RICARDO PIGLIA Había pasado todo el sábado leyendo El idiota

TALLER RICARDO PIGLIA

(1941 – 2017)

EN EL BAR EL RAYO

     Había pasado todo el sábado leyendo El idiota porque estaba escribiendo un relato sobre un joyero al que me gustaba imaginar como una suerte de príncipe Mishkin, pero al rato ya me había olvidado de todo y estaba hundido en la novela de Dostoievski. El carácter destructivo de la bondad era lo que hacía marchar la historia con la violencia metálica de un tren que se ha salido de las vías y arrasa todo lo que encuentra en el camino. La compasión anula al Príncipe y a Natasha Filippovna, que se enfrentan en escenas de increíble intensidad. Quedé atrapado por la intriga, y cuando me quise acordar era más de medianoche y me había olvidado de mis amigos y en especial de Vicky, una bella pelirroja con la que yo salía en aquel tiempo.

     Era sábado, estaba solo y demasiado cansado para llamar a nadie. Salí a la calle y fui al bar El Rayo frente a la estación de ferrocarril y me dediqué a mirar el mundo. La ciudad parecía otra, más oscura y procaz, con desesperados que salían del hipódromo y rondaban como gatos por la zona. En un reservado del bar estaban las alternadoras, a las que se les pagaba un trago —o dos tragos— por conversar hasta que al fin se podía ir con ellas a los hoteles que abundaban cerca de la terminal. A cualquier hora hay hombres buscando una mujer, cruzan furtivamente hacia los dancings que en la noche dejan caer sobre la ciudad una música dulce. En la entrada un joven, alto, demacrado, vestido con un largo sobretodo negro, se había detenido con aire espectral y le hacía señas a una de las chicas que en un costado escuchaba en la vitrola un bolero de Agustín Lara. Parecía un estudiante crónico que había salido como yo de su covacha y rondaba con el aire de un lobo solitario.

     Pedí una ginebra y después otra; sentía una rara euforia, como si por fin sintiera el sabor áspero de la vida. Tenía dieciocho años, vivía solo y, como siempre que llevaba dinero encima, me sentía sosegado y seguro al tocar los billetes en el bolsillo, podía entrar en la estación y sacar un boleto a cualquier lado y viajar durante días hacia el norte en un tren de larga distancia; podía buscar una mujer y pagarle para que estuviera conmigo esa noche. Encontrar a una altiva Natasha Filippovna que vendiera su cuerpo como hacía ella en la novela. Mishkin había participado en la puja porque quería salvarla pero al fin, cuando el villano Rogozin sube la oferta hasta una suma inconcebible, Natasha accede a quedarse con él. El tiempo pareció detenerse en esa escena magistral: todos la miran, ella toma el grueso fajo de billetes, da unos pasos y, con una dulce sonrisa malvada, arroja el dinero al fuego de la chimenea. Hubo gritos, voces y luego un silencio que parecía tan hundido en la trama que me dejé una vez más arrastrar por la locura de la historia. Los hombres se miran encandilados por ese acto demencial, Rogozin la insulta y trata de rescatar el dinero entre las llamas, mientras el Príncipe llora desconsolado. De pronto se apagaron las luces y al instante volvieron a encenderse, iban a cerrar el bar, los mozos acomodaban las sillas sobre las mesas vacías, ya no había chicas en el reservado. Eran casi las tres de la mañana, la ciudad estaba quieta.

     Salí al aire frío de la noche y me hundí en el abrigo para defenderme del viento helado. Algunas luces brillaban todavía en la estación, pero decidí volver a mi cuarto y crucé la esquina hacia la diagonal buscando la parada de taxis y, como si me hubiera estado esperando, vi a una de las chicas del bar refugiada en un zaguán.

     —Dónde vas, chiche, ¿me llevás? — dijo.  

    Era rubia, menudita, los ojos muy pintados, tendría mi edad, o menos quizá, y se abrigaba con un sacón blanco de piel de oveja.

     —Vos sos una que trabaja en El Rayo.

     —No soy una y no trabajo, paro en El Rayo. ¿Y a vos qué te pasa? Parecés un fantasma —se reía—. Vamos juntos.

     —No estoy con ganas, nena.

     —¿De llevarme?, pero qué muermo…

     —Ahí viene un taxi, tomalo, vení. —Ella no se movía y el taxi siguió de largo, así que me arrimé al zaguán.

     —No tengo biyuya —dijo, y se frotó la yema de los dedos—. Dame un cigarrillo.

