Los abanicos de Irigoyen

Hace años, me impresionó un argentino que había analizado el famoso soneto de Góngora 'Mientras por competir con tu cabello' y, aplicándose a fondo, lo había aligerado de todo lo que consideraba ganga (isometría, rimas, formulaciones tópicas). Al final, quedaban cinco o seis palabras en prosa que, al parecer de nuestro estudioso, concentraban la esencia del poema, aquello que se encontraba sólo en éste y no suponía una repetición enojosa de otros previos, o una concesión al esquema-sonajero del soneto.

He recordado la anécdota hojeando los versos completos de Ramón Irigoyen, recién publicados en Visor. Las 310 páginas de su Poesía reunida (1979-2011) evidencian que, después de todo, es un poeta de pocas palabras. La cosa es aún más evidente si se considera la peripecia del segundo libro de poemas que publicó, Los abanicos del Caudillo (1982). El libro incluye un apartado en el que se recoge la polémica que se planteó cuando Irigoyen, que había recibido una ayuda del Ministerio de Cultura para la creación literaria, se encontró con que el jurado (formado, entre otros, por Antonio Tovar y Torrente Ballester) le denegaba el cobro de la segunda parte de la beca por estimar que no había trabajado suficiente.

Como aclara Irigoyen, lo que sucedió fue que el libro comenzó siendo un largo poema enterizo de más de 900 versos, La hoz y los zarcillos. Cuando llegó la hora de presentar ante el jurado el material que Irigoyen había elaborado durante los meses en que disfrutó de la ayuda del MEC, los ilustres lectores se encontraron con que, en vez de añadir nada, el poeta había reducido el material de partida a 350 versos, organizados ahora con un título distinto y dispuestos en 14 secciones o movimientos. Donde Tovar y cía. vieron choteo, Irigoyen nos asegura que hubo un trabajo ímprobo de decantación, guiado por las sugerencias de un lector inmejorable, Gil de Biedma.

No sólo tiene Irigoyen razón en la anécdota (el libro, tal como se publicó, es un trabajo sólido, muy superior a su poemario anterior), sino en la categoría: como también indicara Erik Satie, en lo que uno renuncia a escribir, con lo fácil y grato que sería hacerlo (o, al menos, acaba tachando), reside el juicio del artista, la prueba de su gusto.

El adefesio gongorino del argentino y el libro esenciado de Irigoyen suman una evidencia paradójica. Podríamos añadir una edición que recuerdo haber visto en su día (y que, por desgracia, no adquirí) de las Canciones de Lorca, que mostraba todo el proceso creativo de los poemas, desde la versión primitiva hasta la publicada. Un 80% largo de los cambios eran supresiones. Poemas que contenían una narración más o menos clara quedaban así convertidos en atisbos enigmáticos —dejándole de paso a uno la duda de si podía considerarse que el material adicional del borrador iluminaba el verdadero sentido del texto, o si dicho sentido había quedado, precisamente, establecido al descartar esa información como innecesaria o impertinente.

Mi experiencia con mis propios textos va, desde luego, en el mismo sentido: cada revisión es una poda, que en algunos casos no se detiene ante la necesidad de mantener íntegro, por ejemplo, un soneto. A veces es sólo un cuarteto, o un terceto, lo que tiene valor —y lo que cabe rescatar, si es que lo que fue fragmento tiene la capacidad para mantenerse, mejorado, sin malas compañías.

El rechazo al experimento de aquel gongorino es, pues, matizado, y exige explicación. Lo que me echó y me echa para atrás no es el intento de aislar lo esencial, sino la manera en que una estética circunstancial y discutible se entromete en el proceso. Sólo desde un versolibrismo ya en retirada se puede creer que la musicalidad del poema de Góngora y su cuidada arquitectura son mera ganga. Una cosa es identificar las metáforas más notables del poema y otra creer que el poema se reduce, en cierto plano, a ellas, como si de un rostro agraciado o enigmático tomáramos únicamente los ojos o los labios y pretendiéramos presentarlos como un organismo vivo viable.

