Guerra al desnudo y la concupiscencia

Yo no me siento capaz de hacerlo, pero sé (lo siento) que un día alguien levantará la lupa de cada una de las pequeñas controversias de las que nos ocupamos y se verá toda esta época como un resurgir del puritanismo iconoclasta. Y del literalismo. Un mismo hilo (tampoco demasiado invisible) teje la destrucción de los Budas y la de Palmira, la de las obras de Graham Ovenden por orden judicial y la retirada del cuadro de Hilas y las Ninfas para 'favorecer el debate' sobre no sé qué.


No estoy diciendo que todo tenga la misma importancia o gravedad. Solo que son síntomas de un mismo movimiento, un Zeitgeist obsesionado con hacer limpieza moral a costa de la libertad de expresión y pensamiento. Irónicamente, este tipo de épocas produce los relatos más morbosos y sórdidos que uno pueda leer, pero dentro de un contexto de no ficción: la denuncia de los crímenes reales o ficticios que se persiguen. (Aunque, probablemente, el auge de las ficciones o semificciones sobre asesinos en serie, la fascinación por los psicópatas y los crímenes 'interesantes' y extremos, es otro rostro de ese mismo Espíritu del Momento —de hecho, es difícil que esas ficciones alcancen a los 'logros' reales de los devotos iconoclastas del ISIS, que harían ponerse blanco al mismo Sade.)

Quizá la abracadabrante sinergia entre algunas feministas occidentales y los islamistas llegue a entenderse mejor cuando se analice desde esa hermandad de fondo, ese deseo de mejorar y depurar la humanidad caiga quien caiga. Un señor (musulmán) destruye a martillazos una estatua alegórica femenina; una señora (feminista) retira un cuadro por cosificador. La fobia al desnudo femenino es la misma. Varía la coartada ideológica y el grado de saña.

Nótese que no hablo de ningún tipo de conspiración secreta (odio la conspiranoia). No creo que la gente aludida sea siquiera consciente de que les mueven impulsos similares, sinérgicos.

¿A quién le he leído algo en esta línea? A Amos Oz, desde luego. Y a Jung, cuando explicaba el nazismo como resultado del resurgir de un arquetipo (Wotan, según él). Me viene también a la mente Empédocles, que ya explicaba que el Odio tiende a la desintegración de lo mezclado en eentes homogéneos, puros.

Todo purismo se sustenta en el odio a la contaminación, el mestizaje. La demonización de la cópula heterosexual en Dworkin y McKinnon (dos veneros del feminismo puritano) es otro ladrillo de este muro. El sexo como algo sucio, por lo que tiene de mezcla de sexos y de invasión del espacio propio por el Extraño por excelencia. No es exageración ocasional, sino pulida conclusión del pensamiento de estas autoras, la de que toda cópula es una violación de la intimidad femenina por un invasor. (Camille Paglia concide. Pero ella encuentra esa idea, según y cómo, excitante.) Lógicamente, el amor entre mujeres queda libre de estas maldiciones. Es puro en el sentido que el Odio de Empédocles reclama: amor entre iguales, entre entes homogéneos.

El Amor, por el contrario, es en la cosmología de Empédocles (o al menos en mi recuerdo de ella, quizá un poco creativo) una armonía de contrarios, de seres heterogéneos que encuentran atractivas sus diferencias y subliman su agresividad en erotismo. El salto más fascinante es cuando el filósofo plantea la propia relación entre Amor y Odio como una relación de amor-odio, un ballet de enemigos implacables que se atraen y repelen. Y que se expresa en la mitología como el amor entre Afrodita y Ares (Venus y Marte). El Amor hace el Amor... con la Guerra (he ahí una verdadera militia amoris).

Hay ecos de este manera de pensar n Platón: el ejército perfecto estaría compuesto de amantes; el Amor es dialéctica (combate) de la Carencia y el Recurso; la dialéctica es la erótica de la verdad.

Mientras tanto, en el mundo sublunar, lo que estamos viviendo es como si la vida se hubiera convertido en una película solo-para-TV, de esas tan morbosas como moralistas, que nos echan en la sobremesa. Con muchos anuncios, claro: que son los discursitos de los ideólogos.

