Soy el espantapájaros

Me siento feliz en estos días de margen, en que no hay nada demasiado acuciante que hacer, y cabe por tanto seguir al corazón, como el caballero que deja que su montura decida el camino. Para restaurar el artículo sobre la metáfora de la Wikipedia, que estaba el pobre muy precario, he rescatado un libro que leí hace muchísimo, Metáfora y realidad, del filósofo estadounidense Philip Wheelwright.

Wheelwright va más lejos que Carlos Bousoño, el poeta de los 50 y autor de la Teoría de la expresión poética, que tanto ha hecho por aclararnos cómo funcionan estas cosas. Bousoño mantiene el sentido tradicional de la metáfora como asociación entre un plano real (aquello de lo que realmente estamos hablando) y otro imaginario o metafórico (cosas que se asemejan a aquello de lo que estamos hablando), y explica que la semejanza entre ambos planos o términos comienza siendo sensible (semejanza en la forma, el color, etc.) pero a lo largo de la historia de la literatura se vuelve cada vez más abstracta, hasta llegar al caso de la imagen visionaria, en que lo similar no son los dos términos, sino la respuesta emotiva que ambos nos provocan (el ejemplo célebre de Aleixandre, Un pajarillo es como un arcoiris, donde la única semejanza, dice Bousoño, es que ambos son cosas delicadas, puras o inocentes, que nos provocan ternura).

Wheelwright propone distinguir un tipo de metáfora, la diáfora, en que se asocian dos términos sin que haya entre ellos semejanza alguna, creando así una realidad nueva. No acierta, me parece a mí, a dar ningún ejemplo especialmente convincente, pero la memoria me ha traído uno que podría valer:

A mí me gustan los bocadillos
que solo tienen papel de plata.

Un bocadillo sin pan ni relleno, que no es en rigor tal bocadillo (como una silla sin patas, respaldo ni asiento), es ciertamente una realidad (o irrealidad) inédita. Se puede, por supuesto, argumentar que se trata de un objeto real y hasta trivial (un bulto de papel de plata que parece, por la forma, un bocadillo, pero al desenvolverlo resulta estar vacío), pero el poema no se detiene ahí: nos propone saltar a una realidad en que el papel de plata pudiera trasmutarse, pasando de envoltorio a ingrediente. Algo así como la percepción que tendría un niño al ver que el adulto anuncia que se va a comer un bocadillo y saca un objeto plateado, de apariencia metálica. Imagina entonces que va a morder la superficie brillante, y al ver que la aparta y saca de su interior un vulgar pan con fiambre, tortilla o similar sufre una discreta decepción. Esforzándose al bousoniano modo, llegaríamos a algo como Lo que más me gusta de los bocadillos es su envoltorio: parece que fuéramos a merendar plata.

En este ejemplo, y quizá también en los de Wheelwright, lo que se da es una suerte de contaminación entre la metáfora y la metonimia: se deshacen los límites que separan dos cosas próximas (el bocadillo y su envoltorio), yuxtapuestas, formando un continuo. En mi Devocionario pop hay un poema, de los que menos me molestan, que juega a lo mismo: recordando la canción de Syd Barrett, habla el espantapájaros y dice:

Soy el espantapájaros. Me ausento en cada vuelo.
Disuelto en cada prófugo, mi angustia siembra el cielo.

El espantapájaros y los pájaros que espanta forman así un continuo: el personaje inmóvil, clavado en la tierra y preso de su función, vive pendiente de los pequeños prófugos, única razón de su presencia en el huerto. Sigue su movimiento de huida con tal atención que lo vive como propio (o, sencillamente, no lo separa de sí), como el padre que siente vértigo al ver que su hijo se acerca al hueco de la escalera.

El movimiento nervioso, disperso, crea una analogía entre los dos terrenos: el sembrado real y el cielo que los pájaros siembran con su angustia (una angustia que es literal, de los pájaros asustados, pero aquí es también la del espantapájaros, incapaz de escapar definitivamente de su puesto y salir volando). La semilla cae sobre la tierra: los pájaros, en el poema, 'caen hacia arriba', como si alguien (el miedo) los esparciera por el cielo: ante la visión aterradora del espantapájaros suben, pero retroceden, asustando quizá a su vez a otros pájaros que no comprenden qué sucede.

La teoría, en fin, lejos de destruir el placer del texto, ayuda a localizar algunos de los hilos que lo mueven y nos permite seguir su movimiento. Es una sensación similar a la del análisis sintáctico, que nos acerca a lo que estamos diciendo desde una perspectiva completamente distinta al simple uso, y nos permite entrar en ello, desentrañar en parte su funcionamiento. No me extraña que el descrédito progresivo del análisis sintáctico (que va perdiendo importancia en el currículo de Lengua) vaya unido al del comentario de texto (que, siendo la única forma sensata de practicar el estudio de los textos literarios, pasa en nuestros días por un lujo que no podemos permitirnos).