En el caso de Irigoyen y su corrección, al no tratarse de una forma musical simétrica, como el soneto, cabía el cortar secciones extensas del poema sin que éste dejara de serlo. Pero, de hecho, incluso esos cortes y la nueva disposición en 'movimientos' (así los llama Gil de Biedma en su preciosa nota sobre el poema) están inspirados en un razonamiento orgánico, musical: se trata de que el poema, sin perder unidad, se decante en partes reconocibles y procesables como tales, del mismo modo que lo hace un cuerpo. El resultado respira y camina con gracia, sin perder por ello el tono bronco y de improptu. Un suponer:

Hay que bajarles las bragas
a todas las palabras del diccionario
y sobre todo a las que se ocultan
en los rincones de los armarios.

(pág. 165)

Del tono macho de estos versos, y otros del autor, habla muy bien Antonio Hernández, Grifo, en su comentario a una entrada anterior del blog. Como cuento también allí, yo no comparto del todo sus reservas, pero bien está que consten.

Sobre la evolución posterior de Irigoyen, también cabría decir algo. En los dos libros posteriores a Los abanicos, Romancero satírico y La mosca en misa, se abandona el verso libre en favor del romance: la rima, descartada quizá en su momento por artificiosa o grandilocuente, se acepta ahora como arma humorística, siempre en tono menor (asonante). Puede que sea un sino de los rompedores (Tzara acabó estudiando a Villon) acabar haciendo las paces de algún modo con la tradición; en cualquier caso, uno compara los romances de Irigoyen con los de Fray Josepho primera época y, en igualdad de temas e intenciones, tiende a darle la palma al fraile. Incluso algunos de Sabina me resultan más graciosos. Queda la duda de si Irigoyen será capaz en algún momento de explorar una rima sin chiste ni sordina; o si, con buen criterio, ha preferido no ser aquel perro lorquiano que intentaba ser golondrina.

Surrealismo, folclore y poesía del 27 (I)

Lo prometido es deuda. Traigo a la Red este artículo en el que trato algunas cuestiones relacionadas con lo que planteaba Jesús aquí. Inserto las notas al pie en el texto, entre corchetes. Como es un texto largo, lo iré publicando en tres o cuatro entregas. La referencia completa es:

Alejandro González Terriza, «Surrealismo, folclore y poesía del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca 39-40 (2006), pp. 113-133.

*

SURREALISMO, FOLCLORE Y POESÍA DEL 27

Surrealismo y folclore forman una pareja peculiar, por cuya convivencia armoniosa pocos habrían apostado a priori. De sus predecesores futuristas y dadás el surrealismo heredó un rechazo visceral hacia todo lo que sonara antañón. A los ojos de un vanguardista el folclore sugería precisamente eso: fórmulas de expresión agotadas y valores sociales reaccionarios. Tristan Tzara, gran creador de eslóganes, lo resume con elegancia: «Solo el contraste nos enlaza con el pasado» [1. «Manifiesto Dada 1918»,en Tristan Tzara, Los siete manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets, 1987, pág. 17.]. Dime qué es tradicional y sabré de qué debo apartarme.

Desde el terreno tradicionalista (por así decirlo) los prejuicios tampoco ayudaban mucho. Para una sensibilidad educada en los romances y las coplas populares, como la de los hermanos Machado, el surrealismo no pasaba de ser una modernez estridente, un artificio sin vida ni raíces, de la misma ralea que el dodecafonismo o el esperanto.

