Tristes guerras

Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
(Miguel Hernández)

Aunque la Ilíada canta una guerra, la de Troya, nunca se idealiza el combate ni se presenta como algo grato. Homero habla siempre de la guerra funesta, la triste guerra.

El rechazo a las pretensiones de la guerra, estéticas o morales, se hace inequívoco en la escena en que Zeus discute con Ares y le escupe su desprecio, indicando que es el dios que menos estima, y que, de no ser hijo suyo, lo arrojaría del Olimpo, por solazarse con el odio, la destrucción y la muerte (Ilíada 5: 888-898).

Al mismo tiempo, en el poema se acepta la guerra como cosa inevitable. Como escribe Heráclito, la guerra es el padre de todo. No sólo desde que hay registro de sus andanzas ha estado siempre el hombre en guerra consigo mismo, sino que las sociedades 'pacíficas' crían y adiestran especialistas en la violencia (ejércitos, policías) para afrontar al enemigo exterior o reprimir al interno. Dentro de cada uno, también los deseos luchan: la lujuria con la pereza, la sociabilidad con la timidez, el orgullo con la necesidad de afecto. Según la concepción de otro filósofo griego, Empédocles, el mundo es una partida sin fin entre dos tunantes: Amor y Odio.

Homero acepta que la guerra está ahí, y nos muestra cómo otorga a los hombres la oportunidad de descubrir su mejor yo. Las situaciones extremas sacan, en efecto, lo mejor y lo peor de la gente. Sin guerra, no hay héroes: quienes serían admirados por su valor en la lucha, pueden terminar catalogados en tiempos de paz como psicópatas (mata uno y serás un asesino; mata mil y te colmarán de medallas). Cf. las barbaridades que hicieron famoso al mutilado Millán Astray: ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte! y el canto de los legionarios: soy el novio de la muerte.

En Homero, por otra parte, no hay buenos ni malos: los héroes de uno y otro bando compiten como si fueran atletas con distinto espónsor y equipo. De ahí que, en ocasiones, el respeto mutuo prevalezca sobre la hostilidad: el aqueo Diomedes y el troyano Glauco se enfrentan en un duelo a muerte, pero charlando descubren que sus antepasados fueron amigos. Renuncian a matarse y se separan amistosamente, tras intercambiarse las armaduras (Ilíada libro VI: 119-235). Cf. la denuncia pacifista: Los soldados se matan. Los generales se saludan.

Lo absurdo de la guerra de Troya, y por extensión de toda guerra, se expresa muy bien en el personaje de Protesilao: un joven al que, nada más casarse, enrolan en el ejército griego. Cuando los aqueos llegan a Troya, Protesilao es el primero en desembarcar. Nada más pisar tierra, se lo lleva por delante una flecha, sin darle opción a desplegar su valor. De algún modo, simboliza la carne de cañón necesaria en toda guerra. Cf. la ironía de Allen Ginsberg: La guerra es un gran negocio. Invierta a su hijo.

Érase otra vez

Cinco siglos, al menos, separan el relato homérico, compuesto en el siglo VIII a.C., de los sucesos en que se inspira. El lapso es largo: del Poema de Mio Cid se cree, en cambio, que pudo escribirse cuando el héroe aún vivía. De ahí, probablemente, su carácter realista, que contrasta con la exuberancia mítica de la Ilíada. Cuanto mayor el tiempo, también el margen para exagerar, mezclar, depurar y, en definitiva, digerir los hechos, haciéndolos dignos de canto.

Hay una tendencia universal a dorar el pasado, a hacer de él una Edad de Oro. Manrique asegura con aire proverbial cómo cualquiera tiempo pasado / fue mejor. La Revolución Industrial actualiza el tópico, al crear como efecto secundario una añoranza de las cosas hechas como antes, artesanalmente, frente a los productos industriales fabricados en serie.

En todas las épocas, ha sido también un tópico que los padres y abuelos se quejen de la decadencia moral y física de las generaciones siguientes (efecto del recuerdo selectivo que se tiene de la propia juventud). Ya no quedan hombres como aquéllos. Si los quejosos tuvieran razón, bastaría remontarnos tiempo atrás para hallar una primera generación de hombres excelentes, semejantes a los dioses.

Por supuesto, así es. Muchos pueblos cuentan en su cronología con una época heroica o mítica en la que los dioses y los hombres estaban más cercanos en todos los sentidos: se parecían más, y vivían en mayor proximidad. En el principio de los tiempos, in illo tempore, el hombre y Dios o los dioses convivían en un mismo espacio (el Paraíso). En Egipto y en otros lugares, los primeros gobernantes fueron los dioses (Osiris, Horus). En Grecia se dice que los dioses se paseaban por la tierra, invitaban a sus amigos mortales al Olimpo, bebían con los hombres y se acostaban con las mujeres: de ahí los frecuentes nacimientos de semidioses: hijos de dios y mortal, que viven más que los hombres comunes y son mucho más fuertes que ellos. De entre los semidioses saldrán casi todos los héroes.

