burt Lancaster, en otro, no se compadece demasiado con el célebre comisario. Lo mismo puede decirse del dentista, jugador y pistolero que inmortalizaron Victor Mature y Kirk Douglas.

Pero más allá de no corresponderse con precisión de centavo los acontecimientos reales con los del celuloide, sobresalen unas generalidades que no son pura ficción. Hay una combinación del bien y el mal que es propia de casi todos los protagonistas; el heroísmo no resulta en ellos artificial; arrastran, los justos y los villanos, dramas personales y suscitan pasiones que no son las convencionales de un género en donde siempre parecen ganar los buenos y perder los malos. Fantasía sobra, por cierto, en el retrato que la pantalla nos ha devuelto de Billy the Kid y Jesse y Frank James, del general Custer y de Toro Sentado, de Davy Crockett y de Jim Bowie, aunque hay razones de peso para considerar que el espíritu del Oeste o, si se prefiere, sus valores y desvalores, están sobriamente retratados a pesar de las inevitables concesiones hechas a la leyenda y a cierta nostalgia que despierta todo mundo idealizado.

¿Se parecía Earp a Burt Lancaster, Custer a Errol Flynn y Jesse James a Tyrone Power? Seguramente no y, sin embargo, cómo no creer que la frontera norteamericana avanzó en buena medida a partir de la osadía demostrada por hombres con armas y de a caballo, y que las situaciones arquetípicas de la filmografía -los duelos, la lucha contra los indios, las grescas en el saloon, las persecuciones a muerte y los tiroteos por doquier- formaban parte de la vida cotidiana.

La ambientación de Hollywood es, fundamentalmente, el paisaje en razón de que la del Oeste fue una empresa en contacto permanente con la naturaleza. Casi podría decirse, sin exagerar, que transcurre siempre a cielo abierto. Cuando Ford, en ocho de las catorce películas que dirigió al respecto, se empecina en destacar el lugar -en este caso Monument Valley- y confiesa que en sus westerns ha sido "la verdadera estrella", no le agrega a la trama un elemento postizo, haciéndolo entrar de rondón. Sus siluetas de soldados de caballería y pistoleros polvorientos recortados sobre esas verdaderas catedrales de piedra del famoso paisaje de Arizona no resultan un recurso escenográfico tan sólo. Transparentan el carácter agreste del género porque lo fue también el de la vida real. La trama se desenvuelve bajo el sol y las estrellas pues la naturaleza, en estado puro, es el escenario en el cual todo cobra sentido. No hay ciudades que merezcan ese nombre y los pueblos o caseríos extendidos que se dejan ver son más una prolongación de las llanuras y los desiertos que formas de una civilización urbana a la que todavía no le había llegado su hora.

Los westerns no se adueñaron de la épica como cosa propia pero le dieron una coloratura especial, precisamente por el juego de sístole y diástole que se produjo entre la historia y la leyenda. En realidad, si parece haber en todas las películas un héroe clásico que debe satisfacer ciertas pautas obligatorias en términos de valentía y destreza con el revólver, éste puede tener las características de un solitario (Shane, Doc y el protagonista de El jinete pálido) o ser parte de una hermandad de los armados (Siete hombres y un destino; La leyenda de los malos y Hombres o bestias). Enmarcado el género en una sociedad cuya verdadera ley es la de la horca y el Colt y donde se impone el más rápido en desenfundar, la fuerza -en duelos emblemáticos, robos de bancos y masacres sin cuento- tiene sentido para acompañar y presenciar el desenlace (clímax) del film. No hay western, pues, sin el concurso de esa violencia administrada en dosis homeopáticas, como En la hora señalada, o con ríos de sangre, en La pandilla salvaje.

La historia norteamericana ensayó una explicación de cómo miles de pioneros blancos y protestantes, hambrientos de aventuras, se lanzaron a civilizar un territorio virgen. Mitad visionarios y mitad oportunistas, acometieron una empresa que merecía ser contada. Hollywood le agregó el vuelo de las flechas, las riñas en los bares, el galope de la caballería y los pistoleros homéricos.

Nicoás Massot, ex jefe de la bancada de diputados del PRO y sobrino del jefe bahiense de la dictadura videlista

El autor de tan exquisita prosa no es, como podría esperarse Ángel Faretta ni Quintín, sino Vicente Massot, histórico propietario y editorialista de La Nueva Provincia, jefe político de la última dictadura en la ciudad de Bahía Blanca y su apólogo permanente (ver acá). La nota no fue publicada en la sección cine de La Nueva Provincia, sino en la sección Cultura de La Nación. 