Así las cosas, y a pesar de todo, esta peculiar pareja acabó entendiéndose. El mérito corresponde en parte al surrealismo francés, que, en sus momentos más lúcidos, supo revisar y matizar su antitradicionalismo. No del todo, desde luego: nadie es perfecto. Por fortuna, donde Breton se detuvo (y con él, más o menos obedientes, los suyos), los poetas españoles interesados por el surrealismo (Alberti, García Lorca, Aleixandre), libres de dogmas y tics vanguardistas, avanzaron resueltamente. En el caso de los dos primeros, aunque suele hablarse de una etapa neopopularista y de otra surrealizante, distintas y distantes, sus versos, de cualquier época, muestran un interés sostenido por el folclore. Alberti nos contará después que, de hecho, fue la tradición popular española la que le llevó al surrealismo. Aleixandre, por su parte, nos aclarará que, bien entendidas, tradición y revolución, lejos de ser enemigas, son dos nombres de la misma cosa.

Pero no adelantemos acontecimientos. Nos esperan en Francia. Aunque la poesía surrealista española supo apartarse de algunos postulados bretonianos, no habría podido ser la que fue sin ellos. En el caso concreto del folclore, ¿qué estímulos, positivos y negativos, pudieron recibir los jóvenes del 27 de las revistas, libros y conferencias de Breton y los suyos?

Breton, tradicionalista

Dentro de los ismos que renovaron la literatura de principios del siglo XX, el surrealismo ocupa un lugar destacado y singular: es el último movimiento importante, y el que más ha calado en la sensibilidad actual. Videoclips, anuncios publicitarios, películas y canciones pop dan fe a diario de la fertilidad del imaginario surrealista. Otra cosa es que, a cambio de este éxito, el surrealismo haya ido perdiendo su contenido revolucionario, lo cual es cierto, aunque no debe ocuparnos ahora.

Ningún pensador da el salto a lo memorable sin un punto de apoyo. Para entender la preeminencia del surrealismo es importante tener en cuenta que André Breton, su principal teórico, tenía a sus espaldas las aportaciones de dos ingenios notables: Marinetti y Tzara. Breton recoge de ambos muchos aciertos: son rasgos futuristas o dadá (a veces ambas cosas) la concepción del arte como una actividad urgente, apasionada y violenta, el humor negro y absurdo, el rechazo del sentimentalismo y lo decorativo y la colaboración voluntaria con el azar y las formas de la naturaleza.

Es cierto (y lo veremos) que Breton también arrastra de sus predecesores inmediatos material inservible y hasta contraproducente; pero no cabe duda de que, hasta donde supo, filtró detenidamente sus propuestas. No solo tuvo buen ojo a la hora de rescatar los planteamientos válidos: supo también librarse de otros que habían lastrado hasta entonces la experiencia vanguardista. Algunas rémoras eran más o menos superficiales (por ejemplo, la ritualización del escándalo, que había acabado convirtiendo las demostraciones dadá en un espectáculo predecible e inútil). Pero una, al menos, afectaba a la definición misma del arte nuevo.

Tanto Tzara como Marinetti veían el pasado, la tradición, como el enemigo a batir, sin matices ni excepciones. Breton, en cambio, es el primer «ista» capaz de poner en perspectiva la vanguardia: esta no es un brote totalmente novedoso en la historia de la especie, ni un comienzo desde cero, sino la manifestación actual, puesta al día, de una viejísima tendencia humana. El espíritu que anima el surrealismo sopló antes en Fourier, en el conde de Lautréamont y en algunos simbolistas (Baudelaire, Rimbaud). Pero es que antes se había manifestado en el romanticismo alemán, en los novelistas góticos ingleses, en el Marqués de Sade…; y antes aún en los alquimistas o en Heráclito. A través de todos estos autores, una única tradición mágica mantiene viva la conciencia de las posibilidades infinitas de la mente humana. En nuestros días, el surrealismo es su manifestación más vivaz, su cola prensil; pero también se distingue su herencia en movimientos aparentemente irreconciliables, como el psicoanálisis de Freud y el pensamiento tradicionalista de René Guénon.

Por desgracia, Breton se detiene antes de reconocer que buena parte de las aspiraciones y logros del surrealismo se pueden vincular también con otro tipo de tradición: la popular. El salto, de todas formas, estaba a un paso, y no faltaría quien supiera darlo.

