Me encanta la elegante y bien articulada prosa, portadora siempre de una lógica alucinada, del eximio escritor barcelonés Enrique Vila-Matas. Sus libros no cuentan nada, al fin de cuentas, y lo cuentan todo, al fin de cuentas. No viajan a ningún sitio, no nos llevan a ningún lugar, no salen de ningún sitio y, a la vez, se dirigen a todos los sitios que la caótica asociación de ideas enredadas mueva la mano brillante del escritor. De hecho, una frase suya define a la perfección su magnífica novelería: «Seguí mi camino, que no iba en principio a ninguna parte». Es verdad que la literatura que plagia a la inteligencia artificial, a los chatgpt y cosas así, que ya escribe columnas y novelas, tampoco cuenta nada, siendo sólo retórica vacía, pero ese no es el caso del genial Vila-Matas, que funda su maravillosa y sorprendente literatura en el mismo motor creador que el divino Horacio nos mostró en su De Arte Poetica o Epistula ad Pisones: la callida iunctura, el ensamblaje de dos cosas que no tienen aparentemente nada que ver entre ellas, palabras de dos campos semánticos sin relación semántica ninguna. Dos mundos o universos distintos que entrelazados crean un mundo nuevo, un universo nuevo. In verbis etiam tenuis cautusque serendis/ dixeris egregie, notum su callida verbum/ reddiderit iunctura novum. Ya en el comienzo mismo del poema se habla del pintor que une a una cabeza humana una cerviz de caballo: Humano capiti cervicem pictor equinam/ iungere si velit. Desde entonces – y ya antes, claro– la gran literatura consiste en saber asociar con astucia, callide, las cosas de la creación de una manera distinta a como la lógica de la creación invita; aunque, quizás, cuando hagamos delirantes asociaciones de realidades, estemos imitando a la verdadera forma de crear la naturaleza. Así, los McGuffin de Hitchcock son muy apreciados por Vila-Matas, débiles excusas para unir episodios de la trama que sin esos McGuffin sería imposible justificar «de un modo lógico».

En Hitchcock y Vila-Matas la lógica está sustituida por la polilógica. Ver el mundo como un territorio lleno de mensajes de algún intricado código secreto es acercarse a la literatura como madre de mundos, y tener experiencias de lo desmesurado. Cervantes cuando escribe viaja subido en su «cabaña para pensar». ¿Quién no reparó alguna vez que los vigilantes de los museos vanguardistas son las verdaderas obras de arte? –se pregunta el escritor, lector de ensayos, egregio ensayista él mismo y crítico de arte. Esta forma de escribir, la forma clásica de escribir, exige como principal don creador, la memoria, una portentosa memoria de experiencia sensitiva real y de experiencia de literatura verosímil e inverosímil, y una cultura enciclopédica, tomado el término etimológicamente. El mundo, en verdad, está sufriendo siempre un desquiciamiento general que sólo la literatura, con su loca asociación de cosas, con su loca construcción de universos con materiales inverosímiles puede representar.

Sólo la gente iletrada, sin imaginación o la impotente que plagia la vacía retórica de matemática gramática muerta de la inteligencia artificial podría tomar esta forma de escribir y crear como locura. Que la creación más bella, con sus montañas, sus valles, sus ríos y sus mares, y su vida humana de belleza policletea, sea un producto de la locura más sistemática es un hecho probado. La lluvia, el viento, el sol, el mar, el hielo esculpen nuestros sublimes paisajes y la propia vida orgánica coordinados por un director de orquesta que los sensatos perpetradores de la Guerra de Persia podrían llamar «loco». Quien es incapaz de crear algo nuevo que se desvíe de las normas de la lógica canónica, nunca entenderá a los que lo hacen, y los tomará, si no como locos, sí como bichos raros. En todas las obras de Vila-Matas bullen centenares de libros, de músicas y de obras de arte, sin que por ello su obra acabe siendo un centón cultural, sino una construcción nueva con viejos materiales redivivos y, en cierto sentido, un producto enciclopédico. La literatura viene de la literatura, y esto desde Homero. Las experiencias de la propia vida del escritor llevan a los recuerdos de ficciones literarias innumerables que, a su vez, se habían sostenido con las propias experiencias vitales de los otros escritores, y así, hasta el infinito.

En el yo narrativo de Vila-Matas, tanto el sujeto diegético como metadiegético, por seguir con la jerigonza retórica de Genette, refleja sus constantes cambios de humor a lo largo del texto, desde la depresora ansiedad nocturna hasta el ánimo mañanero más exultante. Un genial narrador omnisciente con todas las diversas y efímeras psicopatías. Falta demencia y sentido del humor en nuestra literatura. ¿Fue alguna vez español el humor de El Quijote? Cervantes y Vila-Matas parecen ingleses ante la zafiedad y el mal olor de nuestra literatura actual. La belleza salida de la locura humana jamás podrá ser imitada por la inteligencia artificial.

–¿Volver a empezar?

–Ni siquiera volver a empezar. Ir hacia la nada.i

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https://www.lemonde.fr/campus/article/2026/05/12/l-idee-selon-laquelle-il-faudrait-etre-riche-pour-venir-etudier-ici-est-totalement-fausse-l-universite-suisse-de-saint-gall-cocon-pour-la-future-elite-economique_6688198_4401467.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

Loin des pelouses grouillantes des grandes universités américaines, tout n’est qu’ordre et beauté, sur le campus perché au sommet de la colline du Rosenberg. Une frise en céramiques de Joan Miro, une tapisserie de Pierre Soulages, une fresque du peintre allemand Gerhard Richter, une sculpture d’Alberto Giacometti ou encore une mosaïque de Georges Braque ornent les espaces communs, les couloirs et les escaliers. Une collection sur laquelle veille Yvette Sanchez, présidente de la commission d’arts.

