It's all too much (Robe Iniesta vs. Pablo Alborán)

IT'S ALL TOO MUCH

Esparcimiento cero

                Vivimos tiempos interesantes para la libertad de expresión. Siempre hemos sabido que la libertad de cada uno acababa donde empezaba la del otro. Pero la globalización ha producido un efecto de hacinamiento virtual que hace que ese espacio intermedio en el que uno podía extenderse, expandirse, esparcirse, se encoja drásticamente. A no ser que elijamos decir algo en la más estricta intimidad (y aun caben dudas de que eso siga existiendo: pues al final todo se sabe y se cuenta), se diría que hoy todo lo que decimos puede (y hasta debe) utilizarse en nuestra contra. Pocas eras han vivido con la intensidad de la nuestra el temor a pasarse, a dar un paso en falso que pueda ser inmediatamente capturado, quizá manipulado, y reproducido en cualquier caso viralmente hasta exponernos ante un jurado anónimo popular predispuesto a hallar cada día alguien de quien escandalizarse y a quien apedrear, hasta dejarlo exánime, sin empleo, sin prestigio, sin credibilidad, sin margen (en fin) de movimiento sino para pedir públicamente perdón por haberse salido de la raya. Una autocrítica que nos recuerda las que solía exigir el dictador Stalin a los que osaban discutir sus órdenes o no mostraban suficiente entusiasmo en sus elogios al líder.

                El humor es la víctima más inmediata de este recorte del espacio disponible para la libre expresión. Hoy, si una broma puede ofender a alguien, podemos apostar sin temor a equivocarnos a que ese alguien no solo se va a enterar enseguida, sino que además hará algo al respecto.  En su versión más brutal, ese algo puede ser poner una bomba en la redacción de una revista humorística o entrar en la misma con un arma y comenzar a disparar contra los 'chistosos'. Pero hay gente más sutil. A veces puede ser casi igual de efectivo declararse ofendidísimo en público (lo que antaño se llamaba rasgarse las vestiduras) y exigir a las autoridades (o a los jefes del chistoso) que respondan del mal gusto y el atrevimiento del chiste. Si no hacen nada, los ofendidos podrán declarar que el Gobierno y las leyes no protegen debidamente sus sentimientos, que reírse de lo que para ellos es sagrado sale gratis, que quizá ya no sientan obligados a respetar las leyes de una sociedad que no los respeta. Si el chistoso trabaja para un medio de comunicación, una editorial, una casa de discos, se podrá amenazar con un boycott que quizá no acabe de la noche a la mañana con la empresa, pero le hará perder anunciantes y usuarios, adquirir una mala publicidad, una mala imagen, un mal karma, que con toda certeza no desean.

                Pero después del humor, y con él, cae el arte. De repente, sentimos cómo han envejecido y perdido casi todo su vigor las ideas que desde el romanticismo proclamaban al arte libre de obligaciones con cualquier otra cosa que no fuera la belleza y la expresividad. Como en la Ilustración, ahora a cada obra de arte se la juzga por sus consecuencias, por su efecto sobre el público. Esto podría ser justo si se valorara una obra teniendo en cuenta, en primer lugar, los beneficios que puede aportar a un receptor idóneo, adecuado. Por ejemplo, si una obra es irónica, podríamos juzgarla por el placer que provoque en aquellos que son capaces de entender y disfrutar su ironía. Pero esto no es así. La nueva premisa es que hay que juzgar una obra, en gran medida, por su efecto sobre aquellos incapaces de entenderla. Así, dará igual que tú hayas dicho algo en broma, si alguien se puede ofender creyendo que lo has dicho en serio (y, si cree eso, no va a cambiar de opinión porque le digas que bromeabas; pensará que al quitarle hierro solo intentas eludir tu responsabilidad). Tampoco importará, por ejemplo, que si tu obra contiene (un suponer) una apología del crimen, el terrorismo o cualquier otro horror cierto o percibido como tal, estas palabras reprobables estén puestas en labios de un personaje, y no se pueda por tanto creer automáticamente que lo que está diciendo este es lo que piensa el autor. El acusador dirá que al poner lo que piensa en boca de una marioneta creada por él, el autor intenta despistarnos, como si no fuera evidente que esas palabras se le han ocurrido a él y que ha sido él quien las ha puesto por escrito o las ha dicho. Peor aún: el acusador nos dirá que él, si se pone, es capaz de distinguir entre lo que piensa el autor y lo que piensan sus personajes, pero que no todos los lectores son capaces de tal sofisticación, y hay que tener en cuenta el daño que pueden sufrir estos lectores ingenuos si se toman al pie de la letra lo que el autor ha escrito en su obra. 