El oído de Breton

Para entender por qué Breton no dio el paso, es necesario tener en cuenta que, en ciertos aspectos, fue un vanguardista típico. A la hora de buscar novia a la Poesía entre las demás artes, no se inclinaba (como románticos y simbolistas) por la música, sino por la pintura. Para él la poesía era ante todo lo que Ezra Pound llama fanopea: formulación de imágenes, que el poeta francés pretendía asociar libremente según el modelo del ensueño y la duermevela. La melopea, la musicalidad de las palabras, era, en el mejor de los casos, accesoria. Por tanto, no puede sorprendernos que (como Marinetti y Tzara) considerase la rima y el metro, y las formas estróficas que de ellos se derivan, como un pesado corsé del que la poesía moderna se había liberado felizmente. A su juicio, Rimbaud o Baudelaire eran grandes a pesar de que utilizaran como vehículos expresivos formas como el soneto y el alejandrino. En cuanto a las cancioncillas populares, en ellas se concentraba, rancio, todo el sonsonete aborrecible del pasado. La recaída en las formas fijas, ya fueran cultas o populares, se consideraba un crimen de lesa poesía, suficiente para excomulgar a su autor del movimiento surrealista.

En la tradición que Breton rescata no hay sitio para pautas formales: solo se admiten visiones, contenidos. Por supuesto, también en este apartado la tradición popular habría tenido una oferta nada desdeñable que hacer. Pero no halló dispuesto el oído del poeta.

Aleixandre, conciliador de opuestos

Por el contrario, en España los jóvenes poetas del 27 tenían muy presente el consejo de don Antonio Machado:

—Ya se oyen palabras viejas.
—Pues aguzad las orejas.

[2. Antonio Machado, Nuevas Canciones, IX, XLI.]

Al igual que Breton, Vicente Aleixandre concibe la poesía y el amor como un camino hacia la superación de las oposiciones binarias (antinomias) que esclavizan el pensamiento humano. Una de esas parejas la forman, precisamente, el pasado y el futuro. Dando un paso más allá que el maestro francés, Aleixandre escribe en su discurso de aceptación del premio Nobel: «Tradición y revolución: he ahí dos palabras idénticas». [3. Vicente Aleixandre, Prosas completas, Madrid: Visor, 2002, pág. 344.] Aunque la declaración es tardía, resume su credo poético y vital. Solo es digno de entregarse a las nuevas generaciones (es decir, solo puede convertirse en tradicional) lo que se mantiene vigente, capaz de cambio y de sorpresa. Quien entiende que la fidelidad a una tradición pasa por repetir una y otra vez las mismas fórmulas, no la mantiene viva: la estanca. Por otra parte, si los revolucionarios de hoy ignoran la experiencia y los logros de sus semejantes de ayer carecen de perspectiva sobre la naturaleza de su intento.

Aunque Aleixandre pensaba en la tradición literaria culta (cuyos nombres esenciales, del Renacimiento a su propia generación, enumera), sus palabras tienen un valor general, aplicable al folclore y su vigencia. Sin cambio adaptativo, a veces espectacular (revolución), no habría continuidad (tradición) posible.

Unas palabras de Rafael Alberti nos ayudarán a entender en qué sentido el folclore es precursor de algunos de los planteamientos y técnicas surrealistas.

Alberti

En 1932, en una conferencia que pronunció en Berlín sobre La poesía popular en la lírica española contemporánea, Rafael Alberti dijo:

Algún tiempo después, volvió a caer sobre unos cuantos poetas otro nuevo mote: el de surrealistas, aludiendo al movimiento francés encabezado por André Breton y Louis Aragon. Nuevas confusiones. Los poetas acusados de este delito sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo—, existía ya desde mucho antes de que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos. El surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la aventura de lo para mí hasta entonces desconocido. [4. Rafael Alberti, «La poesía popular en la lírica española contemporánea», en Prosas encontradas, ed. R. Marrast, Sant Viçens del Horts (Barcelona): Idea y Creación Editorial, 2004, págs. 100-123.]

