Edmond Jabès: El umbral La arena (y 2)

Y si el desarraigo, la nada, el vacío, son la contraposición a los momentos vitalistas de la pasión erótica, también el humor es un arma que utiliza para combatir esas angustias existenciales, y del que el mismo declara: “el humor es la poesía, lo cómico es prosa”, atestiguando así que habita en lo más hondo de la labor poética, constituyéndola. Esa vena humorística –desde la agudeza a la mordacidad– se encuentra sobre todo en sus libros compuestos por aforismos, sentencias o apotegmas (y un tanto metaliterarios). Así en Las palabras trazan (1943-1951) escribe: “Por encima de la lluvia el sol se muere de sed”; o “una amistad tal vez no sea más que un intercambio de léxico.”  Y entre la ironía y la búsqueda del sentido de la creación literaria, están párrafos como: “La letra gasta  a la palabra que gasta a la frase que gasta al libro que gasta al escritor que se arruina” (en De lo blanco de las palabras y de lo negro de los signos 1953-56).

No es menor el espacio que en sus obras le dedica al lenguaje, su significancia y función, y a la escritura, en tanto que acto salvador, práctica que puede rescatarnos tanto de las crueldades que la existencia impone en el acontecer cotidiano como de la angustia consustancial con el ser humano, sometido a ese tránsito –una vez más, el viaje– entre la vida y la muerte. La poesía se origina en la noche –de ahí que “hacer visible la palabra” sea “ennegrecerla” para que así se identifique con su procedencia–; al borde mismo de la frontera entre lo mudo y lo explícito. Y la estrecha relación entre la vida y la escritura se manifiesta en tanto que “hay seres que, durante toda su vida, han seguido siendo la mancha de tinta al final de una frase inacabada” (de la sección Puertas de socorro, dentro del libro Las palabras trazan). Aunque también quiere recordarnos que lo dicho es contingente frente al lenguaje que, aunque nos constituya, también continúa más allá de nosotros, es independiente de nuestra azarosa presencia: “Nada más compuesta, la frase muere. Las palabras le sobreviven.” Quizá la única posibilidad de subsistencia sea esa infinita posibilidad que nos ofrece la palabra poética, puesto que “cuando los hombres estén de acuerdo sobre el sentido de cada palabra, la poesía no tendrá ya razón de ser” (también del apartado Puertas de socorro).

En su libro De lo blanco de las palabras y de lo negro de los signos incide nuevamente en el lenguaje y su naturaleza, así como en su conflictividad con el pensamiento, y expone cómo la palabra alberga la propia creación de la realidad y del tiempo. De tal forma que: “La palabra es la enemiga de la idea. La idea es el pecado original” (de la sección Las palabras extranjeras). O: “La letra desata a la palabra que desata a la imagen que desata al día” (del bloque Las ramas y la vela).

Sus poemas son en ocasiones breves –como dichos o adagios, a veces axiomáticos–, en otras, extensos, sinuosos, incluso torrenciales. La repetición anafórica encabeza estrofas de variados poemas, recordando una letanía que se basase en tradiciones religiosa judaicas. En La voz de tinta, de 1949, en el extenso poema El albergue del sueño, reproduce insistente los versos: “Con mis puñales / robados al ángel / construyo mi morada”,  reiteración con tintes surrealistas, al igual que en múltiples versos de este poemario (“monjes y escarabajos se cuelgan / al huidizo cuello de las espadas”).

Las imágenes con asociaciones inéditas, los sintagmas ilógicos, las figuras de cariz onírico, alternan en su producción con otros versos más claros y precisos, transparentes, recurriendo entonces a estribillos, paralelismos o rimas sencillas. En ese proyecto de fusión  entre la poesía y el mundo que habita la obra jabesiana, hay lugar para el encadenamiento de metáforas, las analogías telúricas o cósmicas, la generosa abundancia –incluso desbordante– de tropos, o para la concentración de sentido, lo mínimamente sustantivo del lenguaje, lo esencial que mora en la brevedad.   

La segunda parte del volumen –bastante más breve–, La arena, recoge los poemas escritos entre 1974 y 1988. Como ya se ha comentado, el desierto y, es natural, su elemento constitutivo, la arena (“toda la memoria del mundo / está en un grano de arena”), son elementos recurrentes en la obra jabèsiana. En esta sección, el espacio en blanco, la escasa presencia de la palabra, la síntesis, dibujan un paisaje casi desértico en el que el signo constituye el último refugio ante la invasión de un silencio que hace replegarse a la palabra a sus espacios más íntimos, incluso a los márgenes de las páginas, donde confundirse con la ausencia de voz. El adelgazamiento de la voz implica una búsqueda de las fronteras, justo al borde de un abismo ante el que no existe retorno (“el universo recorre la mano, desemboca en / el abismo”), porque todo se apaga, se agota: “Todas las luces fueron luces  de / polvo//… todas convertidas en polvo de luz”  –poema XIII de La memoria y la mano (1974-1980).

Frente a la nada, la mano es un símbolo que para Jabès encarna el todo, desde acariciar a matar, desde escribir a apresar; por eso la mano es la imagen de ese todo al que aspiraba y el signo último donde refugiarse en esa búsqueda en la inmensidad desértica del lenguaje y el silencio. Ya que la mano es la que trata de encontrar los caminos en el blanco de la página –sinónimo del desierto–, con el gesto de dibujar unos trazos que visibilicen el sentido oculto bajo la ausencia de forma. Si bien que esas manos –o su prolongación, los brazos– son también el instrumento para alcanzar nuestro ineluctable acabamiento: “”Sólo disponemos de nuestros brazos / para alcanzar la muerte, a nado” (del poema Siempre esta imagen).

En los poemas de esta segunda parte, es recurrente la presencia de la mano, de la arena, del desierto y del vacío. Con la mano nos aferramos a una posible salvación, pero también ello es factible al desasirnos. “Abre toda tu mano. / Esta apertura es la salvación” –fragmento VII de Mano suave para la propia herida, del libro La sangre no lava la sangre (1976). Y en El agua vuelve a reconocer cuál es el territorio propio –“El desierto fue mi tierra. / El desierto es mi viaje, / mi errar”–; afirmando más adelante a lo que en realidad nos enfrentamos: “El vacío, el vacío siempre de este lado.” El poeta concluye en La llamada acerca de su propia identidad y su condición contingente, así como de la carencia de una respuesta clarificadora: “Busca mi nombre en las antologías. / Lo encontrarás y no lo encontrarás./ Busca mi nombre en los diccionarios. / Lo encontrarás y no lo encontrarás /… / ¿He tenido alguna vez un nombre? / También, cuando muera, no busques / mi nombre en los cementerios. /… / Y deja de atormentar, hoy, a quien / no puede responder a la llamada.” 

                                                                                              © Copyright Rafael González Serrano     

Edmond Jabès: El umbral La arena (1)

Del mismo modo que otros autores como Jules Supervielle, Marguerite Duras, Albert Camus o Michel Houellebecq, Edmond Jabès es un escritor francés nacido fuera de Francia; aunque su lengua originaria es el francés, a diferencia de otros autores provenientes de diferentes lugares que escogerán ese idioma como lengua de creación literaria (como Ionesco, Cioran o la segunda etapa de Beckett, por ejemplo). Nació en El Cairo en 1912 en el seno de una familia judía francófona. Su ingente obra, fundamentalmente en prosa, se reúne en los volúmenes que constituyen el ciclo de El libro de las preguntas (1963-1973), a los que siguieron las entregas de El libro de las semejanzas (1976-1980), y El libro de los márgenes, ente otros libros. Fallecerá en París en 1991. 
En El umbral La arena (1943-1988) se reúne todas sus publicaciones poéticas, desde el primer título Construyo mi morada de 1957, donde ya se agrupa toda su obra entre 1943 y 1957, hasta La llamada de 1988 (aunque no se pueda considerar cada parte como un libro –las hay muy breves– sino más bien como una sección de un todo). Es pues este vasto volumen –setecientas páginas en la meritoria edición bilingüe del desaparecido sello Ellago Ediciones– una recopilación de toda su producción poética.

Siendo como es imposible analizar pormenorizadamente tan extenso volumen, nos centraremos en algunos de los temas mostrados recurrentemente a lo largo de algunas secciones de estas Obras completas. En la parte cuyo título general es El umbral, se incluyen las composiciones escritas entre 1943 y 1957 (viene a ser una reorganización definitiva de la primera compilación Construyo mi morada).

El libro (la escritura, la palabra, la mano que escribe) y el desierto (la arena, la errancia, la condición extranjera), serán dos de sus principales obsesiones; son las metáforas de un territorio vacío –las páginas no escritas aún, las arenas sin cruzar– que sólo puede llenar la palabra poética o el viaje; que la pisada atravesará o la mano desvelará en la frontera entre lo dicho y lo no expresado. Y a la cuestión de dónde proviene el impulso que posibilita esa tarea –el camino, la redacción–, responde Jabès: “Sabemos que somos nosotros quienes fabricamos nuestros recuerdos, pero hay una memoria más antigua que los recuerdos… Memoria de todos los tiempos que dormita en nosotros y está en el corazón de la creación.”