Semidioses, híbridos de deidad y mujer, son también Jesucristo y su eventual contrafigura, el Anticristo o hijo del demonio, que tanto juego ha dado en la imaginación popular (cf., entre los casos más recientes, películas como La semilla del diablo, La profecía, Demian).

En la Biblia, hay huellas de este tema en la historia según la cual los hijos de Dios se unieron a las hijas de los hombres, engendrando así la raza de los gigantes o héroes (Gn. 6) .

Los textos ugaríticos, anteriores a la Biblia, usan hijos de Dios para designar a los dioses del Panteón cananeo, hijos del dios principal. Es probable que el mito bíblico sea una reliquia politeísta, del tipo del salmo 82, en el que YHVH se dirige a los demás dioses en la Asamblea divina: Dios se levanta en la asamblea divina, rodeado de dioses juzga….

La tradición de los teólogos judíos se divide entre quienes hacen de los hijos de Dios ángeles enviados por éste a la tierra para reformar a los hombres (pero que caen en la tentación y sucumben al encanto de las mujeres) y quienes tratan de evitar toda sombra de heterodoxia entendiendo por hijos de Dios a los descendientes de Seth, virtuosos, y por hijas de los hombres al linaje de Caín. En este caso, queda por explicar por qué los descendientes de la unión de ambas familias son gigantes, y a santo de qué viene la preocupación divina que trata de limitar el número de años de la vida humana.

La interpretación de los hijos de Dios entra, dentro del cristianismo, en contradicción con el dogma de que los ángeles, puro espíritu, no tienen sexo ni capacidad de engendrar. Cf., no obstante, la creencia medieval en íncubos y súcubos, y la creencia en hijos derivados de estas uniones híbridas (Merlín, hijo de un íncubo; el Anticristo, hijo del demonio).

Se observa también que, en un inicio, Dios hace al hombre a su imagen, inmortal. Los sucesivos errores o faltas hacen que el hombre sea objeto de castigo, primero perdiendo la inmortalidad (expulsión del Edén), más tarde el conocimiento del idioma divino (Babel). Aunque no inmortales, los patriarcas antediluvianos vivían aún sus 175 (Abraham) o hasta 969 años (Matusalén). Los hombres antiguos se parecían más a los dioses: su vida era más larga y su fuerza mayor. YHWH, que percibe esta cercanía como una amenaza, decide acabar con la raza de los héroes o gigantes, limitando a partir de entonces la vida humana a los 120 años.

En Grecia, se da también una pérdida de confianza entre dioses y hombres: tras sucesos como el de Ixión y Tántalo, que ofenden la hospitalidad de los dioses, éstos restringen drásticamente el contacto entre ambos mundos; no hay, pues, más semidioses ni héroes.

En definitiva, el tiempo de los mitos y de la épica es el tiempo antediluviano, los tiempos de Maricastaña: un pasado que se siente muy lejano, superior y distinto.

Puesto que la épica habla de cosas muy viejas, es normal que el propio lenguaje que se utiliza sea arcaizante: que suene él mismo antañón, artificiosamente avejentado. Si habla un personaje de hace cinco siglos, se intenta que hable como se hablaba hace cinco siglos (sólo que, en realidad, ya nadie sabe cómo se hablaba entonces). El fenómeno se da también en nuestros romances, donde abundan las formas que habían caído en desuso, o que nunca habían estado en la lengua: futuros del tipo oiredes, sabredes, la e paragógica (infelice), la conservación de la f- inicial (fablaba)...

Es un lenguaje que quiere evocar el ἀρχή, el principio de los tiempos, la época primorosa de los príncipes (cf. la cascada de ideas: principio, príncipe, presidente, primor, primario). Lo originario es también lo original: aquello que, a diferencia de la copia, del cliché, conserva todo su poder. Es también lo radical: la raíz que da origen y mantiene lo que es.

Las fiestas nacen como regreso periódico al tiempo de los orígenes, que se actualiza mediante el rito, repitiendo la acción original de los dioses (cf. la misa, en la que se revive la Última Cena). Las fiestas son al tiempo profano lo que los templos o zonas tabú al espacio común: rupturas de la continuidad, centros u ombligos del mundo en los que se manifiesta lo otro, lo distinto, lo separado o sagrado. El historiador de las religiones Mircea Eliade aborda a menudo el tema en sus obras.

Lógicamente, la épica intenta (sin éxito) evitar el anacronismo. Homero, por ejemplo, atribuye siempre a sus héroes armas de bronce, aunque en su época ya se usaban las de hierro. Como en un sueño, se trata de crear un pasado que pase, un recuerdo en acción. La muerte heroica inmortaliza al héroe, y con él a su tiempo. Poco importa que el recuerdo no coincida con los hechos. Como escribiera el neoplatónico Salustio estas cosas no sucedieron jamás, pero son siempre.

