Un mural para Cristina

Acá Pólvora , acá Tommy Barban y acá Fotografías (con dos visitantes sorpresa al final de la tarde).

El pueblo es, también, lo que bordea el peligro

por Cece *

El viaje hasta el centro no fue fácil. Todas las arterias de la ciudad estaban colapsadas por la enorme afluencia de público. Subo al subte de la Línea A repleto como nunca lo había visto, y así empieza mi aventura, el carnaval, la abolición de la proxémica, el desorden completo de los cuerpos, que incluía toda clase de cantos patriótico-futboleros. El tren nos descomprime en la estación Piedras. Camino a paso rápido por Avenida de Mayo hasta Irigoyen y al pasar por un arco de luces multicolores –una especie de entrada a un parque de diversiones con temática patria- escucho: “un festejo tan abierto como éste solamente lo pueden hacer los peronistas…”. Con desdén forzado concedo la afimación, y agrego un chiste.. “los radicales hubieran usado muchas más vallas para los sectores VIP”. Ahora pienso en los festejos del primer Centenario de la Revolución, festejos que fueron organizados por sectores privados como la Unión Industrial, Sociedad Rural Argentina, Sociedad Médica Argentina, y cuyo eje fue exhibir, en la vidriera internacional, la domesticación, el desarrollo de la pampa bárbara convertida en “la París de Sudamérica” (vía exclusión de las masas obreras, gauchos y aborígenes).

Entonces impacta y alienta el cambio de rumbo tomado por la historia; la naturaleza de los actuales festejos están muy lejos de aquella postal oligárquica. Los tres millones que nos rodeaban en ese momento, y que fueron a participar de los espectáculos del Bicentenario no estaban exclusiva ni mayoritariamente compuestos por las clases medias. En la calle estaba ese Otro integrado por una parte de la pequeña burguesía que todavía no se deja encerrar por el pánico a la “inseguridad”, familias de trabajadores de los suburbios, desempleados, y los habitantes sin techo de las calles del centro.



Sigo caminando y me sumerjo en los intersticios del cuerpo social expectante; tomo contacto con los humores, olores, hedores de ese-Otro. Me pongo en guardia frente a las pisadas y empujones; y, ya un poco adormecida por las bajas luces y la aglomeración, aparece la idea de abandonarme en la marea, pienso, como en un juego “voy a dejar que el pueblo me guíe… adónde me lleve va a ser el lugar de la verdad..” y me dejo llevar con ritmo de tentempié, hacia Sarmiento. El tumulto me hace girar por un pasaje de nombre Carabelas, y veo, por la Diagonal Norte, la proa de un barco de 40 metros. En el momento se rompe la escala; la ensoñación es completa. Los edificios de la avenida se transforman en naves petrificadas que asisten a este espectáculo tan asombrados como yo. A bordo del barco de los inmigrantes, una orquesta tocando; abajo, sobre las aguas perpendiculares, se agitan dos bailarinas colgadas de arneses.

Así empezó para mi la mega-narración del desfile de Fuerza Bruta, digo “mega” no sólo por los 200 años de historia que se propuso abarcar en 19 escenas, sino por el tamaño de semejante puesta, con 2000 actores y 400 técnicos, y por la duración y la distancia recorrida, que llevaban a la extenuación física de los artistas -y también de los espectadores-. Lo impresionante de la escala del proyecto era reforzado por el cuidado milimétrico puesto en los detalles, en el riguroso casting, en los gestos de los actores, en el vestuario. Era notable que todos los actores que componían las escenas apelaran al público con la mirada, incluyéndonos en la situación y generando una proximidad que abolía las distancias con los espectadores.



En las escenas que fueron elegidas para iluminar momentos del pasado (el cruce de los Andes, la Argentina Agroexportadora, el barco de los inmigrantes, la dictadura, la guerra de Malvinas, la resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, la democracia, la hiperinflación) se incluyó al arco heterogéneo de los distintos actores sociales que fueron hilvanando la historia. Eran imágenes que nos involucraban, y que por eso permitían que nuestros propios recuerdos se sobreimprimieran en ellas. Al mismo tiempo, eran imágenes comprensibles; el colectivo experimental Fuerza Bruta generalmente no apunta en sus puestas a interpelar al intelecto, sino que propone desencadenar una experiencia directa a través de los sentidos. En Villa Villa, De la Guarda, por ejemplo, proponía una aventura, por los diversos estados de lo festivo...

* Fragmentos del post El desfile del Bicentenario, la danza del gigante, originalmente publicado en el blog microplancton. Texto completo acá.