Ateología

Algunas preguntas que tiene sentido hacerse; no tanto planteárselas a otros. Sustituirían a las que sufrimos habitualmente (¿eres creyente? ¿Te consideras una persona religiosa?).

1. ¿Piensas el mundo en términos míticos (ciclos que se repiten, paraísos perdidos, ciudades celestes, laberintos, tesoros ocultos)?
2. En el arte que sueles consumir (cine, literatura, comic) ¿abundan esos términos?
3. ¿Sueles recordar tus sueños? ¿Te resultan significativos? ¿Numinosos?
4. Cuando paseas por una ciudad desconocida, ¿te atraen las áreas convencionalmente marcadas como sagradas (iglesias, mezquitas, sinagogas, conventos, ermitas)? ¿Sueles hallarlas estéticamente superiores a su entorno?
5. ¿Te gusta la música religiosa? ¿Sientes que puedes reconocerla sin saber de antemano que lo es? Si es así, ¿por qué?
6. Si has explorado algunos estados alterados de conciencia a través de fármacos, ¿has tenido la impresión de entrar en un terreno numinoso, cercano en algún sentido al mito o la mística?
7. La palabra 'dolor' surge en respuesta a una sensación previa, extralingüística. ¿De dónde proceden palabras como 'sagrado' o 'numinoso'?
8. ¿Has tenido alguna vez una sensación marcadamente inefable, que pareciera abaratarse y desmentirse al convertirla en palabras?
9. Sólo el sabor de un helado de chocolate o el color azul tienen una gama amplísima. En religión, como en todo, ¿que nos acerca a la verdad? ¿Distinguir o reducir, por abstracción, lo diverso?
10. Si dioses y mitos son tipos de personaje y de historia, ¿qué necesidad hay de 'creer' en ellos? ¿Desaparecerán si no tenemos fe? ¿Si les niegas tu adhesión, dejarán de afectarte?

Crying Song

El final de un viaje. El del viajero. La música de Pink Floyd, me dijo, es el bálsamo de los tristes, el consuelo de todos los drogotas derribados por la vida, recluidos en sus habitaciones. Esta noche soñé que alguien muy querido volvía a morir. Las circunstancias, sin embargo, no encajaban (¿desde cuándo eras tú, fiero Héctor, poeta?). Me he despertado inquieto, pero optimista: un gran amigo venía a verme, la mañana se prometía llena de música y risas. No ha tardado en llegar su llamada: Antonio, Fos, ha muerto. Con él, la mañana.

Remember A Day

Cambio de tercio (no sólo de la luna vive el hombre). Escribí algunas cosas sobre Rick Wright, teclista de Pink Floyd, cuando estaba vivo, y no supe (quizá ni siquiera quise) añadir nada inteligente cuando falleció.

Ahora, he encontrado algo sobre lo que sí me apetece hablar: un vídeo grabado pocos días después (23/9/08) en el que su compañero Dave Gilmour toca en directo «Remember a Day», una de las pocas canciones que Wright compuso para el grupo, incluida en el segundo elepé de Pink Floyd, A Saucerful of Secrets (1967).

Miguel Ángel Velasco escribió versos memorables en La vida desatada sobre los supervivientes y el legado agridulce que arrastran. Habitados por los muertos cercanos, su presencia nos produce una sensación extraña: uno no sabe si eso es ya parte de uno o si se trata de un territorio anexo donde siempre estaremos de paso, en condición de invitados (o intrusos). Las 'creaciones' de los amigos perdidos son criaturas que nos han dejado en custodia, huérfanos que uno no puede resistirse a proteger y mimar, aunque nunca vaya a tratarlas con el acierto del autor.

Los grupos de los 60 son ya sesentones, y la situación se repite con frecuencia. Los artistas más concienciados no quieren saber nada del pasado, salvo en clave de Tzara: para descartar lo que ya se logró y elegir nuevos retos. Otros músicos, como Gilmour y McCartney, han asumido como legado la música de los amigos que ya no pueden tocarla (Wright, Lennon, Harrison) y la interpretan, pienso, no tanto como homenaje conmemorativo, sino como celebración de lo mucho que sigue vivo en aquellas propuestas.

