John Ashbery: Autorretrato en espejo convexo

Nacido en Nueva York en 1927 publica Autorretrato en espejo convexo en 1975. Anteriormente habían aparecido poemarios como El juramento de la pista de frontón (1962), Ríos y montañas (1966) o El doble sueño de la primavera (1970); posteriormente verán la luz Una ola (1984),  La tormenta de hielo (1987), ¿Oyes, pájaro? (1995), Susurros chinos (2002) o Un país mundano (2007). Autor también de libros en prosa y traducciones morirá en Nueva York en 2017.

La obra Autorretrato en espejo convexo, en su edición original, consta de varios poemas, incluido el que da título al libro. Hay una edición española que se ajusta a esta versión, pero, dado que la composición central es lo suficientemente extensa –casi seiscientos versos– y compleja, utilizaremos la publicación en español que sólo recoge dicho poema ciñéndonos a la lectura de ese único poema.   

El cuadro homónimo del Parmigianino (Francesco Mazzola), le sirve de referente para plasmar toda una serie de temas y registros. Así inicia el largo poema con un tono descriptivo: “Como hizo el Parmigianino, la mano derecha / más grande que la cabeza, adelantada hacia el espectador / y, replegándose suavemente, como para proteger / lo que anuncia.” Y pasa a analizar la mirada y lo que existe detrás de ella: “el alma es un cautivo… // mantenido en suspenso, incapaz de avanzar hasta mucho más allá  / de tu mirada.” Nos muestra el alma encerrada en la imagen: “Ahí seguirás, intranquilo, sereno en / tu gesto que no es abrazo ni aviso / pero que encierra algo de ambos en pura / afirmación que no afirma nada.”

Mas en la observación también se percibe la futilidad de lo reflejado, la inanidad que habita tras una mirada aparentemente escrutadora: “Veo tan sólo el caos / de tu espejo redondo que lo organiza todo / en torno a la estrella polar de tus ojos que está vacíos, / no saben nada, sueñan paro nada revelan.” Si bien que el sueño es uno de los vectores que conforman la existencia y gracias a él podemos encontrar la belleza de las formas: “Las formas conservan / una fuerte dosis de belleza ideal, porque / las nutren nuestros sueños.”

Lo meditativo convive con la introducción de diversas voces y perspectivas: así utiliza referencias y citas de Vasari, Freedberg, Berg, que le sirven e de excusa para reflexionar sobre el arte en sus distintos periodos, así como para desvelar cuáles puedan ser las confluencias y contrastes con el presente. Todo ello constituye un mosaico de diálogos que trata de reproducir las propias interioridades de la mente humana.

Entre el pintor autorretratado y el espectador se llega a producir un juego de miradas donde no se sabe muy bien quién es realmente el observado: “Lo hemos sorprendido / trabajando, pero no, él nos ha sorprendido / mientras trabaja.” Se puede pensar que el Parmigianino nos está mirando pero, en una nueva consideración sobre nuestras diferentes perspectivas, se podría también afirmar que se estuviera mirando a sí mismo, por eso uno se sentiría “confundido por un momento / antes de darte cuenta de que el reflejo / no es el tuyo.”

El tiempo es inaprensible en un presente que se escapa a todo intento por controlarlo racionalmente: “El mañana es fácil, pero el hoy está inexplorado, / desolado, reacio como cualquier paisaje / a rendir lo que son las leyes de la perspectiva.” Sin embargo, ese presente sí que nos atrapa en sus redes –en tanto que avistamos un futuro siempre postergado y que no llega nunca–; y por eso “del presente estamos escapando siempre / y volvemos a caer en él”. Se presenta la vida como un ineluctable presente continuo al que estar sometidos.

La contradicción y conflicto entre las cosas existentes de la realidad (sobre todo en su esencialidad) se constata porque “el principio de cada cosa individual es / hostil a todas las demás y existe a costa de ellas”; e, incluso, el amor carece de finalidad y de él sólo podemos afirmar su desconocimiento, puesto que del amor “sabemos que no puede intercalarse entre dos momentos adyacentes, que sus meandros / no llevan a ninguna parte… // y que [ellos] desembocan en una vaga / sensación de algo que no puede conocerse nunca”.

Lo reflexivo, el tono introspectivo, se funden con una expresión discursiva, con referentes metaliterarios, con excursos explicativos. Su flujo poético se cimenta en visiones de la realidad que, a su vez, se transforma y puede incluso desaparecer; parece como si fuéramos imágenes de un recuerdo, de algo que pudo haber sido; o actores involuntarios de un sueño. El propio poeta afirma que se actúa sin ser consciente, movido por la necesidad que sortea nuestras resoluciones para “crear algo nuevo / por su cuenta.” La poesía de Ashbery se sustenta en algo inaprensible, ya que ni él mismo puede explicar  “la razón de que todo haya de reducirse a una sola / sustancia uniforme, un magma de interiores.”         

                                                                                               © Copyright Rafael González Serrano 

Robert Frost: Al norte de Boston

Robert Frost nace en San Francisco en 1874. Estudió dos años en Harvard pero no se graduó. Tras desempeñar diversos oficios, se dedicará a la literatura. Al norte de Boston es el segundo libro de poemas publicado, en 1914, durante su estancia en Inglaterra. De regreso a Estados Unidos, alcanzará un notorio éxito, impartiendo durante años clases en varias universidades y obteniendo diversas distinciones, como el premio Pulitzer de poesía o la Medalla de Oro del Congreso. Entre su amplia producción cabe mencionar títulos como Intervalos en la montaña (1916), New Hampshire (1923), El arroyo que fluye al oeste (1928), Una cordillera lejana (1936), El árbol testigo (1942), La máscara de la razón (teatro, 1945) o En el calvero (1962). Morirá en Boston en 1963.

El libro está compuesto por dieciséis largos poemas (salvo los dos últimos), de carácter narrativo, donde se incluyen extensos diálogos, monólogos dramáticos y descripciones. El origen de su redacción data de su estancia en una granja que adquirió en Dewy, Nueva Inglaterra. La observación de sus vecinos le sirve de referente a la hora de crear los personajes que aparecen en estos poemas, enfrentados a una dura lucha con el clima y la tierra.

Hay diversas oposiciones en su obra, como la que enfrenta a individuos, o a individuos con la colectividad, a lo rural con lo urbano, al hombre con la naturaleza o a la tradición con el progreso. En Cerca en reparación aparecen esas barreras –tanto físicas como lingüísticas– que separan a los individuos: “Hay algo que se opone a que una cerca exista, / que hincha la tierra helada y la socava”. A pesar de esa oposición de la naturaleza, los hombres se empeñan en levantarla –“y volvemos a alzar la cerca entre nosotros” –; pues el vecino afirma que “buenas cercas hacen buenos vecinos”.

La presencia de personajes derrotados simboliza la extinción de un sistema de valores. Eso ocurre con el desempleado de La muerte del jornalero, donde el antiguo jornalero retorna a la granja de donde se fue –“sin nada en el ayer que mirar con orgullo, / sin nada en el mañana que ver con esperanza” –, para solicitar un trabajo, aunque lo que encontrará en su regreso será la muerte. En El egoísta, un accidentado aceptará resignado la escasa indemnización que le ofrece la empresa, pese al consejo en contra de un amigo.  

La incomunicación entre las personas debido, en buena medida, a las diversas formas de usar el lenguaje o a las distintas maneras de entender los mismos acontecimientos se hallan en otros poemas. En Entierro en el hogar un matrimonio contempla desde su casa el cementerio donde se encuentra enterrado su hijo muerto. Él la interpela si “no puede un hombre hablar de su hijo que ha muerto”, a lo que le responde que “no puedes porque no tienes palabras. / Si tuvieras al menos sentimientos, tú que cavaste / con tus propias manos su pequeña fosa”. En este poema Frost está también contraponiendo la visión ante un drama de mujer y hombre. Y en El código muestra como una frase dicha por un granjero –“que pusiéramos más esmero”– es interpretada por un bracero como una auténtica ofensa.

En Cien cuellos de camisa dos personajes coinciden durante una noche en la misma habitación de un hotel: un profesor y un recaudador de suscripciones. Este último, en una charla un tanto absurda (Frost no olvida el uso del humor en determinados poemas) le promete regalarle cien cuellos de camisa que no le sirven. En este poema también el autor explora la posibilidad de que se levanten de nuevo barreras entre los individuos, y de que los valores democráticos hayan degenerado en intereses partidistas. Sin embargo, en La casita negra aboga por el abolicionismo y la igualdad racial.

Las generaciones de los hombres y El ama de casa –los dos poemas más extensos del libro– representan sentidos completamente contrapuestos. En el primero presenta un encuentro esperanzado entre dos jóvenes que exploran, a lo largo de generaciones, esa cita forjada por el destino (en juego hablan de un hipotético origen común en el apellido Stark). Mientras que en el segundo lo que se plantea es un desencuentro, una relación condenada a la separación. El motivo de una mujer frustrada se halla asimismo en Servidora de servidores. Ella lo que necesita es “descansar de preparar comidas para gañanes hambrientos”. Porque su horizonte es esa ventana desde donde observa “todas las tormentas [que] se nos vienen hacia la casa”. Pero, aunque desearía escapar de ese entorno asfixiante, reconoce que “no tengo valor para exponerme a un riesgo así”, y echaría en falta en esa hipotética huida “un buen tejado que me diese cobijo”.

En poemas como Arándanos o El miedo Frost analiza la trasgresión de lo cotidiano: bien sea no aceptando que unos frutos donde “el azul es un vaho del hálito del viento” no sean de todos, bien mediante el terror que inspira lo desconocido, ruptura de la normalidad que sufre un matrimonio de granjeros al sentirse acechados por un supuesto peligro externo.  Y la disyuntiva entre retroceder o avanzar, entre “voy a volverme desde aquí”, o “seguiré adelante… y ya veremos”, en definitiva, sobre qué opción tomar en la vida se plantea en El montón de leña,  aunque ese haz esté condenado a calentar el cenagal helado “con la morosa combustión sin humo de las decadencias”.