Estas palabras han dado bastante que pensar. Se ha visto en ellas un intento, más bien torticero, de echar balones fuera, minimizando la influencia que los surrealistas franceses ejercieron sobre los jóvenes del 27. Algo hay de ello. Pero dado que hoy, gracias al trabajo exhaustivo de C. B. Morris El surrealismo y España. 1920-1936 [5. C. B. Morris, El surrealismo y España. 1920-1936, trad. Fuencisla Escribano, Madrid: Espasa-Calpe, 2000], esa influencia está más que demostrada, pienso que resulta legítimo y provechoso examinar qué puede haber de cierto en ese proto-surrealismo español de carácter popular.

Aunque el argumento de autoridad no debe pesar mucho en estos casos, sería injusto no recordar que otros autores compartieron el punto de vista de Alberti. Por citar solo dos: el también poeta del 27 Emilio Prados «encontraba muchos elementos surrealistas en las coplas de tradición popular» [6. Víctor G. García de la Concha, ed.: El surrealismo, Madrid: Taurus, 1982, pág. 18]; Soledad Salinas, en su clásico libro sobre la poesía de Alberti, señala que «la poesía popular española está llena de imágenes que se podrían denominar surrealistas avant la lettre» [7. Soledad Salinas: El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, pág. 352.].

Para poner a prueba este tipo de asertos, comenzaremos por repasar cada uno de los elementos señalados por Alberti, examinando si realmente forman parte de la estética surrealista, y aportando en cada caso algunos ejemplos de lírica popular y de los propios autores surrealistas (o surrealizantes) españoles [8. En este caso, ajustándome al tema del monográfico, utilizaré sobre todo ejemplos de la obra de Federico García Lorca.]

Ve preparando las flores

Hecho y ficción: pese a quien pese, un continuo, cuyo límite (siempre lo hay) no es un muro, sino un poro. Hoy, en algún instituto: el padre de un alumno asalvajado, marroquí en esta ocasión, se presenta ante la jefa de estudios. Ve preparando las flores, le dice. And though the news were rather sad, / well, I just had to laugh. Lorca, en su Romancero:

El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
Ya puedes cortar, si gustas,
las adelfas de tu patio.
Pinta una cruz en la puerta
y pon tu nombre debajo,
porque cicutas y ortigas
nacerán en tu costado,
y agujas de cal mojada
te morderán los zapatos.
Será de noche, en lo oscuro,
por los montes imantados,
donde los bueyes del agua
beben los juncos soñando.
Pide luces y campanas.
Aprende a cruzar las manos,
y gusta los aires fríos
de metales y peñascos.
Porque dentro de dos meses
yacerás amortajado.

El niño busca su voz

En estas Navidades eleusinas (luego explico, si puedo) voy conociendo a Mompou, en sus diversas facetas: pianista, musicador de poemas y compositor para guitarra y orquesta (aunque las piezas orquestales que compuso, no las orquestaciones a posteriori de piezas para piano o guitarra, me está costando mucho encontrarlas). Tenemos la suerte de que su viuda, Carmen Bravo, pianista excepcional, explicara en su día muchas cosas sobre la estética de Mompou, su sentido del humor y el humus del que crece su obra. La pieza no tiene desperdicio: se abre con unos compases de una de mis canciones favoritas de Lorca:

El niño busca su voz.
(La tenía el rey de los grillos).
En una gota de de agua
buscaba su voz el niño.
No la quiero para hablar;
me haré con ella un anillo
que llevará mi silencio
en su dedo pequeñito.
En una gota de agua
buscaba su voz el niño.
(La voz cautiva, a lo lejos
se ponía un traje de grillo).