No quiero caer en un juicio, que me llevaría por ejemplo a hablar mal de la búsqueda implacable emprendida por Robert Fripp, uno de mis artistas favoritos, enemigo feroz de la nostalgia; pero confieso mi simpatía por los segundos, los artistas que se saben supervivientes y beben sin reparo de esa experiencia propia y apropiada. En un artista menos dotado que Gilmour o McCartney (pienso en Álvaro Urquijo, que mantiene activos Los Secretos, con un repertorio basado en los hallazgos de su hermano muerto, Enrique), la fidelidad al patrimonio resulta una jugada obligada (la otra opción sería, verosímilmente, dejar la música, o al menos pasar al underground). A falta de otras opciones viables, la fidelidad al pasado no resulta per se objetable, pero tampoco emociona. Lo grande es que Gilmour, citado para presentar su ultimísimo disco, se pase la promoción por el forro y elija en cambio tocar una cara B de Wright de hace 41 años, simplemente porque lo amaba y le apetece darnos el gusto. (Y que lo haga tan bien, encima.)

Eclipse

Por el mar corren las fieras,
por el monte los delfines.

*

Cabe ya esperar todo, jurar un imposible,
¿qué puede sorprendernos cuando el padre del cielo
trocó por noche el día escondiendo la luz
del sol brillante? El miedo se derramó en los hombres,
y nada increíble puede haber desde entonces.
Ninguno de vosotros se maraville ahora
si las fieras se avienen a vivir cual delfines
y las olas ruidosas del mar son para ellas
más gratas que la tierra, y ellos al monte suben.

(Alceo, fr. 206 Adrados, tr. Rodríguez Tobal)

Mademoiselle Nobs

Años después, un saxofonista se haría famoso con la música de las ballenas y los lobos. Años antes, un católico vanguardista y sinestésico pasaba a limpio los cantares de ruiseñores y abubillas. Entre medias, Pink Floyd —cediendo con gusto el micro a la Dama y el Vagabundo.

El balancín

Hay letras de canciones que no sabe uno. Esta del segundo disco de Pink Floyd, además de a cuento, viene a concurso. ¿Amor entre hermanos? ¿El balancín como símbolo? Y si lo es, ¿de qué?

El balancín
(Rick Wright)

Andan enamoradísimas las caléndulas,
pero a él, ni fu ni fa.
Levantando a su hermana,
se abre camino por la tierra o los mares.
Ella sube y él baja,
baja.

Se sienta en un trozo de madera
en el río,
se ríe mientras duerme.
Su hermana arroja piedras,
esperando acertar.
Él no lo sabe, así que
ella sube y él baja,
baja.

Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.
Otro tiempo, otro día.

Ella estará vendiendo flores
de plástico, un domingo por la tarde.
Recogiendo yerbas, no tiene tiempo
de preocuparse.
Todos pueden ver que él no está.
Ella crece para otro hombre
y él está abajo.

Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.
Otro tiempo, otro día.
Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.

Julia Dream

Pink Floyd, enormes. 1968.

Sueño con Julia

Luz del sol, esplendor en mi almohada,
más apacible que un edredón.
¿Permitirá que el sauce llorón
venga a envolverme con sus ramas?
Sueño con Julia,
la reina del Barco del Sueño,
la reina de todos mis sueños.

Llega la noche y apago la luz
para esperar su gentil terciopelo.
¿Conseguirá el armadillo escamoso
localizar dónde vine a esconderme?
Sueño con Julia,
la reina del Barco del Sueño,
la reina de todos mis sueños.

¿Podrá el Señor Neblinoso quebrarme?
¿Despejará mi cerebro la llave?
¿Me atraparán esos pasos que vienen?
¿Será verdad esto de irme muriendo?
Sueño con Julia,
la reina del Barco del Sueño,
la reina de todos mis sueños.

*



(En estudio)



(En directo. Lindo oxímoro: un vídeo sin imagen...)

Paintbox

Gracias a nick PF

Entre los dos Pink Floyd más famosos (el psicodélico de Barrett y el arquitectónico de Waters) hubo un breve interregno en que el teclista del grupo, Rick Wright, intentó hacer oír su voz más pop. Paintbox es uno de los singles fallidos que hicieron pensar a muchos que el grupo iba a estrellarse. Peor para el público: Waters tomó las riendas y nos perdimos la voz de Wright, condenada casi siempre a los coros (a veces, lindísimos, como en Echoes), y su piano juguetón, que ya no encontró sitio en las composiciones posteriores. Hay algo muy British, muy A day in the life, en esta manera de arreglar las canciones, con los instrumentos glosando en redobles, fraseos y acordes (memorable bajada cromática a lo Barrett) la melancolía algo cínica de la letra. Kevin Ayers lo haría, pronto, todavía mejor...

Los abuelos (I): Nick Mason

Pues sí. Nuestros padres son ya abuelos (o podrían serlo), y el tópico los querría desprestigiados y preteridos en esta sociedad peterpanesca y blablablá. La verdad es que, aquí y ahora, se puede tener sesenta años largos y seguir en el candelabro, seduciendo pupilas y neuronas. La vejez ya no es sólo privilegio de bluesmen. Leonard Cohen, Bob Dylan o los Stones se mantienen lúcidos y, si procede, saltarines.