Se ha interpretado el título del libro como una evidente ironía de su autor: la economía capitalista invasora avanza –Al norte de Boston– amenazando a una cultura agrícola. Frost reproduce el conflicto entre lo tradicional y el progreso, entre lo viejo y lo nuevo; confrontación entre la riqueza urbana y el yerto vacío que se encuentra al norte. Buena parte de los poemas contienen esa oposición entre lo rural y lo urbano, y poseen una dimensión simbólica al representar diversos aspectos del mundo agrario de Nueva Inglaterra. Los personajes muestran su subjetividad a través de sus propias reflexiones y percepciones de la realidad, y el poeta acude a la lengua de los lugareños para dar forma a una voz poética que transmita ese mundo a los habitantes de la ciudad.

En este poemario Frost explora las preguntas fundamentales de la vida, a la par que enfrenta al individuo con la soledad de esa existencia. De ese modo, Al norte de Boston plasma esa difícil y complicada lucha del hombre en un medio rural –con una naturaleza hostil para él–, si bien que éste debe tanto enfrentarse a ella como sentirse en comunión a través de ese contacto; y reaccionar, sobreponerse, en definitiva, actuar, ante los procesos de la propia naturaleza.  Y si detrás de esos procesos se esconde algún riesgo inminente, al enfrentarlos, el hombre –y Frost por medio de su creación poética– intenta descifrar el misterio de los mismos.

© Copyright Rafael González Serrano

Robert Lowell: Por los muertos de la Unión

Robert Lowell nació en Boston en 1917 y murió en Nueva York en 1977. En 1964 publica su sexto libro, Por los muertos de la Unión, que, en general, tuvo una favorable acogida por parte de la crítica. Otros títulos significativos de su obra literaria son Tierra de disparidad (su primer libro, de 1944), El castillo de Lord Weary (1947), Estudios del natural (en inglés Life Studies, de 1959), Junto al océano (1967), El delfín (1973) o Día a día (1977).

Aparte de el poema que da nombre al libro, y que es el más representativo del mismo, Por los muertos de la Unión, se incluyen otros títulos como Agua, El jardín público, Sudor nocturno, La urna neoclásica (sobre su infancia), Otoño 1961; algunos están dedicados a su familia, como Mediana edad (a su padre), Canción infantil (para su hija) o La antigua llama (a su ex esposa); otros lo están a personajes históricos como Calígula, o figuras literarias como Hawthorne. Incluso en un poema, Ojo y diente, aborda el tema de su enfermedad mental (aunque el libro es menos “confesional” que su anterior Estudios del natural).

En esta obra, Lowell llega a alcanzar un conocimiento muy preciso de sí mismo. En unos poemas es por medio de la memoria, como en El agua: “¿Recuerdas? Nos sentábamos sobre una roca lisa /… / El mar batía la roca / a nuestros pies.” Mas el deseo de unidad se verá truncado: “Deseamos que nuestras almas / pudieran retornar como gaviotas / a la roca. Al final, / el agua estaba demasiado fría para nosotros dos.” También en La urna neoclásica plasma el conflicto con lo vivido a través del recuerdo. Evoca su crueldad de niño para con las tortugas. Rememora cómo “corría bajo el sol… y me agachaba para capturar a las tortugas;” y continúa: “Llegué a apresar / treinta y tres tortugas, / que arrojé chapoteando en la urna del jardín.” Al recordar a esas tortugas muertas, concluye que: “Una tortuga nada es /…/ hay menos albedrío que en el mosquito que tengo que aplastar;” pero “me froto la cabeza, / mi concha de tortuga, / y respiro el olor a muerte que desprenden” (también su cabeza, identificada con esos cadáveres de tortuga).

La indagación sobre sí mismo sigue en otros poemas como en Sudor nocturno. Se encuentra en una habitación ordenada, y “en esta urna / la noche animal suda por el ardor del alma.” De nuevo la imagen de la tortuga vuelve a presentarse: “Pobre tortuga, galápago, si no puedo aclarar / la superficie de estas aguas agitadas aquí, / absuélveme, ayúdame, Amado corazón, mientras sostienes / todo el peso muerto del mundo y tumbada pedaleas en el aire.” Y sólo muy ocasionalmente –al contrario que en libros anteriores–, como en Ojo y diente, hay una referencia a sus problemas mentales –fue ingresado varias veces en instituciones psiquiátricas por sufrir episodios depresivos–: “Estoy cansado. Todo el mundo está cansado de mi confusión.”

En otras ocasiones, quienes hacen acto de presencia son sus seres más próximos, y le sirven de motivo para componer el poema. En Mediana edad es su padre:”A los cuarenta y cinco, / ¿qué se puede esperar? / En cada esquina / hallo a mi padre / con mi edad y vivo aún.” (Es un texto que le sirve para conjurar viejos sentimientos de culpa respecto a su padre).Y en Canción infantil es su hija: “Toco tu mano a veces / en la cama, a mi lado, / se enlazan nuestros dedos / pero no existe mano // que me acompañe a casa.” (Anhelo de comunicación humana el que anima esta composición).

Mas también observa el mundo circundante y reflexiona sobre el mismo. En Otoño 1961 Lowell piensa en la amenaza de la guerra nuclear y su tono es apocalíptico (uno de los poemas donde más destaca el acento profético). Las imágenes son caóticas para resaltar una realidad en la que el hombre aparece siempre débil e impotente: “Nuestro fin se avecina, / la luna se alza / radiante de terror. / El país / es un buzo bajo una campana de cristal.” Considera a la humanidad como “un montón de de salvajes / arañas plañideras, / mas sin lágrimas.” La imagen del cristal –lo mismo que la del agua– permite ver desde ambos lados: el poeta es visto, o es él quien observa; pero no puede hacer nada, sólo constatar la ineludible presencia de ese caos.

Tampoco el poema dedicado a Hawthorne trata de ensalzar la figura del escritor –“no puedo volver a abrillantar la placa ennegrecida”–, sino que le sirve como vehículo para destacar los aspectos más esenciales de la realidad a la penetración de su mirada, discriminando así entre los elementos auténticos y los superfluos: “Los ojos turbados, alzan la mirada, / furtivos, malogrados, insatisfechos / tras la meditación sobre lo verdadero / y lo insignificante.”  

Por los muertos de la Unión plantea una crítica radical a la civilización urbana moderna, con un uso magistral del lenguaje y la ironía. Los tres ámbitos que refleja el poema son: el Boston actual (que simbolizaría el presente), el monumento del Coronel Shaw (el pasado) y el Acuario del Sur (que significaría el paso del tiempo). La modernidad es rapaz y destruye lo que queda del parque: “Los aparcamientos se multiplican como cívicos / montones de arena en el corazón de Boston.” El pasado, el monumento al Coronel Shaw, es un recordatorio de los valores que la sociedad moderna ha olvidado al preterir su historia. Hay figuras verticales que simbolizan la integridad moral: “El monumento atraviesa como una espina / la garganta de la ciudad”; y el coronel es “esbelto / como la manecilla de una brújula” (también tiene la “mirada de un pájaro” y “la ternura de un galgo”). Por el contrario, los acontecimientos a ras de suelo y subterráneos –esos aparcamientos– se asociarían con bajeza y grosero materialismo.

El Acuario en una figura fundamental. Inicia y cierra el poema. “El viejo Acuario del sur de Boston se alza / en un Sahara de nieve”; aunque por medio de la nostalgia puede conseguir algo de paz: “muchas veces suspiro todavía / por el oscuro fondo y el vegetante reino / de peces y reptiles.” Y es que el Acuario también simboliza cómo la sociedad moderna se ha alejado de la naturaleza (tanto el Monumento como el Acuario están ocultos, tapiado o tras un tablón). El nuevo acuario que contiene a las bestias –todos esos vehículos– es la ciudad misma que contempla. Y concluye: “El Acuario [el antiguo] no existe. Por todas partes, / enormes coches con aletas avanzan humeando como peces; / un servilismo bárbaro / fluye sobre la grasa.”

Todo el poemario es una indagación en la existencia, recuperando, por medio de la memoria, múltiples escenas del pasado que confronta con sentimientos y observaciones del presente, lo que le permite llevar a cabo una reflexión sobre la realidad. Funde elementos simbólicos con descripciones directas, el tono profético con el intimismo y los ámbitos privado y público. Sus obsesiones más personales llegan a convertirse en metáforas de los males públicos (como la pérdida de los valores por parte de la sociedad o el riesgo de una confrontación nuclear).

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Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (y 2)

Toda la parte de los epitafios es un conjunto de poemas que narran historias de enfrentamientos rurales, lo más primitivo de la vida de un pueblo, bien sea por tierras, por adulterios (la venganza y la muerte son frecuentes), pero también de relaciones de dominación y poder, de corrupciones y arribismos, de traiciones y decadencia moral, del ascenso del progreso (ferrocarril, fábrica, banco), pero también del dinero y el consumo, que simbolizarían la irrupción de la modernidad en ese medio agrario. Hay una descripción implacable del desvanecimiento del sueño americano, que es además alentado falsamente con alegatos patrióticos. Harry Williams arremete contra la guerra y sus miserias, desvelando cómo el hombre engañado cae por causa de “¡una bandera!” (El propio Masters se había opuesto a la guerra con España).