« L’offre la plus indécente que j’aie reçue, c’est pour le Richter. Sotheby’s a aussi essayé plusieurs fois de l’acquérir mais, à chaque fois, on leur dit non, glisse, sourire en coin, l’ancienne professeure d’études latino-américaines. C’est dans nos statuts, même si ça peut paraître ironique qu’une université d’économie achète des œuvres d’art sans les revendre… »

Elisabeth Pineau Saint-Gall [Suisse], envoyée spéciale

Café Perec —————————- 12 mayo 26

.https://enriquevilamatas.com/textos/textcontraesto.html

https://enriquevilamatas.com/textos/textcontraesto.html

Dice Bernat Castany que su libro, además de un intento de quitar hierro sin causar una anemia, ha sido escrito bajo la ley que Rosario Castellanos enunció en 1973 en Mujer que sabe latín: “No aceptar ningún dogma, sino hasta ver si es capaz de resistir un buen chiste”. Una filosofía de la risa refuta los falsos valores que nos oprimen. Y es que ya decía Ferenczi que la risa es el fracaso de la represión. ¿Y cómo no va a serlo si todos participamos de una misma condición humana, igualmente ridícula y maravillosa? Me he reído como casi nunca leyendo las páginas dedicadas al narcisismo, que en el libro aparece como el reverso oscuro, o el obstáculo principal para el verdadero humor. Y es que la mejor cura para el narcisismo es comenzar por reírse de uno mismo.  

Canon desplazado Canon Canon

Canon de cámara oscura es el título de la última novela de Enrique Vila-Matas, autor de una brillantísima trayectoria a la que esta se suma contribuyendo una vez más a ensanchar un personalísimo mundo estético muy reconocible.

En este caso lo hace a través de la voluntad del protagonista de construir un canon literario que, por supuesto, se sitúa al margen de todos los cánones oficiales, algo así como “una atmósfera de canon” capaz de trasportar a los personajes y a nosotros, los lectores, “fuera de aquí, a las afueras de todo y sin retorno posible”. Es, como todas las suyas, una obra literaria que ante todo habla de la gran literatura y de lo que esta es capaz de hacer por nosotros y nuestras vidas.

Pero, además, se acentúa en esta obra otra faceta del escritor, que ya venía asomando en sus últimas novelas: un extraordinario sentido del humor que, en este caso, nos hará enfrentarnos de forma menos solemne a ese debate social, ya un tanto tedioso, sobre las posibilidades y límites de la inteligencia artificial. Y ello porque, para sorpresa de los fieles lectores de Vila-Matas, en esta ocasión el personaje y narrador de la obra parece ser un androide o replicante que vive infiltrado entre los seres humanos.

Canon de cámara oscura crea en el lector una tensión sutil, pero persistente: ¿Está Vidal Escabia, el narrador, construyendo realmente su Canon literario personal e intempestivo, o hay otra inteligencia junto a él, trabajando en la oscuridad? 

Quiero creer que, cada vez más, mi obra es un puente entre la lógica y el delirio, así como una invitación constante al lector a que se pierda por los vericuetos de una conciencia humana, ajena a él. ¿Acaso no es ésta una de las maravillas que ofrece la lectura de un buen libro: conectar con una conciencia que no es la nuestra?  

En Canon de cámara oscura, realidad y delirio, más que dos polos opuestos, funcionan como partes esenciales de una misma experiencia humana. No rechazo la lógica, sino que trato de transformarla y ampliarla. Y quizás por esto Canon de cámara oscura tiene algo de charada, cuya resolución no es única, sino ambigua, lo que puede provocar en el lector un estímulo intelectual y emocional. Es más, creo que propicia una experiencia de lectura activa, en la que el sentido se construye en la interacción con el texto. Porque el libro fusiona lo racional con lo intuitivo, y no renuncia a la estructura, ni a la lógica, pero permite que la intuición guíe al lector por caminos insospechados y que las sospechas crezcan en torno a si el narrador es un androide, un Denver-7 infiltrado entre la gente corriente de Barcelona, o si, por el contrario, utiliza el Canon para dar sentido a su vida ante el amor desorbitado que siente por su hija ausente.

Un amor único, extraordinario, por Ryo, la hija.

Y una visión del arte literario como transmisión, colaboración y modificación de ideas ajenas. Y una búsqueda de un sentido último de la escritura, al tiempo que se exploran temas como el doble o la ausencia infinita que dejan aquellos a los que amamos, “la misma ausencia que Eurídice le dejó a Orfeo y de la que muchos creen que nació la escritura”

En la novela un escritor barcelonés fracasado le encomienda a su secretario y discípulo, al narrador Vidal Escabia, seleccionar, de entre su inmensa biblioteca, 71 libros y guardarlos en un cuarto mal iluminado para ir creando un canon literario desplazado, intempestivo y ligeramente inactual. Un canon disidente que discrepa, que bordea la locura, que se mueve, oscuro, entre las sombras.

¿Hay otra inteligencia junto a Vidal Escabia, trabajando en la oscuridad?

Una hebra de lino encerada, fina pero a la vez muy resistente, un hilo correoso, semejante al que usan los encuadernadores para coser los pliegos, enlaza los tres actos seleccionados de la semana cultural. Mejor dicho, los tres se confabularon para arder en una única hoguera: el destello de la memoria en el espejo roto del presente. Aunque parezca que los bomberos nos hayamos puesto estupendos, todo cobra sentido; vayamos por partes.

En la tarde del martes, algo desapacible de humedad, la librería La Central, la casa madre de la calle Mallorca, se llenó para acompañar a la ensayista Mercedes Monmany en el bautizo de Algo quedará de mí (Galaxia Gutenberg). Acudieron el editor, Joan Tarrida ; los escritores Monika Zgustova, Rafael Argullol, Rodrigo Fresán, Álvaro Colomer, Ana Rodríguez Fischer y Enrique Murillo ; también la profesora Paula Massot —la imprescindible Paula de Parma— y Agomar de Sagarra —nieta de uno de los grandes cronistas de esta casa—, además de dos padrinos de excepción: la editora Valerie Miles y Enrique Vila-Matas . Como bien dice Sergi Pàmies , en estas liturgias librescas resulta fundamental un presentador “predispuesto, experto, generoso y capaz de atraer a curiosos”.

En un paisaje inestable, donde la voluntad humana se cruza cada vez más con la automatización y el azar, CANON DE CÁMARA OSCURA (Camera oscura. A Novel) construye una tensión sutil pero persistente: ¿Está Escabia construyendo realmente el canon, o hay otra inteligencia trabajando junto a él, en la oscuridad?

Terminé hace algunos días, MONTEVIDEO del admirable Vila-Matas. Necesité un tiempo para que la lectura decantara en mi. Me tomó más tiempo que los libros suyos que ya había leído. 

Entonces nuevamente se me instaló la pregunta, ya recurrente, que se me formula cuando termino de leerlo: ¿cómo se puede escribir algo así? 