Ni está el mañana (ni el ayer) escrito

Hay figuras que merecen volver. Lo merecía Hipatia, por supuesto (y sólo por eso habría que estar agradecido a Amenábar) y lo merece Juliano el Apóstata, a quien Gore Vidal dedicó una novela y Fernando Savater un drama, y a quien no haría daño una buena película. En ambos casos, se trata de peces que nadan contra corriente y acaban arrastrados por la presión de la historia. Por eso mismo, siguen siendo actuales, en el sentido menos trivial del término: no nos atrae en ellos el cumplimiento de la necesidad o el destino, sino la resistencia a aceptar lo injusto por mucho que se presente como inevitable (y tal vez lo sea). El progreso puede afirmar bien tranquilo que gentes así no le ayudaron en nada; y que, por eso mismo, le siguen molestando.

Molestan, por ejemplo, a los historiadores porque sus figuras se niegan a quedar reducidas a lo que de ellas se sabe, a un cómputo más o menos vasto, pero al cabo fijo, de rasgos, acciones y obras: a la menor oportunidad, cobran vida de nuevo como personajes de ficción e invitan a imaginar lo que realmente pasó como una posibilidad más de entre las infinitas, quizá no la más digna de relatarse, y desde luego no la única. De este modo, Platón rescató a Sócrates muerto, haciéndole protagonista de diálogos que (como diría el neoplatónico Salustio) no sucedieron jamás, pero son siempre; y es de sospechar que otro tanto sucedió con los discípulos del Galileo, convencidos también de que en su muerto particular había, cifrada pero perceptible, más vida que en sus verdugos. También en Luces de bohemia, Darío sigue vivo mientras Galdós ha muerto, y en general no hay relato basado en hechos pasados que logre vivir si los implicados en él no logran torcer en alguna medida el brazo de la Historia, dejando pasar algo que no esté previamente pasado y concluido.

Vaya esto por algunas de las críticas que va cosechando Ágora, por mostrar, por ejemplo, una Hipatia quince años más joven de lo debido. Ya puestos, cabrá sospechar que tampoco su identidad étnica o racial coincidirá con la de la actriz que la representa; peor aún, podemos acabar descubriendo que la Alejandría de la película es un decorado y que en realidad los implicados no hablaban en espofcont, sino en griego helenístico. Acabáramos.

Dicho esto, tampoco es bueno que la Hipatia de Amenábar acabe convirtiéndose en otra versión oficial, que se confunda con la historiográfica y acabe suplantándola. No sé si ese peligro existe (está claro, más bien, que hay voluntad de exagerarlo), pero en todo caso el fármaco más adecuado es llevar a primer plano otras Hipatias igualmente dignas de presencia. Así, frente a la mártir de la Ciencia que vio Sagan, conviene recordar a la protagonista de La perra de Alejandría de Pilar Pedraza, una filósofa cuyas preocupaciones neoplatónicas abarcan el mundo de Hécate y Dioniso (como, al parecer, las de la Hipatia histórica abarcaron a Hermes Trismegisto y los Oráculos Caldeos) y que, lejos de ser una vestal de hielo, vive más bien en un equilibrio febril y transitorio.

Uno, en fin, puede preferir una Hipatia soñada por Pedraza (o por Hillman, si se animara) a la de Sagan (de la que parece alimentarse, o eso dicen, Amenábar). En cualquier caso, no es mala noticia que este espectro no descanse en paz y siga apareciéndose a los descendientes de sus asesinos. Quizá acaben aprendiendo algo.

No todo el mito es orégano

Un regalo para los lectores de Ana Leal. Esta comunicación se leyó hace mucho tiempo en El País de la Memoria, un congreso organizado por los estudiantes de Filología de la Complutense. Poco ha podido el tiempo contra ella.

NO TODO EL MITO ES ORÉGANO

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

(A. Machado, Proverbios y cantares, XLVI)

Los griegos acusaron a Homero de mentiroso; llegaron a ser gente muy suspicaz en cuestiones de verdad y mentira, tan quisquillosos en eso como los niños. Como dudaban de todo, no se cansaron nunca de inventar a ver si daban con lo verdadero. Al final, entre bromas y veras, Luciano de Samósata escribe un libro en que bajo el título de Historias Verdaderas contaba las cosas más absurdas, ridículas e improbables.