Romance de Galadriel

A mediados de los 80, Antonio Hernández Marín (Fos, para los que le tratábamos entonces) escribió este romance, que es un homenaje a dos de los autores que más amaba: Lorca y Tolkien. Con sentido del humor, Antonio encontró una galería imprevista que comunicaba la Andalucía del Romancero Gitano con la Comarca. Más tarde, se mudó a vivir a Valdemanco y fue el primero en advertir que aquellas sierras pertenecían a la Tierra Media. Cuando supe que había una lista de correo dedicada a Tolkien, corrí a avisarle, y de allí nació Mandul, un niño tumulario que, a pesar de las limitaciones que da estar no-muerto, acabó amistando con todas las razas medioterráqueas. Fiel a sus amigos, Antonio nunca dejó a Tolkien: El Señor de los Anillos y el Silmarillion casi siempre andaban abiertos por algún rincón de su casa.

Romance de Federico García Lorca a la reina Galadriel

Las Giraldas de Gondor
se deslumbran con la aurora
mientras los Nueve Jinetes
buscan las venas más hondas.
El Terror sin nombre viene
desde Isengard la redonda,
con patas de capricornio
y aguijones en la boca.
¡Ay, Mordor, tierra de nadie,
donde se pierde la historia!
Un abismo de planetas
bajo cuchillos de escoria.
Tu Luna de yeso frío
se vela y se rompe sola.
Los tricornios de los orcos
dan consistencia a las sombras;
en contra, Gimli el enano,
como un Saturno de rocas,
Vulcano de los suspiros
y martillo de las olas.
Elfos gitanos del bosque
rasgan guitarras ruidosas
y la noche está dudando
si el ruiseñor o la alondra
mientras el cielo vegeta
entre prímulas y anémonas.
Las espadas de los lirios
con azufre se coronan
y los anillos no encuentran
reposo en la tierra toda.
Ya Frodo y Sam pierden rumbo
por desesperanzas lóbregas,
Géminis irrepetibles
entre ternura y zozobra.
Cae el murciélago nocturno
bajo el arco de Legolas
y hay en los ojos del elfo
una luz de gaviotas
y blancas playas de espumas
que la luz del Sol no toca.
El unicornio del día
va persiguiendo las sombras
y a lomos de Sombragrís
se pasea la victoria,
Gandalf, caballero blanco,
entre la espada y la rosa,
como un San Jorge racista
ennacarado de aljófar.
Luego viene Elrond, el sabio,
apurando una demora,
medio hombre y elfo y medio,
bajo el rigor de la norma.
Detrás viene Celeborn
con cara de mala sombra.
Y luego va Galadriel
con una bata de cola,
salpicando castañuelas,
dando garganta a una copla.
¡Ay Galadriel, Galadriel,
andaluza y cantaora,
reina cristiana en Jaén,
y en Granada, reina mora,
sarracena y tucumana,
zingaresa y faraona,
napolitana de pro
y siciliana de contra...!
"Ay, espejito, espejito,
¿quién es más bella, la otra
o yo?". Pero no hay ninguna
como ella. La congoja
me atenaza, ay Galadriel,
que tengo penas muy hondas:
¡no te vayas a los Puertos
aunque se fueran las Lolas...!
"Ay, pena de los gitanos
que dejan la Tierra sola:
si en el Oeste, la muerte,
en el Este, la derrota..."
Sauron, malo, malo, malo,
caimán y mala persona,
yo te daré un merecido
que te ablande la memoria.
Pero los huesos no saben
lo que las tumbas ignoran
y nada importa el mañana
cuando ayer tampoco importa.
Allí va Tom Bombadil,
amarillas cabriolas,
y un "derry doll" victoriano
desde Irlanda a California.
Ya el rey Théoden cabalga,
al aire las barbas fofas.
Por el Bético Anduín
bajan derrocadas glorias,
un Boromir irredento,
un Faramir de escayola,
y en una balsa de juncos,
Federico García Lorca
con elfos amanerados
de alta cuna y baja estofa.
Bárbol huraño recita
sus pormenores de alcoba
y huertos abandonados
rezuman fresas remotas.
Aragorn, rey de los hombres,
rey de caballos y sotas,
tendrás un árbol por hijo,
la nieve tendrás de esposa
y cien torres de diamante
desde Góndor hasta Córdoba.
Ay, Sarumán, Sarumán,
asesino de las frondas,
en valles equivocados
perderás fusil y honra.
Pero los montes no tienen
amor ni misericordia
y hasta los mares se niegan
ante las puertas de Moria.
Ya un polvo de oro sublima
la Comarca bulliciosa
y niños hobbits hambrientos
entre los retoños brotan
mientras resbala en su charla
Cebadilla Mantecona
desde Delagua a Sevilla,
desde el Darro al Sonorona.
Y cuando las nieblas bajan
sobre un pasado sin forma,
en los Bosques amarillos
caducan solas las hojas
y se oye un soplo de cítaras
como un eco de deshora
con una melancolía
que el Oeste no perdona...