Bafici: a la deriva, bajo un sol de mercurio

Sobre Elle veut le chaos, de Denis Côté

Por Cece

Elle veut le chaos (2008) es la tercera película del canadiense Denis Côté, la que le valió el Premio al Mejor Director en el Festival de Locarno 2008. Antes de su proyección, el director advirtió que se trata de un trabajo enigmático, y como tal, requiere la participación activa del espectador, de lo contrario... "esto no va a funcionar", dijo.

La atmósfera asfixiante, con giros grotescos, y el desarrollo argumental "listo para armar", recuerdan a Eraserhead (David Lynch, 1977). En gran parte, el secreto del magnetismo que ejerce la película está en la dirección de fotografía, con encuadres perfectos de un pueblo rural desolado bajo una luz que, podría ser de mercurio. La otra mitad del secreto, quizá resida en lo enigmático de un hilo narrativo de difícil -o múltiple- construcción. Los acontecimientos se empujan unos a otros, lentos pero inexorables, sin lógica aparente. El espectador naufraga entre los restos inconclusos de una historia, entre pequeños islotes de sentido en una marea continua de imágenes. Como si se tratara de un manifiesto que se propusiera develar que es el azar el que mueve las cosas. Y aún así, los acontecimientos se filtran en la conciencia: una mujer confiesa que mató a su marido; esa misma mujer, o su hija, Coralie, se entera de que fue concebida en una noche oscura y que cualquiera de los hombres que la rodean puede ser su padre; dos prostitutas rusas dicen que les resulta divertido estar a merced de los violentos del pueblo; Coralie es Venus, y quiere escapar. Denis Côté muestra a sus personajes en negativo. Los saca del barro y trata de exponer ese algo de belleza que todo ser humano -se piensa- podría contener. La actuación es distante, fría, y las únicas posibilidades de expresión emotiva parecen ser la melancolía, o bien, la ira. Esto, sumado a la fotografía y al ritmo de los acontecimientos, provocan una sensación de extrañamiento, donde los sucesos atrapados en una cotidianeidad hermética, se reproducen mecánicamente. Las idas y venidas de Coralie por los caminos del pueblo; los mafiosos de siempre sentados en la galería, a la espera de vaya a saber qué. Hasta que Coralie llora, y dice que quiere escapar. Es ahí cuando la historia se asume delirante, y por ésto, uno de los posibles efectos sea el humor. Un desenlace que entraña la comicidad de lo grotesco; la risa es su testimonio, que aflora para expresar la incongruencia entre las expectativas que se fueron tejiendo durante la trama, y el giro final de la película.

Diálogo con Denis Côté
Después de la proyección, en el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, el director se quedó a contestar las preguntas del público, que sintetizo a continuación.

¿Cómo construyó los personajes?
Como no me gusta que los actores piensen el personaje en cuanto a psicología, entonces trato de no hacer lecturas antes del rodaje. El problema es que los actores profesionales quieren leer y hacer absolutamente toda la psicología del personaje antes del rodaje. Los actores profesionales son "bichos" muy particulares, quieren conocer toda la vida anterior de los personajes. Yo había escrito la historia de los personajes hasta los años cincuenta; y les dije que nada de la historia escrita que les presenté sobre los personajes se iba a ver. Sólo se iba a ver el presente. Pero seguramente ellos hayan formado la historia; se agruparon, conformaron un clan, se pusieron de acuerdo, y vinieron con algo ya construido. También les pedí que tengan una actuación mecánica, que trabaje con la distancia, y no tener una actuación naturalista. La mayoría de los actores profesionales viene de la televisión, y por esto están acostumbrados a tener a la cámara muy cerca. Yo los filmaba de lejos, en medio del paisaje, y les decía que hicieran menos cosas. Muchos planos son de atrás o desde lejos. Con esos detalles quería crear un "no man's land", un ambiente con toques de western, que tenga algo de tragedia y de humor negro, a través del blanco y negro, que genera un ambiente particular. Quizás a algunos les pareció gracioso. Muchos espectadores me vienen a ver para decirme que es miserable, y no ven el otro plano que yo veo: lo cómico, que llega hasta lo grotesco, hacia el final, con la Sra. Murdock. Recuerdo que al principio dijimos que ibamos a hacer un melodrama... y todos nos pusimos a reir.