Y, sin embargo...

                Y, sin embargo, no siempre ha sido así, ni siempre pensamos de este modo, penalizando la osadía de aquel que va demasiado lejos. De una obra magnífica (una gran película, una gran canción, una improvisación en la que un rapero se come a su rival y al mundo) seguimos diciendo que se sale. Percibimos entonces el exceso como excelencia: y, por contraste, nos damos cuenta de hasta qué punto eran previsibles y aburridos los que se habían limitado a darnos más de lo mismo, a apostar por lo seguro, a mantenerse dentro de lo aceptable. 

                Aceptable es lo que un profesor pone en un examen o un trabajo que tiene un pase, que no está del todo mal —pero que, desde luego, no tiene nada notable ni sobresaliente. La etimología no miente: es imposible ser notable sin ser un notas, ni sobresalir sin llamar la atención y extenderse en ese discutido espacio entre uno mismo y los demás. 

                Comparemos, por ejemplo, dos canciones de amor, una de Extremoduro y otra de Pablo Alborán. En la del segundo, dice el cantautor (o cantante melódico) a su chica que

Has volcado mi universo

y con un solo beso has parado mi tiempo.
Canta por dentro un corazón que late muy lento
cuando estoy sin ti.

                Ella no está, él la echa de menos. La cosa se podría haber dicho, desde luego, de maneras aún más predecibles (sin ti la vida no tiene sentido, si no estás siento que no estoy vivo, mi vida empieza cuando tú estás y un largo etc.). Que su corazón lata más lento si ella no está tiene sentido sin ser una cosa enteramente obvia. Que, ya de paso, cante por dentro, por fuera o por los bordes no es una imagen muy novedosa que digamos: en 1968, John Lennon, en parecidas circunstancias (a miles de kilómetros de su amor, Yoko, en la India; y a muchos años de distancia de su madre, muerta cuando era un niño), se acordaba de esta metáfora del corazón cantarín y la rechazaba por manida y falsa, como un ideal que nunca se cumple: when I cannot sing mi heart, nos dice, I can only speak my mind (Julia). Y lo preferimos.

                Ahora veamos cómo expone Robe Iniesta este mismo sentimiento de anonadamiento del amante abandonado:

Sin patria ni bandera,
ahora vivo a mi manera;
Y es que me siento extranjero,
fuera de tus agujeros.

Miente el carné de identidad:
tu culo es mi localidad.

                Tu culo es mi localidad es abiertamente grosero. No se lo vamos a aplaudir. Pero en me siento extranjero / fuera de tus agujeros esa misma grosería aparece purificada por el ingenio. El tipo logra ser a la vez cochino y tierno, cínico y emotivo, coloquial y conceptista. 

                Iniesta puede ofendernos, pero si le pillamos el punto, la gracia, si aceptamos su propuesta estética, nos dice algo que no le hemos oído o leído antes a nadie, en una forma que es también sorprendente, fresca. Por contraste, Alborán se mueve en un terreno de metáforas de éxito tan garantizado como parcial: esos besos que paran el tiempo, esos universos volcados y esos corazones cantarines a medio tiempo forman todos un imaginario que tenemos la sensación de haber recorrido infinitas veces desde que empezamos a escuchar canciones románticas. 