Homero, por más que se empeñaran en pedirle y sacarle las verdades, nunca dijo que las suyas fuesen historias verdaderas. Eso sí, habló mucho de verdad y mentira, sobre todo de mentiras, y nos parece que lo hizo de un modo especial. Como siempre, verdad hay una y mentiras, muchas. Este desequilibrio pudo ser motor esencial del mito. Está por una parte lo que ha de cumplirse sin falta, lo inexorable, sin mengua, lo que el gesto de un dios sanciona, que es siempre desde algún punto de vista una injusticia que beneficia a uno y condena a muchos, o al revés. La similitud con el sacrificio es fundamental. Lo que como verdad inapelable se nos da a conocer al comienzo de la Ilíada es que, por honrar a Aquiles, Zeus se ha comprometido a aniquilar a muchos hombres; que, por decisión de algunas diosas, Troya tiene que perecer. En la Odisea es aún más claro: los dioses deciden sacar al héroe de la inopia de la isla de Calipso, la Ocultación, de modo que la revelación de la verdadera identidad de Odiseo, después de tantas mentiras, será señal de muerte para todos los pretendientes. Cuando un hombre se aferra a algo, pone una imagen por encima de las demás, se dice que le ciega una obcecación mandada por algún dios para provocar su ruina o la de otros. Esta obcecación, la ate, es más cruel para el hombre porque se liga a diferencias tan nimias como la que hay entre Criseida y Briseida; porque se asienta sobre “injusticias” naturales, en sentimientos o preferencias que no atienden a más razones.

Ate envía siempre imágenes de la verdad, simulacros por los que los hombres se destruyen. El caso más claro es la locura de Áyax. La verdad que el mito entiende es el peso de lo inexorable en la balanza, ella misma un símil que Zeus esgrime, porque nadie, ni los dioses mismos, está dispuesto a asumir la responsabilidad.

En torno a ello, contra ello, la simulación es la única fuerza, el único medio de conservación, la sabiduría de Ulises, la metis. El mito no oculta la simulación, que es su poder fabulador: se presenta abiertamente como un ejército móvil de metáforas. Su libertad es la de la combinación y la interpolación, su célula, la fórmula variable, el fragmento, la alusión, lo nunca completo. Como un archipiélago de islas nunca quietas son sus historias, como las figuras que en el cielo nocturno se van reconociendo y superponiendo: dibujos que recuerdan nombres, historias... Su arte es el de alejar y ocultar lo inexorable, es puro artificio. Su sueño y su afán, burlarlo, engañarlo, atarlo con su red de engaños, simulaciones, excusas, mitos que arrastran más mitos, porque mientras se cuenten o canten no ha de llegar la verdad a hacernos la pascua.

El mito —cuando aún es tan sólo mythésasthai, ‘hablar, decir’— se extiende así en todas direcciones; una y otra vez borra los límites, los transgrede. Unos pocos días tras diez años de guerra le valen a Homero para, de excusa en excusa, contarnos de todo un poco: desde el catálogo de naves y guerreros a las historias secretas de los dioses. No hay más que dejar hablar a héroes y dioses para que las historias no tengan fin, y el fin de Troya se nos aleja, se nos olvida, parece que no ha de llegar nunca (y además no se trataba de hacer Historia). El poeta, como Telémaco, se lanza al mar en busca de noticias. Pide ayuda a la Musa para no desfallecer en el recuerdo; no puede detenerse en consideraciones de verdad o mentira, porque todo es pretexto para seguir con vida, como Odiseo .

Todo lo que en un poema narrativo se encadena o desencadena por todas las vías posibles tiene, mirado desde algún sitio, el valor de una cosmogonía, de una ordenación. La cosmogonía como tal nos parece por eso un hallazgo poético, una reflexión del canto sobre sí mismo en un momento de apuro que invita a la introspección. Así, los griegos la atribuían a Orfeo, el cantor de cantores; sería un esfuerzo del canto por superar al canto mismo, lo que no puede ser más que remontándose a sus fuentes, revelando sus recursos, su valor cosmogónico, traicionándolo así, en cierto modo. Así logra Orfeo vencer a las Sirenas; así, para acallar la contienda entre los Argonautas, canta el formarse del mundo y los dioses, esto es, de las cosas motivos de cantos, el sucederse unas y otras en el vaivén del ritmo. Así también los aedos de la Odisea cantan las luchas de Troya, el origen de las penalidades de Odiseo.