En los últimos cuarenta y tantos epitafios aparecen varios personajes íntegros, dignos, honestos, que buscan lo positivo de la vida (o a ella misma). Lucinda Matlock: “Hace falta vida para amar la Vida”. O Davis Matlock: “hay que vivir como dioses / seguros de la vida inmortal, aunque estemos en dudas”. Las imágenes son bellas, ciertas historias ejemplares; y la existencia tiene sentido o, al menos, se busca la verdad, la claridad de la luz. “Esa es para los ojos la señal de la clarividencia, / ¡y yo la vi!” (Jennie M’ Grew). O, según Marie Bateson, “el quid de la cuestión es la libertad, / es la luz, la pureza...”

Hertman Altman es otro personaje recto. Basado en el gobernador reformista que exculpó a los militantes anarquistas condenados injustamente (Masters, de mentalidad abierta y progresista, en su labor de abogado –profesión que ejerció durante años hasta dedicarse por completo a la literatura–, tuvo que defender en varias ocasiones a obreros y anarquistas acusados de saboteadores o huelguistas). William Goode, el vagabundo, asegura que “cuando vagaba / vagaba buscando”. Del simple Willie Pennington, siendo sólo “la semilla de la mostaza, brotó un árbol”. Incluso El ateo del Pueblo, tras leer los Upanisad, afirma que “la inmortalidad no es un regalo, / la inmortalidad es algo que se gana; y sólo aquellos que se esfuercen infatigablemente / la poseerán”. Y James  Garber “... piensa / que ni un hombre, ni una mujer, ni una labor, / ni el deber, ni el oro, ni el poder / pueden calmar el anhelo del alma, / la soledad del alma.”

Se ha estimado que en estos últimos poemas hay un sentido filosófico, simbólico e, incluso, mítico. El estudioso Hallwas considera el poema Aarón Hatfield como un texto climático: “A nosotros, labradores y leñadores, / a nosotros, campesinos hermanos del campesino de Galilea, / a nosotros vino el Consolador / y la consolación de las lenguas de fuego.” Y el dedicado a Isaac Beethoven concluye exultante: “¡Y al fin vi brillar las trompetas / en las almenas del Tiempo!” El último de los epitafios sirve para desvelarse a sí mismo, pues tras el seudónimo de Webster Ford está el propio Masters. Aquí, el autor, metaforiza sus poemas como hojas, “las hojas de laurel, que jamás cesan / de florecer hasta que uno cae.”

Tras los epitafios, el libro se cierra con dos poemas extensos. La Spooniada está atribuida al poeta local Jonathan Swift Somers (no es la primera vez que juega con nombres históricos). Se dice que es un poema épico en veinticuatro libros, del que el autor ni siquiera llegó a terminar el primero. Sigue la senda de los poemas épicos-satíricos como la Batracomiomaquia. Se inicia como una parodia de La Iliada: “La cólera de John Cabanis y la discordia...” Satiriza la disputa entre dos personajes de Spoon River, e ironiza sobre las vidas y actos que reflejan la historia del lugar. Usa, con sarcasmo, el epíteto lírico (si Aquiles era “el de los pies ligeros”, aquí son Mike, “el de sutil ingenio”, o Allen, “el de ojos de cerdo”). Y narra la pelea entre dos lugareños como si fuera un combate épico entre héroes clásicos. 

El último poema extenso se titula Epílogo. Es una composición al modo de pieza dramática en la que intervienen una serie de voces. En el cementerio de Spoon River hacen acto de presencia  unas voces, y unas figuras angélicas y diabólicas. Es un texto con un sentido alegórico sobre el juego de la vida (se incorpora un juego de las damas). Hay figuras que son facultades o potencias abstractas: la Voluntad, el Alma, el Bien, el Mal, la Muerte, o reformadores religiosos: Jesús, Buda, Mahoma. En la representación que incluye a Belcebú, Loki u Yogarindra (el mal, el engaño y la ilusión), estos proponen construir un hombre con trozos de un cráneo y arcilla. Tras varias llamas surgidas de la vara de Belcebú, varias voces confirman que sólo somos un sueño terreno: “de eso estamos hechos. / Un vuelo de cometa / sobre la tierra en fuga.” Pero al fin aparecerán la Primavera y el Sol, y las Profundidades infinitas sentencian “Ley infinita, / Vida infinita.”

Al final, en el libro, habita un anhelo de revelación. Existe la necesidad de acercarse y conocer la verdad, una percepción más allá de lo visible, casi mística. Y ello a pesar de que el libro no reniega de la realidad más concreta, que está ciertamente presente aunque puede que metaforizada. Pero esa percepción de la realidad ha de conseguirse mediante una transformación previa del mundo, de ahí que Masters nunca desista de reproducir ese mundo por él forjado a imagen del histórico. Pero la Historia puede ocultar o deformar el mundo, de ahí que Masters se crea en la obligación de recrearlo. Es, en definitiva, una obra alegórica que intenta explicarse el mundo a la par que llevar a cabo la búsqueda de la verdad y una lucha por la libertad.

Algunos han visto en la obra un paralelismo con la Divina Comedia, dado que en los primeros poemas hay una representación del Infierno humano, mientras que los últimos serían una representación del Cielo. Hay otra correspondencia: la que se efectúa entre el microcosmos que constituiría el pueblo de Spoon River y el mundo exterior o macrocosmos. Se ha dicho también que el estilo de Masters es informativo, que el tono es neutro, que existe en sus versos poca calidez. Pero no es menos cierto que lo directo, lo franco, lo crítico, se ponen al servicio de la dignidad, tanto literaria como personal. Y de la búsqueda de la verdad y de desentrañar el misterio de la vida. De ahí la enorme aceptación popular: muchas almas se vieron identificadas: Por una vez la honestidad creativa triunfó y, más difícil aún, lo hizo a través de la minoritaria poesía. 

© Copyright Rafael González Serrano

Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (1)

 

Tras seis meses de escritura constante e intensa, Edward Lee Masters (1868-1950) concluye su libro Antología de Spoon River en 1915. Veinticinco años después será el libro de poesía más vendido (setenta ediciones) y comentado (elogiado, entre otros, por el mismo Pound) de la literatura norteamericana contemporánea. A pesar la  popularidad y del rotundo éxito de ventas del libro, los críticos más formalistas  acusaron a Masters de prosaico por el uso, en muchas ocasiones, tanto del verso libre como de temas triviales o cotidianos.

Aunque en el título aparezca la palabra antología, no lo es en sentido estricto. Podría, eso sí, tomarse como una supuesta antología de las voces de multitud de muertos. Todos ellos pertenecientes a un lugar inventado, Spoon River (no existe como lugar real), que viene a ser un trasunto de la sociedad americana, pues en ese microcosmos puede verse reflejado todo el país entero.

Si bien su concepción fue un tanto torrencial, la obra está organizada con un sentido y una estructura definidos. En primer lugar –el grueso de la obra– están los epitafios; son doscientos cuarenta y cuatro pertenecientes a otros tantos personajes, que desarrollan, según los expertos, unas diecinueve historias entrelazadas por medio de los retratos de sus protagonistas. Luego vendría La Spoonniada, en la línea de los poemas épico-satíricos; y, por último, un Epílogo, que es un poema de un tono más trascendente.

La parte de los epitafios constituyen una biografía de ese imaginario lugar a punto de pasar de la condición de pueblo a ciudad (de ahí que en algunos poemas haya una atmósfera de nostalgia por un pasado, con referencias a los pioneros forjadores de la nación). Buena parte de los epitafios dibujan personajes borrachos, simples, fracasados, corruptos, delincuentes, estafadores, farsantes, desengañados, mas, al final, quizá como contrapunto, estarán los heroicos, generosos, iluminados, esforzados...

El primer poema, La colina, está concebido al modo proemio y trata el tema del ubi sunt. Se pregunta: “¿Dónde están Elmer, Herman, Burt, Tom y Charley, / el débil de voluntad, el fuerte de brazo, el payaso, el borracho, el de las peleas?”, para responder que “todos, todos están durmiendo en la colina”, es decir, muertos (lo mismo que otra serie de personajes femeninos). Las voces que irán apareciendo tras este poema introductor se rebelan contra los epitafios oficiales de su tumba para contar su verdad; por ello declaran “ahora que estoy muerto tengo que soportar un epitafio /grabado por un tonto” (Cassius Hueffer).

Entre las figuras poco ejemplares están Hod Putt, que es un bandolero y asesino ahorcado; Jack Mc Guire, que mató al jefe de policía y que se libró de la horca por un apaño; Harold Arnett, el suicida, se pregunta “¿De qué sirve arrancarse uno mismo del mundo, / si ningún alma puede escoger el eterno destino de la vida?”; Homer Clapp reconoce que “era uno de los tontos en la vida / a quien sólo la muerte trataría igual / que a otros hombres”; la desesperación hace a Nancy Knapp prender fuego a la casa o a Barry Holden matar con un hacha a su mujer; John Mc Church, apoderado de los Ferrocarriles Q, mediante trampas logra que sean rechazadas las reclamaciones; el Juez Somers dicta una sentencia injusta a sabiendas; Thomas Rhodes, presidente del banco, hace que culpen a un cajero de la quiebra; Adam Weirauch es un corrupto que vendió su voto; Lucius Atherton es el antiguo Don Juan del pueblo, decadente, y viviendo de la caridad; Whedon, director de periódico, refiere cómo, debido a su profesión, puede manipular la verdad y ostentar un poder intimidatorio; Anthony Findlay ha ascendido desde lo más bajo a la cima del poder y manifiesta que: “Tanto para un `país como para un hombre, /... / es mejor ser temido que amado”;  y así decenas de ejemplos.