                Incluso los pequeños desvíos que vuelven sus letras un poquito mejores que las de otros cantantes azucarados no sabe uno si resisten un escrutinio más exigente. ¿Tiene mucho sentido volcar un universo? Dicho así, parecería que ese universo es un brick de zumo o algún otro tipo de recipiente cuyo contenido se vuelca por error, o bien un volquete de esos que se utilizan para acarrear escombros; cuando seguramente de lo que se trataba era de darle un vuelco a ese mundo, dejarlo patas arriba y cabeza abajo, cambiar totalmente los valores y las prioridades del enamorado. La expresión, más que apartarse del tópico, es meramente rebuscada, y ese rebuscamiento no añade ningún matiz interesante a la idea: parece solo una fórmula perezosa para expresarla en pocas palabras, sin partirse mucho la cabeza con el metro o la rima, sacrificando a cambio la propiedad del idioma, aquella manera de hablarlo con fluidez y elegancia que llamamos ser idiomático. A lo peor, se trata sencillamente de decir algo que suene bonito. Y no hay cosa tan alejado de lo hermoso como eso: lo que suena bonito. 

                No hay arte sin atrevimiento. Tanto si pensamos que el acierto artístico consiste en decir cosas nuevas como, más modestamente, en decir las de siempre de otro modo, lo cierto es que al arte necesita adentrarse en lo otro para encontrar allí lo que no se nos da ya hecho, lo que aún queda por decir, por intentar. Traerlo aquí, al mundo de lo que se puede decir y ver, siempre es un riesgo: lo que allí parece oro puede y suele transformarse en plomo aquí, a la luz del día. Ponerle encima aduanas a ese proceso, hacerle pasar al artista un control de alcoholemia y buenas costumbres cuando vuelve del abismo con mercancía nueva es feo y, en el fondo, es irresponsable. Porque si alguien no abriera de vez en cuando las ventanas y dejara entrar aire nuevo (y con él, el frío), hace tiempo que habríamos muerto todos de un cálido y seguro aburrimiento.

A los cuentos de niños se les cambia el final

Una reflexión, a partir de algo que todo el mundo sabe: lo que conservamos del arte del mundo antiguo, tanto griego como latino, es una mínima parte de lo que fue. De algunos de los textos que más nos gustaría leer, como los poemas de Safo, conservamos apenas retales. Lo que quizá no es tan obvio es que quienes quemaron esos textos, derribaron las estatuas, saquearon los templos y los museos, pensaban (como ahora los del ISIS) que nos estaban haciendo un favor a todos al eliminar una cultura injusta e inhumana de la que no habría razón para echar nada de menos. Se sentían parte de un cambio a mejor inevitable que acabaría con lacras como la esclavitud, se estaban vengando de quienes los habían tratado como inferiores, azotado, marginado; sentían un placer físico al ver arder los textos que no contenían sino mentiras e inmoralidades. Amenábar lo cuenta muy bien en Ágora. Con esa purga de lo antiguo comenzaba un mundo nuevo, presidido por el Evangelio, donde todos vivirían en paz y serían hermanos. ¿Les suena? No hay barbarie que no comience así, motivada por la lucha contra cierta injusticia previa, cargada de superioridad moral, desdeñosa de cualquier valor artístico o moral en las creaciones del enemigo. ¿Los genios de la filosofía o la literatura grecolatina? ¡Paganos, esclavistas, adoradores de ídolos! Cualquier escritorzuelo cristiano se sentía superior a ellos, porque él sí que era una buena persona que llevaba una vida recta y dedicaba sus esfuerzos a hacer el bien. De este modo desapareció, o casi, la civilización más brillante del mundo, de la que aún mana en gran medida lo que de bueno haya en la nuestra. Anegada por el rencor, la venganza y una superioridad moral que no tardó en demostrarse completamente ficticia.