Podría decirse que el mito no es explicación del mundo, que, al revés, el mundo va apareciendo en él inscrito con la misma naturalidad que las escenas realistas o mundanas del símil. Todo es pretexto para el avance del mito, no hay nada fuera: no es que el mito de Prometeo, por ejemplo, sea una explicación para el fuego domesticado, es también que ese fuego es motivo para explicar el mito o el cuento al amor de la lumbre. Como dice Karl Kraus, “primero fue la prensa, y luego apareció el mundo”. Aparece entero en el seno del mito; adornado y con todas sus armas como Atenea de la cabeza de Zeus. Suele decirse que lo esencial del mito es ser etiológico, “tratar de dar razón, sin la razón, de alguna cara del misterio del mundo que al hombre se le abre” . Más bien se diría que él descubre e imita ese misterio del mundo: la impresión de estar siempre cualquier cosa apuntando a otra, la sensación de inminencia de una explicación, de que todo está a punto siempre de echarse a hablar, de decir lo que siempre hemos esperado oír, la imposibilidad de concebir y de percibir un vacío. No es que el mito dé razón de nada, es que todo puede dar razón de sí en su seno.

Ahora bien, en Homero se calla algo, piadosamente se oculta un misterio: Homero mismo. El mito esconde y custodia un hueco en su interior, un verdadero vacío. Es el que se le revela a Hesíodo en un punto en que uno se considera a sí mismo como por vez primera separado del mito, y entonces se le aparece una exigencia insólita fuera del propio mito: sólo está dispuesto a aceptar de las Musas la verdad. A Hesíodo las Musas le aseguran:

Muchas mentiras sabemos contar que parecen verdades
pero sabemos, si lo deseamos, cantar las verdades.

El poeta abre su boca para dar comienzo al canto y da nombre al caos. Lo que estaba oculto en el seno del mito, el hueco irreductible, se desvela. Hesíodo, su “descubridor”, lo coloca al principio de todo:

Al principio estaba Caos. Luego Gea... y Eros...

Principio, pues, del canto, y también final: por el caos comienza aquello que ha de dejarnos boquiabiertos. A Hesíodo, que pretendía dar cuenta de todo el mito de una vez, a la manera del catálogo, se le apareció separado el caos en su lista. El puro hueco de la boca abierta para hablar se le trasforma en principio de aspiración personal a una verdad (no ya la verdad o justeza poética, don de las Musas, pero sugerida por ellas mismas). Desde esta entrada en escena del caos de la mano del yo que cuenta, el mito se escinde: surge la doxa, lo que a cada cual se le aparece, lo respalden o no las Musas; y sus primeros pasos son trabajosos. A Hesíodo, cantor de las excelencias del trabajo, se le presenta un fatigoso trabajo digno de Hércules. En sus manos el arte del poeta cosmogónico es ya menos un juego, se vuelve serio. Como observa al mito desde fuera, por primera vez, (es decir, fuera de él, de Hesíodo), su intención es global, de coherencia; traza los contornos del mito porque ha hallado su límite: él mismo, Hesíodo, un mortal . Necesita y se permite tratar con conceptos, ordenar de modo razonable o comprensible para él o su mundo, satisfactorio, un material mítico que como tal material se trata, simbólico y adaptable, necesitado de cohesión impuesta desde fuera, es decir, por él, que se toma el trabajo de trasladar las formas de las cosmogonías medioorientales. Hechos como el parentesco, el guiño etimológico (no muy diferente de la idea de parentesco) o el excurso etiológico, son vínculos míticos o poéticos, propiamente lingüísticos, que asumen esa tarea de dar cuenta razonable de la narración, en un paso en que se diría que se cargan de razón: pasan a ser casi unívocos, apuntan en una sola dirección; dejan, pués, de ser reversibles, multiformes, cargando ellos solos con el peso de sostener una urdimbre de mitos todavía reversibles, multiformes, pero en trance de perder su libertad.

Como vemos, no puede extrañarnos que el primer objeto que se presente a la idea o necesidad de una reordenación, de explicación asimilable, sea el mito, ya convertido en mitología. Es entonces la realidad más inmediata, el medio natural del hombre, la verdadera naturaleza en ese momento. Es el estadio del que da testimonio Tales: “todo está lleno de dioses” constata —y quizá, además, protesta.