Massot tiene razones de mayor consistencia y vive en un pathos más acorde que el de nuestros cinéfilos para exaltar la Conquista del Oeste. Fue el primer periodista en la historia argentina en ser imputado por delitos de lesa humanidad durante la última dictadura y procesado en 2015, aunque los crímenes por los que se lo acusa aún permanecen impunes. La acusación que se le imputaba era la de encubrir treinta y cinco crímenes cometidos durante esos años en Bahía Blanca y presentarlos como “enfrentamientos” entre militares y organizaciones armadas.

También se lo acusó como coautor en el homicidio de los obreros gráficos Enrique Heinrich y Miguel Ángel Loyola, dirigentes gremiales de La Nueva Provincia, “instigándolo, determinándolo, prestando aportes indispensables para su concreción material, encubriendo a sus autores inmediatos”. Heinrich y Loyola habían encabezado una huelga en 1975 en la que se habían enfrentado cara a cara con Vicente Massot. Fueron secuestrados el 30 de junio de 1976 y el 4 de julio se encontró sus cadáveres atados por la espalda, con signos de tortura y más de 52 vainas calibre 9 milímetros a su alrededor. El 6 de j ulio de 1976 La Nueva Provincia tituló “Son investigados dos homicidios” y nunca más se refirió al tema. Se entiende su predilección por la frase "Imprima la leyenda".

En el currículum vitae de Vicente Massot también puede encontrarse que fue el primer secretario de redacción de la revista Cabildo, donde fue compañero de redacción del general Ramón Camps.

En 2006 un editorial del diario de Massot decía: “Hace 30 años quedó clausurada para siempre la posibilidad de que la Nación Argentina siguiese los pasos de Cuba. Ese fue el principal mérito de las Fuerzas Armadas y de los millones de compatriotas que apoyaron su decisión”. Su admiración por el western se adscribe así en un contexto más fuerte.

Clean Eastwood, el liberal libertario: Macho No Cry

Hace más de una década que Clint (Clean) Eastwood está despidiéndose. Su despedida es más larga que la de los Chalchaleros. En la estructura narrativa de sus películas, sobre todo en las que él protagoniza por lo menos desde Gran Torino (2008), se reconoce fácilmente su voluntad de dar un cierre semántico y político a las mutaciones del ícono que fue autoerigiendo, incluso desde antes de dirigir sus películas, cuando empezó con Sergio Leone como el cowboy sin nombre y con Don Siegel como Dirty Harry, el justiciero solitario que lucha contra la ineficacia y la venalidad del garantismo. Esa doble genealogía confluye en la filmografía que termina dirigiendo para constituir una obra única: la del ícono Clean / Dirty Eastwood, el liberal libertario. Más que clasicismo, la palabra que mejor define su posición estético política es la autoerección. Esa connotación fálica resuena aún en el título Cry Macho.

Clean (Clint) es sumamente autoconsciente de su lugar en la sociedad norteamericana. Su cine es una intervención directa y permanente sobre la coyuntura política, aunque la crítica cinematográfica argentina prefiera tratarlo como un narrador despojado que se distingue por su presunto clasicismo. Cada gesto en las ceremonias de la Academia y cada giro público de libertario duro, guardián del orden patriarcal clásico, impugnador de la modernización de las costumbres, critico del sistema por derecha,  la gestualidad parca de su etapa senil que quiere sugerir una ternura escondida, todas esas pequeñas e incesantes variaciones se rigen por el problema de cómo administrar el envejecimiento en el plano cinematográfico de su principal obra: Clint. 