No todo se destruyó, claro. A veces los materiales eran salvables, reutilizables.Todo era cuestión de cambiarles el fin... Se citó a los filósofos y a los poetas si se pensó que la verdad se exponía mejor refutando el error, o que cambiando aquí y allá (a Dionisos u Orfeo por Cristo, por ejemplo; a Venus por María), sin complejos ni consideraciones, se podían reorientar los atisbos que de algo bello y bueno hubiera en ellos, sustituyendo eso sí lo errado, lo moralmente inaceptable, por elementos conformes a la nueva sensibilidad. ¡Bien está lo que bien acaba!

No solo se destruyó, pues. También se adulteró, se faltó sistemáticamente al respeto a la integridad de las obras de los artistas y pensadores de antaño. Todo desde una conciencia limpísima. Desde el orgullo de estar mejorando lo que los otros no habían sabido hacer debidamente, víctimas como eran de su cultura inmoral y atroz.

Con este preámbulo creo que se entenderá bien lo que yo pienso y siento cuando me hablan de retirar cuadros de los museos o ponerles un cartelito infamante que avise que se trata de arte degenerado; dejar de ver las películas de tal o cual autor, una vez que un jurado popular lo ha declarado 'monstruoso' a través de las redes sociales y la prensa prensada; cambiar el final de las obras para que se ajusten a lo políticamente correcto y den buen ejemplo a los niños; y demás ocurrencias salvíficas para mejorar el mundo, comenzando por los infectos dominios de la cultura.
  

Esto sí que es Arte

Como ya he contado alguna vez, admiro enormemente a Joselu, un profesor de Lengua y Literatura que de vez en cuando se declara de vuelta de sus entusiasmos juveniles por la docencia —para a continuación confesarnos que se ha pasado a algún empeño pedagógico nuevo, siempre más arriesgado y exigente que los anteriores (el último, enseñar a la vez español y 'pensamiento crítico' a alumnos inmigrantes —a los que Joselu, a diferencia del 99% de nosotros, considera la última oportunidad que se nos brinda de hacer algo en clase que no sea un simulacro).

Mi admiración por Joselu es la que se tiene por alguien que se atreve ir más lejos y por más tiempo que tú. Como profesor, yo puedo ser a ratos un tanto peculiar en la manera de entender la materia, pero resulto bastante convencional en la metodología. Estos días, con todo, me encuentro con grupos que no tienen el libro de texto ni aspecto de ir a hacerse pronto con él, así que es inevitable sentir esa ausencia como una oportunidad para volver a una docencia menos convencional, sin preguntas y respuestas prestablecidas, abierta a indagaciones.

Así, en 1º de Bachillerato se me ocurrió que una manera interesante de entrar en el primer tema del curso (El uso artístico del lenguaje) sería examinando las entrañas del concepto 'arte' a partir de un pequeño tesoro que les recomiendo, el Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española, de Roberts y Pastor. Examinar la etimología de las palabras es mi estrategia favorita para intentar entender de dónde viene un concepto y en qué se fundamenta. En cierto modo, es como examinar la vida de una celebridad en la época en que era un desconocido: un pasado que arroja una luz nueva, distinta, sobre lo que significan y por qué términos que, por familiares, parece que no tuvieran secretos.

Remontarse al latín o al griego es la primera parada de este viaje, pero seguir ahondando hasta la Prehistoria (el Indoeuropeo es eso: la lengua de los ancestros prehistóricos que luego pasaron a hablar, entre otras, las lenguas europeas) supone multiplicar por cien los efectos prospectivos de la búsqueda. Si términos que en español no parecen a primera vista relacionados (clave y llave, pongamos) se revelan en latín una sola palabra, en indoeuropeo son decenas de palabras de lenguas diversas las que forman toda una red de significados que no sólo permite extraer con tiento el sentido de partida, sino (lo que es aún más interesante) nos informa sobre las distintas vías en que ese sentido se precisa, completa, remansa y desvía.

La palabra arte, por ejemplo, deriva de una raíz *ar- (pp. 12-13 del Roberts-Pastor), cuyo sentido original es 'colocar, ajustar'. Si uno va recorriendo el vocabulario, descubre con cierto asombro que ésta es también la familia de la que proceden las nociones de número (gr. arithmós), arma, armonía, urdimbre, excelencia (gr. áristos), rito y orden.

