2Tone e ska

Articolo che ho scritto per IL MANIFESTO nell'inserto "Alias" del 4 maggio 2019.
Per gentile concessione.
Grazie a Francesco Adinolfi.

Quanta strada ha fatto lo ska, dalle oscure origini caraibiche alla testa delle classifiche “bianche” in Europa, Usa e non solo, fino a diventare uno stile, un'attitudine, condivisa da migliaia di giovani (e soprattutto “meno” giovani).

E dire che nel documentario “One Man's Madness” (http://tonyface.blogspot.com/2019/04/one-mans-madness-di-jeff-baynes.html) del regista Jeff Baynes, sulla vita del saxofonista dei Madness, Lee Thompson, membri della band di “One step beyond” ricordano come alla fine degli anni 70 fosse aperto il dibattito tra i musicisti inglesi se i bianchi potessero suonare o meno reggae e ska. Band come Clash, Police, Ruts, Slits e vari esponenti del punk e new wave lo avevano già dimostrato ma rimaneva una sorta di dubbio etico/artistico.

Ci pensarono gli Specials a dissiparlo, portando sui palchi, fin dal 1977, una miscela di ska e soul con l'energia e l'attitudine del punk, vestiti come perfetti mod, soprattutto affiancando musicisti bianchi e neri. Particolarità ormai scontata ai nostri giorni, molto meno ai tempi.
Se in Usa, dove le differenze razziali erano ben più marcate, gruppi come Booker T and the Mg's, Sly and the Family Stone, la band di Santana o l'orchestra di Ray Charles avevano membri di diverse razze, paradossalmente in Gran Bretagna era molto più raro.
Solo gli Equals e gli Hot Chocolate avevano sfidato certe regole non scritte mentre lo stesso punk era un fenomeno in larga prevalenza “bianco”.

L'immigrazione dalle West Indies dopo la seconda guerra mondiale, aveva portato parecchi ragazzi di colore in Inghilterra, affiancandosi alla comunità indiana e pakistana.
Ma dove questi ultimi erano rimasti impermeabili all'integrazione, spesso auto ghettizzandosi, sia culturalmente che socialmente, i centro americani, giamaicani in particolare (nazione indipendente dal Regno unito solo nel 1962), erano progressivamente entrati nel cuore della società britannica, grazie soprattutto alle nuove sottoculture giovanili.

I mod in particolare non avevano preclusioni razziali e anzi ammiravano (assimilandone spesso alcuni aspetti) l'estetica dei rude boy giamaicani, impeccabile e allo stesso tempo stradaiola.
E nemmeno disdegnavano, anzi, la loro musica, lo ska, che incominciò ad entrare nelle serate dei club frequentati dai giovani in parka, Vespa e Lambretta.
Basti ricordare che Georgie Fame and the Bue Flames, l'artista più seguito dai primi mod, in quanto interprete eccelso di rhythm and blues, inseriva brani ska nel suo repertorio (vedi “Humpty Dumpty” di Eric Monty Morris, cantante degli Skatalites, che appare nel suo mitico esordio del 1964 “Rhythm and blues at the Flamingo” insieme a “Madness” di Prince Buster), assumendo nella band anche musicisti giamaicani come Rico Rodriguez e Ernie Ranglin. Lo stesso Prince Buster ricordava che durante il suo primo tour in Inghilterra venne letteralmente scortato, città dopo città, da gruppi di mod in scooter, onde evitargli problemi di carattere razziale.

Il progressivo interesse per i ritmi in levare portò vari musicisti giamaicani in tour e indusse, nel 1968, la fondazione della mitica Trojan Records, etichetta fondamentale per la diffusione e produzione di musica reggae e ska in Inghilterra, colonna sonora alla fine dei 60 per il neo nato movimento skinhead.

La presenza di giovani di colore nelle sottoculture manteneva tra l'altro un certo equilibrio sociale nella working class inglese che non sempre vedeva di buon occhio la diversità della pelle e la presenza in loco di chi fino a qualche anno prima era stato membro di una colonia.
E che rivaleggiava con gli autoctoni in ambito lavorativo.
Una storia vecchia che ha continuato a ripetersi.

L’origine della musica ska viene fatta risalire agli anni successivi alla seconda guerra mondiale, quando in Giamaica i giovani incominciarono a sintonizzarsi sulle radio che trasmettevano da New Orleans, da dove le truppe americane di stanza nell’isola ascoltavano blues, il jive di Louis Jordan e Louis Prima, jazz e swing.
Personaggi come Prince Buster o Duke Reid formarono i primi sound system per fare ascoltare e ballare i rari dischi che arrivavano comunque in Giamaica. Successivamente i primi musicisti incominciarono a proporre delle cover di brani rhythm and blues filtrati attraverso ritmiche caraibiche, sostituendo così il Mento, la musica tradizionale più popolare allora nell’isola, molto simile al calypso.
I DJ’s (tra i più noti vengono ricordati nomi come Tom the Great Sebastian, V Rocket o Sir Coxsone Downbeat) viaggiavano da una città all’altra con le loro “Jamaican Mobile Disco”, suonando dischi di Ray Charles, Fats Domino, Duke Ellington, in feste che duravano spesso tutto il weekend.

Un suono e un genere che precedono l’evoluzione nei ritmi più lenti del rocksteady, che tra il 67 e il 68, a sua volta, diventa quello che conosciamo oggi come reggae.
Musicisti come Don Drummond, Ronald Alphonso, Bunny and Skitter, Rico Rodriguez, Skatalites, Derrick Morgan, Laurel Aitken, Desmond Dekker sono i primi protagonisti della musica ska all’inizio dei 60 (nel 1959 il singolo “Little Sheila” di Laurel Aitken aveva dato ufficialmente il via al nuovo sound), registrando nel mitico Studio One di Kingston, mentre nel 1964 “My boy lollipop” di Millie Small è il primo hit ska che arriva nelle classifiche di mezzo mondo.
Prince Buster piazzò nel 1964 il brano “Al Capone” nelle classifiche inglesi.
Il tutto grazie soprattutto alla BlueBeat Records (lo ska in Inghilterra era meglio conosciuto come BlueBeat), fondata nel 1960 per l’importazione di calypso e mento, che contribuì in maniera determinante alla diffusione del nuovo sound.
Prince Buster, Desmond Dekker, Laurel Aitken divennero icone mod e furono tra i pochi che suonarono nei club ai tempi.

Dopo i fasti degli anni 60 lo ska tornò a vivere in un ambito sotterraneo e fruito in un circuito di nicchia fino al 1979 quando lo ritroviamo in auge grazie alla sopracitata etichetta Two Tone, fondata dal tastierista degli Specials, Jerry Dammers, dedita di nuovo alla produzione di dischi ska e reggae. Il tutto in contemporanea alla rinascita della scena mod, sull'onda dell'uscita del film “Quadrophenia”.
Lo stesso logo dell'etichetta è programmatico, con un personaggio, Walt Jabsco, vestito in bianco e nero, ispirato da una vecchia foto di Peter Tosh ai tempi dei Wailers. Nella Two Tone transitarono i principali nomi dello ska, dagli Specials ai Madness, ai Selecter, ai Beat, le Bodysnatchers (band tutta al femminile), fino a Elvis Costello (anche se il singolo previsto non venne mai pubblicato).
Ricorda Suggs, voce dei Madness, che, dopo poco tempo che avevano scoperto e conosciuto gli Specials, un giorno Jerry Dammers gli chiese semplicemente: “Volete fare un disco? Uscirà per la mia etichetta, la Two Tone”.