Los resultados son sumamente irregulares, según el guionista con el que trabaje y la comodidad o incomodidad con que se posicione respecto del tema elegido -sea la homosexualidad del director del FBI Edgard Hoover en J. Edgard, el abuso sexual infantil en Río Místico, la defensa viril de una prostituta agraviada por un par de bandidos en Unforgiven, las adicciones de Charlie Parker en Bird o la irresistibilidad de su propio sex appeal maduro en Los puentes de Madison. Puede hacer algunas muy buenas como Jersey Boys o Cartas desde Iwo Jima, nimiedades insignificantes como La mula, bodoques indignos como Más allá de la vida y El sustituto o abierto belicismo imperial como en American Snipper. Esta secuencia no responde a una progresión de su conciencia política sino a continuos bandazos. Filma demasiado, algunas veces muy bien y otras muy mal: tampoco es Hitchcock o Fassbinder: cada tanto uno se pregunta si no se avergüenza de poner la firma en resultados tan chapuceros. Además, por el recuerdo de su prédica de la mano dura en plenos años de movimientos de liberación social como eran los 70, se ve impelido ahora a aclarar que los valores por los que intervino en su sociedad finalmente tienen un fondo humanitario. Eastwood quiere escribir el epitafio de su propio ícono, con un control de lo que se dirá de él al que otras stars del mainstream no logran acceder, porque montó una estructura productiva -Malpaso- a la vez integrada al sistema. Por cada película que hace como el anciano cansino que enamora a mitológicas senioritas mexicanas -el fallido más risible de su control del plano- o el nonagenario honesto veterano de la guerra de Corea que cultiva flores y trafica inocentemente drogas para el cartel de Sinaloa, nos clava una grosera película de reclutamiento, algo un poco difícil de conciliar con la imagen de héroe senil si no sos un experto en marketing como él lo es. 

El cine de Eastwood es controladamente programático en los términos más políticos que ello se pueda entender, no solo en su aspecto engañoso de estilista de género con que prefiere pensarlo la crítica despolitizante. El es muy consciente de su función política y a partir de su conciencia se explican los vaivenes de su obra, primero como actor de Leone y Siegel, luego como el ícono que sigue cincelando en sus propias películas. Su programa político es el hilo que enlaza todas las mutaciones de su obra y su figura, cuando aparece y cuando no aparece en pantalla. Todo, desde el título de Cry Macho hasta el encuadre y el contraluz del plano inicial en el que reaparece como Clean, responde a la preocupación por la edificación de su ícono, a la vez que a su conciencia del lugar que ocupa en el cine norteamericano y del cine norteamericano en el nacimiento, la erección y la impotencia de una nación.

El análisis abstracto de Cry Macho dice poco -"una obra menor del entrañable clascista bla bla"- si uno no la ubica como el presunto fin de una secuencia que empieza con el cowboy-spaghetti anónimo y el Dirty policía. Eastwood es un liberal libertario sumamente coherente a pesar de la irregularidad de sus resultados, preocupado por estetizar su política brutal. Hoy la sociedad norteamericana perdió las inhibiciones para llevar a otro personaje de ficción como Donald Trump a la Casa Blanca, con el final de mandato circense que obviamente Clean nunca filmará porque no cuadra con el calculado sosiego de su etapa senil. Clint es la versión elegante de Donald Trump. Su ficción de romance entre texano y mexicana tiene una función precisa: limpia el ícono para la posteridad. Escribe en su lápida que todo lo hizo en defensa de los buenos viejos valores y si algún yerro ha cometido, siempre fue para conservar la nobleza viril de un mundo que se está reblandeciendo.

Quiere quedarse con la última palabra sobre cómo debe ser visto. Si Dios quiere, el año que viene sigue su gira de despedida. 

Entrevista a Marco Berger sobre "El cazador"

Su película se estrena esta semana en Cine.Ar

El cineasta Marco Berger acaba de estrenar su nuevo largometraje, El cazador, que se exhibe el jueves 28 y el sábado 30 de mayo a las 22:00 en el canal Cine.Ar TV (que puede verse en TDA , en Canal 35 de Cablevisión y canal 35 de Telecentro . También se exhibirá gratuitamente durante la semana del 28/5 al 3/6/2020 por streaming en el horario que uno elija en la plataforma Cine.ar Play (para la que hay que registrarse como usuario). Desde el 11 de junio la película podrá verse por streaming en Cine.Ar Play pagando $ 30.