     Fumamos al amparo, cobijados del aire de la madrugada. Sentía el olor áspero a cuero curtido del saco de piel y la escuchaba hablar con su voz infantil, sin parar, como si estuviera asustada. Me contó que era de Chivilcoy, que se llamaba Constanza, pero le decían Coti, vivía en Tolosa, dijo que tenía mucha energía interior y que era devota de la Virgen del Carmen. Se movió bajo la luz, pensativa, y parecía estar ofreciéndose al que quisiera comprarla.

     Me tomó del brazo y se apretó contra mí, si yo no la llevaba iba a tener que dormir ahí hasta que abriera la estación y saliera el primer tren de las seis. Miró el relojito con la figura de Mickey Mouse que llevaba en la muñeca.

     —Estoy acostumbrada a dormir acá —dijo—, los tipos hacen sus cosas y después no me llevan, pero a mí no me importa, yo estudio teatro y Stanislavski dice que el actor tiene que acostumbrarse a todo y que todo le sirve para la memoria afectiva.

     De pronto me di cuenta de que desvariaba un poco, de cerca parecía más chica, debía tener quince años, dieciséis… Pensar eso me excitó y entonces, casi sin pensarlo, me alejé un paso de ella y Coti retrocedió como si hubiera visto algo malo en mi cara.

     —No me pegues… —Se tiró atrás.

     —Pero qué decís… Sos tan linda, tomá. Me tengo que ir. Guardá esto. Ahí tenés un taxi. —Y le metí el rollo de billetes en el bolsillo del sacón.

     Un taxi bajaba por la calle y le hice señas.

     —Qué me das —dijo ella y dio un paso al costado, con el montón de dinero en la mano—. Plata por nada, pero qué te creés, degenerado, me querés humillar —dijo y empezó a tirar la plata al suelo —. Te pensás que soy una pordiosera — dijo y enfiló hacia el taxi mientras yo juntaba los billetes en la vereda.

     —Tomá. Dejame que te ayude…

     —Estás borracho, ¿quién te conoce?

     Subió al taxi, que estaba contra el cordón de la vereda con la luz de adentro prendida. —

     Pero qué tarada… No ves que gané en las carreras… Bajá la ventanilla.

     Estaba adentro ya, como exhibida en una vidriera iluminada, y agitó la cabeza pero vi que se reía.

     —Dame un beso —le dije.

     Abrí la puerta y el taxi arrancó mientras yo me sentaba con ella y empezaba a besarla y a tocarla bajo la blusa y el chofer nos miraba por el espejo.

     —Apagá la luz —le dije. Ella se me había acurrucado en el pecho—. ¿Adónde vas? —le pregunté.

     —Al hotel —dijo ella.

     —Mejor a mi pieza.

Pasamos la noche juntos, parecía una nena, en realidad era una nena, pero se movía y hablaba como si estuviera de vuelta de todo. Se levantó desnuda y revisó el cuarto, abrió el libro de Dostoievski.

     —¿Qué leés? Uy, éste sí que es un muermo… No conoce la motivación emocional, todos los personajes parecen locos, hacen cualquier cosa, sin ninguna memoria afectiva. Yo estudio teatro con Gandolfo…

     —¿Qué? ¿Vas a Buenos Aires?

     —No, vienen acá a Bellas Artes, él y Alezzo dan clase, quiero hacer un show en El Rayo, estoy ensayando, ¿no me viste hoy? Si tuviera plata me iría a Buenos Aires, tengo una amiga que trabaja en el Bambú…, es contorsionista, hace striptease, le va superbién… —Miró la foto de Faulkner en la pared, revisó el ropero y la escuché hurgar en el botiquín del baño común en el pasillo.

     A mediodía salimos al patio y enseguida empezó a seducir a los provincianos que vivían conmigo, incluido al extremadamente tímido de Bardi. Se quedó un par de días con nosotros, pasaba de una pieza a otra, cada noche. La escuchaba reír o gritar con su vocecita de muñeca mientras yo leía la novela de Dostoievski. La segunda parte no es tan buena como la primera.

En Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, 2015

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller. – 

RICARDO PIGLIA Cuando me vine a vivir a Buenos Aires

TALLER RICARDO PIGLIA (Adrogué, 1941)

HOTEL ALMAGRO (En “Formas breves”, 1999)

     Cuando me vine a vivir a Buenos Aires alquilé una pieza en el Hotel Almagro, en Rivadavia y Castro Barros. Estaba terminando de escribir los relatos de mi primer libro y Jorge Álvarez me ofreció un contrato para publicarlo y me dio trabajo en la editorial. Le preparé una antología de la prosa norteamericana que iba de Poe a Purdy y con lo que me pagó y con lo que yo ganaba en la Universidad me alcanzó para instalarme y vivir en Buenos Aires. En ese tiempo trabajaba en la cátedra de Introducción a la Historia en la Facultad de Humanidades y viajaba todas las semanas a La Plata. Había alquilado una pieza en una pensión cerca de la terminal de ómnibus y me quedaba tres días por semana en La Plata dictando clases. Tenía la vida dividida, vivía dos vidas en dos ciudades como si fueran dos personas diferentes, con otros amigos y otras circulaciones en cada lugar.