La TwoTone rappresentò una visione identitaria, un senso di appartenenza ad una dimensione non del tutto definita e “regolata” (come potevano essere punk, mod o skinhead) ma, al contrario, il più possibile aperta, dove le tre sottoculture di cui sopra si fondevano, si arricchivano l'una con l'altra, acquisivano una connotazione politica ben precisa (dall'anti razzismo, al femminismo, ad una coscienza socialista e socializzante dove i testi, che raccontavano a cruda realtà inglese dei tempi, venivano cantati su brani da ballare nei club).

Da quell'esperienza partì un nuovo filone che guardava alla TwoTone, per svilupparsi poi in direzioni attigue, dagli scanzonati Bad Manners, agli Akrylikz (del futuro leader dei Fine Young Cannibals, Roland Gift), non dimenticando i Graduate di Roland Orzabal e Curt Smith con la loro “Elvis should play ska”, che diventarono poco tempo dopo l'anima creativa dei Tears for Fears o gli Equators che si accasarono nella Stiff Records con un classico Jamaica sound.
Ma anche nel giro mod non mancavano gli omaggi espliciti allo ska, dai Merton Parkas del futuro Style Council Mick Talbot, ai Lambrettas che trovarono il successo con una versione in levare del classico rhythm and blues dei Coasters “Poison Ivy”.
Perfino i Jam cedettero alle suggestioni ska nel demo del singolo “Strange town”, perse poi nella versione definitiva.

Da allora lo ska è rimasto costantemente nel substrato della cultura musicale, rispuntando regolarmente, il più delle volte fuso con mille altre influenze (vedi la scena ska-core o ska-punk in cui alle tipiche ritmiche in levare si sono mischiate sonorità dure, veloci e aggressive), ma producendo anche nuove generazioni di devoti a questo sound e gruppi che continuano a riproporne fedelmente lo spirito originario.

La scena generata dalla Two Tone Records rivive in questi giorni con una nuova visibilità.
Purtroppo con una nota tragica.
E’ recente la triste dipartita di Ranking Roger, leader di una delle due filiazioni dei Beat in attività (l’altra fa a capo al chitarrista Dave Wakeling, che opera con un repertorio simile negli Stati Uniti).
Incisero un solo singolo per l'etichetta di Jerry Dammers, una cover in levare di “Tears of a clown” di Smokey Robinson, prima di fondare a loro volta un'etichetta, la Go Feet e sfondare con il primo album e il celebre singolo “Mirror in the bathroom”.
Il suo testamento sonoro lo troviamo nel bellissimo nuovo album “Public confidential”, aiutato anche dal figlio e da Oscar Harrison degli Ocean Colour Scene, tra gli altri, in cui ritroviamo il classico groove originale degli 80, tra dub, ska, reggae, skank e varie contaminazioni.
Brani riuscitissimi, produzione eccellente, grande album.

Gli Specials hanno fatto ancora meglio con il nuovo “Encore” che sancisce il ritorno in formazione dello storico cantante Terry Hall (e l'inserimento di Steve Cradock, direttamente dalla band di Paul Weller).
Non manca qualche esplicito omaggio alle origini ma “Encore” è un viaggio più dettagliato e ampio nella black music, con vari brani in chiave reggae, dub, funk e soul.
Valga ad esempio la riuscita cover di un funk pulsante come l'introduttiva "Black skin blue eyed boys" degli Equals.
Testi profondi, a sfondo sociale e politico, combattivi e riflessivi, un eccellente album.
Nella versione deluxe anche un bellissimo live con una decina di classici del periodo ska.

Non possiamo dimenticare “Rude Boy. The story of Trojan Records” (http://tonyface.blogspot.com/2019/02/rude-boy-story-of-trojan-records.html ) di Nicolas Jack Davis che ripercorre la storia della madre della Two Tone, la mitica Trojan Records, con decine di testimonianze dei protagonisti e rare immagini d’epoca in una forma cinematografica con ricostruzioni azzeccatissime.

E infine, come accennato in apertura, i Madness invece li possiamo vedere in video, nel film “One man’s madness” (recentemente presentato da Luigi Bertaccini anche in Italia, a Roma e Cesena, con ampia affluenza di pubblico), dedicato alla vita del loro folle saxofonista Lee Thompson.
Che ci accompagna, con la solita ironia e il suo tipico sarcasmo, negli esordi della band e nel proseguio di carriera, tra aneddoti vari che ne testimoniano la spontaneità e l'amore per la musica.

Un film divertente e coinvolgente, con immagini d'epoca e ricostruzioni dettagliate del periodo TwoTone.

La fiamma in bianco e nero brucia ancora.

A questo proposito Lee Thompson ci ha gentilmente rilasciato una veloce intervista.

1) Come è nata l'idea del film?

Jeff Baynes mi ha contattato all'inizio del 2016. Appena ha spiegato il concetto di intervistare amici, parenti, industria musicale, membri della band, e poi mi ha chiesto di travestirmi, di imitarli, ho subito pensato ... 'Perché io?'.
Capiva che avevo delle capacità recitative, che avevo avuto un po più di una vita colorata! Sono stato d'accordo quasi subito.
Eravamo solo io e Jeff alla regia e, cosa più importante, nessuno ci spingeva con delle scadenze, nessun contratto, il che rendeva la cosa ancora più attraente.

2) Come sei entrato in contatto con la musica ska?

Il mio primo incontro con la musica giamaicana è stato con la mia minuscola radio a transistor. La portavo religiosamente sempre con me.
Potevi sintonizzarti su alcune stazioni radio lontane come "Luxemburg 208". che ti ha dava le classifiche la domenica invece che, come Radio 1, il martedì dopo.
Ah la tecnologia allora era così semplice.
Ascoltai il meglio del reggae come “Israelites” di Desmond Decker, “Return of Django” degli Upstetters di Lee Perry o “Young, Gifted & Black” di Bob & Marcia.
Ho iniziato subito a collezionare singoli (gli album sono arrivati??qualche anno dopo, troppo cari a 2 euro !!).
Il mio interesse per la musica ska è venuto ancora un po' dopo, insieme al rocksteady, mentre approfondivo la storia del reggae.
In particolare, c'era Prince Buster e il suo approccio umoristico (a volte sciovinistico), tipo “10 Commandments”.
Coxtone Dodd .... la musica ska era molto difficile da trovare.
Avevo l'abitudine di viaggiare nelle zone di Londra con grandi comunità nere come Acton Willesden e Brixton per soddisfare la mia dipendenza da questa musica. Mi sono imbattuto in un negozio a Upper Street a Islington, a nord di Londra, che aveva una cantina piena di 45 che erano stati buttati via.
Quando avevo un po' di denaro era un paradiso.
Si dice che ci sia un cimitero di molti dischi della Trojan, migliaia, che sono stati seppelliti, ma non prima di essere sfasciati a colpi di martello, vicino a St Alban's nell'Hertfordshire.
Era per evitare di pagarci le tasse.
Vergognoso.