Nick Mason, de Pink Floyd, nació en el 44. Inside Out: A Personal History of Pink Floyd es su debut como escritor, y vive Dios que no ha desaprovechado la oportunidad. Del libro, además de ilustrado (y a veces decepcionado: ya veremos en qué) se sale con la impresión de haber conocido a un conversador de primera, un millonario tranquilamente desesperado, irónico y sensible.

Aunque el cuidado diseño (del equipo Hipgnosis, en la mejor tradición de la casa) y la abundancia de fotos bien escogidas le dan un aire glamuroso, de producto de lujo, la historia que nos cuenta Mason es más desmitificadora que otra cosa. Con elegancia, se reserva los juicios más severos para sí mismo (un batería mediocre y, a veces, perezoso), pero el grupo en su conjunto no sale muy bien librado: aunque medraron al calor de la psicodelia, sólo Barrett participó, con más corazón que cabeza, en aquella peculiar cruzada contra las mentes cuadradas (y así le fue). Los demás, obsesionados por hacer caja, perfeccionaron (con la preciosa ayuda de Hipgnosis y de varios artistas plásticos de talento) un entramado de falso underground tan convincente como huero, golosina lúcida y premeditada para que otros ensoñaran (y se alienasen). Reveladoramente, el tema terminal de Pink Floyd es la pestilencia del grupo mismo, el montaje de sangre y lentejuelas de The Wall, que juega a autodestruir su propio glamour mientras planea cuidadosamente el merchandising y los efectos especiales. Del vinagre a la sacarina: cuando el egotrip de Waters parecía de una avilantez insuperable, Gilmour y Mason emporcan aún más la etiqueta, manteniendo vivo el nombre del grupo (y poco más) en una serie de discos prescindibles e insulsos.

A pesar de lo dicho, da la impresión de que Mason se pasa de duro. Aunque él lo diga, es casi imposible creer que maravillas como Echoes o Shine on you crazy diamond sean obra de una banda aburrida que da bandazos y recicla hallazgos ajenos. Más aún: si realmente fue así, la genialidad del producto se convierte en un enigma sobre el que Mason nada sabe aclararnos. Hay que suponer (como diría el parlero Fripp) que algún hada buena o reparador de sueños supo hacer oro de las cenizas.

De las muchas anécdotas del texto, mi preferida es la carambola que lleva a Mason a convertirse en productor de The Damned, grupo punk. El cambio de hábitos se resume en una frase: el disco entero se grabó y mezcló en el tiempo que Pink Floyd tarda en probar los micros.

Hay, por lo demás, muchas curiosidades que quedan resueltas. El sonido lamentable de Animals responde a una aventura de autoproducción que muy bien pudo evitarse. The Dark Side of the Moon fue, a ojos del grupo, su obra magna, hasta tal punto que después se sintieron vacíos y coquetearon con la idea de un disco de música concreta felizmente archivado. Atom Heart Mother fue otra huida (ésta, consumada) hacia la vanguardia, en un momento en que el grupo se temía (con buena visión de futuro) que la discográfica intentara exprimirles con un disco de muzak, en plan The London Symphony Orchestra plays Pink Floyd.

All in all, por menos de 20 euros el libro es una bicoca, y el viaje nostálgico por tantos discos queridos nunca es infructuoso. Es cierto que cuesta encontrar una canción de Pink Floyd que me apetezca volver a escuchar —pero la encuentro: Pillow of Winds. Lo mejor de Gilmour (y de todos) cabe en esa miniatura deliciosa. Róbenla (o cómprenla) y me cuentan.

Cymbaline

El nuevo Pink Floyd no tardó en comprender que, aunque lo intentaran (Corporal Clegg, Paintbox), ni Wright ni Waters podían alcanzar a Barrett en su terreno. Con buen criterio (no les quedaba otra), se lanzaron a explorar otras formas musicales.

La banda sonora de More (película olvidada donde las haya) tiene algo de álbum de relleno y mucho de experimento fallido. Las piezas instrumentales son agradables y funcionan bien como música de fondo, pero pasan por el oído sin dejar huella. Entre las canciones propiamente dichas encontramos una excursión de juzgado de guardia por el heavy metal (The Nile Song). Por fortuna, las cuatro restantes son aciertos, algunos de ellos del quince.