Casi todo el debate sobre el sentido y las fronteras del arte está escrito en esa red de términos, y se puede reconstruir sin salirse mucho del español. (En lo que sigue, pongo en cursiva todos los términos que derivan de *ar-):

a) Hablamos de un ajuste, armazón o artilugio a partir de artículos sueltos, piezas que no se descubren armónicas, aptas para colaborar sinérgicamente en un mismo propósito, hasta que se las arma con cuidado (cual Isis localizando a lo largo del Doble País los miembros -arms- de Osiris y armándolos amorosamente) y se logra que el resultado, convenientemente articulado, se sostenga (varios términos de la familia, como el avéstico raiti y el persa antiguo arta- insisten en esa idea: permanecer sujeto, derecho). Para el artista, el mayor atractivo de su mester no es tanto la esperanza de obtener un reconocimiento a sus logros, sino la sensación de haber puesto orden y sentido en su vida, urdiendo un matrimonio entre los materiales y capacidades de que dispone y las obsesiones (recuerdos, deseos, ideas recurrentes) que lo agitan.

b) Esencial a ese propósito es la medida, la razón más o menos matemática, la proporción y la repetición de segmentos iguales que encajan los unos en los otros. La rima y la medida -arithmós- de los versos es un ejemplo señero. Un punto más allá, la tarea continúa en la búsqueda de las correspondencias que ligan objetos de campos distintos (sonidos y colores, por ejemplo), teniendo en cuenta siempre que el ajuste invisible, inesperado, es mejor que el visible (Heráclito): de ahí el asco natural por los ripios y clichés, enfermedad profesional del arte.

c) La dificultad de la tarea desemboca de forma natural en una búsqueda de la excelencia (áristos), paralela a otras, como la búsqueda de la Piedra Filosofal o el Santo Grial. El perfeccionismo no debe entenderse como un mero cultivo de la forma, sino como un intento de sacar lo mejor de sí de las piezas disponibles y de la capacidad de que se disponga para combinarlas con tiento. Nuestro JRJ sigue siendo un representante óptimo de esta estirpe.

d) En la raíz del arte está la mímesis, no de ningún objeto en particular, sino de la belleza que se da naturalmente. El hombre contempla emocionado una puesta de sol y se dice que sería una cosa grande lograr mediante el arte una obra (un artificio) capaz de suscitar la misma riqueza de sensaciones. Cuando Bécquer le dice a su amada Poesía eres tú, le está diciendo que su belleza está pidiendo dejarse atrapar en una obra de arte, que tiene (además de un buen revolcón) un poema.

e) Por supuesto (y de aquí el rechazo platónico del arte) estamos hablando de una artería, un engaño, quizá más reprobable cuanto más cerca está el artilugio así urdido de confundirse con un objeto natural. La sensación de vida de la obra de arte no debe engañarnos: Isis nunca encuentra el miembro viril de Osiris, el principio de la generación y la vida: su momia-puzzle es una obra de amor, pero no un ser vivo. Hartos estamos, en fin, de ver que la gente llora las desgracias de los protagonistas de las telenovelas (o se falta metódicamente al respeto mientras asiste, voyeur, a sus hazañas eróticas) con la misma convicción con que se muestra indiferente al dolor y amor reales de su prójimo.

f) Para que el arte no fuera un engaño, debería elevarse a la categoría de artem magicam (de donde artimaña), logrando de manera desviada, impía incluso, lo que le está negado al hombre: dar vida a lo muerto o inerte (etimológicamente, «sin arte»). No basta con que el artilugio se sostenga (a): debe respirar y caminar. A pesar de lo dicho (e), la hechicera Isis consigue que Osiris recobre la vida suficiente para engendrar en ella a Horus. También el doctor Frankenstein, nuevo Prometeo, consigue que su criatura se ponga en pie y camine (aunque luego venga a lamentarlo). Pigmalión siente asombrado cómo la estatua de Afrodita de la que se ha enamorado cobra vida y responde a sus caricias. La rana resulta príncipe.