3) Come era la reazione del pubblico ai primi concerti ska di gruppi come Madness e della TwoTone?

Ska e reggae venivano suonati spesso nei club di Londra dai Dj, prima che le punk band salissero sul palco.
Oltre ad alcuni brani glam non c'era molto altro compatibile con il movimento punk per riscaldare il pubblico.
Dopo il punk molti gruppi svanirono o saltarono nella nuova tendenza New Romantic, i Madness optarono per le influenze rock punk / pub di Kilburn & the High Road di Ian Dury, Elvis Costello, Dr. Feelgood e The Sensational Alex Harvey Band. Ma aggiunsero reggae e pop e fu un successo.
Gli Specials stavano suonando e vestendosi un po' come noi, facendo quello che io e Chrissy Boy stavamo cercando di fare, perché in realtà non sapevamo ancora suonare molto bene.
Sono venuti a Londra e Jerry Damners si stabilì a casa di Suggs, parlandogli del desiderio di creare un'etichetta discografica con la quale i ragazzi “Black&White” potessero godersi una musica per tutti.
Il resto è storia.

4) Secondo me " "(The liberty of) Norton Folgate"" è il miglior album dei Madness e uno dei miei preferiti del nuovo millennio.

E' stata un'esperienza gioiosa e indimenticabile dall'inizio alla fine.
Tutti nella band avevano una direzione precisa su come doveva essere.
E abbiamo raggiunto l' obiettivo. In particolare con la title track.
L'album è stato prodotto brillantemente da Clive Langer.
Grande periodo.

5) In "One man's madness" mi hai ricordato tanto Keith Moon.

Sono un grande fan di 'Moon the Loon'. Se non fossi stato un sassofonista, sarei stato uno spericolato batterista ispirato da personaggi del suo calibro anche se non credo che sarei qui ora per raccontarne la storia.
Condividiamo le caratteristiche l'uno dell'altro.
Ho letto la sua autobiografia: “My Dear Boy” e ho incontrato l'autore Anthony Fletcher in un night club newyorkese.
Ha detto che è rimasto sorpreso dal fatto che Keith Moon sia durato così tanto!

Quadrophenia

Per gentile concessione riporto l'articolo che ho scritto su "Quadrophenia", uscito su IL MANIFESTO del 6 aprile 2019.



Esce il 26 ottobre del 1973 “Quadrophenia”, sesto album in studio degli Who, a cui si aggiunge il live “Live at Leeds”.
“Quadrophenia” è anche la settima o ottava opera rock scritta da Pete Townshend.

Già nel 1966 infatti Townshend, compositore ambizioso e dalla mente aperta a mille influenze (da Charlie Parker a Wagner), concepisce un primo passo in tal senso con “Quads”, una storia ambientata in un futuro in cui i genitori avrebbero potuto determinare il sesso dei nascituri.
La cosa non andò in porto e si sintetizzò nel singolo “I’m a boy”.
Alla fine dello stesso anno però concretizza il suo desiderio con “A quick one (while he's away”), una mini rock opera di oltre nove minuti che parla del tradimento di una moglie lasciata sola per un anno dal marito.
Anche in “Sell Out” del 1967 c'è un'altra mini opera, intitolata “Rael”, di quasi sei minuti ma concepita per durare il doppio e con una ventina di micro canzoni.
Lo stesso album è un concept.
Con i brani intervallati da brevi falsi spot pubblicitari che danno un senso di continuità all'album, come se fosse una trasmissione radiofonica.
L'idea era di supportare la battaglia che le autorità facevano, ai tempi, alle cosiddette “radio pirata” che trasmettevano illegalmente facendo concorrenza alla BBC, soprattutto suonando musica apprezzata dai giovani.
Nel 1969 arriva alla fine la prima vera e propria opera rock, “Tommy”, che non ha bisogno di particolari presentazioni.
Il successo dell'album porta Pete Townshend a replicare l'esperienza con qualcosa di ancora più ambizioso.
“Lifehouse” è un'idea nebulosa che vorrebbe rappresentare il feeling diretto che la musica stabilisce tra le persone e un gruppo durante un concerto. Il progetto naufragò ma diede vita a quel capolavoro che è “Who's next”.

Gli Who arrivano così al 1972.
La band è ormai conosciuta in tutto il mondo, grazie ai recenti successi discografici, agli incessanti tour mondiali, all'apparizione a Woodstock (e al relativo film che ne aveva portato le immagini ovunque) pur divisa da innumerevoli problemi di ego, guai finanziari, derive alcoliche e non solo. Il gruppo è quasi allo sbando, incominciano a circolare voci di uno scioglimento.

Pete prova a ricompattare gli Who con un nuovo progetto, immancabilmente un'opera rock.
Si intitolerà “Rock is dead, long live rock” da cui sarà tratto un film, “Rock is dead (rock lives)”. In parallelo c'è un'altra idea, chiamata “Four faces” ovvero quella di rappresentare in un disco le personalità dei quattro Who.

Tra vari ripensamenti e tentativi, all'improvviso Pete focalizza la sua attenzione su un ricordo, di quando trascorse una notte in giro per Brighton con una ragazza, dopo un concerto degli Who, tra mods che vagabondavano dopo uno scontro con i rockers, scooter e quella sensazione di libertà e allo stesso tempo di inadeguatezza rispetto alla società circostante.
Scrive febbrilmente una serie di pensieri e note, le stesse contenute nel booklet del disco.
E da lì incomincia a lavorare sul nuovo soggetto.
Che gli permette di riportare gli Who alle loro origini, quando suonavano spesso di fronte ad un pubblico quasi esclusivamente mod.
In un'intervista alla rivista americana “Rock” dell'aprile 1973 Townshend rivela di essere a buon punto per un nuovo album dal titolo “QuadrAphRenia” (con una A e una R di troppo rispetto al titolo che conosciamo) basato sulla storia di un “Ultra Mod” o meglio “il Mod definitivo” la cui schizofrenia al quadrato riflette le personalità dei quattro membri del gruppo.

Dalla fine del 1972 Pete compone, arrangia, suona, rifinisce, aggiunge, cancella.
Il 21 maggio 1973 iniziano ufficialmente le registrazioni.
“Quadrophenia” è l'unico album interamente composto da Pete Townshend che arriva con i demo in cui le parti orchestrali e dei synth sono già suonate e pronte.

Si è spesso definito l'album come un lavoro solista di Townshend, con l'aiuto degli altri Who. In effetti sulla copertina appare scritto a chiare lettere “Quadrophenia in its enterity by Pete Townshend”.
Ed è altrettanto palese che è tutta farina del suo sacco.