Las relaciones conyugales son mostradas en su crudeza y desencanto. La mujer, Ollie Mc Gee, reprocha al marido que le “robó juventud y belleza”; éste, Fletcher McGee, afirma que “fue ella quien me quitó / la vida hora tras hora”. O, también al marido, Amanda Barker: “Desde el polvo proclamo / que me mató para satisfacer su odio”. Hay mujeres sin nombre, como La esposa de Benjamin Pantier que expresa su rechazo diciendo: “imagina... / que el único hombre con el que la ley y la moral / te permiten tener relaciones conyugales / es ese mismo hombre que te llena de asco”. Y Sarah Brown afirmará que “en el cielo no existe el matrimonio, pero existe el amor”.

La crueldad para con los diferentes se muestra en varios poemas. Minerva Jones, la poetisa del pueblo, dice ser “la irrisión de los patanes” debido a su físico, cuando en realidad “¡estaba tan sedienta de amor!” Su padre, Jones el indignado, reprocha la cruel burla a la que sometieron a su hija que la llevó a la muerte. Dorcas Gustine estará satisfecho por decir lo que pensaba a pesar de sus consecuencias, pues “el silencio envenena el alma”. Carl Hamblin cuenta cómo fue humillado por haberse atrevido a escribir un texto donde desvela cuál es el verdadero rostro de la Justicia. Y el chino Yee Bow sufre la violencia pues tratan de que abandone a Confucio por Cristo.

Hay personajes que intentan encontrarle un sentido a la existencia. Griffy el Tonelero: “Estáis hundidos en el tonel que sois cada uno: / tabúes y normas y apariencias... / ¡Rompedlas y deshaced el engaño / de pensar que vuestro tonel es la vida”. Conrad Siever va más allá de la vida, pues bajo la tierra sirve “para pasar con el cambio químico y el ciclo de la vida / a la tierra, y a la carne del árbol”. Más escéptico Schroeder el pescador: “Y yo digo que si hay en el hombre algo / –espíritu, conciencia, aliento de Dios– / que le haga diferente a los peces y los cerdos, / que me lo demuestren”. Y, más profético, Lyman King asevera que “con el tiempo verás al Destino acercarse a ti / bajo la forma de tu propia imagen en el espejo”.

© Copyright Rafael González Serrano

Ezra Pound: Cantos pisanos (y 2)

En el canto LXXVII vuelve otra vez sobre su cautiverio, efectúa comentarios sobre acontecimientos de la guerra: el asesinato de oficiales polacos en Katyn, las explosiones atómicas en Japón (“siete palabras por cada bomba”; “lo demás es explosivo”). Con el caos del mundo contrastan las enseñanzas de armonía y paz de Confucio; por ello el canto está plagado de ideogramas del pensador chino: el centro , lo que precede, lo que sigue, la aurora, el espíritu, la explicación... y, fundamentalmente, el tao: la verdad, el camino. Hay referencias, en este caso, a Eliot, también gran amigo suyo; citas del poeta persa Ferdusi; invectivas, de nuevo, contra la usura: “interés sobre todo lo que crea de la nada / tiene el banco sodomita; / iniquidad pura”. Pero el tono de serenidad de espíritu se manifiesta en la confianza de que “nada cuenta excepto la calidad del cariño”.

El canto LXXVIII insiste en los banqueros usureros y en los políticos corruptos que les hacen el juego: “y mierda para los monopolistas / toda la cáfila bastarda”; “por las infamias de la usura”. Hay referencias a autores clásicos, como el propio Lope de Vega (de quien era estudioso), o contemporáneos, en esta ocasión William Carlos Williams; también a ciudades italianas a personajes históricos, pero quien ocupa en este canto un lugar central es Casandra: “Casandra tus ojos son como los de los tigres / la luz no los traspasa”, en quien simboliza la palabra sabia no oída (sus profecías no eran creídas). Concluye, identificado con Confucio, en que “no hay guerras justas”.

En el canto LXXIX realiza paráfrasis de autores o menciona la reapertura del festival de Salzburgo (en homenaje a Mozart). En esta ocasión es Yeats la referencia principal (de quien había sido Pound secretario, y quien le brindó su apoyo y amistad). Vuelve a recoger el sentido de las Analectas: “el molde ha de contener lo que en él se vierte”; “lo que importa es hacerlo inteligible”. Las notas de su paso por el Centro Penitenciario se recogen es ese estribillo repetido “estacione su jeep allí”. Los citados “hierbabuena, tomillo y albahaca” son símbolos dantescos de Paraíso. Pero el elemento clave de este canto es el lince, ese animal sagrado de Dioniso; y, enlazando con éste, hay una glorificación de las uvas, el vino, se alude a los misterios eleusinos, y se exalta el amor.

“Oh lince, mi amor, mi bello lince. / Vigila la olla de mi vino, / guarda bien mi alambique montañés / hasta que el dios entre bien en este whiskey”; “Oh lince, guarda este huerto, / guárdalo del surco de Ceres”; “Oh lince, guarda mi vid / mientras la uva se hincha bajo la hoja de vid”. Todas estas advocaciones –y otras– enlazan con la alusión al naturalista William Henry Hudson, defensor de la vida salvaje.

El canto LXXX es el segundo más extenso. Se inicia recogiendo la queja de un preso (“no he cometido ningún crimen federal / sólo una ligera falta”). Hace referencias a sus estancias en Londres, Paris, a sus viajes por España (“de mis soledades vengan”, parafraseando a Lope), a su familia, a presos y guardianes. Recoge las palabras de Santayana sobre jóvenes poetas muertos: “Sencillamente murieron. Murieron porque / simplemente no pudieron soportarlo”. Reflexiona sobre el mal tomando la cita del Julio Cesar de Shakespeare: “El mal que hacen los hombres les sobrevive”. De nuevo Yeats  –cariñosamente llamado el “tío William”– está presente: “el viejo William tenía razón al sostener / que el desmoronamiento de una buena casa / a nadie aprovecha” (clara crítica de la especulación inmobiliaria). Parece que recoge una censura de e. e. cummings a Wallace Stevens. O, una vez más, “Tan dificilísima, Yeats, la belleza es tan difícil”, palabras del pintor Beardsley a Yeats. Al final hay un recuerdo entrañable del Londres vivido por Pound antes de la Primera Guerra Mundial (“y sabe Dios qué más queda de nuestro Londres”); aunque, ahora que Wiston Churchill había sido derrotado –sentía animadversión hacia él, y se alegró de que le vencieran los laboristas–, anhele: “Oh, quien estuviera en Inglaterra ahora que Wiston está fuera”.

En el canto LXXXI vuelven a aparecer referencias mitológicas, recuerdos de infancia y de amigos. Según estudiosos de la obra de Pound, hay un elemento clave en este canto: la sección que se inicia con la palabra “libreto”. Cree que la condición de la poesía es esencialmente musical. Esto le sirve para postular que los dos polos de la existencia son la miseria –aceptando así su estado presente– y la belleza, y que el hombre debe moverse entre ambos intentando alcanzar su dignidad: “¿Has creado ánimo tan aéreo / para atraer la hoja de su raíz? / ¿Has encontrado una nube tan ligera / que no parezca ni niebla ni sombra?” Lo esencial es la capacidad de amar: “Lo que bien amas perdura, / lo demás es escoria. / De lo que bien amas no te privarán. / Lo que bien amas es tu herencia verdadera”. Pero debe aceptarse lo que uno es con humildad, con el dominio de uno mismo: “Humilla tu vanidad, no fue el hombre / el que hizo el valor, o el orden, o la gracia”; “Domínate a ti mismo y entonces otros te acatarán”.

Plasma Pound en el canto LXXXII un lamento al estilo del clásico ubi sunt, mas también hay una manifestación de la unión del poeta con la Tierra y los dioses (se le ha considerado el canto del “matrimonio con la Tierra”): “Oh Gea Terra, ¿qué atrae como tú atraes / hasta que uno se hunde en ti a brazadas / abrazándote?”; “La sabiduría yace a tu lado / simplemente, más allá de la metáfora”. También reconoce las limitaciones del ser humano debido a su naturaleza perecedera, por lo que se une además a las almas de los muertos: “la soledad de la muerte me alcanzó / (a las 3 p.m. por un instante)”. A pesar de todo, el hombre debe continuar ese “periplo”, entendido como el viaje del espíritu: “tres medias notas solemnes / ... / sobre el alambre del / periplo”.

Propone en el canto LXXXIII la búsqueda de una paz que se enuncia en la reiterada enumeración de los términos agua y paz (“Hudor et Pax”). Insiste en sus experiencias del presente: “Ningún hombre que haya pasado un mes en las celdas de la muerte / cree en las jaulas para fieras”. La observación de lo minúsculo se convierte en esperanza para la vida: “Cuando la mente se mece colgando de una brizna de hierba / y la pata delantera de una hormiga ha de salvarnos / la hoja del trébol huele y sabe como su flor”. Fatigado, cansado, por su dolorosa experiencia, pide al mundo: “Oh, dejad que descanse un viejo”.

En el canto LXXXIV, el último de esta serie, reflexiona sobre su actual sufrimiento. Plantea que debe ser paciente porque al final de la noche oscura (también conocía a San Juan de la Cruz), llegará el amanecer con su brillante luz: “Si la blanca helada aprieta vuestra tienda / daréis gracias cuando la noche ha terminado”. Es una consecuencia de la firme voluntad de continuar con su “periplo”, para así alcanzar, basado en la esperanza, la salvación.

Los Cantos Pisanos constituyen una parte no menor de la obra magna The Cantos. Su complejidad, su riqueza (que va desde lo esencial hasta la multiplicidad de anécdotas, desde el encuentro con autores fundamentales hasta la cita de nombres menores hoy olvidados, desde la riqueza cultural hasta las ideas personales discutibles, desde la desmesura en las referencias al hondo sentimiento vital), hacen que estas entradas no sean sino una aproximación mínima a su contenido.