Cirrus Minor, con su melodía que va descendiendo semitono a semitono, parece la digestión sinfónica de los experimentos cromáticos de Barrett: donde éste iba pegando inspirados guitarrazos, con alegre despreocupación por la armonía convencional, Waters y Wright crean un tejido de acordes inusuales pero completamente lógicos. Los paisajes estáticos (y extáticos) del órgano dan fe de un nuevo Wright, muy distinto al melodista travieso de los primeros singles: evocan la parte final de A Saucerful of Secrets y anticipan el lirismo pastoral del mejor Mike Oldfield.

Crying Song es una canción menor, pero deliciosa. Waters y Gilmour, cada uno en lo suyo, se salen: la melodía susurrante, como en duermevela, del uno, la guitarra hipodérmica, perfectamente modulada, del otro. Con los mismos materiales, pronto construirán Echoes y A Pillow of Winds.

Green is the colour es la composición más cercana al folk, si no al country: aunque sea obra de Waters, parece de Gilmour, que avanzaría en la misma línea con The fat old sun. Canción de campamento, en el fondo, con sus tres acordes mayores deliciosamente arreglados y previsibles.

Cymbaline es la gran canción del disco, un clásico incomprensiblemente orillado. La melodía, la atmósfera, la letra, todo tiene un encanto inolvidable. Hay cierta sinergia con Formentera Lady: canciones isleñas, con estrofas menores y estribillos mayores que hablan de subidón y lo reproducen musicalmente. No es raro que el tema ocupara durante bastante tiempo un lugar de honor en el repertorio de la banda, como parte de la suite The Man / The Journey, en la que Cymbaline representaba las horas febriles de una pesadilla. Es un lujazo escucharlo (¡y verlo!) en boca de Gilmour, aunque la versión del disco es, por su equilibrio, insuperable.

Dominoes

El camino siempre sigue. Barrett grabó aún dos canciones con el grupo, aunque hasta hoy permanecen en la clandestinidad. Como era de esperar, son dos gemas. Scream thy last scream (old woman with a basket) parece dedicada a Madame Mim, que de un momento a otro, a cuatro patas, deviene la Linda hija del verdugo: y la Faunesa antigua me rugirá de amor. En Vegetable Man Barrett ha salido de su cuerpo y analiza prenda a prenda su estampa de dandy andrajoso. Es lo que visto, es lo que ves, es lo que soy, he de ser yo. (Peter Gabriel toma nota: Old man says: you are what you wear, wear well.)

Del pozo siguieron saliendo canciones. Gilmour, Waters y la Soft Machine acompañan como pueden a la estrella caída en dos discos oficiales, The Madcap Laughs y Barrett. Las sesiones de grabación, tan caóticas como fructíferas, generan material para un tercer disco de descartes y rarezas, Opel. Libre de obligaciones, Barrett recorre todos los estilos, tocando el cielo de Baby Lemonade y Octopus y el infierno de Rats y Maisie. Las canciones más íntimas hieren, de tan castas y simples: Dominoes, Dark Globe, Late Night, Golden Hair.

No se conserva ningún vídeo o actuación del Barrett caído (apenas una película muda de sus paseos), pero en los años de la MTV algunos se han atrevido a volver sobre estos hallazgos. Disfrútenlas: Dominoes desnuda en voz de Robyn Hitchcock, deliciosamente jazzy en manos de Gilmour; Golden Hair resuelta con limpieza por John Frusciante; Late Night, hielo trizado en los bucles de This Mortal Coil.

Jugband Blues

Para el Marqués, señor de las horas

De las puertas del alba al ocaso. Un Barrett casi siempre colgado, con las neuronas al bies, saca de su quicio a sus compañeros, a los que la urgencia aconseja el cabreo en vez de la piedad. Sus canciones siguen siendo brillantes, pero el tempo y la estructura se vuelven cada vez más idiosincrásicos. Resulta complicado darles forma en el estudio, e incluso en el local de ensayo. Un día Barrett los reúne y les toca una sucesión de riffs vertiginosos. Esto se llama ¿Lo has pillado ya? Los Floyd no lo pillan. La canción (si la hay) suena distinta cada vez. Después de unos minutos, el rencor funde los amplificadores. En el siguiente concierto, no pasamos a recogerlo.

David Gilmour, amigo de Barrett, hace un digno papel sustituyendo al insustituible. El grupo tiene, brevemente, cinco miembros, con la idea de mantener a Barrett como compositor y cerebro en la sombra, tal Brian Wilson en los Beach Boys.

El segundo LP, A Saucerful of Secrets, da idea de este período de transición. Wright intenta continuar la línea de Barrett, con canciones realmente lindas que caerán en saco roto, como Paintbox (cara B de Apples and Oranges), Remember a Day y See-Saw. Cuando tire la toalla como compositor se le echará de menos, pero es tarde. El bajista emerge de la sombra y cierra con llave todas las puertas. Set the Controls for the Heart of the Sun y el tema que da título al disco indican la estética de los próximos años: ambientes de penumbra que progresan como bombas de relojería, dejando una sensación de plenitud saturada. Si en Barrett todo es subidón, urgencia, guiño, el arte de Waters tiene el sabor de una venganza reposada, paciente, exhaustiva.