Y a cómo se realiza el paso desde el silencio, o el vacío –que están en el origen de todo, y quizá en el fin– a lo escrito, responde Jabès que mediante la escucha: “un temblor de la escritura lo revela a veces; ese temblor está provocado por la escucha”; la escucha del interior, o del universo. Porque el universo se halla presente en su escritura mediante una serie de vínculos entre lo telúrico, lo temporal, lo lírico: “Mis días son días de raíces, / son yugo de amor celebrado //…// La tierra flota en / vanas visiones de viaje”, poema II de La ausencia de lugar (1956). Y lo onírico y lo natural se enlazan en los contrapuntos existentes entre las diversas voces –a las que también se suma ‘El eco’–que aparecen en el poema Las llaves de la ciudad (“tus guantes de piel de océano / tus zapatos azules de sueño”). 

Un elemento esencial de su poesía es el conflicto proveniente de su condición de extranjero y, por tanto, desgajado de sus orígenes. Y de ahí la ajenidad en relación con el mundo que le rodea, y la errante condición que le lleva a tener el viaje y el camino como referentes fundamentales. El poeta yerra, recorre espacios (símbolos una vez más del vacío genésico), ya sea por tierra o por mar; y en la tierra está presente el desierto (arena, dunas), y en el mar la inmensidad del agua. Ese vagabundeo no deja de ser un éxodo permanente; de ahí que carezca de un lugar propio, de ahí “la ausencia de lugar”. ‘La voz extranjera’ toma presencia en varias composiciones, y en el poema El extranjero afirma: “El extranjero tiene dificultades para que le entiendan / Le reprochan gestos y lengua / Y por su paciente cortesía / cosecha insultos y amenazas” (recogido en La corteza del mundo, 1953-1954). O en El peregrino: “La tierra aprendida es una prisión / Los barrotes son los caminos contados” (de El centro de la sombra, 1955).

El sufrimiento, la violencia, la muerte, también transitan su obra. Así ocurre en Canciones para el almuerzo del ogro, poemas escritos entre 1943 y 1945; composiciones en las que parece inspirarse en los padecimientos sufridos por los judíos en la Shoah. “La tierra ignora a la tierra / y el corredor agotado // se derrumba al borde del cielo” (Canción de de la serpiente con lunares); y una vez más el motivo del forastero: “Con las piedras, un mundo se reconcome  / por ser, como yo, de ninguna parte” (Canción del extranjero); y abiertamente el acabamiento: “Mis dientes buscan una boca menos vacía / en la tierra o en el agua, / en el fuego. / El mundo es rojo. //…// Los jinetes de la muerte me llevan. / He nacido para amarles” (Canción del último niño judío).

En contraposición a lo anterior, el amor, la emoción, el anhelo hacia esa mujer, a la que celebra (“Hermosa… / de pies de sed por el agua calzados / Desmelenada nunca más desnuda...”), así mismo configuran su obra. En varias composiciones se dirige a esa mujer –a la que percibe en ocasiones con el cabello libremente suelto– como una instancia salvadora frente a la desolación de la nada. “Basta que un seno ruede en un pozo para que todas las aguas sean femeninas” (de los poemas en prosa de Tres chicas de mi barrio 1946-1947). En La sed del mar, poema contenido en La voz de tinta (1949), se dirige a un tú mujer, con todos sus atributos, sus identidades, sus referentes, a quien expresa su deseo de que llegue a él: “el polvo levantado del viento / aullando tu nombre / mi nombre”; y además, en esta ocasión, usando un lenguaje claro y sencillo.

Con la anáfora como recurso repetido, con el referente iterativo en la naturaleza, con el apóstrofe apasionado hacia la mujer, construye alguno de sus poemas amorosos más intensos, como ocurre en el extenso poema El fondo del agua de 1946. “Hablo de ti /…/ Hablo de ti / Una multitud responde /…/ Y sin embargo / el silencio mata como la muerte.” Y avanzando insiste: “Nada / sino la atracción del día sobre una sombra encerrada /…/ Nada / sino la caída del fuego / sobre una semilla de cristal.” Para concluir gozoso y contundente: “Hablo / para el viento en el mar /…/ para la sal en las raíces /…/ para que dure el gesto /…/ Sólo / para clavarte viva / a mi lado.”

                                                                                             © Copyright Rafael González Serrano  

Jules Supervielle: El forzado inocente

Jules Supervielle (Montevideo, 1884) publica El forzado inocente en 1930. A pesar de su lugar de nacimiento, sus orígenes son franceses por serlo sus padres, aunque quedó huérfano a los ocho meses y fue criado por sus tíos. Además, toda su producción literaria será en francés. Ya había publicado antes Poemas (1919), Muelles (1920) o Gravitaciones (1925), aparte de otros libros juveniles. Le seguirán Amigos desconocidos (1934), La fábula del mundo (1938), Memoria olvidadiza (1949) o El cuerpo trágico (1959). Autor también en prosa escribió obras teatrales, memorias o novelas como El hombre de la pampa (1923), El ladrón de niños (1926) o El superviviente (1928). Murió en Paris en 1960.

El forzado inocente consta de diez secciones de diversa extensión. Dos de ellas –Oloron-Sainte-Marie y Asir– fueron publicadas como libros independientes en 1927 y 1928. La temática varia de una sección a otra: así la muerte se halla presente en Oloron-Sainte-Marie, la imposibilidad de la posesión en Asir, el misterio y el anhelo de vivir en Detrás del silencio, el aspecto conflictivo de la identidad en Rupturas, la angustia en Miedos o la confrontación con el mundo adulto en La niña recién nacida.

Ya desde el título se asiste a la armonización de contarios (el oxímoron de El forzado –o “condenado” o “culpable”– inocente está constituido por una pareja de antónimos, como también ocurre en algún otro libro suyo como Amigos desconocidos). Y así se inicia el extenso poema –El forzado– que da inicio a la primera sección: “Ya sólo veo el día / a través de mi noche.” Lo cotidiano y la naturaleza –objetos, ríos, montes, árboles– o el propio hombre y su espacio más íntimo, el corazón, se hallan entre sus cuestiones, pues un poeta de las preguntas. Y le reclama a la piedra –ese “falso hueso de la tierra”– que busque dentro de ella y le transmita su poder, en esa búsqueda de algo inmutable frente a tanto signo de lo perecedero, pues hasta el astro diurno “sólo tiene la noche como fin” (Sol).

En la segunda sección, Asir, el deseo de tomar y retener –ya sea un objeto, el tiempo, una situación, un espacio o el mismo amor– está destinado al fracaso pues siempre escapará: “Asir, asir, la tarde, la manzana y la estatua, / asir la sombra / el muro y el final de la calle…”, para concluir: “Manos, os gastáis / en este juego grave. / Será preciso un día / cortaros, cercenaros” (Asir). Y no menos doloroso se muestra el recuerdo del amor: “Tan lejos de ti estoy en esta soledad / que para acariciarte / uno por un momento la muerte con la vida.” La búsqueda llevada a cabo se muestra estéril: “Busco a mi alrededor más sombra y suavidad / de las que se precisa para ahogar a un hombre / en el fondo de un pozo.” La actitud escéptica del poeta se resuelve en ocasiones en una postura estoica: “No vuelvas la cabeza… // No te muevas y espera a que tu corazón / se despegue de ti como pesada piedra.”

La muerte es la temática central del conjunto de poemas de Oloron-Sainte-Marie. Por “la ciudad de mi padre” deambula el poeta (en esa ciudad murieron sus padres cuando contaba pocos meses) buscando a esos “muertos de andares secretos”; esos muertos que han “acabado ya con los labios, sus razones y sus besos.” Mas en ellos encuentra una clara identidad con los vivos: “Nada es más cierto en nosotros  / que el frío que se os parece” (Oloron-Sainte-Marie). Aunque también les apela para que no se inmiscuyan en los asuntos de los vivos: “No os entremezcléis en nuestros pensamientos / como la sangre fresca en las bestias heridas” (Súplica).

La búsqueda de la identidad, el distanciamiento y la pérdida de uno mismo, constituyen los motivos del apartado Rupturas. La duda sobre el propio yo se haya presente: “Soy yo quien está sentado / en el talud de la noche?”; y en Despertar afirma que “Se instala el día a mi lado / pero me emplaza el olvido. / Cuando me acerco al espejo / no encuentro nada de mí.” Aunque apela a otros yos, como los de los diversos lugares vividos, cree que logrará alcanzar la identidad a través de una voz que lo reconozca; mas esa voz “que me prometía un rostro y unas manos” calla.