En El cazador hay una tonalidad terrorífica que muy pronto se aparta del corsé del género porque no parece responder a nada más que a un presentimiento. Antes de ser un género, el terror fue un componente estructural del cine: el deseo de espiar, el miedo de espiar. Al principio se trata del rito del levante entre Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) y el Mono, el skater unos años mayor (el sensual e inquietante Lautaro Rodríguez), donde los lugares del seductor y el seducido -el cazador y su presa- son reversibles. En cualquier levante hay una instancia terrorífica que Berger sabe filmar mejor que cualquier otro cineasta de acá. Los pibes son de una generación más resuelta que los varones dubitativos de las películas anteriores de Marco y llegan pronto al encame. Hay un tercero agazapado, el Chino (Juan Barberini, sórdido), que organiza sigilosamente el mecanismo de la película e introduce un componente perverso de un modo que Berger no había expuesto nunca como ahora:

- En todas mis películas está planteado el terror a lo diferente -dice Marco Berger, director de El cazador, película ampliamente analizada en el post anterior-, ese miedo a no ser aceptado, a no ser querido. Puede ser que yo lo haya trabajado desde un lugar inconsciente también en esta película. Igual, yo creo que hay dos tipos de terror, uno como género cinematográfico y otro más psicológico que tiene que ver con todo el corpus de mi obra y que se relaciona con ese miedo a la aceptación o al rechazo, al no ser querido.

Desde Plan B, la ópera prima de Marco Berger que en el Bafici 2009 pasó medianamente desapercibida pero con los años fue transformándose en cult movie, el cine argentino descubrió que, aparte de las tetas de Isabel Sarli, también los bultos de los varones podían definir un tipo de plano que David Griffith no había previsto: el plano Berger. Eso es algo que a los críticos de cine les ha costado mucho reconocer, sobre todo a los argentinos, todavía hoy les cuesta aceptarlo, incluso -y sobre todo- los que celebran la belleza del culo de Brigitte Bardot filmado en cinemascope por Godard en Le Mépris. En el plano Berger hay una política de la mirada, el lugar desde el cual espiar la escena, la altura y la inclinación precisa de la cámara, la erotización de los bordes del cuadro, qué entra en el plano, desde qué ángulo se filma, que queda afuera, qué lente es el que mejor enfoca lo que se desea ver: una discusión sobre la mirada cinematográfica desde su sintaxis y no desde su temática.

- Con respecto a la etiqueta de 'cine gay', yo siempre digo que hago cine desde mi mirada y la etiqueta aparece después. El lado más negativo de la etiqueta es que aleja a un montón de público: la gente cree que el cine gay es solamente para gays y siempre digo que si alguien va a ver Jocker, nadie cree que el espectador es un psicópata. Sin embargo, con el cine gay muchos creen que la gente que va a ver una de mis películas algo gay debería ser, y de hecho da para el chiste. Hoy todavía en grupos muy masculinos aparece eso de "¿cómo vas a ver esa película?" o "¿por qué viste esa película?". Eso es lo negativo. Y lo positivo es que la etiqueta ayuda a que todas esas películas se puedan aunar y estar en festivales en los que específicamente se muestra el cine queer y la gente que no se siente representada en el cine clásico tiene un lugar en el que por lo menos puede ir una vez por año a sentarse en una butaca los refleja, ¿no?

La entrevista completa que Oscar Cuervo le hizo a Marco Berger fue emitida el sábado 30//5/2020 en el programa Patologías Culturales (FM La Tribu), conducido por Maximiliano Diomedi. Ya puede escucharse acá:

Giallo, género y electroshocks

La otra.-radio del domingo pasado, para escuchar acá y acá

El programa del domingo pasado estuvo atravesado por las tensiones, los sobresaltos y las mutaciones. Para anunciarlo en el blog tuvimos que pintarlo de amarillo. No sin un escozor. De la primera parte, acerca de los sobresaltos políticos por los que atraviesa la Argentina, ya hablamos e incluso subimos el audio. Acá.

Segunda parte: Lou con el pelo amarillo, para escuchar clickeando acá.

Lou Reed iba dejando transcurrir su carrera artística como si fuera un muñeco manejado por una extraña influencia. Como que no estaba ahí, a mediados de los 70, mientras grababa sus discos. Cuanto menos estaba, mejor le iba. No podía perdonar la terapia de electroshock a la que sus padres lo sometieron para que no fuera tan puto: "Te ponen esa cosa en la garganta para que no te muerdas la lengua y te ponen electrodos en la cabeza. Eso es lo que recomendaban en Rockland County para desalentar tus sentimientos homosexuales. El efecto es que perdés la memoria y te convertís en una planta. No podés leer un libro porque llegás a la página 17 y tenés que volver al principio".