Ma senza l'apporto di Roger, John e Keith, “Quadrophenia” sarebbe stata un'altra cosa, assolutamente inferiore qualitativamente.
Gli Who in questo album danno il meglio di sé, raggiungono l'apice delle capacità, il suono degli strumenti è tra i migliori in assoluto sentiti su un album rock.

Non sapranno mai più ripetersi a questi livelli.

Pete Towsnhend nel 2011: “E' stato l'ultimo grande album degli Who.
Non abbiamo mai registrato qualcosa di così ambizioso e audace ed è stato anche l'ultimo album in cui Keith Moon era in un buono stato di forma”.
Alla fine non mancheranno tensioni e polemiche all'interno del gruppo, soprattutto da parte di Roger Daltrey che accusa Townshend di aver tenuto la sua voce troppo bassa e il fonico di averla registrata con un effetto impossibile da togliere successivamente.
In realtà non sembra, anzi, il mixaggio è perfettamente equilibrato, soprattutto in considerazione dell'ampio numero di strumenti inclusi.
John registra le parti dei fiati nel suo studio, Roger la sua voce in assenza degli altri.

Paradossalmente uno dei dischi rock per antonomasia è anche uno dei primi dischi di musica “elettronica”.

Townshend fa un grande uso del sintetizzatore ARP 2500 con cui lavora sulle parti orchestrali e che è spesso protagonista in tutto l'album, in perfetta simbiosi con l'abituale anima rock della band.


I microfoni sullo scoglio per registrare "I am the sea".

La storia è apparentemente semplice.

Il giovane mod Jimmy, seduto su una roccia, pensa al passaggio drammatico e drastico avvenuto in pochi giorni da una dimensione adolescenziale all'età adulta, attraverso alcune esperienze traumatiche.
Il contenuto è molto più complesso, come ci ha da sempre abituati Townshend.
La copertina e il booklet interno all'album sono altrettanto esplicativi e ambiziosi e un'ottima introduzione al concetto dell'album, con il protagonista, di spalle, che riflette negli specchietti della Vespa su cui è seduto le quattro facce degli Who.
Il ragazzo della iconica fotografia si chiamava Terry Kennett.
La foto venne scattata da Graham Hughes il 24 agosto 1973 mentre quelle interne da Ethan A. Russsell.
Terry fu reclutato da Pete Townshend che lo notò in un pub vicino allo studio di registrazione.
Gli altri ragazzi che compaiono nelle foto erano amici e conoscenti di Terry, alcuni vicini all'estetica mod, altri rivestiti per l'occasione.
C'è anche Paul, fratello minore di Townshend, a lui molto somigliante, sorta di trasposizione dell'autore nella storia.
Ad aiutare a ricostruire il look dei mods fu chiamato Linden Kirby, un mod originale. La Vespa invece arrivò da un fratello dei ragazzi anch'esso mod nei 60.
Una volta utilizzato, uno dei simboli più ricordati nella storia del rock, venne abbandonato per strada davanti agli studi, vandalizzato e dopo poco tempo caricato su un camion della spazzatura.



LA STORIA
Jimmy è seduto su una roccia davanti al mare (I AM THE SEA) ricordando i motivi che lo hanno portato lì.
Il suo dottore (da cui è in cura per problemi psicologici, o meglio, “quadrofrenici”), la sua ragazza, sua madre, il prete, non riescono a capirlo (THE REAL ME). Sente la pressione di dover essere accettato dai suoi amici, contemporaneamente ai contrasti con i genitori (CUT MY HAIR) e perfino della differenza tra le rockstar che ama e il suo essere loro fan (THE PUNK AND THE GODFATHER). Sente quanto la sua vita possa essere insignificante nonostante la consapevolezza di essere uno, un individuo con una personalità (I'M ONE).
Lavora come netturbino (DIRTY JOBS) e qualsiasi soluzione politica non fa per lui (HELPLESS DANCER).
Si rassegna al fatto che le sue frustrazioni sono irrisolvibili (IS IT IN MY HEAD? e I'VE HAD ENOUGH).
Cercando di ritrovare un senso alla sua vita, dopo una dose di stimolanti, viaggia in treno (5.15) verso Brighton dove ha vissuto alcuni dei migliori momenti con gli amici mod (SEA AND SAND).
Troverà solo il mare (DROWNED) e il suo eroe mod, Ace Face, che lavora come facchino in un hotel (BELL BOY).
La rabbia e la disillusione fanno emergere il suo lato autodistruttivo (DOCTOR JIMMY).
Si dirige in barca verso un scoglio meditando il suicidio.
Ma troverà il tempo per riflettere sulla sua vita e capire che sono altri i valori a cui fare riferimento (LOVE REIGN OER ME).
“Non so davvero come possa tornare da quello scoglio o se anneghi, vinca o perda o qualche altra cosa. Non ho davvero deciso cosa succeda. Mi piace che la decisione finale sia nelle mani dell'ascoltatore.”
(Pete Townshend).



L'album ebbe un'accoglienza molto positiva sia da parte del pubblico che della critica, vendendo oltre un milione di copie.
Purtroppo subì la scarsa cura promozionale dell'etichetta e numerosi intoppi durante il tour di supporto.
Fin da subito si resero conto di non poter eseguire l'opera interamente e alcuni brani vennero immediatamente tolti.
Townshend si accorse di dover cambiare chitarre e/o accordatura una ventina di volte.
Spesso l'impianto non era adeguato a supportare l'impatto sonoro e la complessità della strumentazione.
Il pubblico reclamava i soliti successi ma soprattutto si annoiava a morte ad ascoltare le lunghe introduzioni ad ogni brano che spiegavano la storia di “Quadrophenia”.
Nel frattempo Roger alla domanda di come fosse Keith Moon nel 1973 risponde “Un po' più ubriaco del 1972”.
La band chiuse il tour tornando in Inghilterra prima e poi con qualche data in Francia nei primi mesi del 1974.
Successivamente i brani di “Quadrophenia” vennero quasi tutti esclusi dai live.