Si la distancia, la ausencia, nos constituyen, también los temores nos habitan (como en la sección Miedos). Y la inquietante ambigüedad del pronombre “lo” hay que rechazar:”No hay que decirlo / ni siquiera nombrarlo” (Lo); ese “lo” es lo repudiable, ahí donde no hay ni que “acercarse”. Frente a ese lugar de la desazón defiende con orgullo el espacio de la soledad: “Dejad el cuerpo de este hombre en paz / jamás vosotros encontraréis / las lejanías que están el él.” Mas para encontrar una salvación habrá que adentrarse por los territorios de la certeza –que siguen a los del misterio–, y que bien pueden adivinarse cuando se cruza el umbral de la noche. Sobre ello versa el apartado Detrás del silencio: “Creemos coger una mano [cuando] nos inclinamos hacia la aurora”; pues en el amanecer cabe albergar la esperanza: “Se alza el día sobre el puerto / y arrastra el mundo tras él /…/ Me he mantenido con vida en la noche viscosa.”

Más volcado hacia el mundo externo, reivindica en Las Américas una América virgen  –“Devolvedme la América / del Atlántico y el Pacífico / y su gran cuerpo al viento”– frente a una “América convertida / en frágil mano de piedra / separada de una estatua” (Metamorfosis). Y aboga por lo primigenio y no hollado: “Yo busco una América ardiente y umbrosa /…/ con unos océanos que la toquen de cerca.” Pero en el apartado La niña recién nacida vuelve a mostrar el poeta sus recelos hacia el mundo adulto, que supone una amenaza para la inocencia infantil: ante las miradas extrañadas, la niña les insta a “que se vayan, que se vayan / a su país de ojos fríos”; e intuye que tiene “que poner orden / entre todas las estrellas / que tengo que abandonar.”         

Supervielle explora las contradicciones de la existencia humana para intentar armonizarlas, así como sus oscuridades para tratar de iluminarlas. A una afirmación le sucede una cuestión; la duda es su certeza pues no parece creer en respuestas categóricas, definitivas. Busca conciliar los contrarios. La imagen es su herramienta recurrente, usando a veces asociaciones de imágenes que pueden resultar peculiares, pero cuya finalidad es estar al servicio del proceso poético. Y si en sus poemas tiene que abordar variadas contradicciones y generar la sucesión de preguntas que la dinámica escritural reclama no rehúye llevar a cabo tamaño esfuerzo creativo.

                                                                                            © Copyright Rafael González Serrano   

Yves Bonnefoy: Principio y fin de la nieve

Publica Yves Bonnefoy (Tours, 1923) Principio y fin de la nieve en 1991 cuando ya poseía una larga trayectoria poética. Había publicado con anterioridad Del movimiento y de la inmovilidad de Douve (1953), Desierto ayer reinante (1958), Piedra escrita (1965), En la trampa del umbral (1975), Lo que no tenía luz (1987); posteriores son poemarios como Las tablas curvas (2001) o La larga cadena del ancla (2008). Autor también de un extenso número de libros de narrativa, ensayo literario, estudios sobre arte, traducciones o un diccionario en cuatro tomos sobre mitología, recibió diversos premios, falleciendo en Paris en 2016.   

Principio y fin de la nieve se estructura en cinco partes. La primera La gran nevada está constituida por quince poemas, la mayoría de ellos titulados; la segunda, Las teas, consta de un solo poema; así mismo la tercera, Hopkins Forest, consiste en un único extenso poema; la cuarta, Todo, Nada, son tres poemas numerados; y la quinta, La única rosa, contiene cuatro poemas también con numeración.

Bonnefoy crea un espacio donde la nieve es protagonista, constatando que esa nieve y la totalidad de lo que la rodea –es decir, la realidad– están en la propia experiencia del autor. “Temprano, esta mañana, la primera nevada. El ocre, el verde / se refugian debajo de los árboles.” La voz poética mira y describe las cosas que le rodean, para así constatar el ámbito de lo real. Mas lo que se ve puede también ser origen de confusión ya que “las sombras y los sueños tiene el mismo peso.” El sueño es un elemento recurrente en el poemario, así se preguntará “¿Por qué clarearán / ciertas palabras / cuando una sólo es noche / y la otra un sueño?” (De natura rerum).

La levedad de la nieve simboliza el retorno a una inocencia primigenia, donde poder decir sin que las palabras se encuentren contaminadas por su carga significativa, y así acudir al reencuentro con un tiempo ilimitado: “A ese copo / que en mi mano se posa, le deseo / asegurar lo eterno / haciendo de mi vida y mi calor, /… / simplemente un instante: este mismo, sin límites” (Un poco de agua).

A la par, la imagen de la levedad de la nevada instaura un “desanudarse el cielo” para que así se pueda captar la transcendencia de lo existente, precisamente por lo que la transparencia, es decir, la simultaneidad de la presencia y la ausencia, pueda significar. En referencia a Aristóteles el autor afirma que “lo que vale es la transparencia”; y eso hay que expresarlo “en frases que resuene como un rumor de abejas / o como un agua clara.”

En el puro acto de la designación de las cosas elementales puede surgir la tentación de abandonar ese mundo observado; de aquí que Bonnefoy –en primera persona y como contraposición–, muestre también la pesadez, simbolizada en ese “hierro roñoso”: “Avanzo. Pero al hierro / roñoso se me engancha / la bufanda, y se rasga / en mí el paño del sueño” (El jardín). Una experiencia de la plenitud no sería posible mediante una evasión de la realidad, aunque el sueño no le abandone a lo largo de aquella.

En Las teas establece un paralelismo entre nieve y palabra, presentando la escritura como fuego surgido en la palabra, para concluir: “¿Pero acaso sabemos / si oímos tal palabra o la soñamos?” También en Hopkins Forest se halla esa identificación: “Igual que una nevada, / yo pasaba las páginas.” Aunque reconoce que la realidad ha sido agredida por el lenguaje (ese “mundo que el lenguaje ha devastado”). La conflictividad que reconoce entre esos dos ámbitos, puede resolverse en ese espacio, Hopkins Forest, donde “este suelo se abre / al infinito”, para que ya no haya “ni arriba ni abajo.”

El reconocimiento de las cosas comporta un mayor grado de conciencia de la realidad, abriéndose así a la vida; lo que supondría una manera de decir “que ya no se estuviese en el lenguaje solo.” La referencia a la nieve en primavera es, a la par, a la renovación de la vida donde “el niño / es el progenitor de quien lo toma / en sus manos de adulto una mañana y lo alza / en el asentimiento de la luz” (Todo, Nada, I). Ofrenda pues a ese renacimiento. Y afirmación: “Sí a escuchar, sí a hacer mío / ese venero, el grito de alegría palpitante.”; aunque “el temblor de la alegría en la escritura  es / sólo una sombra, acaso la más clara, / en palabras que siguen recordando” (Todo, Nada, II).

El reencuentro con lo existente se muestra en los cuatro poemas que constituyen La única rosa, en los que se narra, por parte de la voz poética, una secuencia en la que se describe la vuelta a una ciudad y el reconocimiento de los lugares identificados con la infancia, constatando “el ruido de las abejas / en el ruido de la nieve” (las abejas son recurrentemente un signo de lo real a lo largo del poemario); y lo que decían las abejas “parecen reflejarlo las infinitas lámparas”. Aunque de nuevo la duda le haga sospechar que está “durmiendo, y sueñe, y vaya por caminos de infancia” (La única rosa, III). Y que del encuentro con la realidad se concluya que “la nieve pisoteada es la única rosa.”

La experiencia de la plenitud al fin es posible precisamente debido al ejercicio de escritura llevado a cabo por la voz poética, a ese encuentro que se efectúa entre la “nieve” y la “palabra”; ya que sólo lo escrito se proyectará más allá de la existencia efímera de las cosas. Frente a la presencia eventual de una nevada, Bonnefoy ofrece la permanencia del poema: “Nieve / que has cesado de dar, que ya no eres / la que viene sino la que en silencio / espera… / hemos notado, en los cristales / empañados… / tu resplandor sobre la mesa grande” (Las teas). Un libro sobre la búsqueda y el hallazgo, con la iluminación del verbo, pues, en palabras del autor, “para el que busca, incluso si sabe que ningún camino le guía, el mundo en torno será una morada de signos.”

                                                                                                © Copyright Rafael González Serrano

Raymond Queneau: El instante fatal

Raymond Queneau (El Havre, 1903), publica El instante fatal en 1948. Antes había dado a la luz poemarios como Roble y perro (1937), Los Ziaux (1943); y luego vendrán, entre otros, Pequeña cosmogonía portátil (1950), Si te imaginas (1952, donde reúne sus primeros libros, y con el título de sus más famoso poema), Cien mil millones de poemas (1961), El perro con la mandolina (1965), Batir la campaña (1968), Moral básica (1975) … Más conocido como prosista, con títulos como Zazie en el metro (1959) o Las flores azules (1965), fue cofundador del Oulipo (Taller de literatura potencial). Murió en Paris en 1976.