¿No sabés que van a matar a tus hijos?
¿que van a ir matándolos, que los van a matar
van a ir matándolos, los van a matar
a menos que se escapen lejos?
Pero cuando te inyectan Thorazine con cristales
te ahogás como un hijo de puta.
¿No sabés que van a matar a tus hijos?
¿que van a ir matándolos, que los van a matar
van a ir matándolos, los van a matar
a menos que se escapen lejos?

Lou no les prestaba atención a los detalles del proceso de grabación de sus discos pero les salían terriblemente chulos. Tenía una reputación de músico de culto que defender pero dejaba todo a la deriva. A veces la crítica lo destruía, pero igual le iba bien.

Tercera y cuarta partes: libros y películas amarillas, mutaciones y desvíos, para escuchar clickeando acá

El giallo es un ¿género? ¿subgénero? ¿estilo cinematográfico?. Vaya uno a saberlo. Los expertos difieren. Todo puede contarse como si hubiera empezado con los libros de bolsillo de editorial Mondadori, pulp fiction, o con una corriente de películas entre la revisitación de aquellas tramas biliares o sangrientas en los años 60 y 70, aptas para consumo irónico o serio según cómo se mirara, entre el neoclásicismo o la modernidad. Esos años italianos eran así.

También puede contarse la historia desde el siglo xxi argentino, cuando aquellas películas se volvieron objetos de culto o de estudios académicos. Son mutaciones de la cultura postmoderna. Diecinueve autores escriben sus puntos de vista en uno de los pocos libros en castellano sobre el género, subgénero o estilo. El libro publicado por el Colectivo Rutemberg se llama Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano. En el título aparecen las palabras sexualidad y género, pero no están usadas con la perspectiva de los estudios de género, sino más bien del cine de estudios. En el programa conversamos con uno de sus autores y compiladores, Alvaro Bretal.

Uno de los capítulos del libro, titulado "Tribulaciones", habla de las tribulaciones para publicar un libro sobre el giallo en la Argentina amarilla, con brutales devaluaciones y autores de empleos precarios. ¿Existen huellas de este presente de aprietes en la consideración de un género, mientras vuelve a rescatarse el cine de géneros? La pregunta en parte se responde en la charla que tuvimos con Bretal y en parte leyendo el libro. O viendo aquellas películas, si da.

Evolution, Lucile Hadžihalilović (2015)

Finalmente, en una coda no fortuita, mudamos nuestra atención hacia los modos de aparición del cuerpo de las mujeres bajo una mirada masculina en el cine de monstruos. Aquí ya hablamos de género no como quien habla de cine de género, sino de miradas de género. Las Mujeres Audiovisuales (MUA) hicieron unas jornadas y planean otras donde empezar a mirar la mirada de género en ciertos géneros del cine.

Si Jean-Luc Godard tuviera que explicarle a un extraterrestre qué es el cine, le diría -se lo dice a Alexander Kluge, que se lo pregunta- que necesitamos ese aparato para ver a la humanidad, así como necesitamos un telescopio para ver a lo lejos, o un microscopio, para ver de cerca, o lentes, para ver mejor. Mejor sería añadir a lo dicho por Godard que una mayoría de los cineastas que empuñaron el aparato hasta ahora fueron hombres, de modo que predominó la mirada de ellos. Algo que puede acabar.

El programa lo hicimos Carla Maglio, Paz Bustamante, Carmen Cuervo, Paula Sotelo, Maximiliano Diomedi y Oscar Cuervo. Y lo escuchan clickeando ahí arriba donde ya les indicamos.

Crimen, sexualidad y estilo en el aire

Hoy a las 12 de la noche en La otra.-radio, presentamos el libro colectivo sobre Giallo...

Este domingo a la medianoche en La otra.-radio - FM 89,3, Radio Gráfica, online acá- vamos a hablar con Álvaro Bretal, compilador del otro libro del momento: Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano.