g) Hemos hablado antes (d) de imitación de la naturaleza, mediante el artificio; pero la producción de seres vivos por otra vía que la generación sexual (f) supone otra imitación, la de los dioses que, según los mitos, crearon así el mundo y al propio ser humano. Recae así sobre el arte un prestigio sagrado, cuya manifestación más chillona es el creacionismo de Huidobro (el poeta, escribe, es un pequeño dios). Más cauto, Tolkien habla del artista como un sub-creador, una suerte de demiurgo en el que Dios ha puesto una parte, mínima pero aun así asombrosa, de su propia capacidad para dar forma a lo que hasta entonces no había. Antes hemos hablado del placer de poner orden en el caos de la existencia; añadamos ahora el placer, propio sobre todo de narradores, pero tampoco extraño a los poetas, de sentirse generadores de un Macondo, un mundo.

h) La enormidad de la acción y su carácter de generación contra Natura (f), siguiendo los principios del arte mágica, abren también la puerta a la idea de que el artista trabaja en realidad bajo la inspiración del señor de los contras y las puertas de atrás: así, tanto Paganini como Robert Johnson entregarán sus instrumentos al Enemigo para que éste los afine y les dé la capacidad de poner en danza a los muertos, o al menos parecerlo.

i) Vemos también cómo el ensamblaje más o menos prodigioso de elementos sueltos produce primero objetos útiles (armas), luego llamativos (artilugios), al fin meramente ornamentales (adornos) o enojosamente inútiles (armatostes). Ornar (y adornar) son también desarrollos de *ar-.

j) Se produce también un ascenso o caída desde la artesanía, que se mantiene entre dos aguas (hermoso pero también útil) hasta el Arte mayúsculo romántico y moderno, no siempre hermoso, y cuya utilidad paradójica reside en darnos la sensación de disfrutar de un lujo, un plus. Paradoja porque ese plus (el de Canal Plus), ese adorno, es una necesidad imperiosa de la humanidad progresada, para la que verse privada de un día para otro, así fuera durante 24 horas, del suministro casi gratuito de obras de arte (canciones, series de TV, novelas, películas) que le proporcionan los medios supondría un shock tremendo (quizá saludable).

k) El arte, en fin, es un arma: cargada de futuro, como la quería Gabriel Celaya, o simplemente abierta a cualquier posibilidad. (Aunque hemos insistido en su capacidad para generar, no se excluye la finalidad destructora, ofensiva: el arte es también invectiva, sátira; su mímesis es también parodia.)

l) La apertura a las posibilidades, al qué vendrá, de la obra de arte tiene que ver con su articulación, que la mantiene derecha, en pie (a) ante los vientos que puedan venir, pero también flexible, dispuesta a interactuar con ellos: las jarcias de un buque, sus velas y palos, son otro desarrollo de *ar-. Como el arpa eólica, la obra de arte responde a sucesivos acercamientos con nuevas respuestas, inagotables acaso.

m) La repetición que no agota las posibilidades del artilugio está ligada, en fin, etimológicamente, a la idea original del rito (de una variante de *ar-, *ri-): no una mera conmemoración de hechos pasados, sino su reviviscencia a todos los efectos. Releemos una novela o volvemos a ver una película, destruido ya el suspense, la intriga, tanto por gozar del placer equívoco de la fatalidad (volver a sentir cómo viene lo que ya sabemos que vendrá) como por descubrir algo de lo mucho que no captamos en su momento. La obra lograda es, después de todo, un mundo (g): algo que nunca podremos dar por recorrido en toda la extensión de sus implicaciones y sugerencias. De ahí la observación de Simone Weil: para el preso obligado a permanecer durante años en la misma celda, la presencia en ella de una obra de arte (un cuadro) genuino, lejos de ser un agobio, supondría siempre una ventana abierta, un respiro. Ojalá sea también ésa la función del arte, tomado en su conjunto, en nuestras vidas.