En este libro se recogen poemas escritos entre 1920 y 1948, por tanto, de diversa naturaleza y características: la inspiración surrealista, el juego verbal, la ironía, la angustia por el paso del tiempo y la inevitable decadencia. Consta de noventa poemas divididos en cuatro secciones: Marina, Un niño ha dicho, Para un arte poético y El instante fatal.

La primera sección se inicia con el poema que le da título, Marina, con tonos abiertamente surrealistas: “los peces tienen bonitas cabezas / que hay que desplazarlos con frecuencia / a causa de los destrozos que hacen en el corazón de las medusas”; o “Los tiburones no se aburren / con la funda de un colchón / fabrican hermosas sábanas / para los ahogados astutos”. En ocasiones acude a la enumeración torrencial de versos con asociaciones inverosímiles: “ciclámenes del amor en ropa de incidencia /… / sistros de los bailes a las lunas nefréticas” (Catálogo análogo). El juego verbal se plasma en la contracción de palabras –“mencuentro”, “desdhace”–, en la aproximación al habla coloquial –“delomás”, “quetenga”, “sesuicidó”–, incluso se extiende a las matemáticas –de las que era un apasionado–, “Cuando Uno hizo el amor con Cero” (Cisnes).

El humor es otro de los elementos empleados con profusión en sus composiciones; no es sino una historia de humor surreal El archipiélago donde se describe la relación entre un archipiélago y un volcán. Y en algún otro poema las asociaciones poéticas tienen un claro sesgo onírico; “Los carceleros rugen de gozo cuando lamen las esposas / más frías que la campana de una iglesia”, y que, con indisimulada evidencia, concluye con un “PROHIBIDO NO SOÑAR” (La torre de marfil).

En la segunda parte hay diversas composiciones a modo de canción. “Un niño ha dicho / yo sé unos poemas / un niño ha dicho / iosé unas poyeseías / … / si el poeta pudiera echar a volar / los niños querrían / partir con él” (Un niño ha dicho). Utiliza también el soneto  –Pinos, pinos y abetos–, el juego de palabras, “kualkierkosa” (En el espacio), la repetición anafórica: “al casi casi de los cisnes / cantan los cañizales / al casi casi de un pino / tañen dos campaniles” (Los casi casi).

El tercer apartado –Para un arte poética– contiene, en consonancia con el título, una especie de poética no exenta, desde luego, de un tono humorístico. Va desarrollándola a lo largo de los poemas –es esta ocasión numerados–, ya desde el inicial: “Un poema es muy poca cosa / apenas algo más que un ciclón en las Antillas / que un tifón en el mar de China / que un temblor de tierra en Formosa…”, en donde la ironía no deja de ser paradójica; o viceversa. En otro poema concibe la poesía como un acto pasional, involuntario: “las palabras basta con amarlas / para escribir un poema / nunca se sabe lo que se dice / cuando nace la poesía”. Aunque la angustia del poeta también está presente en el proceso de la escritura: “heme aquí frente a la nada / a nada en absoluto”. Incluso el escepticismo puede concitar la burla agresiva hacia un abstracto receptor: “a / la / posteridad / le digo mierda y más que mierda / y requetemierda /… / a la posteridad / que espera su poema”.

La cuarta sección, El instante fatal, es la más extensa y la más importante tanto formalmente como por el contenido. El poeta construye toda una visión de la vida desde la muerte, o su proximidad en la senectud. Unido a ello aparece también el tema del carpe diem. En El instante fatal, el poema más estremecedor, articula una serie de versos en los que en una especie de letanía al primero de cada serie de dos le responde un segundo en el que la presencia de los muertos es incesante, obsesiva, ubicua: “Cuando entramos por la boca y de través / en el imperio de los muertos //  con nuestras verrugas nuestros piojos y nuestros cánceres / como tienen todos los muertos // … // cuando el cuerpo esté molido por la fatiga medular / que revienta a los muertos // y el cerebro apolillado por tanto estilo gruyère / atributo de los muertos…” Y el poeta no olvida que “siempre el instante fatal llega para distraernos”, incluso de esa presencia insistente de los otros muertos para ofrecernos ineluctable la propia.

El paso ineludible del tiempo se muestra en el poema Envejecer (“Mi juventud ha acabado / mi juventud se ha ido”), y especialmente en su poema más famoso –que dio lugar a una canción de enorme éxito popular–, Si tú te imaginas: “Si tú te imaginas / si tú te imaginas / chiquilla chiquilla… / que va a durar siempre / la estación de los a… / la estación de los amores / cuánto te equivocas / chiquilla chiquilla / cuanto te equivocas”.

Los títulos de los poemas de esta sección son los suficientemente elocuentes, Lamentación, Los muros (“el suelo de la tristeza / está tejido de sufrimiento”), Los desgraciados, Mi pequeña vida (“que espantosos son / esos dos huecos en lugar de ojos / que los muertos tienen”). En otras composiciones la nostalgia y el recuerdo son amargos pues el poeta afirma que “estoy tan muerto ya que no puedo ni llorar de risa” (Le Havre de Gracia); o en Si la vida se va: “Si la vida se va / no hay vuelta de hoja / si la vida se va a toda marcha / más vale pensar si vale la pena / que el sol salga”.

El drama de la existencia se muestra en esa retahíla de desgracias acaecidas al hombre a lo largo de la historia: “Tanto sudor humano / tanta sangre gangrenada / tantas manos agotadas / tantas cadenas /… / tantas guerras y tantas paces…” (Tanto sudor humano). En ocasiones impreca a los demás por la rendición asumida: “porque decís sí a los miserables // porque mojáis el pan en nuestra sopa // porque os bebéis el alcohol de nuestro vino” (A los otros). Ante el destino final, vislumbrando esos cementerios que aún estando lejos no lo están demasiado, todavía puede esbozar un gesto de impotente rebeldía: “Cuando vituperados los diez mil seres de la tierra / cuando malditas las cien mil miserias / cuando detestados todos los males /  haya que ir al cementerio / meemos en un jarro” (Regreso a la tierra).

El Instante fatal es un libro donde Queneau da rienda suelta a su libertad de expresión poética, forjando así una prosodia que rompe con las estructuras convencionales al introducir el lenguaje coloquial, las bromas, el humor, el tono familiar, los juegos. El poeta trata a las palabras como seres vivos que, espera, “se conviertan en trabajadores” para así forjar un lenguaje creativo. La poesía de Queneau contiene varios niveles de lectura. Un primero sería aquel en el que el juego, el divertimento, la experimentación formal gratifican una lectura menos atenta. Mas luego, en una lectura más profunda, aparece la temática que da sentido al texto, desde el goce de la existencia al ineludible trascurrir del tiempo y el ineluctable destino. En esa escritura están contenidos los elementos simbólicos de su poética, en donde el humor –tan frecuente– no deja de ser un mecanismo protector frente a la angustia de la muerte. En la creatividad lírica de Queneau se encuentran íntimamente imbricados lo trágico y lo burlesco sin que entre ambos se genere una relación que por incompatible haga inviable su convivencia.   

Nota final (ineludible). Como ya ha ocurrido en otras ocasiones con libros de esta colección, la editorial no ha tenido a bien no ya ofrecer un estudio preliminar o unas notas explicativas –ya que no se trata de una edición crítica–, sino ni tan siquiera un breve prólogo o introducción. No parece que esa sea la mejor forma de presentar un libro.

                                                                                               © Copyright Rafael González Serrano

Valery Larbaud: Poesía de A.O. Barnabooth

Nace Valery Larbaud en Vichy en 1881. Hijo de una acomodada familia, se licenció en Letras. Viajó por Europa, y en 1908 publica su primera obra Poèmes d’un riche amateur, atribuyéndosela a A. O. Barnabooth. Archibald Olson Barnabooth sería un poeta nacido en Campamento, provincia de Arequipa, pero apátrida, inmensamente rico y viajero empedernido. Este personaje fue uno de los heterónimos utilizados por Larbaud. En 1913 publica A. O. Barnabooth. Otras obras publicadas fueron la novela Fermina Márquez (1911), los relatos de Amantes, felices amantes (1921) o Este vicio impune, la lectura (1925). Tradujo del inglés y del español. Aquejado en 1935 de una hemiplejia, que le impide incluso hablar, queda recluido en su casa de Vichy, donde fallecerá en 1957.

La Obra completa de A. O. Barnabooth consta del cuento El pobre camisero, de las Poesías y del Diario íntimo. Las tres secciones están íntimamente relacionadas pero, por razones obvias, nos centraremos en los Poemas. También en ellos, Larbaud realiza un doble juego de ficción. No sólo ha creado al personaje de Barnabooth sino que también el editor del libro es ficticio, Xavier Maxence Tournier de Zamble, y a él dedica y envía la segunda parte de sus composiciones Barnabboth (aparecido ya en 1908, es decir, con varios años de adelanto al Álvaro de Campos de Pessoa). Los Poemas están divididos en dos partes: la primera consta de varios poemas, Los borborigmos, y la segunda es una extensa composición dividida en once poemas, titulada Europa.