El futbolín de Homero

Hace algunos años escribí unos apuntes bastante apresurados sobre Homero y la épica en general. Este curso vuelvo sobre ellos, a ver si les saco algún provecho en las clases de Literatura Universal. Me doy cuenta de que cuando empecé escribía de forma mucho más confusa, casi oracular, dando por familiares muchas referencias que los alumnos no tienen por qué conocer. Al mismo tiempo, asociaba ideas con más libertad, como si fuera más consciente que ahora de los lazos que unen lo que suele creerse separado. En cierto modo, aún estaba más allí (del lado de la escritura y la exploración sin brújula) que aquí.

El texto revisado, del que voy a traer algunos tramos si les place, es un compromiso: resulta más claro y didáctico que mis clases de entonces, pero no renuncia a seguir hasta donde quieran llegar las ocurrencias que se van planteando, aunque por momentos nos alejen bastante del mundo clásico. Sigue siendo, en fin, inestudiable, distinto y distante del libro de texto; pero creo que su lectura atenta puede dejar una idea general válida sobre el tema y sus correspondencias.

El fragmento de hoy habla de Homero: no del autor 'real' de los textos, que se nos escapa totalmente —sino del protagonista de varias historias que los griegos fueron inventando a partir de aquéllos.

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No sabemos nada cierto sobre Homero: ni siquiera que verdaderamente se llamase así, o que las dos obras principales que se le atribuyen, la Ilíada y la Odisea, fueran compuestas por un mismo autor. A partir de la impresión que producía en ellos la audición de los poemas, los griegos fueron haciéndose una imagen del autor, atribuyéndole rasgos que casaran bien con su naturaleza de aedo.

Se dice, por ejemplo, que era ciego: hallamos ahí el tema de la ceguera de lo inmediato/visible, que permite, por compensación paradójica, la videncia de lo invisible: lo pasado o lo venidero (la ceguera agudiza de hecho la percepción, externa e interna, de los demás sentidos, y desarrolla la imaginación o visión interior). Cf. el personaje mítico de Tiresias, que queda ciego tras ver desnuda a la diosa Atenea, y es, a partir de entonces, profeta. Tanto el poeta épico como el adivino son videntes: de ahí que la palabra latina vate (de donde vaticinio, vaticinar) se aplique a ambos.

En latín, caecus (de donde procede el castellano ciego) es tanto quien no ve como aquel que no se deja ver (oculto, invisible). Un punto ciego es aquél que, situado entre ambos ojos, no se percibe. Homero es caecus en ambos sentidos, ya que no sabemos nada de él: situado en las sombras, en un punto ciego, no ve ni se deja ver.

La ceguera (pérdida de la percepción de lo inmediato) es también un efecto transitorio del trance o de las drogas que modifican la percepción: cf. las expresiones estar ciego, coger (pillar, llevar) un ciego. También en este caso la ceguera, más o menos metafórica, favorece las visiones, tanto las que se ven con los ojos cerrados como las que surgen de una interpretación inusual de los datos de los sentidos (cf. las mal llamadas drogas alucinógenas).

La Justicia y el Amor son también proverbialmente ciegos, o llevan los ojos vendados. Ciega es la Fortuna , y ciegos son también quienes la reparten. (Y, en general, por magia compensatoria, los desafortunados: cf. el colegio de huérfanos de san Ildefonso, y la figura de la gitana, nómada y marginal, que echa la buenaventura).

Imagen del modus operandi de la Fortuna es la figura de la Rueda de la Fortuna (imagen medieval que se encuentra también en el Arcano X del Tarot, y que reproducen hoy día algunos concursos televisivos, así como el juego de la ruleta). De la raíz de fortuna procede la palabra fortuito. Otros términos semejantes, como suerte, aluden también a un juego de azar que es al tiempo método adivinatorio. Las sortes eran piedrecillas, bolas o dados que se arrojaban, y mediante su posición el adivino leía la ventura (es decir, ventura, participio de futuro del verbo venio: lo que va a venir); también se llamaban así las bolas que se utilizaban para hacer un sorteo. De ahí que, para expresar que ya estaba determinado lo que había de pasar, César diga que la suerte está echada (alea iacta est; alea es un sinónimo de sors, de donde aleatorio). Queda huella del uso mágico en las palabras sortilegio (acto de echar e interpretar las suertes) y sorciere (de sortilegus, el que lee las suertes; cf. el vasco sorgiña, castellano sortero).

Subyace en todo esto la idea de que la vida es un juego, donde somos peones o fichas a merced de las tiradas de los dioses; así es en la Ilíada, especie de tremendo futbolín donde los dioses, divididos en dos bandos, manipulan a sus héroes predilectos por el placer de verlos pelear.