Para concluir, un comentario y una anécdota. Las ediciones en español de Los Cantos de Pound suelen ser antologías, algunas más que discutibles; como aquella de una prestigiosa editorial de poesía que llama Cantos Pisanos a la globalidad de Los Cantos (lo mismo le da el canto XXXII que el LXXXIV o el CXIII). He seguido la edición de Javier Coy, que ha llevado a cabo un trabajo titánico de investigación parangonable al de la propia obra. Sus textos y la profusión de notas explicativas han servido para intentar obtener el sentido de tan difícil y desbordante obra poética. La anécdota: hará más de veinte años descubrí, con enorme sorpresa, que en la bella población de Medinaceli había un monumento y una placa dedicados a Ezra Pound. En la placa hay una respuesta a su pregunta cuando visitó el pueblo: “Aún cantan los gallos al amanecer en Medinaceli”. Insólito homenaje, en este país, a un poeta que, aunque universal, es extranjero.

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Ezra Pound: Cantos pisanos (1)

Si hay una Obra –con mayúscula– en la poesía del siglo XX, esa es, sin lugar a dudas, The Cantos de Ezra Pound. Compuestos a lo largo de más de cincuenta años, constituyen un compendio del saber universal, abarcando desde las clásicas Grecia y Roma hasta las culturas orientales como la china y la japonesa. La primera serie, A Draft of XVI Cantos, se publica en 1925 –aunque ya llevaba trabajando en ella desde 1905–; la última, en 1969. The Cantos está constituido por 117 secciones o cantos. 

Con esta obra, pretende construir Pound un poema épico que abarque toda la historia del hombre; no se limita a un solo pueblo, es la Humanidad quien le interesa:. No se limita a una lengua, la inglesa, sino que incluye otras (alemán, italiano, latín, griego clásico, español, incluso, ideogramas chinos), aunque él mismo reconozca que los términos extranjeros “refuerzan el texto, pero raramente añaden algo no formulado en inglés”. Algunos críticos han querido ver un paralelismo entre The Cantos y la Divina Comedia, pero, si puede haber una división tripartita, su técnica es más la del contrapunto, unos temas alternándose con otros; y además está la repetición de ciertos temas a lo largo de la obra (recuerdos de infancia y juventud, viajes, amistades, el arte, las referencias literarias, ideas políticas, el rechazo de determinadas prácticas económicas...).

Si en A Draft of XXX Cantos –reunión de dos sus primeros libros– se contiene en gran medida sus referencias al mundo mediterráneo, su civilización, su cultura, en The Fifth Decad of Cantos se encuentran sus más duras diatribas contra la usura como raíz de todo mal y toda corrupción, contra la plusvalía y la emisión desmedida de papel moneda. Esta beligerancia le ha acarreado la acusación de antisemita, quizá bastante injustamente, pues los “defectos” por él señalados no los focalizó en los judíos. De hecho, contó con la amistad y admiración de poetas judíos como Allen Ginsberg. A pesar del contenido polémico de algunos cantos, prima  la gran belleza de su poesía, su fuerza, la imaginación, enmarcados en un escenario histórico que le sirve de mera apoyatura temática. En su poesía late una fidelidad  a la condición humana, tanto en sus aspectos individuales como comunitarios. 

Precisamente el tema de los que sólo se interesan por su provecho personal a costa del trabajo ajeno, es una de sus constantes. Mas también plantea el Cheng Ming: Cheng es la honradez, la claridad, la definición precisa de la palabra; Ming es la claridad central de la inteligencia, la comprensión (lector exhaustivo de Confucio, conocía a fondo las Analectas, que en varias ocasiones parafraseará). Propone también la constante renovación de todo; lo ve todo como un fluir (basado en ese panta rei heraclitiano), lo esencial de la naturaleza es su eterna creación (esto le granjeó la admiración de los Beat).

Si acude a palabras o frases foráneas, es porque sostiene que en cada idioma se han expresado ideas o versos de forma tan definitiva que no es posible mejorarlos; por eso, hay que repetir el original. Porque concibe la labor de poeta, al igual que la del músico, como la del buscador de las máximas realizaciones del hombre. La misión de todo artista es la de “inventar” –invento, en su acepción de encontrar– la realidad. Y que mejor búsqueda que aquella que se realiza por medio de la Belleza, el Amor y, como contrario ineludible, la Muerte. Se referirá a la diosa del amor en sus variados atributos: Afrodita como Citera potens, Gea, la Madre Tierra, la Belleza Terrible (que el hombre teme en las bacantes).

Los Cantos Pisanos los inicia en su prisión en 1945 (primero en una jaula; luego en la enfermería). Acusado de traición a la patria –sus alocuciones desde Radio Roma trataban de convencer a los americanos para que no intervinieran en la Guerra Mundial del lado de los aliados–, fue internado en el Centro de Instrucción Penitenciaria próximo a Pisa. Los concluirá dos años después, mientras estaba recluido en el hospital psiquiátrico de Saint Elizabeth, en Washington (donde estará doce años). Publicados en 1948, recibirán en 1949 en premio de la Biblioteca del Congreso de Washington, lo que desata una agria polémica. En el jurado que le concedió el premio, estaban Wystan Hugh Auden y Archibald McLeish (éste –junto con escritores, abogados, políticos– fue el que inició una campaña en su favor. Y así se revisó su caso, se le retiró la acusación de traición y se le puso en libertad). Gracias al contacto con los anteriores, y con otros como Zukofsky o Ginsberg, y sus visitas, la reclusión se le hará más llevadera.

Los Cantos Pisanos están constituidos por once cantos, desde el LXXIV al LXXXIV. Es la parte más conmovedora de The Cantos por lo que hay de experiencia personal y emoción íntima. También poseen una mayor unidad; los temas aparecen en un canto, retornan en otro, se combinan, se organizan en contrapunto. Siendo imposible abarcar todo su contenido, veremos algunos aspectos de ellos.

El canto LXXIV es el más largo y denso de toda la serie de los Cantos pisanos. Los temas tratados son múltiples. Hay referencias a su situación personal del presente, a su reclusión, al paisaje que puede contemplar: “y había un olor de menta bajo las aletas de la tienda / particularmente después de la lluvia / y un buey blanco en el camino de Pisa”; “Un lagarto me tenía en vilo / las aves del campo no querían comerse el pan blanco”. Nombra tanto a escritores, Joyce –de quien fue un apoyo entusiasta– como a personajes históricos, Mussolini, Lenin o Stalin. Reflexiona sobre la libertad y la justicia económica, con sus diatribas contra la usura: “la flota de Salamina construida con el dinero prestado por el estado a los armadores”. Recuerda a los héroes italianos renacentistas, a los Padres de la Patria americanos (Adams, Jefferson), a quienes admira. Añora los años precedentes en Londres, Paris, Venecia, llenos de actividad intelectual, de lecturas, amistades, viajes. Las lecturas de Confucio y sus Analectas están presentes: “Estudiar mientras las alas blancas del tiempo pasan /  ¿acaso no es esa nuestra delicia / tener amigos que vienen de países lejanos / no es ese el placer /  el no importarnos que no se nos anuncie con clarines?”

El canto constituye un proceso de reconocimiento, con clave en la cita homérica, “soy ninguno, me llamo ninguno”. Ese “nadie” en el que insiste: “un hombre para quien el sol se ha puesto / ni el diamante ha de morir en el alud  /  por ser arrancado de su engarce / pues primero ha de destruirse antes de que otros lo destruyan”. Al “nadie” de Odiseo se suma también el panta rei heraclitiano: nada permanece, todo fluye. Las referencias clásicas son abundantes; lugares, pasajes literarios (Homero, Ovidio, Dante), leyendas, dioses clásicos y personajes mitológicos: Démeter, Atenea, Zeus, Europa, Minos, Circe, Eneas, Afrodita (Citera). También nombres orientales como el Fujiyama, monte sagrado de la religión sintoísta. El canto lleno de referencias, citas, vivencias personales, datos históricos, ideas, reflexiones, expresado formalmente con gran riqueza y variedad poética, es un todo un proyecto de anagnórisis, tanto artística como personal, en lo intelectual mas también en lo humano.

Tras el brevísimo canto LXXV, donde incluye la partitura del motete de Janequin, Les Oiseaux, en el canto LXXVI enlaza pasado y presente, y establece paralelismos entre héroes de la antigüedad y sus amigos y compañeros. Atraviesa este canto un cierto tono de serenidad: “Y el sol alto en el horizonte escondido en un banco de nubes / iluminó de azafrán el borde de la nube / dove sta memora”. Recuerda su recorrido a pie por caminos franceses: “la torre sobre una base triangular / como se ve desde la iglesia de santa Marta en Tarascón”. Acepta su situación, lo que le ha deparado el destino: “Tout dit que pas ne dure la fortune”. Rebate a Baudelaire: “Le Paradis n’es pas artificiel / Los estados mentales no son inexplicables”. Hay referencias a personajes de la Biblia, al Levítico o a las cartas de san Pablo. Y, como no, una cita de Joyce, que le sirve de apoyo en sus críticas a la corrupción económica: “y si el hurto es el principal objeto del gobierno / ... / habrá latrocinio en escala menor”.  El final es un lamento por lo que ocurre en el mundo: “¡ay de los que conquistan con ejércitos / y cuyo solo derecho es su fuerza!”

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Allen Ginsberg: Aullido

En este año se ha cumplido el cincuenta y cinco aniversario de la publicación de Aullido, el poema emblemático de Allen Ginsberg. Es de sobra conocido el escándalo que supuso su publicación, en 1956, en el sello editorial de Lawrence Ferlinghetti, City Lights Books: secuestro de la edición, juicio en San Francisco, campañas de denuncias en los medios conservadores. También lo que ha contado Bruce Cook acerca de la gestación del poema bajo la influencia de las drogas: peyote, anfetaminas, dexedrina. Absuelto de las acusaciones de obscenidad, el poema de Ginsberg se convertiría en la bandera poética de la nueva generación surgida en los años cincuenta, la beat; del mismo modo que en la narrativa lo sería el no menos mítico On the road de Jack Kerouak.  