     Lo que era igual, sin embargo, era la vida en la pieza de hotel. Los pasillos vacíos, los cuartos transitorios, el clima anónimo de esos lugares donde se está siempre de paso. Vivir en un hotel es el mejor modo de no caer en la ilusión de “tener” una vida personal, de no tener quiero decir nada personal para contar, salvo los rastros que dejan los otros. La pensión en La Plata era una casona interminable convertida en una especie de hotel berreta manejado por un estudiante crónico que vivía de subalquilar cuartos. La dueña de la casa estaba internada y el tipo le giraba todos los meses un poco de plata a una casilla de correo en el hospicio de Las Mercedes.

     La pieza que yo alquilaba era cómoda, con un balcón que se abría sobre la calle y un techo altísimo. También la pieza del Hotel Almagro tenía un techo altísimo y un ventanal que daba sobre los fondos de la Federación de Box. Las dos piezas tenían un ropero muy parecido, con dos puertas y estantes forrados con papel de diario. Una tarde, en La Plata, encontré en un rincón del ropero las cartas de una mujer. Siempre se encuentran rastros de los que han estado antes cuando se vive en una pieza de hotel. Las cartas estaban disimuladas en un hueco como si alguien hubiera escondido un paquete con drogas. Estaban escritas con letra nerviosa y no se entendía casi nada; como siempre sucede cuando se lee la carta de un desconocido, las alusiones y sobreentendidos son tantos que se descifran las palabras pero no el sentido o la emoción de lo que está pasando. La mujer se llamaba Angelita y no estaba dispuesta a que la llevaran a vivir a Trenque-Lauquen. Se había escapado de la casa y parecía desesperada y me dio la sensación de que se estaba despidiendo. En la última página, con otra letra, alguien había escrito un número de teléfono. Cuando llamé me atendieron en la guardia del hospital de City Bell. Nadie conocía a ninguna Angelita.

     Por supuesto me olvidé del asunto pero un tiempo después, en Buenos Aires, tendido en la cama de la pieza del hotel se me ocurrió levantarme a inspeccionar el ropero. Sobre un costado, en un hueco, había dos cartas: eran la respuesta de un hombre a las cartas de la mujer de La Plata.

     Explicaciones no tengo. La única explicación posible es pensar que yo estaba metido en un mundo escindido y que había otros dos que también estaban metidos en un mundo escindido y pasaban de un lado a otro igual que yo y, por esas extrañas combinaciones que produce el azar, las cartas habían coincidido conmigo. No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades, parece más raro encontrar en dos lugares distintos, dos cartas de dos personas que están conectadas y que uno no conoce.

     La casa de la pensión en La Plata todavía está, y todavía sigue ahí el estudiante crónico, que ahora es un viejo tranquilo que sigue subalquilando las piezas a estudiantes y a viajantes de comercio, que pasan por La Plata siguiendo la ruta del sur de la provincia de Buenos Aires. También el Hotel Almagro sigue igual y cuando voy por Rivadavia hacia la Facultad de Filosofía y Letras de la calle Puan paso siempre por la puerta y me acuerdo de aquel tiempo. Enfrente está la confitería Las Violetas. Por supuesto hay que tener un bar tranquilo y bien iluminado cerca si uno vive en una pieza de hotel.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller. - 

PIGLIA, En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota

TESIS SOBRE EL CUENTO

I

     En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito

     Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

     Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

     El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

     El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

     Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

     En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

     El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

     Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

     La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

     "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

     ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

     Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

     La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

     Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

     La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

     La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

     Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

     Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

     El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

     Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Ricardo Piglia (Adrogué, 1940).

En. “Formas breves”, Temas Grupo Editorial, 1999.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-

Ricardo Piglia, Dos frentes tajantes

"Cuando los escritores de mi generación empezamos a publicar, a principios de los 60, la literatura argentina parecía estar dividida en dos frentes tajantes y uno debía elegir: Roberto Arlt o Borges. Pero nuestra generación intentó unirlos; se propuso preguntarse qué pasa si uno cruza a Arlt con Borges. Y más bien incorporamos a los dos, como si fueran parientes propios, hermanos de madres distintas".

"Un escritor siempre se construye un ritual, aunque ese ritual sea abierto y completamente contingente; en mi caso, es importante tener cierta concentración y cierta rutina. Igualmente, valoro cualquier forma de distracción productiva, porque luego uno encuentra que esas cosas actúan en la literatura de una manera particular."

Ricardo Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires; 24 de noviembre de 1941).-

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-