Piedad o cálculo, el grupo le deja a Barrett un espacio al final del disco para el monólogo de despedida. Como Bilbo el día de su cumpleaños, como el mismísimo César Vallejo, Syd se aclara la garganta y comienza:

Es terriblemente considerado por vuestra parte pensar en mí aquí y estoy en deuda con vosotros por dejarme bien claro que no estoy aquí. Nunca creí que la habitación pudiera ser tan grande o que la luna fuera tan triste. Os agradezco que hayáis tirado mis zapatillas viejas y me traigáis aquí vestido de rojo. Me pregunto quién estará componiendo este tema. No me importa que no brille el sol, no me importa que nada sea mío, no me importa estar nervioso a tu lado. Haré el amor en invierno... Y el mar ¿acaso no es verde? Y amo a la reina. Después de todo, ¿en qué consiste realmente un sueño? ¿En qué consiste realmente una broma?

Las preguntas se evaporan y el disco concluye. No se admiten respuestas.

Apples and Oranges

Amo el capitalismo. Al menos, me encantan los supermercados, esos espacios donde un genio parece haber salido de la lámpara y dispuesto en anaqueles todos los caprichos del hombre. Algo como la Biblioteca de Babel pero en especie.

Las canciones de supermercado son pocas, pero carismáticas. Un par de ellas inauguraron la Movida madrileña, con sus Quench y Mielitos y sus zapatos nuevos (¡son de ocasión!). Otra cierra el punk inglés, que se pierde (literalmente) en el híper y ya no sale nunca de la sección de ofertas. (Inútil la serie de jeremiadas: moda punk en Galerías; no bailes rock'n roll en el Corte Inglés / o acabarán / oliéndote los pies).

En el psycho-pop, Barrett tuvo poca competencia: sólo King Crimson supo ponerle también música a la comida de gatos y las latas de curry, poisoned especially for you! Su Lady Supermarket / with an apple in her basket evoca el último single de Barrett con Pink Floyd, Manzanas y naranjas — pero éste lo supera en frescura. Además, es la única canción de supermercados sin muertos, desaparecidos, ni mala conciencia. La consumidora de puro consumo contra la que bramaba García Calvo en su moderna danza de la Muerte, la clienta de las galerías / del supermercado, que por la escalera / mecánica en pos de la cosa cualquiera / bajabas al cielo, al limbo subías, alcanza aquí el reposo (o el ajetreo) del amor verdadero, en brazos de un Barrett que se suena conductor de carritos y camiones, como aquel hombre del gremio del motor con el que se escapaba la quinceña de She´s leaving home.

Para ser perfecto, un verdadero Edén, al supermercado sólo le falta ser gratuito (e incluir en su surtido de setas las psicótropas). Un amigo hippy lo soñaba así: un bosque por el que caminas y todo lo que encuentras es comestible, consumible. El gran árbol le da su fruto / al que el nombre del fruto diga. Barrett visitó el lugar, conducido por Virgilio Sandoz, y supo leer entre líneas. El single fue un fracaso, pero es de una modernidad espeluznante. Gloria eterna a los Quench y a los Mielitos.

Flaming

FLAMING

Un globo, dos globos,
tres globos.
La luna es un globo
que se me escapó
(Gloria Fuertes)

Serenidad: globo sonda,
Gloria Fuertes que voló.
La Fortuna es un reló
con cordaje de anaconda,
una inmensidad cachonda
como el sexo de un imán.
Llegan versos. ¿Dónde van
a doler mejor que en casa?
Llueve el sol. El tiempo pasa.
Micropuntos. Peter Pan.

*

Subjetivismo: reconozco que de los temas de The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco de Pink Floyd, los que realmente me llegan son los que remueven memoria e infancia: Matilda Mother, Scarecrow, Chapter 24, Bike... Además de la composición en sí, los caracoleos del órgano de Wright, siempre melódico y travieso, son una verdadera psicodelicia: el teclista sinfónico que llegó a ser, virtuoso y atmosférico, parece otro artista, interesante pero mucho más mundano. Mientras permanece el órgano encantado (Julia Dream, Cymbaline) Pink Floyd sigue siendo la gran banda psicodélica inglesa.