Los borborigmos es el título irónico que utiliza Larbaud para la primera sección del libro, y ya en el poema Prólogo los define: “¡Borborigmos!, ¡borborigmos!... / Gruñidos sordos del estómago y de las entrañas, / lamentos de la carne modificada sin descanso, / voces, cuchicheos orgánicos irreprimibles, / voz, la única voz humana que no miente, / e incluso persiste algún tiempo después de la muerte fisiológica / … / ¿Existirá también en los órganos del pensamiento, / inaudibles por el grosor de la cavidad craneana? / Al menos, he aquí unos poemas a su imagen…”

A pasar de su singularidad, el protagonista de los versos siente una identificación, no exenta de cierto distanciamiento, con respecto a los otros: “He andado ente la masa con delicia, / pues yo mismo y mis deseos somos masa. / … / Y si en algo, ¡ay!, me distingo de vosotros / es porque veo, / … / infamada, ignorada, proscrita, / diez veces misteriosa, / la Belleza Invisible” (Lo innombrable). Plasma así esa antítesis entre pertenecer a la élite pero también sentirse pueblo. Y en El don de sí mismo, quiere ofrecerse a los demás, aunque es consciente de estar abocado a la absoluta soledad: “Tomad cuanto soy: el sentido de estos poemas, / no la letra, sino lo que aparece a mi pesar a su través”, aunque “adonde quiera que yo vaya /… / me encontraré siempre /… / el incolmable Vacío, / la inconquistable Nada.”

Existe una constante reivindicación de la cultura y de la ciudad, siendo está el culmen de esa cultura occidental, permitiéndose incluso despreciar lo natural: “Desprecio los países coloniales, dueños sólo / de la maravilla de su naturaleza, que no han sabido / ni tan siquiera procurarse un Teócrito. / Me asquean los días pasados en hamacas, / con ropa de lino, en ciudades sin tiendas; / me asquean la caza de fieras salvajes, los regios / palacios de la India y las ciudadelas de Australasia, / donde no hacía más que pensar en ti, en ti, Europa. / ¡Porque en ti, ente la niebla, viven las bibliotecas!”

Todos los elementos de la civilización se hallan presentes: ciudades, puertos, transatlánticos, trenes, los objetos exquisitos y los refinamientos culturales. Ya, desde el inicio dedica una oda –precisamente su poema Oda– al tren (de lujo que recorre Europa): “¡Préstame tu ruido inmenso, tu inmensa marcha tan dulce, / tu deslizar nocturno por Europa iluminada, / oh tren de lujo! / … / prestadme , oh Orient Express, Sud-Brenner-Bahn, prestadme / vuestros milagrosos ruidos sordos, / y vuestras vibrantes voces de reclamo.” También dedica, en el poema I de la sección Europa,  un canto al faro que ve en la aproximación del transatlántico a la costa: “Gira su cabeza de fuego en la noche, gigante derviche, / y con su vértigo luminoso / alumbra los senderos del campo, los setos en flor, las chozas…” Y en el III, es Europa en todos sus aspectos la protagonista: “¡Europa!, satisfaces los apetitos ilimitados / del saber, y los apetitos de la carne, / y los del estómago, y los apetitos / indecibles y más que imperiosos de los Poetas, / y todo el orgullo del Infierno.”

El libro es una nostálgica evocación de Europa, la de el rico heredero Barnabooth, que mira a Europa como un extranjero que la ha hecho suya, lo mismo que ha hecho propios a esos objetos, por lo general lujosos, que se presentan como los asideros de la memoria, si bien que a la par son un testigo del paso ineludible del tiempo. Mas ese personaje ficticio, como americano que es, conoce las grandes extensiones: “En Colombo o en Nagasaki yo leo los Baedekers / de Austria-Hungría o de España y Portugal; / … / ¡Y vosotros, puertos de Istria y de Croacia, / orillas dálmatas, verde y gris y blanco puro!”

Porque en los versos de Larbaud hay una clara manifestación de su búsqueda de lo absoluto, espacial y temporal. Aunque en el citado poema III de Europa insista en que: “para mí, Europa es igual a una sola ciudad inmensa / llena de provisiones y de placeres urbanos, / y el resto del mundo / me parece campo abierto por el que corro, / sin sombrero, contra el aire, lanzando gritos salvajes”; y, aunque en Mi musa afirme que “canto lo que es Europa, sus teatros, sus ferrocarriles, sus constelaciones de ciudades”, también confiesa: “¡Versos míos, dorados versos, poseéis la fuerza / y el ímpetu del paisaje y del bestiario tropicales, / la absoluta majestad de las montañas nativas, / los cuernos del bisonte, las alas del cóndor!” Reconoce también que sólo los grandes espacios puedes saciar esa sed de absoluto.

El hombre rico que era el autor, culto y exquisito, recluido en sus posesiones, da vida a un alter ego (si cabe, muchísimo más rico). Confiesa que por su abundancia de medios le está vedado el Mal –tanto como el ser considerado por los demás como provisto de espíritu y talento–. Por ello, reivindica también la experiencia del dolor y la abyección: “Dadme la visión de todos los sufrimientos, / dadme el espectáculo de la belleza ultrajada, / de todos los actos deshonestos y todas las ideas viles / ... / Quiero ir más lejos que nadie en la ignominia y la reprobación.” (L’ eterna volutta).     

El escritor, en esta obra y por medio de su personaje, muestra su deseo de saber todo (“¿No será que tengo hambre de lo desconocido?”, Nevermore), de leer todos los libros, de conocer todas las lenguas (de hecho, él dominaba, además de su idioma, el alemán, el inglés, el español, el italiano), de ser, en definitiva, un cosmopolita del espíritu. Y ese ansia de conocimiento total está tan espoleado como acechado por la certeza de que todo proyecto que pretenda perpetuarse en el tiempo está precisamente condicionado por él y condenado al olvido. Esa consciencia de estar sometido a lo apodíctico de la esencia del hombre paradójicamente es su impulso motriz, y no, como alguno ha propuesto –Alvaro Mutis– que es un sentimiento de exilio, de estar fuera de su mundo, lo que le aboca a la angustia, que alejará volviendo a su tierra y su gente. Olvida el colombiano que, tras el personaje “americano”, está el francés y muy europeo Larbaud.

© Copyright Rafael González Serrano

Paul Claudel: Cinco grandes odas (y 2)

Magnificat se sitúa en el centro del libro y es una gran celebración de Dios, elevando el poeta hacia Él un cántico de reconocimiento, a la par que un rechazo de todos los falsos ídolos: “Bendito seáis, Dios mío, que me habéis libertado de los Ídolos, / Y que hacéis que no adore más que a Vos sólo, y no a Isis y a Osiris, / O la Justicia, o el Progreso, o la Verdad, o la Divinidad, o la Humanidad, o las Leyes de la Naturaleza, o el Arte, o la Belleza.” El deber poético consiste en hallar a Dios en todas las obras y hacerlas asimilables al Amor, que es vida: “¡No está muerto quien vence la vida, sino que vive quien destruye la muerte!... Pues la imagen de la muerte produce la muerte, y la imitación de la vida / La vida, y la visión de Dios engendra la vida eterna.”

También en esta oda celebra Claudel el nacimiento de su hija María. A través de la conversión Dios le ha librado de sus enemigos –“¡Permanece conmigo, Señor, porque la noche se aproxima! /…/ ¡No me relegues con los Voltaire, y los Renan, y los Michelet, y los Hugo, y los demás infames!” –; le ha dado un sentido católico –y, por tanto, universal– de la existencia; y ese don él lo renueva a su vez con el nacimiento de su hija: “Como ningún hombre es de sí mismo, no es tampoco para el mismo” /… / El hombre [crea] al niño que no es para él, y el espíritu / La palabra dirigida a otros espíritus.” El poeta acaba por entregarse de manera jubilosa a la tierra nutricia: “Así como yo he recibido alimento de la tierra, que ella reciba a su vez el mío tal como una madre de su hijo.”