Empiezo por lo formal. La portada, con un cuadro de Hammershoi, el pintor de los cuartos vacíos y las puertas abiertas, ya es todo un simbolismo.

Con una estructura tipo matrioska, de relatos dentro de relatos; una estructura que difumina los límites entre realidad y fantasía, entre hechos ocurridos y la memoria de los mismos, entre el sueño y la alucinación, Montevideo nos lleva a través de un viaje por distintos lugares del mundo, a la interioridad de un escritor torturada que siente que ya no puede escribir. No sabe muy bien a qué atribuir ese estado. Esa difuminación de límites, de fronteras, es algo cercano a lo que en la orientación lacaniana llamamos extimidad: un interior que es a la vez exterior. 

Empieza allí el derrotero, la búsqueda que se sirve de lo escrito por otros para que la pregunta retorne al protagonista como una brasa caliente, entre la intemperie del alma y la soledad. Tratando de esclarecerse, esboza una teoría de lo que hacen los que quieren escribir, los que narran, y los divide en tendencias: los que no tienen nada que contar, los que deliberadamente no narran nada, los que no lo cuentan todo, los que esperan que Dios revele y cuente todo, y la de los que se entregan al poder de la tecnología, «convirtiendo en prescindible el oficio de escritor».

Recorriendo citas de otros escritores, nuevamente nos hace saber a través de su protagonista, que el mundo desborda de cultores del TODO. De rastreadores del TODO. Pero ¿se trata para el escritor, de la historia que se narra? ¿Se trata de la amplificación de las palabras? El elogio de la brevedad también está presente en esta novela, de apenas trescientas páginas. Digo apenas, porque hay que experimentar en carne propia, cómo la narración transita por temas enormes: qué es la literatura, qué es ser escritor, lo efímero y en algún punto poco trascendente del oficio, con excepción de los que aspiramos a escribir (la literatura sólo es imprescindible para algunos seres, dentro de los miles de millones de una humanidad cada día más cerca de la debilidad mental y el analfabetismo cibernético). 

Entonces, con la excusa de visitar el hotel y la habitación en la que se supone se alojó Cortázar  en Montevideo (el hotel antiguamente llamado Cervantes), habitación en la que escribió su relato La puerta condenada, y que según parece, al decir de Beatriz Sarlo, en ese cuento aparece por primera vez lo fantástico en Cortázar, el protagonista se embarca en una búsqueda que tendrá más que ver con él mismo que con los otros y con una supuesta destreza perdida. Será una búsqueda que en el devenir, en sus idas y vueltas, lo confrontará con su propia puerta condenada. Dura tarea que ningún escritor que aspire a serlo seriamente, debería evitar. Porque quizá, al forzar la apertura de esa puerta (no hay ninguna naturalidad en el acto de abrirla; es una decisión cargada de coraje) lo que encuentre no sea la oscuridad fantaseada y temida, sino el vacío más radical con el que convivimos los seres hablantes. Una vez confrontado o a ese vacío, deberá decidir si asume la tarea de tratar con palabras, que el mundo sea menos idiota. 

Una vez más, tremenda novela del gran autor catalán, imprescindible para los que escribimos, y un viaje al alma del escritor que no ahorra al lector ni tragedias ni comedias.  Publicado por Leonor Curti

Ha sido reconocido «por la osadía con que ha construido una narrativa ajena a las tentaciones de la obviedad».

REPORTAJE DE Andrés Seoane (El Mundo)

Acabo de enterarme hace unos minutos y ha sido una gran alegría», contesta emocionado al teléfono Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970), ganador del Premio Formentor de las Letras 2026, en su «portuñol» casi perfecto. «Más allá del gran prestigio del galardón es maravilloso entrar en una genealogía literaria en la que están autores como Beckett y Borges, pero también Javier Marías, Piglia, Calasso, Annie Ernaux, Vila-Matas, Cartarescu, Krasznahorkai… Todos estos escritores tienen en común la calidad, la creatividad y la pretensión de hacer algo nuevo, así que es un honor», remacha. «También comparten ser muy conscientes del papel de la literatura en la creación y evolución humanas. Un libro no es otro canal de televisión ni un masaje, ni está para divertir a la gente. La literatura, entendida con seriedad, es un proceso de creación y búsqueda de la verdad, no de ocultamiento ni división. No es un juego de sino una herramienta nuclear para intentar conocer las tragedias y comedias del ser humano. Y esta lista de autores, lo sabe.

¿El sentido último de la escritura? Ésta nunca consistió en la inscripción de una obra personal, sujeta a la reinscripción de la originalidad, sino a “reactivar” una y otra vez la historia de la literatura, a repetir, con otras formas, lo ya escrito. Porque la historia de ésta puede verse como una obra colectiva y anónima de la que, al final, solo quedará lo que se ha escrito en la arena en el nombre de todos. Solo quedará –deberíamos saberlo– una sucesión de voces que se fueron expresando en sus respectivas épocas y que, conscientes o no, fueron obsesivamente repitiendo historias, como si creyeran en la inmortalidad cuando en realidad no hicieron más que ritualizar el destino ineludible del ser humano.

Patricio Pron 14/02/2026

Una tarde, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares estaba yendo a comprar la prensa cuando “un individuo joven, con cara de pájaro” lo detuvo para contarle que Borges había muerto en Ginebra. Días antes, Bioy —que cuenta esto en Borges , su diario de cincuenta años de amistad con el autor de Funes el memorioso y uno de los libros más fascinantes de la literatura argentina de las últimas décadas— había recibido una llamada suya. “Estoy deseando verte”, le había dicho. Pero la respuesta de Borges, poco antes de que se interrumpiese la comunicación, había sido “No voy a volver nunca más”. Silvina Ocampo, escritora excepcional y mujer de Bioy, afirmó, al terminar la llamada: “Borges estaba llorando”. Bioy no supo a qué se refería. Enrique Vila-Matas propuso hace algún tiempo “acabar con los números redondos”, pero éstos se niegan a desaparecer y —en cualquier caso— hace precisamente cuatro décadas que murió el autor de Ficciones. 