El extenso poema está dividido en tres partes. La primera –que comienza con los conocidísimos versos citados infinidad de veces: “He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos, / arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico picotazo...” – es una larguísima cita de todos aquellos compañeros de generación, jóvenes enfrentados a su tiempo, en donde se testimonia y reflexiona a la par sobre las experiencias de esa generación frustrada por la carencia de libertad. Desfilan los que “fueron expulsados de las academias”, los “que devoraron fuego en hoteluchos”, los “que se desvanecían en la nada”,  los “que vagaban sin tino a media noche”, los “que copulaban extáticos e insaciados”, los “que se cortaron sin éxito las muñecas”, los “que saltaron desde el puente de Brooklyn”, los “que se lanzaban a tumba abierta por las autopistas”, y así hasta casi agotar la nómina de locos, marginados. perdedores, renegados, rebeldes. Todo un homenaje a una serie de personajes anónimos  a los que sentía semejantes.

Entre los diversos temas tratados, la referencia a la locura es explicita –tenía muy presente la psicosis de su madre–. También la experiencia del ingreso en un centro psiquiátrico donde permaneció ocho meses, y en donde conoció a un escritor dadaísta que sería el que le inspirase su poema Aullido, y al que dedicó precisamente esa composición de rabia y desarraigo: “y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina el metrasol la electricidad la hidroterapia la psicoterapía la terapia ocupacional...”, “...y cerrada la última puerta a las 4 a.m. y estrellado el último teléfono a modo de respuesta...” También hay referencias religiosas –hay que recordar que era de familia judía–, como cuando identifica el sufrimiento por el desnudo cerebro de América con la exclamación de Cristo al expirar: “eli eli lamma sabacthani.”

La segunda parte es una demoledora crítica a la sociedad inhumana derivada del capitalismo. La imagen del dios púnico Moloch, a quien se ofrecen sacrificios cruentos, simboliza ese mundo de opresión y barbarie. La gigantesca ciudad donde toda ignominia tiene su sitio, es el marco idóneo donde se inmolan los desamparados. La imprecación se reitera una y otra vez: “¡Moloch cuyos rascacielos se yerguen en las largas avenidas como inacabables Jehovahs!” “¡Moloch cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla!...” “¡Moloch! ¡Robótico apartamento! ¡suburbios invisibles! ¡tesorerías esqueléticas! ¡capitales ciegos! ¡demoniacas industrias! ¡naciones espectrales! ¡manicomios invencibles! ¡penes de granito! ¡bombas monstruosas!”

La tercera parte es un monólogo en forma de letanía –se repite insistente el “Estoy contigo en Rockland”– dedicado a Carl Solomon (en realidad, todo el poema está dirigido a él), con quien convivió en su internamiento psiquiátrico, y que fue el que le inspiró la composición: fue el paradigma de una rebeldía subversiva asumida como locura. Adquiere un tono más biográfico al ir repasando vivencias que podía ser comunes o de identificación: así está en ese Rockland, “donde tú estás más loco que yo”, “donde debes sentirte muy extraño”, “donde imitas la sombra de mi madre” (referencia de nuevo a la locura)… “donde cincuenta shocks más no devolverán a tu cuerpo su alma en peregrinaje a una cruz en el vacío”; en fin, “en mis sueños tú caminas chorreando de un viaje por mar sobre la autopista que atraviesa América anegado en lágrimas…”

Los versos del poema son muy extensos, al modo de los largos versículos de Whitman, listos para ser recitados (o cantados o gemidos, como él hacía en sus recitales); el ritmo de la enumeración es trepidante; los conceptos aparecen como cataratas sucediéndose en las frases (incluso armonizando contrarios); la estructura va desarrollándose sobre sí misma mediante el mecanismo del contrapunto, surgido del aliento íntimo que inspira la sucesión torrencial de esos versos. La técnica contrapuntística la conocía de la lectura incansable de Pound (uno de sus maestros, y por quien luchó para que fuera liberado de su reclusión psiquiátrica). El afán por crear una lengua viva, que expresase espontáneamente la experiencia, se debe al influjo de otro de sus guías, William Carlos Williams.

Ginsberg quiere llevar a los versos de su obra los pensamientos y los sentimientos y plasmarlos en sonidos. El sentido final del texto se alcanza cuando se combina las tres partes que se interrelacionan y se necesitan. El poema suponía una profunda catarsis, como si el autor  hubiera viajado a los infiernos. Alzó una voz distinta que conmovió la conciencia de sus contemporáneos al denunciar una vida adocenada, al pasar revista a las injusticias de la sociedad norteamericana, al reivindicar a las víctimas que se apartaban de las consignas proclamadas. Y si en su vehemencia e irascibilidad comete excesos verbales (prolijas enumeraciones, voces soeces: “puta”, “verga”, “mamar”), no es menos cierto que, como apuntó Williams, “este poeta ve con toda lucidez los horrores… no elude nada sino que lo apura hasta las heces.”

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William Carlos Williams: La música del desierto

La música del desierto se publica en 1954. Tras su gran obra precedente, Paterson, será éste un título fundamental es su trayectoria poética; con él, William Carlos Williams inaugura una nueva etapa, la final, que tendrá continuidad en títulos como Viaje al amor o Cuadros de Brueghel. Es en este poemario donde lleva a la práctica su propuesta del “pie variable”, especie de unidad rítmica y de medida, que él confía más al oído del poeta que a una serie de reglas definidas, para así tratar de ordenar el caos en que se había convertido la poesía al abandonarse sin tasa al verso libre.

El libro empezó a cobrar forma tras un viaje que Williams realizó a Nuevo Méjico en 1950, visitando las ciudades vecinas de ambos lados de la frontera: El Paso y Ciudad Juárez. En esta obra quiso dejar plasmada su convicción de la imprescindible necesidad rítmica de la poesía, por medio de su descubrimiento del pie variable, pues “no hay verso que pueda ser libre, debe ser gobernado por algún tipo de medida, mas no la vieja medida”.

Componen el texto doce poemas, siendo el más extenso y último de ellos el que da título al libro. El primer poema es El descenso; en él reconoce el descenso como un hecho para, a partir de tal reconocimiento, actuar. Así la realidad podrá ser transformada mediante la imaginación: “El descenso nos llama / como nos llamaba el ascenso”; “Ninguna derrota es enteramente una derrota / pues / el mundo que abre es siempre un sitio / hasta entonces / insospechado”; “Surgido de la desesperación, / inconcluso, / el descenso / despierta a un nuevo mundo / que es el reverso / de la desesperación”. La memoria, bien personal bien de hechos históricos, es un instrumento para la acción; (también en La flor amarilla sirve para “abrir paso al reverso de la desesperación”).

La mente, a pesar de su trampas, es generadora de la actuación: “La mente / vive ahí. Es incierta / y puede engañarnos, dejándonos / medio muertos. Pero en recursos / ¿qué cosa puede igualarla? En este caso (Para Daphne y Virginia), el actuar se plasma en la escritura ya que los poemas y la mente “avanzan juntos”. Lo mismo que el tema de una música se repite, se trata de “repetir / y repetir / hasta que  / el pensamiento / se disuelva     / en lágrimas” (La orquesta), donde de nuevo el pensamiento ha de resolverse en acción.

En el poema A un pero herido en la calle, se dirige a Char: “René Char, eres, un poeta que cree en / el poder de la belleza / para corregir el mal. / Yo lo creo también.” Es una declaración del valor ético de la poesía y de su compromiso, más allá de lo político, con la propia vida. La flor deberá ser un elemento para la transformación desde el dolor, estableciendo un paralelismo con una obra de Miguel Ángel: “he ahí los / torturados cuerpos / de / Los esclavos y / el torturado cuerpo / de mi flor... que yo he de naturalizar / y aclimatar / y hacer mía” (La flor amarilla).

Afirma, una y otra vez, el valor de la imaginación como principio de la acción, de la creación poética: “¡todo sucede / de acuerdo a la imaginación! / ¡Sólo la imaginación / es real!”, aunque confiese que “para hablar, sólo tenía / mis ojos” (La Hostia). Así lo atestigua de nuevo en Profunda fe religiosa –que es, evidentemente, un acto de fe poético–: “Si no nos eleva / más allá de la muerte, / más allá de los días de lluvia... / la poesía / es inútil”; “Nuestros poetas debieran / avergonzarse... / impresionados / por el laboratorio, / han olvidado / las flores, / ¡y estas superan cualquier laboratorio! / Han renunciado al oficio / de la invención, y / su imaginación dormita / en un jardín de amapolas.”

La música del desierto es un poema extenso en el que varias voces van alternándose. Se trata de un poema en donde la observación y la escucha permiten asistir al nacimiento de la poesía, identificada con la danza, como lo feraz puede surgir de lo estéril (música del desierto). Se abre el poema con un “La danza comienza”, para, a continuación presentar la figura de “una masa inhumana y amorfa”, que, a pesar de su apariencia –y de que, “para la ley sólo habría un cadáver”–, simboliza el embrión del que puede nacer la vida. La danza, presente a lo largo del poema, implica la idea de que la música surge de lo yermo, de que la poesía puede ser una apuesta por reconciliar los contrarios, o un intento de organizar lo informe.

Proclama en varias ocasiones sus principios respecto al poema: “Sólo el poema, medido con exactitud; / imitar, y no copiar”. Insiste en su idea de que el poema debe imitar la naturaleza y no copiarla, “pues copiarla sería una vergüenza”.