La cuarta oda, La musa que es la Gracia, tras una presentación, se organiza como una alternancia de estrofas y antiestrofas correspondientes a la voz del poeta y a la de la Gracia. Ante el requerimiento de la Musa, él le pide que le deje, le recuerda la alegría divina y su deber de santificación. El poeta se vuelve hacia la tierra; hay una evocación del amor carnal: “¡Aléjate un poco de mí! ¡déjame hacer un poco lo que quiero!” La Musa le insiste: “¡No quiero que ames a otra mujer más que a mí /… / Y jamás serás viejo para mí, sino que siempre serás joven y bello, hasta que seas conmigo un inmortal.” Y sigue, con intención de covencerlo: “Para transformar el mundo no necesitas ni el azadón ni el hacha, ni la paleta de albañil ni la espada. / Sino que te basta mirarlo solamente, con estos dos ojos del espíritu que ve y que oye.” Mas él se resiste, y declara que su misión no es la de vencer –“Ni vencer, sino no ser vencido” –, o sea, “resistir”. Pero la contestación de la Musa es amenazante: “Si no quieres aprender de mí la alegría, aprenderás de mí el dolor.”

La tensión dialógica va en aumento, y el poeta exclama al ser requerido con tanta insistencia: “¡Oh idea de mi mismo que eras antes que yo!... ¿Qué exiges de mí? ¿Acaso debo crear el mundo para comprenderlo?” Pero su interlocutora se revela: “Me llamas la Musa y mi otro nombre es la Gracia.” Y continúa: “No eres tú quien me ha escogido, soy yo quien te escogió antes de que nacieras. /… / No intentes darme el mundo en tu lugar, / Pues eres tú mismo lo que yo pido.” Para concluir: “Como la palabra ha sacado todas las cosas de la nada, a fin de que mueran, / Así tú has nacido para que puedas morir en mí.” Mas, en el epodo, el poeta va a descartar la tentación mística, y devuelve, con consternación, al “hijo de la tierra” a su condición: “¡Desesperadamente me vuelvo hacia la tierra! /… / Quien ha amado el alma humana, quien una vez estuvo compacto con otra alma viviente, ha quedado preso para siempre.”

La quinta oda, La mansión cerrada, es un canto a la comunión en la fe católica con todos los seres vivientes. Inicialmente, hay un reproche hacia el poeta: “Vives completamente solo como un varón en tu gran mansión cuadrada.” La guardiana del poeta responde: “Tu interés ya no está fuera, sino en ti mismo;… ya no tienes que buscar fuera tu deber, sino en ti mismo llevas tu necesidad”; y añade: “El corazón de ellos está vuelto hacia fuera, pero el vuestro está vuelto para dentro hacia Dios.” La clausura le es necesaria, debe ordenar su vida hacia el interior. La luz está en el interior y las tinieblas fuera. Su deber es la contemplación de La Mansión Cerrada, donde todo se vuelve hacia el interior y cada cosa hacia las otras siguiendo el orden de Dios.

El poeta le contesta a su guardiana (que simboliza la fe religiosa): “Ahora ya no tengo más [pasión] que la de la paciencia y la del deseo / De conocer a Dios en su fijeza”; reconociendo que “Quien hace mucho ruido se hace oír, pero el espíritu que piensa no tiene testigos.” La palabra es fruto de la revelación: “El Verbo de Dios es Aquel en el cual Dios se ha hecho al hombre dable.” Y le pide al Señor ser entre los hombres: “Como un sembrador de silencio, como un sembrador de tinieblas, como un sembrador de iglesias.”

Cantará a las grandes Musas cuadradas, las Virtudes Cardinales (en oposición a las nueve musas paganas). Describe cada una y la ubicación en su alma: Prudencia en el norte, Fortaleza al mediodía, Templanza en el oriente y Justicia que mira a Occidente. A la luz de estas virtudes, afirmará: “Veo ante mí la Iglesia Católica que es de todo el Universo”; “Todo es mío, católico, y no estoy privado de ninguno de vosotros.” Así se siente el poeta en comunión con las almas, el firmamento, la naturaleza. Por eso alerta  –“¡Escuchad el grito lastimoso de los muertos!”–, pero sabe que para ellos existe el consuelo: “El ángel de las mejillas besadas se dirige ya hacia el pueblo difunto con el vaso de oro que ha tomado del altar, / Lleno de las primicias de la cosecha terrestre.”

Como poeta posterior al simbolismo, pero fiel a su influencia, su poesía está dominada por la analogía, de tal forma que diferentes planos se relacionan entre sí, en una comunión universal de trascendencia y naturaleza (lo espiritual y la existencia). Lo mismo ocurre con los símbolos, que se significan en las metáforas frecuentes empleadas por Caudel; baste señalar: el Espíritu, el Agua, más también, el hombre, el poeta, etc. La pluralidad de significados enriquece el sentido de una poesía que se va generando a la par que busca descifrar el misterio del existir y su trascendencia ulterior. Y todo ello con la musicalidad de quien conoce bien no sólo a los clásicos sino también la liturgia religiosa (lo enfático, el versículo, los cantos, etc.); o consiguiendo que, mediante el lirismo y la expresividad, la embriaguez pagana adquiere un sentido católico (la Musa que deviene la Gracia).  

En estas composiciones, Claudel retoma temas de su producción anterior –sobre todo la dramática– como el amor, la esposa, el niño (alabará el sacramento del matrimonio que sublima el deseo de una relación verdadera con Dios), la oración y la comunión, el agua en tanto que símbolo universal y principio de disolución. El poeta encarnará desde el mero hombre hasta el esposo y padre –incluyendo una función sacerdotal– para conseguir que todo lo que le debe al Espíritu (la mujer, la hija, la vida…) tenga un sentido católico, de comunión universal en Dios, como muestra la referencia a la misa en La mansión cerrada. Las odas son pues un canto de celebración ofrecido a Dios, que también supondría un canto de amor a la vida. 

© Copyright Rafael González Serrano

Paul Claudel: Cinco grandes odas (1)

Paul Claudel nace en 1868 en Villeneuve-sur Fère y muere en París en 1955. Fue autor de obras de teatro como La anunciación a María (1912, segunda versión de 1948), El zapato de raso (1929) o Juana de Arco en la hoguera (1939), y de poemarios como Conocimiento del Este (1900), Cinco grandes odas (1911), El camino de la cruz (1911), Poemas de guerra (1922), Hojas de santos (1922) o Los rostros radiantes (1945). Además, es autor de innumerables libros en prosa (ensayos, memorias, correspondencia…).

Como otros poetas post-simbolistas, reaccionó frente al positivismo imperante, concibiendo la tarea poética como profética, desveladora de los grandes enigmas de la existencia y buscadora de analogías cósmicas. Mas Claudel no encuentra su impulso en el azar, la nada o la locura, sino en la religión (aunque el mismo reconociese la deuda para con Rimbaud, al que consideraba un místico salvaje). Mas si los Rimbaud o Baudelaire se basaban en un simbolismo sensorial para encontrar la unidad del universo, Claudel pretende hacerlo mediante un simbolismo espiritual.

Encuentra su inspiración el arte sacro, la Biblia, los clásicos grecorromanos, los Padres de la Iglesia o la liturgia católica. Su poesía es enormemente musical, pues incluye elementos sonoros, en casos solemnes, propios de los cultos religiosos, como plegarias o tedeums. Para su intencionalidad poética, modelará adecuadamente el versículo convirtiéndolo de este modo en un verso narrativo o explicativo. En esos versículos no deja de introducir todo tipo de recursos estilísticos como metáforas, comparaciones, imágenes, símbolos, yuxtaposiciones, dislocaciones sintácticas, etc.

Claudel escribió sus Cinco grandes odas entre Paris y China (país al que fue destinado por su labor diplomática). Aparecidas en 1911, su redacción está fechada entre 1900 y 1908. A cada una de las odas, tras el título, le antecede un argumento donde se sintetiza, con intención orientadora, cuál será el contenido del poema, los temas tratados, la finalidad del mismo, etc. La primera oda lleva por título Las Musas, y está escrita entre 1900 y 1904. Las siguientes se denominan: El espíritu y el agua (de 1906), Magnificat (1907), La musa que es la Gracia (1907) y La mansión cerrada (1908).

La primera de las odas, Las Musas, parte de la observación del friso de un sarcófago en el Museo del Louvre. Va citando a diversas musas y sus cualidades: Clío, Talía, Mnemósine, a la par que describe su labor en tanto que poeta: “¡Oh alma mía, el poema no está hecho de estas letras que yo hinco como clavos, sino de lo blanco que se queda sobre el papel”. Si ha citado a las musas respiradoras, también lo hará con las musas inspiradas: “Tú no eres la que canta, tú eres el canto mismo en el momento que se elabora”. El sentido religioso le ofrece una respuesta ante el vacío del mundo –“no busques el camino, busca el centro”–, el encuentro con las cosas –“así como el Dios santo ha inventado cada cosa, tu alegría está en la posesión de su nombre”–, le permite que pueda nombrarlas y, en cierta medida, ser también su creador: “Profiriendo el nombre de cada cosa, /…/ Participaste de su creación, cooperaste en su existencia”.