Pese a ello, el “mundo sin Borges” en el que Bioy creyó estar dando sus primeros pasos esa tarde, al alejarse de aquel joven y su noticia desgraciada, sigue postergándose, y la ‘vida póstuma’ de Borges es intensa. La conforman las numerosas intervenciones de Ricardo Piglia sobre el autor de Las ruinas circulares y el cuento de Rodolfo Fogwill Help a él. (Un acrónimo de El Aleph, por supuesto.) Son parte de ella la aparición de Borges como personaje en el Perramus de Juan Sasturain y Alberto Breccia —publicado recientemente en España por primera vez— y la novela de Fogwill Un guion para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos creados por la policía política. La componen El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, El Hacedor (de Borges), remake de Agustín Fernández Mallo y la Primera Enciclopedia de Tlön. Tomo XI. hlaer – jangr editada por Jorge Volpi, los ensayos Con Borges de Alberto Manguel y El factor Borges de Alan Pauls y la excepcional instalación Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote.

Cuarenta años después del comienzo de su ‘vida póstuma’, sin embargo, Borges ya no parece ser una inspiración para los escritores y las escritoras en español, muchos de los cuales practican un fantástico que aspira al asombro sin el vértigo de la idea; es decir, uno muy distinto al del autor de El Aleph. Pero que numerosos autores no cuenten con él no significa que ya habitemos en el mundo sin Borges que intuyó Bioy Casares. A la vez que sus mejores libros se alejan en el tiempo, convirtiéndose en una referencia lejana, su influencia parece haber devenido ambiental y estar —y la frase no es mía, por supuesto— ‘aquí, allá y en todas partes’. Borges se encuentra ‘en’ cierto tipo de ficción especulativa, entre cuyos autores más populares están Ted Chiang, Ursula K. Le Guin y Margaret Atwood. ‘Está’ en las ‘biografías imaginarias’ de Roberto Bolaño, Vila-Matas y Pierre Michon. ‘Está’ en productos audiovisuales de consumo masivo, como Lost, Black Mirror y Westworld. Borges es la figura tutelar de la ‘provincia’ del arte contemporáneo que se vale de sus procedimientos y de cierta estética queer que manifiesta sus disidencias mediante la reescritura, la traducción y la mezcla, que fueron algunos de sus principales métodos. 

Borges ‘está’ en el interés de las neurociencias actuales por la memoria, y su descrédito por parte de ellas, que a menudo le da la razón al autor de relatos como La memoria de Shakespeare, y se encuentra en la disolución de las distinciones entre original y copia que ha traído consigo la reproductibilidad absoluta de los contenidos digitales. Su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , en el que una enciclopedia nos trae noticias de un mundo incomprensible que se acerca a nosotros y va a desplazar al que habitamos, parece una expresión prematura —pero extremadamente lúcida— del modo en que lo virtual irrumpió hace unos treinta años en nuestras vidas. Su El escritor argentino y la tradición es un texto clave en un mundo que, desde la llegada de Donald Trump al poder, vuelve a reivindicar rabiosamente esa abstracción, las fronteras nacionales.

Puede que haya un “Borges para el siglo XXI”, desde luego. Sin embargo, la reedición de sus Ensayos completos, sus Cuentos completos y su Poesía completa es una oportunidad perdida para que encuentre su forma: aunque se pretende exhaustiva, omite libros tan importantes para comprender al autor de El acercamiento a Almotásim como su obra en colaboración con Bioy Casares, sus clases de literatura inglesa reunidas por Martín Hadis y Martín Arias, los “textos cautivos”, los Cuadernos & conferencias editados por el Borges Center, las conversaciones en universidades de los Estados Unidos, compiladas recientemente, etcétera.

La historia editorial de Borges es una en la que confluyen intereses y un celo que en ocasiones dieron la espalda a los lectores y al propio autor. Una vez más, esa historia traiciona las intenciones de Borges, para quien —como se sabe— los límites establecidos entre “ensayo”, “cuento” y “poesía” estaban allí sólo para ser cuestionados. Pero Borges es un clásico, y lo es también porque, como afirmó J. M. Coetzee en uno de sus ensayos, un clásico es todo “aquello que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras” y “sobrevive a la peor barbarie”, que nunca es precisamente editorial.

 Pensemos en el problema más importante de la obra de Borges, que según Piglia, “no es cómo la realidad aparece en la ficción sino cómo la ficción aparece en la realidad, cómo construye nuestra realidad”. Fake news, alternative facts, teorías conspirativas: una política que no se detiene ante la mentira, desconfía de la ciencia o prohíbe el uso oficial de ciertas palabras como manera de eliminar lo que esas palabras expresan, da cuenta de un mundo en el que el creador de El jardín de senderos que se bifurcan ya no es tanto un autor como un diagnóstico, y —tal vez— una forma de resistencia. Borges sigue estando entre nosotros, en un mundo que transformó y al que continúa interrogando.

por Elvira Navarro

—La fuga y la desaparición han marcado su literatura. Sin embargo, ¿existe algo más duradero y firme que su estilo?

—Pero es que el estilo no es un simple adorno, sino la sustancia misma de mi obra. Por eso he hablado de que me dedico a escribir “la biografía de mi estilo”, y no la biografía de mis aventuras.

—Fue nombrado paseante oficial de Basilea. ¿Es difícil equiparar ese título, no cree?

—Hace años, una comisión presidida por Yvette Sánchez, catedrática de la Universidad de St. Gallen, me nombró “paseante e inspector oficial” de la Feria del libro de Basilea. Me prestaron una gabardina a lo doctor Clouseau y me encomendaron que velara por la “ética literaria” de cada una de las casetas, y, tras ser el terror de algunas, llevé a fondo la misión.

¿Qué significa el premio Zenda?

—Bueno, el Zenda de Honor tiene todas mis simpatías porque lo otorga una revista que, desde su creación –recuerdo que la fundaron Pérez Reverte, Javier Marías, Leandro Pérez, Mateo Díaz, José María Merino, Antonio Lucas– visito a menudo. Hay muy buenos colaboradores.

—Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. ¿Elige alguno? ¿Cuál es la voz que atraviesa sus libros? ¿La del narrador, la del que se mueve, la del que

duda, la del que observa?

—A mí me parece que, con el tiempo, he ido deslizando la ficción hacia un sitio en el que, sin renunciar a narrar, no pido al lector que suspenda la credulidad, porque si existe una atracción por leerme seguramente no viene, a estas alturas, de la historia que pueda contar, sino del reencuentro con mi voz. Una voz con acento de ensayista, especuladora, y que ligeramente varía en cada libro siempre de personalidad.

—El original y la réplica; la ficción y la realidad; ¿hasta dónde se desplaza el juego literario y por qué?