Una vez que el mito se separa, tras la primera escisión de Hesíodo (convencionalmente con el mismo Tales), comienza un segundo proceso cosmogónico, el de dar cuenta de la génesis de esa otra naturaleza recién hallada, la de los elementos. La filosofía decide retirarse a un orden hecho de unos pocos elementos, muy sencillo, como con un cierto hastío de los colorines mitológicos. Su proceder pudo ser similar al de Hesíodo: una pregunta por la verdad en primer término que fije sólidamente los hallazgos del pensamiento. No está claro, de todos modos, hasta qué punto tenían pretensión de fundar un conocimiento estos primeros sabios presocráticos. Tal vez las interpretaciones corrientes no les hagan justicia. Tenemos unos fragmentos, pensamientos sueltos, y no es cuestión de hacer con ellos teogonía de los elementos. Lo cierto es que, como decíamos al principio, la cuestión de la verdad que Hesíodo enunciara planteó más problemas de los previstos a muchas gentes inquietas. Más aún que los milesios, da testimonio de la naturaleza de estas inquietudes Parménides: tras el discurso del ser, lo verdadero, la diosa le recomienda no menos dedicarse a conocer las opiniones o pareceres, las creencias de los hombres acerca de una realidad siempre falsa, que consisten fundamentalmente en un discurso cosmogónico. Cosmogonías y teogonías han proliferado entretanto, y se ha hecho imprescindible que se proclamen verdaderas. Verdad y doxa se han hecho inseparables, porque toda doxa se pretende verdadera. El carácter mortífero de la verdad según el mito parece haberlo olvidado la filosofía. Su próxima aparición es en la escena del teatro ateniense.

La razón, tras Heráclito y Parménides, se esfuerza por desentrañar los problemas de las doxai. Zenón pone en evidencia su cualidad fundamental: ser insostenibles. La crítica a las doxai, a las creencias, ataca también al mito hecho doxa, sobre todo a Homero por boca de Jenófanes. Los esfuerzos posteriores son por “salvar las apariencias” (multiplicidad, cambio, movimiento, etc), según suele llamarse lo que más parece una condena: que no haya más que lo que el conocimiento positivo quiere. El caudal mítico bien pudo entonces quedar arrumbado entre las creencias desechables para la filosofía. Sin embargo, la corriente rescatadora de apariencias lo alcanzó también. A medida que algunas explicaciones filosóficas (y también históricas) alcanzaban cierta aceptación al final de la era presocrática, en algunos círculos se atisbaba una posibilidad de salvar también el mito, entendido como un saber en clave, completo y disponible . Si el mito encierra un saber, es posible hermanarlo con el de la filosofía, deben por necesidad aludir a una misma cosa . No hay más que trasladar, traducir sus expresiones. Aparece la necesidad del comentario, de la hermenéutica, como atestigua Píndaro en la Olímpica II .

La idea de la necesidad hermenéutica, de la exégesis (y con ella, del intelectual), parece haber sido bien acogida en grupos interesados por salvar unos textos. Los pitagóricos usaron antologías de Homero, selecciones de textos comentables para una enseñanza provechosa. Los recursos del comentario siguen siendo poéticos: analogía, metáfora, etimología. Verdaderos hallazgos poéticos son muchas veces sus resultados, pero no son tomados como tales, sino como verdades desencubiertas, rescatadas del olvido, aletheia en prosa. Hubo defensores de Homero entre los profesionales de la recitación que usaron los argumentos de la escuela de Pitágoras . Entre los órficos hay indicios de que pudo haber una tradición de comentario de sus textos sagrados como vía de conocimiento profundo y superación (y separación del vulgo ignorante, como de paso). Puede que compartiesen la tradición común a todo movimiento religioso que parte del carácter revelado o sagrado de sus libros. Pero si hubo una especulación en torno a los textos órficos independiente, similar a la india en torno al Veda, parece que terminó por buscar salida en el comentario alegórico que permitiese atribuir a Orfeo los logros científicos y el saber filosófico de su época; los teólogos siempre dispuestos a servirse de la filosofía admitiéndola sólo como ancilla. Son cosas que el pensamiento puesto al servicio de una doctrina nunca ha desdeñado del todo, se diría incluso que las ha acogido con fervor y agradecimiento. Incorporándolas, su pretensión de verdad se fortalece. La filosofía no suele acabar con la religión. Sí con la religión griega, según la entendemos —o la soñamos—, pero acaso eso era otra historia. La corriente hermenéutica culmina en la concepción del mundo como liber, coincidiendo así con la ciencia y la filosofía.