IL FILM

Sempre particolarmente attenti all'aspetto visivo, dopo aver trasposto su pellicola “Tommy” nel 1975, gli Who approdano di nuovo al grande schermo nel 1979 con il film di Frank Roddam.
Phil Daniels (che rimpiazza tra le proposte, Johnny Rotten, dei Sex Pistols) si cala alla perfezione nei panni di Jimmy, Sting è un credibile Ace Face, il film riproduce piuttosto accuratamente il clima del mondo mod nel 1965. La proiezione di “Quadrophenia” contribuisce alla rinascita della scena mod (chiamata “Mod Revival”) e al suo rilancio discografico, contestualmente al ritorno dello ska attraverso i nuovi dischi della Two Tone Records.
Si è spesso dibattuto su quanto la proiezione di “Quadrophenia” abbia inciso sul mod revival.
Indubbiamente è stata decisiva per rilanciare un aspetto sociale e culturale ben presente in Inghilterra da almeno 15 anni e che era sempre rimasto vivo e vitale nel sottobosco (vedi la scena Northern Soul che dal mod pescava abbondantemente e il fatto che i mod originali, all'epoca dell'uscita sugli schermi, non avevano ancora raggiunto i 40 anni e non di rado avevano continuato ad essere presenti nella “scena”).
Non dimenticando che da almeno due anni i Jam avevano riportato alla luce tutti i riferimenti a quell'epoca, sia esteticamente, che artisticamente, che, soprattutto, musicalmente.
Paul Weller è un mod, lo rivendica e lo sbatte in faccia, impunemente, alla scena punk, da cui si distacca pubblicamente e provocatoriamente, fin dall'inizio.
Parallelamente, a testimonianza di una continuità mai sopita nella cultura giovanile britannica, nel decennio che separa la “scomparsa” del mod, alla fine dei 60, e il “revival” della fine dei 70, continuano a proliferare gruppi che si rifanno esplicitamente a quegli anni e a quei suoni. A partire dal cosiddetto pub rock dei Dr. Feelgood e dei Kilburn and the High Roads del compianto Ian Dury, fino al rhythm and blues dei Nine Below Zero e dei Count Bishops. Senza dimenticare band come Chords, Jolt e Purple Hearts, già attive in un alveo mod ma inconsapevoli di una scena che stava per crescere ed esplodere.

Il film, unito ad una martellante campagna mediatica delle riviste inglesi, sempre pronte a creare nuove tendenze, fece da detonatore.
Il punk era già quasi archiviato e comunque spesso scomodo ed eccessivo. Il mod era invece ben più affine a una quotidianità british working class, fatta di pub, buona musica, calcio, senza troppe implicazioni e rivendicazioni politiche.

Gli Who non erano ormai più un simbolo mod (anzi, ai tempi, erano semplicemente dei dinosauri del rock, anche se avevano da poco sorpassato i 30 anni!) ma, allo stesso tempo, rimanevano i capostipiti, i referenti, gli “absolute beginners” (pur essendo diventate rockstar con barbe, capelli lunghi e vestiti trasandati).
Erano parte della cultura “pop” inglese (il cui sciovinismo e nazionalismo non sono mai stati un mistero per nessuno) e, di conseguenza, il rispetto era unanime, anche da parte dei giovanissimi mod, rivestiti per l'occasione.
Come è normale e spesso accaduto in Inghilterra, l'adesione ad una sottocultura non ha mai avuto l'approccio militante e quasi religioso che abbiamo trovato puntualmente in Italia.
Per molti si trattava semplicemente cambiarsi d'abito.
Valgano gli esempi dei Killermeters, nati nel 1977 come punk band e con una veloce mutazione diventati una mod band nel 1979, con il loro leader Vic Vomit che cambiò il nome in Vic Vespa!
O i Lambrettas che si formarono proprio in quei giorni (con un nome che più sfacciato non si poteva) e firmarono immediatamente per la Rocket Records di Elton John.
O i New Hearts che, scottati dallo scarso successo in un contesto sonoro più new wave, fecero alla svelta a rivestirsi in giacca e cravatta, cambiare nome in Secret Affair e proclamarsi leader della nuova scena mod. Non è una novità. Ci sarebbero pagine da riempire nell'elencare quanti hippie, glam rockers, prog rocker, verso la fine del 1976 abbiano deciso di tagliarsi i capelli corti, indossare un giubbotto, un paio di occhiali scuri, cambiare radicalmente musica e nome e diventare un perfetto gruppo punk.

“Quadrophenia” è un evento epocale.

Cambia e influenza radicalmente migliaia e migliaia di ragazzi che, per la prima volta, scoprono il mod e in tanti ci si riconoscono. Questa volta non solo in Gran Bretagna ma in tutto il mondo.
La prospettiva è affascinante.
C'è la ribellione giovanile e adolescenziale, una musica accattivante e affascinante, un'estetica mai eccessiva, pur se distintiva, uno scontro anti autoritario che, in tempi di ben altri livello di scontro, è accettabile.
I protagonisti del film non sono super eroi.
Al contrario sono perdenti, in preda al disagio, aggrappati disperatamente a valori personali e individuali, esclusivi e “segreti”. Una dimensione perfetta in cui identificarsi.
La cultura mod raggiunge tutto il mondo e da allora non è più scomparsa ma ha continuato a rinnovarsi.



Curiosamente, ma non troppo, il film ha parecchie inaspettate affinità con “Saturday night fever”.
I protagonisti Jimmy e Tony Manero/Johnny Travolta sono entrambi di estrazione proletaria, quartieri periferici, lavori precari, famiglie spente e fallite, vivono in strada e con le regole della strada, si scontrano entrambi, anche fisicamente, con gang rivali, cercano nel sesso facile e nelle droghe emozioni ed effetti urgenti ed immediati.
Trovano nel ballo, nella cura estetica, nei valori del gruppo di amici, un riscatto da una condizione sociale pessima e dalle scarse prospettive. Entrambi lo fanno ballando musica nera, l’una, la disco music, evoluzione dell’altra, il rhythm and blues.
Per entrambi il mondo “magico” costruito nel proprio immaginario, nel proprio senso di appartenenza, svanirà più o meno tragicamente e improvvisamente e sarà la realtà a riportarli a terra.
Le affinità non sono casuali.
Il giornalista inglese Nick Cohn scrisse nel 1976 per il New York Magazine l’articolo "Tribal Rites of the New Saturday Night" che fu l’ispirazione per la sceneggiatura di “Saturday night fever”.
L’articolo era presentato come un reportage sulla nuova scena disco music di New York.
Vent’anni dopo Cohn dichiarò che si era inventato tutto, essendo arrivato a New York da pochissimo e non avendo alcuna conoscenza della città o della scena locale, si ispirò per il suo articolo ad un mod londinese che conosceva molto bene e che lui stesso definì un “King of Goldhawk Road”. Trasposto l’amico in un contesto new yorkese e discomusic l’articolo divenne pienamente credibile.

Lloyd Johnson

Nelle foto Lloyd Johnson davanti al suo negozio nel 1979, nel 1965, alla fine dei 50's, fuori dal suo negozio ad Hastinga nel 1964.

Attraverso alcuni cenni storici andremo alla ricerca dei semi e delle radici del MODernismo, dal dopo guerra alla metà degli anni 50.
Le precedenti puntate qui:
http://tonyface.blogspot.com/search/label/Le%20radici%20del%20Modernismo

LLOYD JOHNSON è stato uno dei principali stilisti della scena 60's (tra i suoi clienti Bob Dylan, Rod Stewart, Keith Richards, David Bowie, Move, Marc Bolan, Freddy Mercury e successivamente Jam, Specials, Madness, Oasis, George Michael, Joe Strummer, Billy Idol e tanti altri.
Nel 1967 incominciò a lavorare per Cecil Gee a Charing Cross per poi aprire le sue boutiques Cockell & Johnson Est, Heavy Metal Kids a Kensington Market, Johnsons e The Modern Outfitters a King's Road nel 1978.