—Por el afán de aventurarse, que es algo intrínseco a la novela. Del mismo modo que un poema, sin riesgo, no es nada.

—Es usted la piedra primera y fundamental de la catedral metaliteraria. ¿Cómo la

definiría para quienes la leemos desde fuera?

—Pero es que yo no tengo nada que ver con todo eso. Es más, apoyé hace más de dos décadas a Ricardo Piglia cuando explicó que la «metaliteratura» como categoría teórica no existe realmente; más bien, es un cliché que se usa para referirse a la literatura que reflexiona sobre sí misma.

—Usted es leído y apreciado en toda Europa y toda Iberoamérica. ¿Es usted el autor vivo más universal de la literatura española?

—Hacer arte no es como competir en las olimpiadas.

—¿Su mejor libro?

—Hay una tendencia a considerar la obra que te da a conocer como tu mejor producción. Lou Reed estaba desesperado porque no soportaba Walk on the Wild Side y la canción le seguía a todas partes. Y ahí tienes a Godard, que ahora parece que sólo hubiera filmado Al final de la escapada. A mí de mis libros me parece el último (Canon de cámara oscura) el mejor de todos, aunque sólo sea porque aún me reconozco en él.

—Le pido, por favor una anécdota, un recuerdo, lo que quiera decirme de sus días en la rue Saint Benôit.

—Creo que fui a París a escribir mi primera novela, pero no aprendí nada. Bueno, aprendí a escribir a máquina y ese consejo que dio Raymond Queneau a Marguerite Duras y que ella me traspasó a mí: “Usted escriba y no haga nada más». Y así me ha ido.

por ANTONIO LUCAS

09/04/2017 1

En primera instancia, todo es presuntamente normal. Saluda con la mano tímida, con la carne blanda, con los ojos fijos. Nadie garantiza, sin embargo, que quien está delante sea Enrique Vila-Matas. Esto es así. Este hombre tiene algo de experto en milagros caseros. Por dentro de la cabeza le orbita un ajuar de extrañezas. Una autenticidad de ficciones. Una verdad de acontecimientos irreales que suceden con discreción aquí mismo, en la jurisdicción demarcada por su carcasa de hombre que mira con los ojos siempre a punto de fugarse del plano, detrás de una sonrisa que no es sonrisa pero puede llegar a serlo en cualquier momento. Si preguntas por la calle cuál es el narrador español (y catalán) más singular (iba a escribir «raro», pero me di cuenta a tiempo) de las últimas décadas su nombre sale. Incluso sus libros salen. Es uno de esos tipos serios que lanzan inesperadamente pequeñas descargas irónicas y cuando los demás ríen él deja la cosa a medias para volver a lo serio. Genera así un desconcierto muy dinámico. Igual que su literatura. Su última novela se titula Mac y su contratiempo. La publica Seix Barral. Es un libro cargado de libros para dejar claro que prefería ser un escritor distinto. Lo lleva haciendo así, en verdad, desde 1985, cuando publicó Historia abreviada de la literatura portátil. Lleva la literatura en la masa de la sangre, junto a algunas tormentas del vivir. La escritura es su misión. Y entre novelas, y cuentos, y ensayos, ha sumado más que un público una vasta cofradía de lectores y beatos de su causa. Es un tipo ferozmente literario, no por pintoresquismo sino por esa voluntad de ser, más que narrador, narración en sí mismo, relato, casi ficción, una insólita presencia. Hace pocos años una enfermedad que casi lo fulmina le hizo sentirse vivo. Es un sujeto capaz de meterse en sus libros y, como el camaleón, confundirse con las ramas. De cualquiera de sus ficciones se sale vapuleado y un poco más irreal, hagan la prueba. Una hora de lectura de Vila-Matas equivale a cruzar espejos.

[Café Perec / El País / 3 Febrero /

Fleur Jaeggy corrige mucho en su mente: “Empiezo a escribir suprimiendo en mi cabeza el texto desde el primer minuto. Comienzo ya quitando cosas. Quedan muchas eliminadas, muchas que ni siquiera he escrito”.

A Fleur Jaeggy (Los hermosos años del castigo) siempre hay que prestarle atención, no en vano es uno de los faros esenciales de la Constelación Lispector, esa azarosa y casi secreta conjunción de autoras de estilos únicos, ninguna de ellas parecida a la otra, pero todas cultivando “nuevas formas de escribir sobre la vida real”.

Jaeggy, en su patio particular, domina su personal técnica de la supresión y tiene casi la costumbre de dar giros imprevistos y radicales en sus textos y de pronto llevarnos, por ejemplo, a que reparemos en un pobre animal cautivo. Y domina también el arte de las réplicas ágiles. Escribía el año pasado Laura Fernández en estas mismas páginas: “Las respuestas de Jaeggy tienen las palabras contadas y cristalinamente esquivas”

En su reciente Oda y Encuentro en el Bronx (Ediciones UDP, Chile), Jaeggy rememora una conversación con Oliver Sacks en Nueva York y, lejos de entrar en muchos detalles sobre lo hablado, desvía enseguida su discurso, de forma cristalinamente esquiva, hacia un pez atrapado para siempre en la pecera del restaurante.

En giros imprevistos y radicales como éste, Jaeggy no tiene parangón, como tampoco lo tiene su fraseo trasparente, sobrio, tan preciso que difícilmente desearemos recuperar lo que su mente pudo tachar antes de ponerse a escribir. Jaeggy es sintética, y punto. No hay que tocar nada de lo que escribe. En cambio, no tengo la misma impresión en lo que publican amigas y amigos que se encuentran entre mis autores vivos favoritos. En el último libro de cada uno de ellos, he llegado a preguntarme qué palabras, qué frases, qué ideas pudieron quedar tachadas, traspapeladas, o equivocadamente socavadas, mientras se iba tejiendo la obra que finalmente publicaron.

¿En qué tropezaron y a qué renunciaron? Es cuestión bien susceptible de debate. Aun sabiendo lo difícil que es conseguir que los escritores escriban con franqueza sobre su propia obra y más en un mercado literario como el actual, llevo un rato planteándome el envío de correos a aquellos colegas con los que alguna vez hablé distendidamente sobre los fallos que se daban en nuestros respectivos estilos.   