¿En qué se basó para hacer la historia de la película, en la que de alguna manera cuenta un enfrentamiento entre vecinos cercanos?
En el tema que escucharon al final, imaginaba a una mujer rodeada de diez hombres muy poco recomendables. Se trata del placer de elegir personajes muy escuros e ir a buscar lo poco de humanidad que puede haber en ellos. Pero no es autobiográfico; no cuenta nada de Quebec; es un universo aparte. Porque viajando, la gente me pregunta si vender un riñón es una costumbre de Quebec... [risas]

¿La imagen tiene una inclinación hacia un color en especial o simplemente es en blanco y negro?
Esto es un poco técnico. Se grabó en HD, en color. En el motaje se quitaron los colores, después se imprimió sobre película film, pero de color, porque es cuatro veces más caro en blanco y negro. La mayoría de la gente no ve que no es blanco y negro, pero quizás vos tenés una mirada técnica y lo notás; en cada cambio de bobina se tiñe de un color un poco diferente. Se hicieron nueve pasadas en laboratorio para llegar a este resultado, y la prueba es que no está perfecto porque vos lo notás. Probablemente nunca más voy a filmar en blanco y negro, o en HD, porque es muy complicado. Hay algunos, muy pocos cineastas, que filman en blanco y negro en el mundo como Jacques Tourneur, Philippe Garrel o Bella Tarr, el resto imprime en película a color.

Bafici: lento degradé para un apocalipsis

Sobre el Tríptico del paisaje, de F.J. Ossang

Por Cece

Tuve una experiencia cinematográfica que creo nunca voy a olvidar. Encontré lo que siempre había soñado: tomar contacto con la pura expresión audiovisual, tan pura que es incapaz de ser traducida a otro lenguaje. Una operación retórica que sólo recuerdo en algunas películas de Godard, como por ejemplo La Chinoise (1967): cómo la filosofía, en el sentido de la expresión del juego dinámico de los conceptos, se muestra independizada de la verbalidad, es decir, hecha cine. En el Tríptico del paisaje, del director francés Francois-Jacques Ossang (n. 1956), que reúne a los cortos Silênce, Ciel éteint! y Vladivostok, lo que se privilegia es la construcción de una estética que ya no se concentra de modo directo en la enunciación de dilemas políticos. Cuarenta años después, los problemas son otros: la ecología, las interrelaciones humanas, la reflexión sobre la técnica; todo, expresado en paisajes naturales - apocalípticos. En los cortos de Ossang, la poesía, la imagen, el movimiento, la música, la actuación, son elementos que se rebasan unos a otros, al tiempo que se amalgaman para producir un núcleo de otro orden; para generar una experiencia estética capaz de restituirle la vitalidad al cine. Y mi entusiasmo por este director no es ninguna novedad: hace dos años ganó el Premio Jean Vigo, el mismo que Godard, Resnais o Garrel supieron obtener en su momento.

Silênce (2007), intercala tomas de un pueblo semidesierto de la costa portuguesa con imágenes de aspas de molinos enormes en movimiento y travellings de autopistas, puentes, rutas. Durante el viaje coche, las sombras, que parecen dotadas de la misma densidad que los objetos, interpelan la mirada de manera rítmica. Distintas unidades temáticas se ordenan a partir de palabras o frases montadas sobre cartelas con fondo negro, de acuerdo con la tradición del cine mudo. Silênce muestra imágenes sin época, cuya única temporalidad es su ritmo; nunca se sabrá si esta calma nuclear precede o antecede a la explosión.

Ciel éteint! (2008). No puedo dejar de asociar la atmósfera de este corto a la poética de Georges Bataille. Una Historia del Ojo, donde a través de imágenes, se narran momentos de una pareja de "malditos en el fin del mundo", como reseña el catálogo del festival. Acaso, quizás, los senderos desolados que ellos transitan, empiecen justo cuando terminan los de La Jetée (1968)? Mares, cielos, incendios se sobreimprimen y confunden, mientras Guy McKnight interpela a cámara:

La vida, la muerte,

el pensamiento,

el sexo, los insectos,

es todo lo mismo:

¡Suelta todo y salta!

¡Suelta todo y salta!

Elvire, la musa de Ossang, es la otra protagonista. La música en este corto es crucial. Guy MacKnight, además de actor es vocalista de la banda glam británica The Eighties Matchbox B-Line Disaster, cuyo tema In the Gardner irrumpe de manera decisiva hacia el final, cuando el cielo, y la pantalla, se apagan.

Vladivostok (2008). Reproduciendo el mecanismo retórico del cine mudo, una locomotora llega a la estación ¿les suena?, la frase "L´Eden?" parpadeando dubitativa sobre el busto de Lenin... esto es apenas lo que pude captar en los cinco minutos que dura el último corto del tríptico de Ossang, con títulos tan o más largos que el film mismo.

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