Pero la amante (puesto que en esta oda se halla presente Rosalie, a la que ya incluyó en alguna otra creación bajo el nombre de Ysé) le requerirá. Esa amante que ha sido transportada del resto del mundo y de la destrucción que le acompaña, le llama: “¡Tómame, puesto que no puedo más!”. El poeta se da cuenta de su estado: “Miré y me vi solo de repente. / Desligado, rechazado, abandonado, / Sin deber, sin labor, fuera, en medio del mundo, / Sin derecho, sin causa, sin fuerza, sin admisión”. A pesar de ello, la oda acaba con la explosión del mundo contemplado por una pareja adúltera. Puesto que “despegados de la tierra, estábamos solos el uno con el otro”, eso le permite, dirigiéndose a ella, exclamar: “Tu misma, amiga, tus grandes cabellos rubios al viento del mar, /… / ¡Oh amiga mía! ¡Oh musa en el viento del mar! ¡Oh idea desmelenada en la proa”.

En la segunda oda, El espíritu y el agua, se manifiesta el sentimiento de culpa por el amor adúltero tenido con Rosalie: “Oh amiga, yo no soy un dios, / Y no puedo compartir contigo mi alma y tú no puedes tomarme y contenerme y poseerme”. El agua constituye un símbolo del Espíritu: “El agua / Siempre viene a encontrar de nuevo al agua, / Componiendo una gota única”. El poeta afirma que “hago el agua con mi voz”, y de esta forma “hago palabras eternas”. Hace referencias a la creación y la separación de las aguas, así como a la calidad de nutriente del agua de lluvia. El espíritu liberta el agua en todas las cosas, ilumina y clarifica.

Y aunque los mortales estemos separados de Dios, estamos religados a Él por el espíritu o el agua, sostiene el poeta, que rechazará el agua de los mortales porque anhela la mar “eterna y salada”: “¡Dios mío, tened piedad de estas aguas deseantes!... ¡tened piedad de estas aguas en mí que mueren de sed! /… / ¡Que cese yo enteramente de ser oscuro, /… / Saca al fin / todo el sol que hay en mí y la capacidad de tu luz!” Mas, gracias a la intervención divina a la que apela, exclama, “¡Yo no moriré, pues soy inmortal!”. Y profiere en un éxtasis final: “¡Ahora brotan con fuerza / Las partes profundas, brota mi alma salada, prorrumpe en un gran grito el saco profundo de la pureza seminal!” Todo será claridad y conocimiento: “¡El verbo inteligible y la palabra “expresada” y la voz que es el espíritu y el agua!”. 

© Copyright Rafael González Serrano

Victor Segalen: Estelas

Instalado en Pekín, comienza Victor Segalen la escritura de Estelas en 1910. Durante casi ocho meses escribe diariamente una de esas “prosas cortas y duras” en donde volcaba “todo lo que tenía que expresar”. En 1912 se publica en la capital china la primera edición de Stéles, trescientos ejemplares no dedicados a la venta. Un año después se publicaría en París la edición definitiva, incrementando en seis poemas la edición original.

Según Segalen, las estelas eran, en principio, postes de madera erigidos delante de palacios y templos para conocer la sombra del sol y amarrar las bestias. Luego, los postes fueron sustituidos por lápidas de piedra rectangulares. Durante la dinastía Han se las colocó en lugares prominentes de palacios, templos, tumbas, caminos, puentes, y tenían inscripciones. Estas aludían a las virtudes de un difunto, o hacían referencia a la victoria del ejército imperial o de un general. También podían contener edictos, oraciones, panegíricos, conmemoraciones. Se originó un arte de erigir, esculpir y adornar estelas.

En Estelas, crea Segalen un estilo donde mezcla poesía con pintura, pues las formas de los ideogramas obedecen a un tradicional arte pictórico. La estructura de la obra ordena los sesenta y cuatro poemas según las cinco direcciones de la tradición china: este, sur, oeste, norte y centro, rompiendo la continuidad la introducción de un grupo de nueve poemas denominado Estelas al borde del camino. Debajo de cada título, y a la derecha, aparecen unos ideogramas chinos que son como una clave que conduce a la comprensión de ese texto.

Las Estelas de cara al Mediodía, solían contener tradicionalmente edictos, decretos, nombramientos, homenajes del Soberano, elogios de una doctrina, confesiones del Emperador a su pueblo… En Sin marca de reino escribe. “Consagro mi alegría y mi vida y mi piedad a denunciar reinos sin edad, dinastías sin advenimientos, nombres sin personas, personas sin nombre… Sino de esa era única, sin principio y sin fin, de los caracteres indescifrables, que todo hombre se instaura en sí mismo.” Lo simbólico se presenta en los himnos dedicados a Los Lagos, El Abismo, Las Nubes  (firmamento, profundidad, designios). En El honor de un sabio solitario, se afirma que “por ser sabio, jamás me he ocupado de los hombres.” El Aquí, es el centro del mundo, donde todo se ordena bajo el influjo clarificador del Cielo; el Allá es Occidente, confuso, inesperado, sede de los deseos tornadizos.

Si hay una contraposición entre Oriente y Occidente, esta se manifiesta en el poema A los diez mil años, donde en tono admonitorio aconseja a los hijos de Han, no hacer lo que hacen “estos bárbaros [los occidentales] que descartando la madera, el ladrillo y la tierra, edifican en roca a fin de edificar para la eternidad.” No saben que “ninguna cosa inmóvil escapa a los dientes hambrientos de las edades.” Concluye: “lo inmutable no habita en vuestros muros sino en vosotros, hombres lentos.” Añade el verso terrible y definitivo: “Si el tiempo no ataca a la obra, muerde al obrero.” Por eso hay que alimentar el Tiempo, dice Segalen. Hay que saciarlo con maderas pintadas, edificar en arena que ceda, construir con arcilla húmeda, levantar techos que se derrumben…

Las Estelas de cara al Norte señalan el polo de la oscuridad virtuosa, el valor de la amistad. Así en Espejos, si el Consejero se debe mirar en el espejo de la Historia, para en su reflejo ordenar su conducta, él sólo tiene el rostro del amigo cotidiano: “su rostro me hace saber mi virtud presente”. En estos poemas canta a la amistad, o a ésta traicionada (“no he cumplido”) como en Jade falso. Al amigo le propondrá que escuche más profundamente, a donde no pueden llegar ni padre ni príncipe ni amante.

Estelas de cara al Oriente versan sobre el amor, y están orientadas a ese punto a fin de que la aurora embellezca sus más dulces trazos. A la amante “para complacerla le someteré mi alma.” Aunque también considera el engaño, y duda de si la mentira reflejada en unos ojos viene “¿De sus ojos? ¿De los míos?” En Me dicen, rechaza con humor los augurios negativos sobre el desposorio. También la pérdida es posible. “Mi amante tiene las virtudes del agua, es mi agua viva, pero se desliza, huye de mí”, mas cuando pretende contenerla en sus manos como una copa y beberla, “sólo trago un puñado de lodo.” El elogio, no obstante, es para la muchacha que está dispuesta a beber del vaso de los esponsales.

Las Estelas de cara al Occidente, son las de carácter sangriento, las guerreras y las heroicas. En Escrito con sangre, unos asediados, extenuados, desean convertirse en demonios por ansia de devorar a los enemigos. Con la punta del sable es un homenaje a los mongoles, guerreros duros y crueles. Juramento salvaje es un reto definitivo al enemigo; incluso plasma la ceremonia de la lucha y el ritual del combate singular.

Rompiendo con la continuidad de los puntos cardinales chinos, introduce unas Estelas al borde del camino, que seguirán la gesta de la calzada, ofreciéndose a caminantes, arrieros, monjes mendigos, mercaderes…Los Consejos al buen viajero son para que, sin pausa ni traspiés, sin méritos ni penas, llegue “no al pantano de las alegrías inmortales… sino a los remolinos embriagadores del gran río Diversidad”. Alaba tanto al jade como a la tabla (piedra escondida) o la tierra amarilla; y canta la dificultad para franquear el Paso.

Estelas de cara al Centro es el último grupo de poemas. Designan el lugar por excelencia, el centro. Proponen unos signos que son los decretos de un imperio muy singular: el del interior. En Perder el Mediodía cotidiano, escribe: ”por un dédalo reversible perder al fin el cuádruple sentido de los Puntos del Cielo”, para olvidar a padres, amigos, familiares, mujeres, y así “todo confundirlo”, “para alcanzar al otro, centro y Medio, que soy yo.” Y al demonio interior, puesto que no ha podido ahuyentarlo ni odiarlo, entregarle “mis honores secretos.” O le pide a su Imperio íntimo que libere todos los hermosos deseos de las cárceles arbitrarias “para que caigan las grandes lluvias de la satisfacción.” Y en ese centro habita un Nombre oculto, que permanece velado ya que sólo “cuando el vacío se halla en el corazón del subterráneo y en el subterráneo del corazón… se puede encontrar el Nombre.”