Quizás porque añoro aquel distendido clima de confesiones, no he podido contenerme y hace un momento, garantizándoles el anonimato, acabo de escribir y enviar los correos a colegas admirados pidiéndoles que se atrevan a juzgar a fondo su último libro y no me escamoteen detalles a la hora de explicar los muy personales problemas que frenaron parte de la ambición que depositaron en él.

Si cuando lleguen las respuestas compruebo que nos iría bien a todos el profundo conocimiento de las hasta ahora ocultas dificultades de escritura de los demás, no tardaré en hacerlas públicas. Garantizando el prometido anonimato, se discutirán en un Gran Debate, en unas jornadas que lo trastornarán todo. Una catarsis poética que nos urge.

 [Texto perfecto de Julien Gracq encontrado en el blog La Calle del Orco / de Kim Nguyen Baraldi]

Hay un elemento esencial que corre siempre el riesgo de faltarle a la crítica, y en particular a las monografías, muy voluminosas con frecuencia, que dedica en nuestros días a esta o a aquella novela famosa: La génesis de La señora Bovary, Las fuentes de Las amistades peligrosas, etc. Ese elemento –del que sólo el escritor podría aportar información– lo constituyen los fantasmas de libros sucesivos que la imaginación del autor proyectaba continuamente en vanguardia de su pluma e iban cambiando, con esa deformación inevitable que la tarea de escribir imprime a todos los capítulos, de la misma forma que una carretera sinuosa proyecta ante el viajero, en el marco de un paisaje de determinada naturaleza, una serie de perspectivas diversas y, a veces, de lo más inesperado.

En todas y cada una de las revueltas del libro, otro libro, posible e incluso probable con frecuencia, va a parar a la nada. Un libro sensiblemente diferente no sólo en esa parte superficial que es la intriga, sino en esa parte fundamental que es el registro, el timbre, la tonalidad. Y esos libros, que van desapareciendo sobre la marcha, arrojados por millones al limbo de la literatura –y por eso tendrían importancia para el crítico que tenga empeño en explicarse a la perfección–, esos libros, que nacieron de la escritura, cuentan hasta cierto punto, no han desaparecido por completo. Durante páginas, durante capítulos enteros, fue una alucinación suya la que tiró del escritor como por un camino de sirga, la que le exacerbó la sed y le estimuló la energía; a su luz, a veces, se escribieron partes enteras de ese libro. El rastro sinuoso del viaje del autor por el desierto de las páginas blancas nada más puede explicarse si se tiene en cuenta no sólo el escalonamiento de los pozos en que bebió, sino también los espejismos hacia los que caminó tantas veces.

No podemos aquí exponer, sino la experiencia propia. Toda la primera parte de Los ojos del bosque se escribió con la perspectiva de una misa del gallo en Les Falizes, que tenía que ser un capítulo muy importante y habría dado al libro, al introducir en él esa tonalidad religiosa, un porte muy diferente. Y El mar de las Sirtes avanzando a golpe de cañón hasta el último capítulo hacia una batalla naval que nunca llegó a ocurrir.

Busquen, señores críticos, busquen más, tengan el empeño mallarmeano de seguirles el rastro a esos libros vanos, abolidos, inanes, que movieron la lanzadera mientras se iba tejiendo el libro real; sean los Dupin sutiles hasta el infinito que habrán de explorar y balizar ese itinerario mental que callejones sin salida inesperados jalonan de punta a cabo, que el influjo de unos campos magnéticos, que se van descargando sobre la marcha, tuerce por completo. Cuando hayan apurado, como saben hacerlo, el estudio del frágil proyecto viajero del autor, háganle un sitio -un sitio muy grande- a los incidentes del camino y ni tan siquiera los escritores les escatimaran la coronación. Y dejen de especular en lo referido a la composición. Porque si pasar de un ser vivo a su esqueleto tiene una razón de ser, para pasar del esqueleto al ser vivo no hay la mínima razón.

[ABC, 13.01.2025]

—La fuga y la desaparición han marcado su literatura. Sin embargo, ¿existe algo más duradero y firme que su estilo?

—Pero es que el estilo no es un simple adorno, sino la sustancia misma de mi obra. Por eso he hablado de que me dedico a escribir “la biografía de mi estilo”, y no la biografía de mis aventuras.

—Fue nombrado paseante oficial de Basilea. ¿Es difícil equiparar ese título, no cree?

—Hace años, una comisión presidida por Yvette Sánchez, catedrática de la Universidad de St. Gallen, me nombró “paseante e inspector oficial” de la Feria del libro de Basilea. Me prestaron una gabardina a lo doctor Clouseau y me encomendaron que velara por la “ética literaria” de cada una de las casetas, y, tras ser el terror de algunas, llevé a fondo la misión.

¿Qué significa el premio Zenda?

—Bueno, el Zenda de Honor tiene todas mis simpatías porque lo otorga una revista que, desde su creación –recuerdo que la fundaron Pérez Reverte, Javier Marías, Leandro Pérez, Mateo Díaz, José María Merino, Antonio Lucas– visito a menudo. Hay muy buenos colaboradores.

—Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. ¿Elige alguno? ¿Cuál es la voz que atraviesa sus libros? ¿La del narrador, la del que se mueve, la del que

duda, la del que observa?

—A mí me parece que, con el tiempo, he ido deslizando la ficción hacia un sitio en el que, sin renunciar a narrar, no pido al lector que suspenda la credulidad, porque si existe una atracción por leerme seguramente no viene, a estas alturas, de la historia que pueda contar, sino del reencuentro con mi voz. Una voz con acento de ensayista, especuladora, y que ligeramente varía en cada libro siempre de personalidad.

—El original y la réplica; la ficción y la realidad; ¿hasta dónde se desplaza el juego literario y por qué?

—Por el afán de aventurarse, que es algo intrínseco a la novela. Del mismo modo que un poema, sin riesgo, no es nada.

—Es usted la piedra primera y fundamental de la catedral metaliteraria. ¿Cómo la

definiría para quienes la leemos desde fuera?

—Pero es que yo no tengo nada que ver con todo eso. Es más, apoyé hace más de dos décadas a Ricardo Piglia cuando explicó que la «metaliteratura» como categoría teórica no existe realmente; más bien, es un cliché que se usa para referirse a la literatura que reflexiona sobre sí misma.

—Usted es leído y apreciado en toda Europa y toda Iberoamérica. ¿Es usted el autor vivo más universal de la literatura española?

—Hacer arte no es como competir en las olimpiadas.

—¿Su mejor libro?