No hay, parece, registro en vídeo de Barrett cantando Flaming, pero el tubo mágico nos ofrece lo más cercano posible: Gilmour adoptando (y adaptando) con entrega el personaje. De las dos versiones, la que sitúo en primer lugar parece la más próxima a The Piper, con la energía anfetamínica de un directo. La segunda, más reposada, hace menos justicia a la canción, aunque recupere el detalle simpático de la serpentina y nos muestre un Gilmour a la Jagger, inesperadamente bello y luciferino.

Letra y música son de Barrett en su momento más luminoso. Sin querer, es profético: hoy sí que viajamos por el teléfono, navegando por el pasado, y vemos sin ser vistos, tal pupila de Sauron detrás del Palantir. El subidón eterno pierde adeptos, pero cada vez que la mente escala subrepticiamente el cielo tiene la sensación de que allí todo sigue en orden. Desde las nubes, Syd Barrett nos sonríe, convertido en Tom Bombadil.

The Scarecrow

Scarecrow

Soy el espantapájaros.
Disuelto en cada prófugo,
mi angustia siembra el cielo.

Musicalmente, Insterstellar Overdrive y Astronomy Domine son sendas escaleras cromáticas, descensos febriles al abismo. Scarecrow (cara B del single See Emily Play) es un animal distinto: hongos de Yuggoth, folk para duendes y gnomos, en la mejor tradición del Hombre de Paja y Arthur Machen.

A toro pasado, la fascinación por perturbados, maniquíes y espantapájaros, personajes catatónicos, adquiere un tono de profecía siniestra. Una de las últimas canciones que Barrett grabará con el grupo, Vegetable Man, insiste en el retrato de ese otro que podríamos ser: Es lo que visto, es lo que ves, es lo que soy, he de ser yo....

El vídeo original, con Barrett a bordo, repite la fórmula de Arnold Layne, con manipulación de espantapájaros, en vez de maniquí. El cambio de sombreros recuerda la leyenda de la estatua en cuyo dedo un novio borracho o distraído coloca un anillo de compromiso.

El vídeo posterior (que, por ir en blanco y negro, parece previo), con Gilmour en lugar del amigo caído, no pasa de curiosidad lacustre, empantanada. Por suerte y por desgracia, el grupo cambió pronto de aires y emprendió la ruta del éxito.

Astronomy Domine

Aunque David Bowie perfeccionaría el género, dándole su canción definitiva, puede decirse que Barrett inventó el rock espacial con Interstellar Overdrive y Astronomy Domine. Sobre la concepción de ambas canciones gravita la leyenda del ácido: se dice que durante su primer viaje Barrett llevaba una lima y una naranja en las manos y repetía ¡son planetas! Como él mismo escribió en otra canción, soñando y maravillándose, / las palabras tienen otro significado. / Lo tuvieron, sí....

La letra es una sucesión impresionista de imágenes, de la que no es necesario sacar gran cosa en claro:

Dominio astronómico

En lima y verde límpido, una segunda escena,
la lucha entre el azul que un día conociste.
Flotando en lo profundo, resuena su sonido
en torno de las aguas heladas subterráneas.
Júpiter y Saturno, Oberon y Miranda,
Titania y Neptuno, Titán, los astros pueden
llegar a helar la sangre.

Señales cegadoras aparecen, titilan,
titilan y tililan (un vértigo de golpes).
Terror de la escalera, Dan el Audaz, ¿quién anda?
En lima y verde límpido, resuena su sonido
en torno de las aguas heladas, subterráneas.

See Emily Play

El vídeo de See Emily Play, segundo sencillo de Pink Floyd, parece dirigido por Richard Lester. En alegre subidón, digno de Help, las estrellas emergentes danzan por el firmamento como niños de regreso a los columpios. Increíble Nick Mason como batería invisible y cabra al son del organillo.

Sin embargo, aunque la canción hable de drogas y de altos juegos, tiene un encanto de bosque (o al menos parque frondoso), una melancolía traviesa que las imágenes no captan. Musicalmente, el terreno es similar al de Arnold Layne, con la batería marcial y el órgano (¡maravilloso!) de cuento de hadas. Los acordes, sin embargo, fluyen con otra lógica: si el estribillo se mantiene en los acordes mayores inesperados, con sus cuartas y séptimas de eco hindú y medieval, las estrofas se complacen en un giro a acordes menores que subraya los elementos frustrantes de la letra (Emily tries, but misunderstands / she's often inclined to borrow somebody's dream till tomorrow... Soon after dark, / Emily cries).


Emily, niña traviesa que se pierde en el bosque y flota con su larga túnica, como Ofelia, sobre las aguas (Float on a river forever and ever), es quizá una Musa de carne y hueso (Emily Tacita Young, la colegiala underground: ángel herido), pero en la vigilia psicodélica de la canción alcanza la inmortalidad propia de un demon. Habría que editar, si no se ha hecho, un lp junguiano con todas las canciones psicodélicas sobre el Ánima: Emily es Emily pero también Eleanor Rigby, la Niña Luna de King Crimson, Lady Rachel, Guinnevere, Julia beatlémana y pinkfloydiana, sirena, reina de mayo. Princesa, en fin, que estaba triste de esperar.