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Edward Estlin Cummings: Puella mea

Puella mea es un extenso poema de doscientos noventa versos que apareció por primera vez en la revista The Dial, en 1921. Posteriormente Edward Estlin Cummings la incluyó en su libro Tulipanes y chimeneas de 1923. Tiempo después, en 1949, aparecerá una nueva publicación del poema en un libro de cuidadísima edición, e ilustración, pues incluía dibujos de Klee, Modigliani y Picasso.

El poema estaba dedicado a su primera mujer Elaine Orr Thayer de quien tuvo su única hija, Nancy. Es, evidentemente, un poema amoroso que, si bien es bastante conocido en el ámbito anglosajón –para algunos, uno de los mejores poemas amorosos de la literatura universal–, ha sido menos difundido en otras lenguas (en francés o ruso). Sin embargo, en español, en diversas antologías actuales de Cummings, no aparece ni siquiera incluido.

A menudo la poesía de Cummings trata el amor y la naturaleza, compartiendo así afinidades con la corriente romántica, ya que posee una visión exaltada de la vida y del amor. Por tanto, su temática, en buena parte, es tradicional, aunque su imaginación e intuición poética rompen con la rutina de esos motivos tradicionales. También su forma expresiva. Puella mea es una buena muestra de ello.

El poema se estructura en varias partes, estrofas, que van siendo respondidas en contrapunto por unos motivos, sean preludios o codas, repetidos: “Omar Harún y el Maestro Hafez / mantienen sus bellas damas muertas”; o “”hermosa como las señoras / la mía es un poco más hermosa”. En las estrofas va desarrollando varios temas, si convencionales, tratados con novedades formales. La perfección de la amada se manifiesta en su movimiento: “mi frágil señora deambula errante / y en su perecedero equilibrio / está el misterio de la naturaleza”; siendo cabal imagen de ese movimiento sus “pies de abril como súbitas flores / y todo su cuerpo lleno de mayo”. La comparación con el baile de Salomé es también ilustradora de esa ligereza y agilidad.

Utiliza referencias literarias para resaltar el esplendor y virtudes de la amada. Así su garganta es más bella que la que besara Tristán, o su sonrisa es “una flor de pura sorpresa /... / como temblores usados para producir rocío”. Acude a las historias de Lanzarote y Ginebra o de Diarmuid y Grania (leyenda pareja a la de Tristán e Iseo, pero en la que Grania no muere de amor), para referirse a una época en que el mundo era joven y nuevo, y se hacía primavera. Esa belleza consigue efectos similares a los que “en la sangre fuerte y sedienta / de Paris lo hizo, no todas las Troyas, / sino la belleza de Helena”.

La voz es, sin duda, otro de sus excelsos atributos. Con su habla, hechiza su pensamiento: “es para golpear mi ser con / bosques narcóticos, juguetones, / con mística fugaz, aroam y / con las agudas criaturas del idioma”. Pues su voz “que siempre mora / al lado de la intensa magia / de los estanques impetuosos y absolutos / del sueño”; “el helecho de voz, que siente / los actuales pasos de agudo éxtasis /... / de todas las cosas vivas y hermosas”.

Otras partes del cuerpo tienen su ensalzamiento. La boca (“todos los días en su boca hay citas / curvando una sonrisa frágil / que al igual que una flor yace”), o sus brazos (“sus delgados brazos lascivos arden / en las hábiles muñecas que insinúan el vuelo”). El propio cuerpo está presente: “Si desnuda se me aparece / mi carne es un árbol encantado, / con la más leve separación de los labios / mi cuerpo escucha el grito de la primavera”. “En su carne al amanecer / están los olores de Nínive, / en sus ojos cuando el día se ha ido / están los gritos de Babilonia”. Las referencias literarias continúan: Chaucer, Gower (con su Confessio Amantis) o Malory.

Pero no puede dejar de hacer alusión al tiempo “devorador de toda belleza”, “en cuyos labios voraces el mundo / colocas un momento”. Es un contrapunto, hacia el final del poema, donde también hace acto de presencia la nostalgia: “cuando el mundo era como un cuento / hecho de la risa y el rocío, / un vuelo, una flor, una llama”. Rememora a esas “señoras delgadas hechas de sueños”, “las damas con los ojos nítidos y frágiles, / en la ciudad de Bagdad”.

Si la temática de su poesía era clásica, la novedad de Cummings estriba en la forma. Técnicamente solía alterar el tradicional orden de la oración.  Así mismo modificaba el significado de algunos términos usándolos a su antojo, creaba palabras compuestas, manipulaba los signos ortográficos o empleaba las mayúscula o minúscula al inicio de frase arbitrariamente. Por ello se le ha considerado un poeta de difícil lectura.

La poesía de Cummings es culta, está plagada de citas y referencias literarias, fruto de una excelente formación en Harvard y de su voracidad lectora desde muy temprano (influido en un principio por Gertrude Stein y Ezra Pound). Los símbolos empleados son múltiples: la condición solar de Iseo y lunar de Tristán (según la mitología céltica), Semíramis como figura erótica, las facultades mágicas de Medea, la pasión amorosa de Paris o de parejas como Diarmuid y Grania, la tenacidad de Jasón. Sus personajes históricos recurrentes son Harún al-Rachid: “El califa y rey tenía sus damas / para amarlas y hacerlas felices / cuando el mundo era joven y loco, / en la ciudad de Bagdad”, o el citado repetidamente Maestro Hafez, el poeta y místico persa del siglo XIV que cantó los placeres del amor y el vino.

El amor es la fuerza impulsora del poema, que asocia con la naturaleza y sus estaciones, con la vida, con la plenitud existencial, mas también con el tiempo y la muerte. En esta obra hay marcados claramente un tú al que van dirigidos los emocionados versos y un yo que es la voz del poeta exultante de dicha ante la amada. El mundo no es sino una analogía de la pareja, sus cambios reflejan las uniones y separaciones de la misma. Hay en su poema una celebración del amor sensual al modo de experiencia religiosa, expresando con lirismo y sensualidad su fascinante caudal poético.

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Sylvia Plath: Ariel

Sylvia Plath escribe su poemario Ariel durante los dos meses anteriores a su suicidio. Es el libro tremendo de una mujer próxima a la muerte, donde plasma sus sentimientos y sus recuerdos, sus vivencias y sus sueños (quizá irrealizables) de una manera dura, implacable, sin subterfugios ni concesiones. 

Comienza el texto con un poema -Canción matutina- donde invoca el amor maternal hacia su hija: “El amor te echó a andar como un rollizo reloj de oro”. A pesar de este canto inicial, el libro está atravesado por un sentimiento de muerte, de recriminación (al padre, al marido; como en un ajuste de cuentas), de imposibilidad, de fracaso, de ausencia; aunque también es un homenaje a la naturaleza, a la cotidianeidad, a la intimidad; y, por paradójico que parezca, habita en él un ansia de celebración -no satisfecha- de  la vida.

Lady Lazarus es uno de los poemas más conocidos de Plath. En él, desde la ironía, muestra la opresión de la persona que habla, en una constante comparación con el nazismo (hay varias referencias a la Segunda Guerra Mundial). Cuenta su intento de suicidio a los veinte años, aunque, como los gatos, tiene “siete ocasiones para morir”. El poema está transitado por un sentimiento de muerte, así como de su búsqueda: “...Morir / es un arte, como todo. / Yo lo hago excepcionalmente bien.” Impreca al Herr Doctor que se afana en salvarla, contra su voluntad, de la muerte. Al final amenaza, tras un renacimiento no deseado, a Herr Dios, a Herr Lucifer, de que “De las cenizas / con el cabello rojo me levanto / y me como a los hombres como aire.”

El obsesivo sentimiento de muerte también está presente en Los tulipanes: “No quería flores; sólo quería / yacer con las palmas vueltas hacia arriba y hallarme totalmente vacía.” Esos tulipanes son un símbolo de lo que le oprime, y los presenta como unos enemigos que se le “comen el oxígeno”. Por ello, “Los tulipanes tendrían que estar entre rejas, como animales peligrosos.” El Olmo es otro interlocutor tan desgraciado como la poeta. Y la luna -uno de los símbolos recurrentes de Plath- es despiadada: “suele tirar de mi / sin compasión”. Aunque busca el amor (“En mi vive un grito. / Por la noche aletea, / buscando, con sus garras, un objeto de amor) sufre la carencia: “Tales son la faltas aisladas y lentas / que matan y matan y matan.” De nuevo, el acabamiento.

Ariel es el poema más celebre de Plath. Ariel es un nombre hebreo que significa león de Dios. Además, es un personaje de la obra de Shakespeare La tempestad. Se inicia con una liberación: “Estasis en la oscuridad. / Luego, el torrente azul insustancial / de la colina y sus lejanías”, bien que ese torrente azul (la vida) esté lleno de pedregosos caminos, de dificultades (se debe entender “estasis” en su significado griego, como parada). Hay en el poema varias referencias a Ariel. Una al sentido etimológico, “leona de Dios”; otra a su caballo del mismo nombre: “El surco / se abre y pasa, hermano / del arco marrón / del cuello que no alcanzo a atrapar”. Necesita alcanzar ese caballo con el fin de escapar de la realidad. Ansia de libertad también expresada cuando se refiere a Lady Godiva: “Blanca / Godiva, me despojo / de manos muertas y muertos aprietos” La tercera referencia a Ariel está en “Y ahora / me hago espuma de trigo, centelleo de mares” (hay que recordar que el personaje se sacrificó saltando al mar, donde se convirtió en espuma). No deja de aparecer una de sus constantes: “Y yo / soy la flecha, / el rocío que vuela / suicida”, donde se refiere a un deseo que puede ser destructor. En esta composición están muy vivos los sentimientos de Plath de privación de la libertad, la asfixia y la incapacidad de desprenderse de los afanes cotidianos de la vida.