El hallazgo especialmente venturoso de un papiro en Derveni, cerca de Tesalónica, nos ha permitido conocer los principios algo tormentosos de tal tradición conciliadora. Se trata de un comentario a una teogonía órfica, contemporáneo de Platón, en que la exégesis está a medio camino entre la libre especulación analógica y la alegoría probatoria de conocimientos científicos. Nos descubre sus procedimientos sin apenas faltar uno. Falta únicamente uno de los procedimientos platónicos, el más característico, de tratamiento del mito: el mito como salto del discurso, que supone algo como la aceptación del misterio y su incorporación activa al conocer, que reconoce la discontinuidad como hecho fundamental, la imposibilidad de conocer un asunto por la vía “continua” del razonamiento, que sólo puede dar en la aporía. El salto imaginativo del mito como fuente de conocimiento, como modo de expresar y de entender, está completamente ligado al concepto platónico de inspiración; se aproxima, como siempre Platón, a lo poético, al hacer y pensar de Píndaro y Esquilo en especial. El mito es el material de la memoria (simplemente porque es lo que viene a la memoria, lo que surge ante cualquier estímulo a su infinita capacidad analógica) capaz de producir el salto, de hacer avanzar el razonamiento con una feliz mirada hacia atrás (parece siempre retrospección). El intento de Platón era peligroso (“un bello riesgo” lo llama en el Fedón): el mito acaba siempre por revelar su naturaleza indomable, se sale del discurso, lo desborda. Su efecto encantador, por otro lado, no dura mucho, es irreproducible, no vale como razón seria, no es buen servidor. Permite alcanzar un saber del que hay que desterrarlo inmediatamente para que sea duradero; hay que negar su origen para que sea serio . Así, Platón lo utiliza por un tiempo, mago de los magos, maestro de Homero; llega incluso a elaborar o adoptar nuevos mitos donde no halla uno apropiado a sus fines de prestidigitador, pero sólo hasta haber establecido un sistema que considera ya completo, en el que tales saltos y sobresaltos sobran, y además atentan contra su integridad. Como Teseo, Platón abandona a su Ariadna. El mito es censurado y prácticamente desterrado por motivos de salud pública, y con él los poetas. Y es que Platón tiene un reproche fundamental para los poetas: no son dueños de sí, no controlan sus palabras; obran maravillas, pero no poseen conciencia de ello. No ser el amo de su conciencia, ese gran corrosivo de occidente, es el peor pecado ya para Platón.

El camino de la alegoría queda abierto como el único que la filosofía puede aceptar tras Platón, aunque él mismo lo despreciara. El mito enmudece en todas las interpretaciones posteriores por mucho tiempo. La alegoría es un éxito desde el siglo IV con tales antecedentes. Se dice que en esta época revuelta se busca ante todo seguridad y consuelo. La alegoría del mito proporciona ambas cosas: no contiene el menor riesgo y sustenta la consoladora convicción de la posibilidad de un conocimiento cierto, garantizado por las máximas autoridades de la Cultura. La alegoría se ceba en el mito como en un ser sin voz, como en un niño. Comprueba con entusiasmo que es susceptible a cualquier manejo, que se adapta a todas las preconcebidísimas lecturas, a cualquier prejuicio. Todo encaja, cualquier mito, cualquier doctrina filosófica: todo el mito es orégano para la fantástica pero triste cosecha del alegorismo.

Como una superación de tal estado de cosas puede entenderse el afán de los doctos y poetas alejandrinos. Su reacción literata, la pasión recopilatoria, el celo preservador de rarezas, las delicadas tareas de composición que ocupan sus vidas, nacían de una aguda conciencia del peligro que los viejos mitos corrían en tales manos. Puede entenderse así su empeño. Su meta es salvar el mito, y no olvidan para ello recurso alguno. Frente a la manipulación, a la arbitrariedad, a la moda sincrética y simplificadora, oponen la exactitud, la santa Acribía, la erudición que a sí mismos se imponen. Junto con las historias antiguas salvan las viejas palabras, exactas, tratando de recobrar los sentidos originales en trance de deformación: inauguran la filología de método histórico, la nuestra. Es una reacción contra una manipulación impuesta al mito, contra el poder de la opinión desatada, es una lucha por el gran perdedor del siglo IV, por Homero.

Los nuevos poetas doctos hacen suya la vieja metis, el saber propio del mito, ilusionista y enredoso en su multiplicación de razones, excusas, evocaciones. Sus acercamientos a los mitos (al modo de lo que podría llamarse poema—escolio) son siempre de una piadosa distancia, le conceden de nuevo algo de su libertad, que casi nunca es total. Ahora está vigilada por un elemento nuevo, la censura de la reforma alejandrina: la idea de autenticidad fundada en la antigüedad probada, la reducción a letra, al fin y al cabo, a literatura y saber . “No canto nada que no esté atestiguado”, dice Calímaco con el orgullo de la autoridad que sanciona el carácter auténtico o falso de un motivo poético, que condena, que dicta normas del gusto. Una vez más se trata de sujetar al mito a algo que le es ajeno: una distinción de verdadero y falso en las cosas motivos de cantos.