Interessanti suoi inizi
Era il 1959.
Avevo 14 anni e vidi tre ragazzi, con i capelli alla Tony Curtis, giacche a tre bottoni, camicie senza colletto, cravatte sottili, pantaloni a tubo.
Mi avvicinai e gli chiesi: Perchè siete vestiti così?".
WE'RE MODERNISTS.
Non capii cosa significasse ma diventai un modernista.

Disegnò i vestiti per i mods del film "Quadrophenia":
"Disegnai i vestiti ma nessuno mi disse che li avrebbero indossati per fare a botte sulla spiaggia in mezzo all'acqua.
NESSUN MOD AVREBBE MAI FATTO A BOTTE CON ADDOSSO IL SUO VESTITO.
Se ne sarebbe andato subito via."

Quando scoppiò il mod revival il suo negozio fu indicato dalla stampa come il luogo in cui trovare i perfetti vestiti per i mods.
"Si creavano le code di giovani di prima mattina, prima dell'apertura. Dopo un po' cambiai il nome in "La Rocka!" (con cui si indirizzò verso lo stile rockabilly/rocker e portò tra i suoi clineti anche gli Stray Cats)

Eddie Piller - Steve Rowland - Modzines

Encomiabile il lavoro di Eddie Piller e Steve Rowland che hanno raccolto in un elegante ed essenziale volume la storia delle principali FANZINE MOD, dal 1979 in poi, in Gran Bretagna, Europa, Australia e States, corredando il tutto da decine di foto che ci restituiscono alla perfezione il clima culturale dell'epoca.

Da "Jamming" e "Maximun Speed" a "Direction, Reaction, Creation" e "Extraordinary sensations" (dello stesso Piller) fino a "In the crowd", "Shadows and reflections" e "Heavy Soul" e le newsletter mensili (inaugurate dalla "Phoenix list" e arrivate in Italia con "Sweetest feeling").

Spazio anche alla "mia" "Faces".

Ci sono cifre, dettagli, aneddoti, i ricordi degli inizi carbonari con fotocopie e poche decine di copie, diventate centinaia e migliaia (le 12.000 di "Extraordinary sensations"!) dopo il film "Quadrophenia".
Il lento/veloce declino, l'arrivo di internet e la relativa obsolescenza di un mezzo di comunicazione fuori tempo.
Le fanzine furono la palestra per giornalisti, scrittori, grafici, per un'imprenditorialità embrionale (la gestione della redazione, la stampa, la distribuzione, gli abbonamenti, la contabilità).

Nessuno si sognava di guadagnarci un centesimo ma di dare il meglio di sé stessi a beneficio esclusivo della scena.
Altri tempi, altre modalità.

...(Maximun Speed) era la nostra fanzine, esclusivamente per il nostro mondo, non erano pagati per farla, e questa rendeva il tutto assolutamente interessante. Non era qualcosa di inventato su una vita di cui non facevi parte, era sul nostro mondo, cosa ci capitava, chi suonava ed era il riflesso della nostra vita.
Simon Stebbing (Purple Hearts)

L'arrivo dei primi Mod

Attraverso alcuni cenni storici andremo alla ricerca dei semi e delle radici del MODernismo, dal dopo guerra alla metà degli anni 50.
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E' negli anni 50 che il jazz si afferma e si radica nella cultura giovanile.
Il ritorno dei jazzisti americani (da anni banditi in Inghilterra) porta a Londra Louis Armstrong, Lionel Hampton, Sidney Bechet.
Ronnie Scott apre nel 1959 il suo jazz club a Gerard Street.

Il trombonista Chris Barber intanto introduce i semi, grazie al suo banjoista Lonnie Donegan di quello che diventerà a breve uno dei suoni più seguiti e praticati dai giovani musicisti inglesi, lo skiffle (futuri Beatles inclusi) ma sarà soprattutto il principale promoter dei migliori nomi del blues americani che da Muddy Waters a Bigg Bill Bronzy fino a Sonny Terry e Brownie Mc Ghee arriveranno in Inghilterra diventando i principali ispiratori per una nuova generazione di musicisti (che di lì a poco si chiaeranno Rolling Stones, Yardbirds, Fleetwood Mac etc).

La fine degli anni 50 sono il momento in cui si forma il primo nucleo “ufficiale” di ragazzi consapevoli della propria identità, di un proprio stile, di una propria etica, radunati intorno all'ascolto della musica jazz.
E non a caso il tutto nasce a Soho da sempre luogo in cui si radunavano artisti, bohemiens, sognatori e avanguardisti.

Il Bar Italia è il luogo in cui si trovano i primi Modernisti. Sono giovani e i pub sono a loro interdetti fino ai 21 anni. L' Italia è un luogo cool, europeo, “esotico” quanto lo può essere una città americana, irraggiungibile all'epoca per chiunque non fosse particolarmente ricco.
Un cappuccino o un caffè espresso da sorseggiare sono infinitamente più eleganti e raffinati di una pinta di birra e sono soprattutto un elemento di distinzione dalla tradizione inglese.
L'ammirazione per lo stile europeo (che porterà ad adottare oltre al taglio di capelli alla francese, l'eleganza degli scooter italiani) è generata da un cosmopolitismo antitetico alla chiusura isolana e isolazionista inglese che si scontra con la mera imitazione dello stile americano caro ai Ted e ai Rocker.

La musica più in voga oltre al rock 'n' roll (ad appannaggio però di una frangia minoritaria di giovani) è il jazz tradizionale, amato anche dagli “adulti” e dalla classe operaia.
Condizione da cui i Mod vogliono fuggire, rifugiandosi in un loro mondo, nuovo e stiloso.

Graham Hughes, uno dei primi mod londinesi puntualizza:
“Noi apparivamo diversi perchè il modern jazz che ascoltavamo aveva più stile e noi ci adattavamo esteticamente a questo. Andavamo agli all nighter vestiti di tutto punto per distinguerci dal resto degli appassionati jazz, in jeans, maglioni, abiti trasandati e con la barba."

George Melly dipinge in poche parole un ritratto perfetto dei primi Mod:
“I Boppers non avevano alcun interesse ad usare la loro musica per avere successo nel mondo dei bianchi.
L'asprezza del Be Bop è l'espressione del loro disprezzo per una società che ha offerto loro di vivere solo in cambio del riconocimento della loro inferiorità razziale.
I primi Modernisti basarono le loro vite e la loro arte sulle stesse premesse.
I loro occhiali da sole raffinati e il distacco hip dei loro eroi...essendo bianchi e inglesi erano decisamente lontani dai loro idoli tanto quanto il jazz revivalista e tradizionale. Non c'era alcun dubbio sulla loro sincerità.
Non solo capivano la complessità del Be Bop ma anche lo spirito che lo aveva creato.
Erano quello che Norman Mailer definiva dei White Negroes.
Scelsero di respingere la società che automaticamente però non rifiutava loro.”