Si en Medusa el reproche de quien habla se dirige hacia la madre (“yo no te llamé”, y concluye con un “no hay nada entre nosotros”) en Daddy -otro de sus poemas más representativos- el objeto de sus versos será el padre (ya sea real o imaginario) como símbolo de la opresión. Utiliza las imágenes sobre el Holocausto como una metáfora sobre la compleja relación con la figura paterna (una “bolsa llena de Dios”): “ya no me sirves, zapato negro, / en el cual he vivido como un pie / durante treinta años”.  Hay un paralelismo en la relación con el padre con la de un nazi y un judío, opresor-oprimido. Quiere romper con la memoria del padre -“papaíto, he tenido que matarte”-, aunque rememore la juvenil tentativa de suicidio como un intento de volver a su padre, para así estar con él en la muerte. Establece una relación entre padre y marido: “Saqué de ti un modelo, / un hombre de negro con aire de Meinkampf”. Quizá se pueda interpretar esta analogía como la manifestación de un complejo de Electra (se sintió atraída por el también poeta Ted Hughes porque le recordaba a su padre). Ese marido, que como un vampiro le estuvo bebiendo la sangre siete años, tendrá el mismo fin, pues “Si ya he matado a un hombre, que sean dos”. Desenlace duro, cruel, definitivo: “hay una estaca en tu negro y grasiento corazón”; “y a la gente del pueblo nunca les gustaste. / Bailan y patalean encima de ti”.

Edge (filo, borde, orilla) es el poema del fin. Despedida concluyente; renuncia irrevocable de la vida, conclusión radical y evidente del libro (a pesar de que, en muchas ediciones, vaya en penúltimo lugar). Vuelve a aparecer la luna, que no se entristecerá pues está acostumbrada a estas cosas. “La mujer alcanzó la perfección. / Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de la realización; / la apariencia de una necesidad griega / fluye por los pergaminos de su toga; / sus pies desnudos parecen decir: / hasta aquí hemos llegado, se acabó”.

Ariel apareció, es obvio, póstumamente (la autora sólo publicó en vida otro libro de poesía, El coloso), pero se ha convertido en un texto de referencia por su enorme calidad literaria. Los temas tratados -aparte de los ya referidos- son imposibles de sintetizar: lo cotidiano en Berck-Plage (el más extenso) o en La reunión de las abejas; el sacrificio en La canción de María; la ruptura en Corte; el fuego torturador y purificador en Fiebre de 39,5º. Y, de nuevo, el caballo como símbolo en Ovejas en la niebla; y, como no, la muerte en explícito título, Muerte S. A.

La mayor parte de los poemas son largos (sólo se adelgazan los últimos, o Ariel, condensando el sentido); desarrollan, en ocasiones, una historia, mas envolviendo la realidad tras una serie de imágenes muy personales. Metaforiza la experiencia vital, usando claves entendibles por los que estén en un similar mundo de representación. No es una poesía culturalista, a pesar de las citas históricas o musicales, o de que mencione personajes literarios, mitológicos o religiosos. Se ha hablado de poesía confesional, pero quizá crea un personaje que no es estrictamente ella misma -ya que a veces distorsiona los datos de su propia biografía-, que le sirve para escribir de lo que desea o necesita. A parte del contenido, el uso de combinaciones inusuales, dolorosas expresiones, sorprendentes metáforas o, incluso, imágenes de fuerza brutal, confieren la singularidad que ha hecho de este libro una obra clásica.

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Wallace Stevens: Las auroras de otoño

Publica Walace Stevens Las auroras de otoño en 1950. Es un libro constituido por diversos poemas -las ediciones en España siempre suelen antologizarlo, no ofreciéndolo completo-, el más extenso de los cuales es el que da título al libro, aunque haya otros también bastante amplios, divididos en varias partes.
El poema Las auroras de otoño consta de diez partes; se podría decir que está constituido por otros diez poemas (numerados del I al X). En el título paradójico –de términos casi antitéticos- se está dando una clave: la aurora es lo que comienza, el inicio, por tanto, emparentado con la luz; el otoño es el declinar, el acabamiento y, en consecuencia, la oscuridad. La armonización de contrarios es tema angular en la poética de Stevens (como se verá también con la mente y el mundo).  Comienza con “Aquí es donde vive la serpiente, la sin cuerpo. / Su cabeza es aire. En cada cielo, por la noche, / debajo de su cola se abren ojos que nos miran.” Si en esta obra se hermanan lo enigmático y lo simbólico, si hay una añoranza de la naturaleza perdida, no podía comenzar de otro modo que con una referencia al edén. “Esto es forma engullendo lo informe, / piel relampagueando hacia desapariciones anheladas, / y el cuerpo de la serpiente relampagueando sin piel.” Porque “Vimos en su cabeza... el animal moteado / la hierba móvil, el Indio en su claro del bosque.”
La repetición anafórica se da en varios poemas con ese inicial “Adiós a una idea”. “El hombre que camina se vuelve sobre la arena con estupor. / Observa... / el color del hielo, del fuego y de la soledad.” El padre y la madre –genéricos- son motivos de algunos poemas; como las olas, las nubes, la luz, las estaciones “cambiantes de color”. Se pregunta si “¿Existe una imaginación que reúna /... lo justo / y lo injusto, que en medio del verano se detenga / para imaginar el invierno?” En el poema VIII propone  que “Siempre puede haber un tiempo de inocencia”, para afirmar que “Hay o debe de haber un tiempo de inocencia / como puro principio. Su naturaleza es su fin, / que debería ser y no ser a un tiempo”. Poeta de ideas, busca las interrelaciones entre imaginación y realidad; más bien, la imaginación va a ser quien otorgue sentido al mundo, aún a costa de un resultado contradictorio (“ser y no ser”). En el poema X, asegura “Hay aquí demasiados espejos para la desdicha”, ve que hay que tramar “un equilibrio para inventar un todo”, y así ese él, “medita una totalidad, /... / como una llamarada de paja estival en  el cenit del invierno.”
Las auroras de otoño registran el curso de las estaciones, descifrando lo desconocido, que, al pasar a ser conocido, debe dejarse atrás. El pensamiento y el mundo son paralelos, aunque el pensamiento debe hacer visible –mediante ráfagas- lo oscuro, lo invisible del mundo. Mente –o pensamiento- e imaginación son definitorias de la poesía de Stevens. Como abstracto –cabe recordar un título como El poema definitivo es abstracto-, idea, poesía, ser. Deseaba decir de manera absoluta (“inventar un todo”), aunque conociese la imposibilidad de tal propuesta. La imaginación está entre nosotros y lo desconocido. La poesía nos debe conducir, por tanto, a lo que está más allá de la mente.
Wallace Stevens ahonda, una y otra vez, en un tema, considerando todas sus posibles variaciones, para intentar descifrar sus claves, como en Seis paisajes significativos. En Mañana de domingo –otro de sus extensos poemas, dividido en ocho partes- sugiere un ideal, la magia de lo cotidiano: “El placer de ir en bata, ya muy entrado el día, / el café y las naranjas, en una silla al sol, / la verde libertad del papagayo / sobre un tapiz se funden para disipar / el sagrado silencio de un sacrificio antiguo.” Y esa maravilla de lo circundante, a lo que se debe el ser, está también expuesta en Teoría. “Soy lo que está a mi alrededor.” Hay una tensión constante entre mente y realidad ya que, a pesar de que titule un poema Lo que vemos es lo que pensamos, concluye: “ya que lo que pensamos no es nunca lo que vemos.”
Siempre está presente la dialéctica entre mundo y mente, conducida por la imaginación, como en el poema San Juan y el dolor de espalda: “El mundo es presencia y no fuerza. / La presencia no es mente.” “La presencia llena todo el mundo antes de que la mente pueda pensar”; “intrigante abismo que / que existe entre nosotros y el objeto.” Termina con la añoranza de “esa pequeña ignorancia que lo es todo.” En El búho en el sarcófago es el sentimiento de muerte el protagonista; el poema es una descripción de dos figuras sombrías a las que se une una tercera: “La madre de todos nosotros, / la madre terrena y la madre de los muertos”, tres sombras que “viven sin nuestra luz, / en un elemento que no sea la pensantez del tiempo, / en el que la realidad es prodigio.” Y en los versos finales manifiesta: “Estas son las supremas imágenes de la muerte, / las puras perfecciones del espacio paterno, / los hijos de un deseo que es voluntad, / incluso de muerte, los seres de la mente / en el espacio de la mente que tiende hacia la luz, la llamarada florida...” La mente es inconsciente y, en su inconsciencia, crea seres siniestros que son imágenes de la muerte.
Para alcanzar lo real deberán desaparecer todas las ficciones menos la del absoluto. De tal suerte que aparecerá el ángel, que es un yo más allá de la mente. En palabras de Stevens, es el “ángel necesario”, cuyas percepciones no son ni del universo de las esencias ni del mundo sensible, sino de un espacio intermedio, el de las formas de la imaginación. Anhelo del ángel, búsqueda de la luz (siempre en combate con las sombras), que se plasman en Atardecer sin ángeles: “somos unos hombres de sol / y unos hombres de día, nunca de noche intencionada”; “la luz se nos incrusta... / dando forma a las nadas / más variables, como un anhelo de día...”
Wallace Stevens, abogado, ejecutivo de una compañía de seguros, tiene una imagen que difiere de la convencional del poeta: aventuras, excesos, vulnerador de normas, buscador de paraísos artificiales; rebeldía y malditismo, aunados. Supo ser más un poeta escondido, que el también tópico escritor secreto. Su trabajo poético era riguroso y paciente; sabedor de que la poesía interroga a la poesía, convencido de que la “lengua es un ojo” y de que “toda poesía es experimental”, de que “las palabras tratan de cosas que no existen sin las palabras”, planteaba la tensión permanente entre imaginación y realidad, el desgarramiento entre la mente y el mundo.

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