—Hay una tendencia a considerar la obra que te da a conocer como tu mejor producción. Lou Reed estaba desesperado porque no soportaba Walk on the Wild Side y la canción le seguía a todas partes. Y ahí tienes a Godard, que ahora parece que sólo hubiera filmado Al final de la escapada. A mí de mis libros me parece el último (Canon de cámara oscura) el mejor de todos, aunque sólo sea porque aún me reconozco en él.

—Le pido, por favor una anécdota, un recuerdo, lo que quiera decirme de sus días en la rue Saint Benôit.

—Creo que fui a París a escribir mi primera novela, pero no aprendí nada. Bueno, aprendí a escribir a máquina y ese consejo que dio Raymond Queneau a Marguerite Duras y que ella me traspasó a mí: “Usted escriba y no haga nada más». Y así me ha ido.

Un escritor es un tipo que se quita los guantes, dobla la bufanda, menciona la nieve, nombra la guerra, se frota las manos, mueve el cuello, cuelga el abrigo, va más allá, y se atreve a todo. Si no se atreve a todo, no será jamás un escritor.

Atreverse a todo incluye saber que no se trata, por ejemplo, de luchar a fondo contra los imbéciles digitales, porque imbéciles los hay en todos los ambientes, se trata más bien de escuchar lo que éstos dicen y comprenderlos, sin duda para luego crear un mundo donde los imbéciles no entren.

De niño, cuando comencé a saber qué significaba construir algo por el solo placer de construirlo, dibujaba casas, todas con chimeneas humeantes, que era mi modo de expresar que el ambiente familiar era el adecuado y que estaba a gusto en casa. La puerta principal y las ventanas indicaban el interés por relacionarme con los demás. Y, aunque no podía saberlo, el camino que desde la puerta iba a las afueras del dibujo, llevaba a la escritura. Y ésta a la libertad.

Cuando en uno de mis relatos quisieron cambiarme el color de una chimenea que había dibujado en mi infancia, me negué alegando que no pensaba renunciar a ser absolutamente fiel a la visión que tenía de mi pasado personal. Esa negativa me recuerda a la del heroico granjero que en el relato Yo y mi chimenea, de Hermann Melville, se opone a que su familia remodele su casa y derribe la inmensa y vieja chimenea. Se opone alegando que destruirían lo más esencial de su finca, pues sin ese fuego, afirma, la casa perdería su espíritu.

En apoyo de ese espíritu, quiero creer que estoy, que estamos aquí hoy.

El viejo espíritu de la literatura. De la literatura sí. Nada que tenga demasiada importancia, y quizás por eso precisamente tan interesante.

Ese fenó­meno se está dando ya en la lite­ra­tura de nues­tro país con una pro­li­fe­ra­ción de auto­res, entre la vein­tena y la trein­tena, que con fres­cura, ori­gi­na­li­dad y riesgo han armado nove­las que, sin renun­ciar a la cali­dad, han triun­fado. Tres de ellas –Laura Chi­vite, Irene Puja­das y Lucía Solla Sobral– com­par­ten el pre­mio a mejor libro del año del suple­mento cul­tu­ral de este dia­rio, La Lec­tura. Y, fuera de esa gene­ra­ción, desde hace déca­das, esas han sido las líneas maes­tras de la escri­tura de Enri­que Vila-Matas. «La auten­ti­ci­dad está en que haya una inti­ma­ción entre quien escribe y el lec­tor, un acon­te­ci­miento meta­fí­sico que nunca puede lle­gar a cono­cerse pero se da. Este es el pro­blema de muchos escri­to­res, que creen que es fácil que la con­cien­cia pro­pia conecte con otra y vice­versa cuando no lo es. […] La bús­queda de un estilo es la bús­queda de uno mismo y de tra­tar de conec­tar. Que el camino de un escri­tor sea hablar de algo que la tele­vi­sión ya ha expli­cado es muy triste y des­vir­túa la lite­ra­tura», afirma el escri­tor cata­lán, que plan­tea un esce­na­rio para el futuro: «Puede ser que se com­pli­que todo tanto que se olvide que exis­tió la escri­tura a mano, pero un día en un texto escrito con IA alguien cree adi­vi­nar que ahí detrás hubo un humano. De esos de las que han oído hablar como ahora con los paleo­lí­ti­cos. Y eso sería un nuevo comienzo para la escri­tura. Eso lo des­cu­brirá un buen lec­tor por­que esa con­cien­cia humana es la que se des­cu­bre al leer a un escri­tor».

Qui­zás así empieza el Rena­ci­miento 2.0.

Vidal Escabia, se aísla con 71 libros en un cuarto oscuro para elaborar, día a día, un canon «desplazado» y disidente de los oficiales. El procedimiento —extraer fragmentos al azar y hacerlos dialogar con la vida— convierte la lectura en un mecanismo narrativo, y la literatura en un sistema que desordena la identidad.

(José Carlos Llop, The Objective 27 Diciembre 2025)

Montevideo by Enrique Vila-Matas, translated from the Spanish by Sophie Hughes and Annie McDermott, Yale University Press, 2025