Siete canciones lorquianas

Canciones y Primeras canciones llamó Lorca a dos de sus libros. En otro, precisó el tipo de cante (jondo) que tenía en mente.

Sorprende un poco que un poeta y músico tan dotado no diera (hasta donde sabemos) el paso de musicar sus propias composiciones. No sé si alguna vez se pronunció sobre este asunto, y sobre la musicación de poemas en general (como sí lo hizo Rubén Darío, que se extrañaba de no ver musicada su Sonatina).

En cualquier caso, de los años 60 para acá no han faltado músicos que se lanzaran a cantar a Lorca (y no sólo en España). En cosecha tan amplia, abundan los bodrios, pero no faltan las joyas. Con estas siete, bien podría coronarse la Reina de Marzo. Allá vamos.

1. Pata Negra, Bodas de sangre

2. Leonard Cohen, Take this waltz

3. Manzanita, Verde (que te quiero verde)

4. Camarón (¡y Gualberto!), Nana del caballo grande

5. Paco Ibáñez, El lagarto está llorando

6. Enrique Morente (algo afónico), El pastor bobo

7. Μάνος Χατζιδάκις, Νανούρισμα (Manos Jatsidakis, Nana del caballo grande)

Casida de las palomas oscuras

«Sobre uno de los poemas más enigmáticos, que abordan con diversa fortuna varios de los articulistas, volveré en extenso en la próxima entrada.»

Hela.

Otro Lorca

Me crié con los versos de Federico García Lorca (en la eficaz antología de Mauro Armiño, en EDAF), y sus Canciones, de 1927, son mi libro de poesía favorito. Confieso, pues, que siempre he seguido con interés cuanto de lorquiano caía en mis manos; sin embargo, nunca he encontrado un análisis convincente de su obra, al estilo del que Carlos Bousoño logró hacer con Machado y Aleixandre, que me parece (casi) definitivo.

He buscado en vano en los prólogos de las sucesivas ediciones que he podido consultar de los libros más importantes del autor, por interesantes que fueran desde un punto de vista biográfico; y también en bodrios como Símbolo y simbología en F. G. Lorca, de M. A. Arango, uno de los libros más lamentables que hayan caído en mis manos.

Como soy de natural optimista, no he desesperado de encontrar antes o después el análisis que echaba de menos. ¿Quizá en el ámbito universitario, en revistas especializadas?

Durante mi visita a la Casa del Libro he encontrado un pequeño volumen, Estudios sobre la poesía de Lorca (Istmo, 2005), que da una buena perspectiva del problema. El editor literario, Luis Fernández Cifuentes, ha reunido con buen criterio una veintena de los estudios más interesantes sobre Lorca publicados en revistas y libros colectivos (buena parte de ellos, en inglés) en los años 80 y 90. La selección no se guía sólo por criterios de excelencia, sino que ofrece una visión panorámica, completa, de las principales corrientes de análisis que se han ensayado sobre (o contra) Lorca.