La scena jazz inglese negli anni 50

Attraverso alcuni cenni storici andremo alla ricerca dei semi e delle radici del MODernismo, dal dopo guerra alla metà degli anni 50.
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Negli anni 50 gli appassionati di JAZZ incominciarono a dividersi tra chi apprezzava le sonorità classiche (oltre a recuperare quelle ancora più antiche tipicamente Dixieland/New Orleans) e chi invece amava la novità appena arrivate.
Da una parte i Traditionalists dall'altra i Modernists.

Anche tra i musicisti si crea una frattura.
Nomi come George Webb e i suoi Dixielanders e Humprey Littleton rimangono ancora alla tradizione, altri come John Dankworth e Ronnie Scott abbracciano il nuovo stile.
Nel 1948 il padre di un giovane batterista, Victor Friedman, decide di affittare una sala del Mack's Restaurant al 100 di Oxford Street per permettere al figlio di esibirsi con la sua band e per permettere agli amanti dello swing di ballare in tranquillità e costantemente.
Lascia anche le domeniche pomeriggio a disposizione per chi vuole dedicarsi al Be Bop, improvvisando e suonando liberamente le nuove tendenze e battezza il locale London Jazz Club.
Anche il trombettista Humphrey Littleton affitta la sala durante un altro giorno della settimana per proporre i concerti della propria band a base di un jazz derivato dallo stile dixieland di New Orleans.
Nel 1964 il locale fu rilevato da Roger Horton, ribattezzato “100 Club” e aperto a stili di musica il più aperti possibile (dal beat al rhythm ad blues fino, nel 1976, al punk e alla new wave).

E' sempre nel 1948 che avviene un cambiamento epocale nella fruizione del jazz a Londra.
La band australiana Graeme Bell's Australian Band invita il pubblico ad alzarsi e a ballare durante la loro esibizione. Ricorda sempre Eddie Harvey che fino a quel momento l'idea di ballare ad un concerto jazz era qualcosa di assolutamente sacrilego !
Litttleton stupito e travolto dalla novità decide di aprire un suo club a Leicester Square al “Cafè Europe” e introduce la nuova pratica anche al suo pubblico.

Il jazz a Londra nei 50's

La musica jazz degii anni 50 in Inghilterra si caratterizza per la sua forte trasversalità sociale e getta i primi semi di quella che sarà una caratteristica peculiare della scena Mod ovvero l'assoluta assenza di discriminazioni.

Colin Mc Innes nel suo “Absolute Beginners”, cristallizza al meglio:
“Ma la cosa sensazionale nel mondo del jazz, per tutti i giovani che entrano a farne parte, è questa: che nessuno si cura della classe sociale a cui appartenete, del colore della vostra pelle, dei vostri quattrini; se ne frega che siate maschi o femmine o un po' dell'uno e un po' dell'altro, purchè comprendiate l'ambiente e sappiate comportarvi come si deve e v lasciate alle spalle tutte queste fesserie non appena varcate la soglia del club.
Il risultato di tutto ciò è che nell'ambiente del jazz si incontrano ogni genere di tipi su un piede di assoluta parità; di là vi possono sospingere in tutte le direzioni: sociale, culturale, sessuale, razziale, insomma in qualunque campo vogliate imparare qualcosa”.

Il jazzista George Melly:
“Per noi il jazz era black music, era la musica dei poveri.
La scena Modern Jazz attraeva molti neri, al Ronnie's Scott c'erano sempre neri ai concerti, la stessa cosa non avveniva nel giro del jazz tradizionale.
Il Modern jazz era contemporaneo più cool ed è per questo che attraeva più giovani.
Credo che il nostro sound che si rifaceva alla tradizione di New Orleans venisse percepito dai neri come musica da Zio Tom, vecchia e che ricordava tempi non tanto felici.”

Il sociologo marxista Colin Barker approfondisce:
“Il jazz implicò una forte connessione con l'anti razzismo anche se ai tempi il termine era praticamente sconosciuto.
Si è spesso parlato dei Teds che fossero tendenzialmente razzisti e cercassero la rissa con i neri ma non è esatto.
Ted era più che altro uno stile estetico non necessariamente collegato a idee di destra.
Più che altro il loro stile estetico provocatorio e anomalo provocava la disapprovazione dei genitori e degli adulti ed era questo che li rendeva dei grandi!”.

Un' attitudine coraggiosa e anomala in un periodo in cui le tensioni razziali non erano rare.
La White Difence League e l'Union Movement di Oswald Mosley crescevano numericamente e politicamente con lo slogan “Keep Britain White”. Nell'estate del 1958 scoppiarono vari incidenti a sfondo razziale a Notting Hill e a Nottingham con centinaia di arresti e feriti.

La scena jazz inglese negli anni 40

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Nel 1948, insieme ad un'altra decina di appassionati di modern jazz, Ronnie Scott e John Dankworth, pionieri della scena jazz inglese, aprono in Great Windmill Street il primo club di Be Bop londinese, il “Club Eleven” dove ogni sera i musicisti locali suonavano e improvvisavano rincorrendo il nuovo stile.

IL trombonista Eddie Harvey dichiara che
“il Club Eleven fu la mia università, fui uno dei primi musicisti a lasciare una band di jazz tradizionale e ad abbracciare il Be Bop”.
Entra in quella che si può considerare la prima Be Bop band inglese, la John Dankworth Seven.
Nel 1950 il Club Eleven si sposta a Carnaby Street, puntualmente seguito dai suoi lealissimi fan.
Ronnie Scott ricorda nella sua autobiografia quanto la scena locale avesse forti connessioni con il mondo della droga, parte essenziale delle serate (da quelle più leggere alle pesanti).

Nel 1952 apre il “Flamingo” a Wardour Street, successivamente (nel 1958) arriveranno il “Marquee” in Oxford Street nel 1958 e il “Ronnie's Scott” a Gerrard Street nel 1959.
Sia i locali inglesi che quelli americani avevano una struttura piuttosto simile con un bar, tavoli e sedie (dove spesso si poteva anche mangiare) e il palco su cui gli artisti si esibivano ascoltati in religioso silenzio.

Il jazzista George Melly (nella foto) ricordava come da un punto di vista sociale il pubblico e i musicisti avevano pochi rappresentanti della working class anche se in molti venivano dalle periferie, c'era una piccola parte di ricchi e aristocratici e non mancava una forte rappresentanza omosessuale (in epoca in cui in Inghilterra era ancora reato).
Lo scrittore, poeta, musicista (e tanto altro) Jeff Nuttall ricorda:
“Eravamo contro la repressione sessuale sia nel movimento pacifista sia nella scena jazz, alla fine degli anni 50.
Le connessioni tra jazz e il sesso, le parole a sfondo sessuale delle canzoni, i riferimenti ai bordelli. Un contrasto fortissimo con l'Inghilterra dei tempi, assolutamente repressa e repressiva.
Mi sono accorto solo dopo che buona parte dei miei amici erano omosessuali. C'era un sacco di attività sessuale, in ogni caso di forte desiderio sessuale nella scena jazz. Mi ricordo certe serate nei jazz club, ballando scalzi, pensando a noi stessi come a beatniks, con i jeans neri, con giacche di pelle e a coste , capelli lisci.
Non c'era la birra nei jazz club così andavamo a fare rifornimento nei pub vicini tra un set e l'altro dei concerti.”