Arnold Layne

Arnold Layne fue el Love Me Do de Pink Floyd: un single rompedor sobre un salidillo que roba braguitas y sostenes de las cuerdas de la ropa y se divierte probándoselas ante el espejo. El travieso travestón acaba en el cuartelillo por un quítame allá esas pajas. No entiende el pobre Arnaldo que para estas cosas hacen falta dos (it's not the same, / takes two to know): tal vez porque él solito se basta para desdoblarse en las dos partes del juego (horror de la perspectiva: leyendo ahora la letra cuesta no ver en ella un atisbo de la esquizofrenia que barrería a Barret del mapa).

Musicalmente, la canción es una maravilla y muestra ya los trazos que hacen únicas las primeras composiciones de Barrett: una sucesión impredecible de acordes mayores, rotundos o matizados por una cuarta suspendida, que caen en cascada cromática y ascienden en giros motores de blues para reconquistar el acorde de tónica. El juego melódico es el de un Strawberry Fields que se mantuviera fiel a los primeros compases, sin excursiones lisérgicas al modo menor.

Todo en la canción tiene un aire de audacia y travesura que desafía el paso del tiempo. Es increíble comprobar, en este lejano 2006, cómo Gilmour y el desdentado Wright (¡o Gilmour y Bowie!) logran recrearla con (casi) toda su fuerza y encanto.

Ummagumma

Se habrá sabido siempre, pero a nosotros nos lo explicó Dámaso Alonso. Por mucho que las palabras sean símbolos y su relación con el referente meramente convencional, cada una de ellas está inundada de un sentido extra cifrado en los fonemas que la forman y en la interacción de éstos con los demás términos de un contexto.

Ummagumma puede ser la prueba del nueve de la teoría: una palabra no queda libre de significado por no figurar en el diccionario. Los hablantes que topan con ella le atribuyen, principalmente por analogía con otras palabras que sí conocen, un significado tentativo, nebuloso si se quiere, pero en modo alguno arbitrario y subjetivo sólo en pequeña medida. Falsémoslo.

Umma recuerda amma, mamma, mum, mamá: madre. Uno puede saber además que Umm es madre en árabe, pero no hace falta para sentir la analogía. Tiene, también, resonancias exóticas, extraterrestres: quienes inventaron el planeta Ummo así lo pensaron. Umma: comunidad perfecta de los fieles infantilizados, útero lejano, platillo volante, maná radioactivo, madre murmullo y Mari Misterios, u plutónica con vistas al mar.

Gumma es goma y es eco, Gog y Magog, pistola (gun) fálica, caliente, chicle (gum) de magma, flujo y esperma.

Todo junto, Ummagumma tiene la estructura de Gog (A + A), pero también la de ñacañaca, tejemaneje, vieja revieja, ajilimójilis, zampazampa, dongui dongui, luna lunera, rock'n roll. Es, inevitablemente, todo eso, sepamos o no que el término se usaba en el slang de la época para meteysaca y que rock'n roll significó alguna vez lo mismo.

Rock, pues, lunático, o mejor venusino: la madre del cordero. Algo más pegajoso y adhesivo que coherente, y así es el disco: la unión de dos mitades (Umma-Gumma) que son variaciones de lo mismo pero discrepan. Un disco en estudio, otro en directo. Material inédito, material reciclado de discos anteriores. Trabajo en solitario, trabajo de equipo.

El disco en estudio es una colección de extremismos. Wright intenta ser Keith Emerson (o lo prefigura) con su Sisyphus, Nick Mason quiere ser Boulez, Gilmour hace rock progresivo que no progresa. Waters se inventa una merienda de negros (o de insectos), con mitin de Hitler de fondo (ummagumma es, también, caca de vaca, fondo de cueva o de antro, abono, residuo).

La verdadera joya del disco es Grantchester Meadows. Es Waters, pero parece Leonard Cohen cantando Suzanne. Hay algo en esta canción que no sólo trasciende la ejecución levemente desmañada, el arreglo simplista, la armonía primaria: los exige. Eso que los ingleses llaman laid-back, tocar desde una relajación extrema, al margen del virtuosismo y la corrección, como si estuviéramos entre amigos y todos hubiéramos bebido de la misma copa, condenados a la muerte y resurrección psicodélicas, pero remansados en un momento dulce del largo y extraño viaje que podría ser ya la vuelta o tal vez es el centro de la experiencia, el pico paradójicamente llano.

Disfrútenlo.