Giornata nera per l'ariete (Luigi Bazzoni, 1971)

"Con mucho más de cien películas en su haber, entre las que conviven obras maestras singulares con despropósitos igualmente particulares; extendiendo su dominio durante más de una década, justo cuando el mundo ingresaba en el panorama sombrío y de agónica incertidumbre que todavía nos acompaña —despidiéndose, acaso para siempre, del estado de bienestar y el optimismo que iluminaban la esperanza en cambios más radicales y profundos— el giallo, como cualquier otra creación humana, es un producto de su tiempo. El conjunto de libertades formales, de cruces desfachatados entre la lógica de producción de los filones y la experimentación más radical, el atrevimiento con que exploró sin prejuicios ni presupuestos teóricos aspectos controversiales de la sexualidad, el consumo paroxístico y exento de culpabilidad que hizo de los cuerpos tanto para enaltecerlos como para violentarlos, su impronta lúdica y la búsqueda desesperada de belleza como fuerza vital identitaria —que con un dejo de patetismo cobró expresión hasta en sus producciones más fallidas y banales— solo podría haberse dado en un país y en un tiempo histórico, político y social en el que la actividad cinematográfica, aún vista desde una perspectiva comercial, estaba principalmente orientada a cimentar un espacio de trabajo colectivo, asumiendo el riesgo como parte integral de cualquier emprendimiento. (...) 

Cosa avete fatto a Solange?, (Massimo Dallamano, 1972)

"“¡Basta! ¡Los curas son todos negros, negros, negros!”, dice un personaje de Cosa avete fatto a Solange? cuando la policía lo presiona para que distinga a un posible sospechoso entre una galería de curas pertenecientes a distintas órdenes. Aunque a la sotana se le sumaban aquí los clásicos guantes negros, el asesino resultó ser un falso sacerdote. Massimo Dallamano aprovecha de todas maneras el contexto para criticar la fuerte represión sexual promovida por la educación religiosa y denunciar los riesgos del aborto clandestino, que es precisamente lo que le habían hecho a Solange, dejándola idiota de por vida. También destaca entre estos giallos de vocación anticlerical Non si sevizia un paperino, de Lucio Fulci, película que proyecta el conflicto a una dimensión diferente, revelando la manera perversa en que los ideales de purificación espiritual son utilizados para justificar asesinatos de menores por parte de un sacerdote. Fulci preserva el misterio de las muertes hasta la magistral escena final, en donde alterna, bajo el delirio místico relatado en off por el cura, planos gore de su caída mortal contra las rocas verticales de un acantilado, junto a imágenes idílicas de niños jugando con inocencia al sol".

Carlos Pagés, “Pinta tu aldea (de amarillo): introducción al giallo” 

Tenebre, (Dario Argento, 1982)

“Cuando los recorridos del crimen se trasladaron del escenario político a los submundos de la crónica negra -ya sea ambientada en Estados Unidos o en países de la Europa continental asediados por divisiones e intrigas en plena Guerra Fría- surgieron exponentes más claros del giallo, tal vez incluso más puros, en los que el asesinato y la sangre se combinan con un erotismo perversamente lúdico que hace de la investigación criminal un territorio de permanentes sorpresas”. 

Paula Vázquez Prieto, "La mirada política en el giallo: del film noir al poliziesco" 

Los que anteceden son fragmentos de sendos artículos que componen el recientemente publicado Giallo..., uno de los pocos libros en castellano sobre este subgénero cinematográfico nacido en Italia a principio de los 60, cuya influencia llega a muchas películas contemporáneas. Editado en forma independiente, Giallo... contiene textos de 19 distintos autores e incluye una entrevista inédita a Darío Argento. 

Entrada la noche, Giallo... en La otra.

Deliria, (Michele Soavi, 1987)

El amor hecho a mano (o el espacio entre los dos)

Un tiempo para el amor (Hou Hsiao-hsien, 2005) - Este sábado a las 19:30 en IWO (Ayacucho 483) - Se exhibirá en doble programa con La mano de Wong Kar-wai

Un tiempo para el amor puede tomarse como un estudio cinematográfico sobre la distancia que todo encuentro amoroso necesita atravesar. La cámara con la que Hou Hsiao-hsien sigue las idas y vueltas de la pareja antes de tocarse por primera vez se desliza con una ligereza aérea, con esa ingravidez que exhalan los romances juveniles en su momento de mayor dicha. El principio organizador del relato, conformado por elementos mínimos que van retornando continuamente, asume la capacidad específica del cine para filmar la emoción del espacio, la distancia y la cercanía entre dos personas movidas por el trance romántico. "El espacio entre los dos" podría ser un buen título [1]. Los desplazamientos geográficos, fruto de la inestabilidad laboral y existencial de los jóvenes protagonistas, llevan a la pareja a encontrarse y desencontrarse, a cruzarse, perderse y volver a verse. Su exposición cinematográfica sigue la cadencia de los versos, las rimas, los estribillos y repeticiones con variaciones de las canciones pop. Precisamente, en el uso narrativo y climático de un par de canciones románticas de los años 60 ("Smoke gets in your eyes" por The Platters y "Rain and tears" por Aphrodite's Child) cifra Hou buena parte del voltaje emocional de este pequeño prodigio. Son años en los que los escarceos amorosos siguen ritos de exploración que hoy pueden parecernos cándidos. A principios del siglo xxi, el taiwanés Hou se conecta con aquel tiempo con una mirada empañada de delicada nostalgia a causa de una vivencia pretérita e irrepetible. La cámara guarda una distancia pudorosa, típica del estilo de Hou, que se permite un único plano detalle: el que sostiene la arquitectura de toda la película.