Brian Harvey:
“Eravamo anti establishment e contro le convenzioni anche se, a conti fatti, la scena jazz degli anni 20 era ben più promiscua della nostra”.

John Minnion:
“Il jazz aveva una credibilità di strada. Era sovversivo per la musica tradizionale, era anti commerciale, soprattutto quando arrivò lo skiffle e si impose come una musica che nasceva dal basso e che era lontana dall'industria discografica.”

Il jazz in Inghilterra negli anni 40

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L'Inghilterra aveva già goduto, negli anni 30, di una serie di visite, seppur sporadiche, da parte di stelle del jazz americano, da Louis Armstrong a Duke Ellington, Coleman Hawkins, Art Tatum e Fats Waller influenzando una serie di musicisti locali, in particolare Nat Gonnella che con i suoi Georgians incominciò a costruirsi una solida reputazione (anche se i primi concerti jazz con musicisti americani risalgono addirittura al 1919 grazie all'Original Dixieland Jazz Band e alla Southern Syncopated Orchestra, band di soli neri).

Nel 1935 il governo inglese mise il bando ai concerti di artisti americani (con l'eccezione di Glenn Miller che riuscì ad aggirare il veto facendo passare il suo show come spettacolo di cabaret e di qualche nome minore) privando, da una parte, i giovani inglesi di poter usufruire di spettacoli di prima qualità ma, allo stesso tempo, incentivando la nascita di realtà autoctone (sarà tolto solo 21 anni dopo, nel 1956!).

E' sempre negli anni 30, precisamente nel luglio del 1933 che nasce a Regent Street il primo British Rhythm Club che divennero in breve tempo una novantina sparsi in tutto il Regno Unito con due riviste specializzate, “Swing Music” e "Hot News and Rhythm Record Review” dedicate al nuovo fenomeno musicale.

Locali piuttosto lontani dal gusto attuale visto che il trombonista Eddie Harvey li ricorda come “luoghi in cui la gente si sedeva per terra in religioso silenzio per ascoltare le ultime novità swing jazz nello stesso modo in cui si assisteva ad un concerto di musica classica”.
Stesso trattamento ricevevano i primi gruppi locali che incominciarono ad imitare lo stile dei dischi.

Negli anni 40 con l'arrivo dei soldati americani lo Swing prese sempre più piede e nomi come Glenn Miller, Benny Goodman e Artie Shaw erano tra i più seguiti tra gli amanti del jazz.
Ma incominciarono ad arrivare anche i dischi di Dizzy Gillespie e Charlie Parker ovvero di Be Bop, nuova forma musicale più veloce, nervosa, innovativa, che portò con sé anche lo stile estetico ed etico dei Boppers, antitetico al gusto tradizionale.

Le radici del Mod-ernismo: American Red Cross Club Rainbow Corner

Attraverso alcuni cenni storici andremo alla ricerca dei semi e delle radici del MODernismo, dal dopo guerra alla metà degli anni 50.



L'Inghilterra degli anni 40 è una nazione che esce, seppur vittoriosa, prostrata dalla Seconda Guerra Mondiale.
Ma nel 1945 rimane il più grande impero al mondo, anche se in un paio di anni perde gli immensi territori di India e Pakistan.
L'immediato dopo guerra diventa comunque un periodo di forte rinascita sociale e culturale.
Cresce la popolazione, migliorano le condizioni di vita. Tutto ciò attrae dalle colonie (ma anche dall'est europeo) un numero sempre maggiore di immigrati che rende la Gran Bretagna, Londra in particolare, sempre più multi etnica.

Cambiano i codici morali, spesso rimasti all'epoca Vittoriana e nel giro di alcuni anni, seppur faticosamente scompaiono le leggi contro l'omosessualità, l'aborto e viene abolita la pena di morte.
Il diritto di voto viene abbassato ai diciotto anni.
La musica diventa parte integrante della cultura britannica e negli anni 60 assumerà un ruolo trainante a livello mondiale.

La gioventù incomincia ad affrancarsi dal secolare legame con famiglia e lavoro e si crea lentamente e allo stesso modo improvvisamente la figura del teenager ovvero di un giovane in grado di gestire una certa quantità di danaro non necessariamente da spendere per la famiglia ma da destinare al proprio svago e divertimento.

Nel 1959 lo scrittore Colin Mc Innes nel romanzo “Absolute Beginners” rappresenta al meglio la situazione in poche righe, vivendola “in diretta” in modo lucido e spietato:
“I teenagers avevano conosciuto la loro ora di gloria al tempo in cui i ragazzi avevano scoperto che, per la prima volta da che mondo è mondo, disponevano di quattrini – cosa sempre negata loro proprio nell'età migliore per spenderli, vale a dire quando si è giovani e forti – e inoltre prima che i giornali e la televisione si impadronissero di questa favola dei teenagers e la prostituissero come fanno i venduti con tutto quello che toccano”.

Nel novembre del 1942 apre in fondo a Shaftesbury Avenue a Londra, all'angolo con Denman Street, l'AMERICAN RED CROSS RAINBOW CORNER, destinato ai soldati americani, da alcuni mesi di stanza sul suolo inglese e che in breve tempo divenne il centro propulsore per la gioventù locale.

Originariamente fu concepito per riprodurre la tipica situazione dei locali americani dell'epoca.
Aperto 24 ore su 24 offriva, oltre al Pronto Soccorso della Croce Rossa, la possibilità di organizzare giri turistici per Londra ma soprattutto varie forme di divertimento: dal flipper al jukebox (con gli ultimi successi dello swing statunitense), biliardo oltre a disporre di bar in cui si potevano assaggiare hamburger, dolci americani e bere Coca Cola. Un'oasi essenziale per i soldati d'oltre oceano che trovarono la vita londinese assolutamente lontana dai loro standard, così compassata e fondamentalmente noiosa.
Furono un impulso e un'attrazione straordinari per la gioventù locale che affollò continuamente il club, tanto che, alcune immagini d'epoca lo documentano, ci furono problemi di ordine pubblico e di traffico nelle strade circostanti per disciplinare l'entrata.

L'America era colorata, allegra, pulsante, vitale e finalmente arrivava non solo dagli schermi cinematografici con i film di Hollywood ma era a portata di mano.
Il club chiuse nel 1946, alla fine della guerra, lasciando un seme basilare nei giovani londinesi, nel gusto musicale, nello stile estetico.

Come ricorda lo scrittore e sociologo Jon Savage:
“La diffusione dei valori americani nel dopoguerra è stata promossa dai teenager: vivere nel presente, alla ricerca del piacere, affamati di prodotti, incarnando la nuova società globale in cui l'inclusione sociale doveva essere concessa attraverso il potere d'acquisto”.

Alcuni video d'epoca:

LA CHIUSURA del RAINBOW CLUB
https://www.youtube.com/watch?v=xh-E39dSw7I

IMMAGINI dal CLUB
https://www.youtube.com/watch?v=wHL-I40Czg4