Enrique Vila-Matas, famoso por su erudita metaficción, ha consolidado aún más su prestigio con Montevideo, su última novela, traducida a un exquisito inglés kafkiano-borgiano-nabokoviano-cortazario —o, digamos, un auténtico inglés vilamatasiano— por Sophie Hughes y Annie McDermott. Como gran parte de la obra del aspirante al Nobel, el humor de Montevideo se desarrolla mediante digresiones en primera persona que conducen al lector por un laberinto de alusiones, haciendo referencias a escritores tanto reales como imaginarios. Tan solo en las primeras páginas, hay una larga letanía de apariciones: Lucy Sante, Emil Cioran, Ricardo Piglia, Herman Melville, Miklós Szentkuthy, Antonio Tabucchi, Roberto Bolaño, Laurence Sterne y una tal Madeleine Moore. La lista crece rápidamente, y algunos de los mencionados comienzan a consolidarse no solo como amigos y héroes del narrador anónimo, sino como parte del propio autor. Como de costumbre, Vila-Matas se deleita en difuminar la realidad con la ficción: «…cualquier versión escrita de una historia real es siempre una especie de ficción: en el momento en que el mundo se plasma en palabras, se altera fundamentalmente». El narrador (posiblemente un sustituto del Vila-Matas «real») ama la literatura a pesar de sufrir un grave bloqueo creativo, o más bien el «síndrome de Rimbaud», una condición que el narrador ya analizó en una novela anterior, Virtuosos del Suspenso, que «…se convirtió en una pesadilla… enterrada bajo mi piel como la manzana que le lanzó el padre de Gregorio Samsa», y que guarda un asombroso parecido con el propio Bartleby & Co. de Vila-Matas. Habla de la maestría del autor, pues, que estos juegos de percepción atraigan al lector a los sinuosos senderos del texto en lugar de alienarlo, creando una atmósfera emocionante en la trama minimalista pero potente y en los personajes poco convencionales. Montevideo se divide en seis secciones distintas y cohesionadas, cada una con el nombre de lugares que el autor ficticio visita (de una forma u otra): París, Cascais, Montevideo, Reikiavik, Bogotá y París de nuevo. Las risas comienzan en la primera sección, en la que una versión más joven del narrador se muda a la Ciudad de la Luz con la esperanza de escribir algo al estilo de una generación perdida, pero finalmente no lo logra y termina traficando con drogas, «… superado, además, por una repentina indiferencia hacia la cultura en general; una indiferencia que me costó caro a la larga y que incluso se reflejó en el título torpe que le di a mi relato de aquellos tiempos turbulentos: Un garaje propio». Asiste a «fiestas horribles, aunque con mucho vino tinto», y siempre deja a sus conocidos con una despedida que solo a él le hace gracia: «¿Sabías que he dejado de escribir?». Este sentido excéntrico, ensayístico e irónicamente existencial se extiende a lo largo de las secciones, pero especialmente aquí, las anécdotas con sus amigos Tabucchi y Moore (un artista convertido en escritor que me parece completamente inventado), son tan agudas como una pluma. La sección del título, mi favorita y posiblemente la más entretenida, se centra en el interés casual del narrador por el atmosférico cuento de Julio Cortázar, «La puerta sellada». Como él mismo admite, no es un aficionado a Cortázar, pero su curiosidad se convierte en una «paranoia cortazariana» tras visitar el Hotel Cervantes en Montevideo, Uruguay. Sorprendido al descubrir que el personal del hotel no tiene ni idea de que Cortázar había ambientado su historia en la habitación 205, con su misteriosa puerta que da a otra habitación donde el extraño llanto de un bebé persiste durante toda la noche, el narrador de Vila-Matas se adentra en la historia dentro de la historia, y a pesar de no haberse propuesto escribir sobre su experiencia, termina escribiendo sobre su experiencia de no escribir sobre su experiencia. Al igual que Pálido fuego de Nabokov, Tristram Shandy de Sterne y las sagas islandesas, Montevideo de Enrique Vila-Matas define la literatura como potencialmente infinita, incluso en su locura de ser inmortal, y que tal afinidad por el infinito puede llevar a sus seguidores siempre a otra habitación, a otro libro, a otra vida, ad infinitum; esto es, si no arroja a uno al abismo.

Enrique Vila-Matas, famous for his erudite metafiction, has further solidified his giant status with Montevideo, his latest novel to be rendered into an exquisite Kafkaesque-Borgesian-Nabokovian-Cortázarian—or, let’s just say, bonafide Vila-Matasian English by Sophie Hughes and Annie McDermott. Like much of the Nobel contender’s work, Montevideo’s humor develops via first-person digressions that lead the reader through a labyrinth of allusions, referencing writers both real and imagined. In only the first several pages, there is a long litany of appearances: Lucy Sante, Emil Cioran, Ricardo Piglia, Herman Melville, Miklós Szentkuthy, Antonio Tabucchi, Roberto Bolaño, Laurence Sterne, and a certain Madeleine Moore. The list expands quickly, and some of the mentioned begin to establish themselves as not only the friends and heroes of the unnamed narrator, but part of the author himself. Per usual, Vila-Matas revels in blurring reality with fiction: “. . . any written version of a true story is always a kind of fiction—the moment the world is arranged into words, it is fundamentally altered.”

The narrator (possibly a stand-in for the “real” Vila-Matas) loves literature despite suffering a bad case of writer’s block—or rather “Rimbaud syndrome,” a condition examined in a previous novel by the narrator, Virtuosos of Suspense, that “. . . became a nightmare . . . buried under my skin like the apple Gregor Samsa’s father threw at him,” and which bears a striking resemblance to Vila-Matas’s own Bartleby & Co. It speaks to the author’s mastery, then, that these perception-games welcome the reader into the text’s meandering trails instead of alienating them, threading a thrill into the minimal yet potent plot and the offbeat characters.

Montevideo is divided into six distinct and cohesive sections, each named after places that the fictional author visits (in one way or another): Paris, Cascais, Montevideo, Reykjavík, Bogotá, and Paris again. The chuckles begin during the first section, in which a younger version of the narrator moves to the City of Light with hopes of writing something “lost-generation style,” but ultimately fails to do so and ends up dealing drugs, “. . . overcome, what’s more, by a sudden indifference to culture more generally; an indifference that cost me dearly in the long run and was even reflected in the oafish title I gave to my account of those turbulent times: A Garage of One’s Own.” He goes to “lousy parties, albeit with plenty of red wine,” and always leaves his acquaintances with a goodbye that only he finds funny: “Did you know I’ve stopped writing?” This eccentric, essayistic, wryly existential sense extends throughout the sections, but especially here, the anecdotes featuring his friends Tabucchi and Moore (an artist turned writer who seems to me completely fabricated), are as sharp as a quill.

The title section, my favorite and arguably the most entertaining, centers around the narrator’s casual interest in Julio Cortázar’s atmospheric short story “The Sealed Door”; as he admits, he is no Cortázar afficionado, but his curiosity grows into a “Cortazarian paranoia” after he visits the Cervantes Hotel in Montevideo, Uruguay. Surprised to learn that the hotel staff have no idea Cortázar had set his story in Room 205, with its mysterious door leading to another room where a baby’s strange crying persists throughout the night, Vila-Matas’s narrator enters the story within the story, and despite not setting out to write about his experience, he ends up writing about his experience of not writing about his experience.

Like Nabokov’s Pale Fire, Sterne’s Tristram Shandy, and the Icelandic sagas, Enrique Vila-Matas’s Montevideo defines literature as potentially infinite, even in its foolishness to be immortal, and that such an affinity for infinity can lead its followers always into another room, another book, another life, ad infinitum—that is, if it does not cast one into the abyss.