En 2005 el taiwanés Hou Hsiao-hsien filma una película en tres episodios, conocida en occidente con el título de Three times (Tres tiempos o Tres épocas), aunque una traducción literal del original chino podría ser El mejor de los tiempos. En estos tres episodios Hou usa a la misma pareja de actores (Chang Chen y Shu Qi) protagonizando sendas historias de amor situadas en tres diferentes momentos de la historia taiwanesa: "Un tiempo para el amor", el primer episodio, sucede durante 1966; "Un tiempo para la libertad", el segundo, se sitúa en 1911; "Un tiempo para la juventud", el último, ocurre en el presente. Vistos dentro de esa estructura, puede leerse en ellos la preocupación del cineasta por una historización de los lazos amorosos que resalta la diversidad de contextos y prácticas sociales en los vínculos sentimentales. La historia de Taiwán es uno de los motivos constantes de su filmografía. Pero cada uno de ellos puede verse también como una obra autónoma. Es la decisión que tomamos al escoger Un tiempo para el amor para exhibirlo este sábado en el ciclo 6 películas de ¿amor? (Fundación IWO, Ayacucho 483, 19;30), en doble programa con La mano, que un año antes había filmado en Hong Kong Wong Kar-wai (ver acá).

Wong y Hou son dos de los más grandes cineastas que haya dado el cine oriental contemporáneo; también podría decirse que durante dos décadas se situaron en la vanguardia del cine mundial y que a principios de este siglo alcanzaron una madurez artística que los hizo dar sus mejores películas. Que casi en simultaneidad ambos hayan filmado La mano (WKW como parte de Eros, cuyos otros episodios, notoriamente inferiores, fueron dirigidos por Antonioni y Soderberg) y Un tiempo para el amor (en el contexto de Three times, con todos los episodios dirigidos por HHH), en los dos casos con una duración casi idéntica (alrededor de 40 minutos), y que se trate de dos pequeñas obras maestras sobre la experiencia amorosa, invita a vincularlos en su momento de mayor proximidad y también en sus diferencias notorias.

Un tiempo para el amor es una relato breve impregnado de una emoción delicada y a la vez arrebatadora. Quizás se trate del momento en el que Hou se permitió una mayor soltura emotiva de toda su obra (de hecho, los otros episodios de Three times apelan a procedimientos más distanciadores). Esta intensidad lo acerca a Wong, aunque la sobriedad de los recursos con que Hou logra ese resultado se diferencia del barroquismo desatado de Wong. 

Hay todavía algunos motivos para acercar La mano y Un tiempo para el amor y verlas juntas y a trasluz: las dos tienen al mismo actor protagónico, Chang Chen, una estrella del cine oriental contemporáneo. En ambas la juventud de los personajes que Chen encarna y el tiempo pretérito en el que se desarrollan adquieren una entonación evocativa. Se muestran en los dos casos esos amores iniciáticos que no se olvidan nunca. El tratamiento retro de dos directores caracterizados por procedimientos fuertemente vanguardistas y su situación geográfica en el litoral asiático, punto de circulación y colisión de las culturas oriental y occidental, entre lo arcaico y lo moderno, las dota de un aire de familia, aún con las notorias marcas autorales que las diferencian. Y finalmente y por sobre todo, Un tiempo para el amor y La mano son dos películas sobre el tacto en la experiencia erótica. En ambas, las manos de los enamorados juegan escenas decisivas, aunque esos toques no podrían ser más diversos. En esta segunda jornada de películas de ¿amor? veremos cómo el cine filma el amor hecho a mano.

[1] La espacio entre los dos es el título de una película argentina de Nadir Medina (2012)