Es interesante comprobar en las primeras páginas del libro que el editor tiene serios reparos sobre al menos una de ellas, la que podríamos llamar mitologizante, representada aquí por un estudio de Manuel Alvar sobre los cuatro elementos en Lorca. No sin razón, argumenta Cifuentes que localizar en la obra de Lorca ciertas continuidades con la cosmovisión, entre tradicional y esotérica, de un Cornelio Agrippa, sin ser inútil, supone en el mejor de los casos un paso previo a la verdadera tarea, que es examinar qué uso da Lorca a esos materiales y qué transformaciones experimentan en su nuevo contexto. El estudio de Alvar, muy alejado de otros intentos más burdos en el mismo sentido (como el citado de Arango), contiene suficientes reservas y observaciones sagaces para merecer una defensa inmediata: si es cierto que muestra sólo un aspecto de la poesía de Lorca, es injusto decir por ello que la simplifica (salvo en el sentido técnico, que Cifuentes le reprocha, de quedarse con los valores simbólicos más insistentes, que permiten una certeza mayor, y obviar los excepcionales: lo que parece sensato desde su acercamiento, aunque en otro sentido, como indica el editor, puedan ser las anomalías las más dignas de atención).

El libro ofrece en cierta dosis lo que yo echaba de menos, pero da testimonio también de la dificultad de la tarea. Con cierto sentido del humor, Roberta Ann Quance escribe (p. 103) que

Las Canciones de Lorca (1927) siempre han recibido elogios de la crítica, pero también, en la mayor parte de los casos, han escapado a todo lo que no sea un análisis general.

Aunque la autora sugiere como causa de esta escasez la heterogeneidad del libro, que habría desanimado a los analistas, ella misma se ocupa de deshacer la coartada destacando las líneas de fuerza del libro: el conflicto entre el deseo y la muerte, la construcción deliberada de enigmas (mediante narraciones llenas de lagunas, en las que se eluden conscientemente elementos esenciales de la trama) y (añadiríamos) un sentido general de 'lo menor' (poemas y versos breves, exploración del imaginario infantil, melancolía propia de la escala menor, tono engañosamente familiar, jovial e intrascendente).

Pienso que la naturaleza enigmática de muchos de estos poemas (no sólo de Canciones, sino de los libros emparentados con ellas: Primeras Canciones, Suites), y el correspondiente miedo al fracaso, tiene mucho que ver con la falta de voluntarios. Si malo es confesar que el sentido del poema se nos escapa, peor es arriesgar una interpretación que no acaba de convencernos.

Sobre uno de los poemas más enigmáticos, que abordan con diversa fortuna varios de los articulistas, volveré en extenso en la próxima entrada. Quisiera terminar ésta indicando que el Lorca que nos presentan los mejores analistas del volumen tiene poco que ver con el poeta mágico, profesor y dueño de los cinco sentidos, que mi lectura infantil me dejó grabado.

Este Lorca, para mí novedoso, es un poeta metafísico, cuya oscuridad (y 'magia') proviene sobre todo de una condensación autorreferencial cada vez mayor: imágenes y conceptos que aparecen expresados de manera convencional en sus primeros poemarios (sobre todo en el primero, el adolescente Libro de poemas), se dan por supuestos en los posteriores. Así, si en Canciones el valor simbólico del verde aparece expresado con bastante claridad (es el verde de la fruta verde, agria y fría, asociada a la Luna), en el Romance Sonámbulo es ya un puro mantra, 'verde que te quiero verde', que resulta imposible dilucidar sin recurrir a un contexto más amplio que el del poema o el propio Romancero Gitano.

Por otra parte, en la medida en que el enigma es resoluble, lo que se oculta en él, según estos analistas, es dolor y desasosiego: la muerte como límite y destino de las pasiones y el absurdo, el vacío, como sentido último de la actividad poética. Después de todo, ésta no es sino un intento baldío de construirse otro rostro, huir de la propia identidad sexual, que Lorca, traumatizado por su educación, nunca acaba de aceptar, acosado por el asco y el remordimiento.

Como lectores atentos de Lorca no faltarán, incluso en el petit comité de los lectores de este blog, me permito preguntarles (preguntaros) qué os parece esta visión del poeta: si coincide o no, y en qué medida, con lo que vosotros habéis sentido al leerlo. ¿Podría ser?