El estilo de los poemas-estelas combina la claridad de determinadas imágenes con el recurso de unos símbolos en ocasiones herméticos cuya raíz está en la tradición cultural china. De este modo desfilan por los poemas, con toda su carga alegórica, el Dragón, Imperio (o Emperador), Cielo, Montaña, Sabio, Piedra, Lama, Solitario, Rueda, Cuatro Mares… El contenido es muy diverso: epitafios, juramentos, reflexiones, lamentos, celebraciones, cantos, consejos, himnos (incluso sangrientos, como el dedicado a los guerreros mongoles: “toda ciudad que se pueda quemar con sus muros y sus templos, nosotros la hemos quemado”). El tono va desde lo reflexivo o sentencioso a lo lírico, utilizando en algún pasaje el humor o la experiencia cotidiana; no deja, en ocasiones,  de considerar los sinsabores y amarguras de la existencia, aunque intentando descifrar lo oculto en el interior más secreto, en ese centro íntimo. La diversidad del contenido puede invitar a una lectura discontinua, a saltos, como yendo en zigzag por un laberinto de sentido.

© Copyright Rafael González Serrano

Saint-John Perse: Anábasis

Publicado en el año de 1924, Anábasis es uno de los libros más representativos de Saint-John Perse (seudónimo de Alexis Léger) junto a Exil, Amers o Vents. El libro tiene el mismo título que el clásico de Jenofonte, donde éste recoge el retorno a la patria de los mercenarios griegos que habían servido a Ciro el Joven en el enfrentamiento contra su hermano el rey persa Artajerjes II (del que habían salido derrotados). Perse escribe un poema de cariz épico, pero en el que la "expedición" es ahora por el interior de las cosas y del ser humano.

Anábasis es un extenso poema en prosa poética, con lo que Perse se inscribe en una larga tradición dentro de la poesía francesa en esta forma literaria: desde las Iluminaciones de Rimbaud, hasta los textos de René Char o Francis Ponge, pasando por Victor Segalen, entre otros. El libro consta de diez composiciones, franqueado al inicio y cerrado al final por dos denominadas Canciones (también en prosa).

Precisamente en la Canción inicial se presenta la figura del Extranjero, la que nos hace ver las cosas con otros ojos, lejos de una limitada visión provinciana: "Un hombre puso amargas bayas en nuestras manos. Extranjero. Que pasaba." Este es el acicate para ir a otra parte, no como huida sino como búsqueda del conocimiento, impelido por la necesidad de que nada se le escape a uno. Para Perse el poeta tiene el deber de ir a explorar los más oscuros dominios. Ahora bien, cuanto más lejos va en esa dirección, más debe emplear medios de expresión concretos, extraidos de su propia experiencia: "Tened los pies en el suelo, y construir una obra fuera del tiempo, fuera del lugar."

Una obra así debe fundarse en el exilio más radical. A ello es a lo que se aplica en las diez composiciones que constituyen el libro. En la composición I hay una identificación con los nómadas, cuyo designio es vivir permanentemente en el exilio atravesando las fronteras de eterno desierto: "gente del polvo y de toda especie... gente de los confines y de más allá... seguidores de pistas, de estaciones, levantadores de campamentos en el soplo del alba; buscadores del agua en la corteza de la tierra..." Y la sal como símbolo vivificador: "En la delicia de la sal todas son lanzas del espíritu... ¡Yo avivaré con sal las bocas muertas del deseo!" En la composición II prosigue la marcha, el permanente peregrinaje, en el que la mujer también adquiere el protagonismo: "Y puede que no acabe el día sin que un mismo hombre se consuma por una mujer o por su hija." La naturaleza, como no pude ser de otra manera, se halla presente; y si el Sol es un mentiroso ("hacedor de disturbios, de discordias"), el agua alimenta la memoria: "El olor poderoso me rodea, y el agua más pura que en Jabal tiene rumor de otro tiempo" (canto III).

Iniciada la IV composición con un canto a lo creado ("Este es el ritmo del mundo y no puedo sino hablar bien de él"), pasa a describir la fundación de la ciudad ("Piedras y bronce"), donde están presentes herreros, fundadores de asilos y banqueros... las fiestas, las danzas, las avenidas de vainilla... las elecciones de jueces para el puerto, el griterio de los suburbios... donde puede observarse bastante carga irónica, y cierta nostalgia del espacio abierto (en ese, "un hombre avanzó hasta la entrada del Desierto"). Pero en esa ciudad acecha la "¡Soledad!" -canto V-, y aunque "cosidos con agujas nuestros párpados", sin embargo, "la noche da su leche", y asegura el poeta que "levantaré mis pensamientos contra la actividad del sueño y me iré con los gansos salvajes, entre el olor insulso de la mañana." Y el Extranjero incita a la marcha, pues "aún hace partidarios en los caminos del silencio."

Sigue en la VI con la descripción de los supuestos valores de la civilización urbana: las leyes, las conquistas, las provincias vendidas... Por ello, hay que advertir a los aún extraños a esa civilización de "nuestros hábitos violentos." Y también se les puede hablar de las cosas de la paz: la moneda, los tratados, los tributos, el comercio, las diversiones... Mas la llamada del camino no se extingue, y, al anochecer, "un olor de violetas y de arcilla nos visitaba... y los vientos en calma se alojaban en el fondo de los golfos desérticos." Por eso estalla en el canto VII: "Os hablo, ¡alma mía!, ¡alma mía ensombrecida por un perfume de caballo", ya que la voz poética añora ese errar, ese movimiento continuo sin fin definido. "Al ruido de las cascadas en tromba sobre la tierra, toda la sal de la tierra se estremece en los sueños."

En el VIII -considerando que "muchas cosas se emprendieron en las tinieblas del espíritu"-, afirma que, en ese peregrinaje sin término, el rayo le asigna unas provincias del Oeste hacia donde dirigirse: "un gran país de pastizales sin memoria, el año sin vínculos y sin aniversarios, sazonado de auroras y de fugas"; "Caminos del mundo, uno os sigue." La mujer es el motivo de exaltación jubilosa en el canto IX: "¡Muchachas! y la naturaleza de un país se encuentra perfumada gracias a ellas"; y ellas mismas confiesan que "en nuestros cuerpos de mujeres hay un fermento de uva negra." Y se anuncian tiempos muy favorables -tiempos muy calurosos-, porque la noche "ordeña su placer en el seno de las mujeres." La X composición es la más extensa y narartiva. En ella se recopila toda una serie de actividades humanas entre cotidianas e inverosímiles, entre lo común y lo poético, "toda clase de hombres con sus destinos y hábitos." Mas siempre el viaje ("por encima de las acciones de los hombres en la tierra, muchos signos en viaje"). Y el poeta sigue firme en su condición de viajero, no pierde de vista al errante: "Yo he visto la tierra distribuida en vastos espacios, y mi pensamiento no se distrajo del navegante."

Articula en esta obra Perse una visión totalizadora del mundo; se ha dicho que crea una auténtica cosmogonía. Buscador de un mundo, lo incorpora en la escritura nombrándolo. Es un mundo rescatado de las culturas antiguas, porque el poeta ve en ellas estadios originarios de pureza que el presente debería tener en cuenta. Pero no es una mera reconstrucción arqueológica, puesto que genera un espacio poético donde la vida y la tierra se encuentran y se fecundan para ofrecer un lugar épico en el que el hombre es un eterno peregrino en busca de su paraíso. La temporalidad del ser perecedero se ve así compensada mediante la grandeza del espacio, en esos inmensos territorios por donde poder errar sin fin.

Como apelación al interior de las cosas y del hombre, la poesía de Perse puede tenerse como un método de conocimiento a la par que un modo de vida. Indaga en la naturaleza humana. Según sus palabras, su intención es "profundizar en el misterio del hombre", y Anábasis tiene por objeto "el poema de la soledad en acción. Tanto de la acción entre los hombres como de la acción del espíritu." Si del Extranjero viene la incitación al viaje, el que lo emprende se convierte en peregrino de sí mismo y conquistador de su propia alma. Y para ello la mirada del poeta va a lo primigenio, al origen mismo de las cosas; tan lejos de lo sedentario, de lo constituido y establecido.

El versículo extenso, la prosa poética, lo salmódico, mas también los cortes abruptos, los paralelismos y redundancias, las aliteraciones y las metáforas alusivas son herramientas de las que se sirve el poeta para gestar un texto que obedece a una búsqueda del interior por medio de un viaje iniciático donde lo sagrado y lo mítico comulgan con lo cotidiano. El léxico para lograr su objetivo deslumbra por su riqueza y profundidad (su vasta cultura le permitía el uso de términos de variadas disciplinas). Y si Anábasis significa expedición hacia el interior, no por ello deja de haber en la obra una multiplicidad de voces -el uso de primera y tercera persona, de singular y plural, así lo avala-. Y el hecho de que el poeta asuma todas las voces de la colectividad viene a convertir el canto singular también en una épica colectiva.

© Copyright Rafael González Serrano