THE LADY FROM SHANGAI (1947)

A DAMA DE XANGAI
Um filme de ORSON WELLES




Com Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Glenn Anders, etc.

EUA / 92 min / PB / 4X3 (1.37:1)

Estreia em França a 24/12/1947
Estreia nos EUA a 9/6/1948
Estreia em Portugal a 28/5/1949

Michael O'Hara: «The only way to stay out of trouble is to grow old.

So I guess I'll concentrate on that»

Em vez de uma intriga perfeitamente elaborada, “The Lady From Shangai” revela uma acção de uma força pouco comum mas, se assim se pode dizer, subterrânea. A intriga policial não é mais do que um pretexto, à moda de um “mcguffin” dos filmes de Hitchcock. O que conta são as personagens e as suas relações, bem como, e sobretudo, o seu simbolismo moral. Digamos que é grosseiramente a história de um rapaz honesto, o irlandês Michel O’Hara (Orson Welles), contratado como marinheiro num iate de milionário e envolvido em obscuras intrigas criminais, às quais a bela Elsa Bannister (Rita Hayworth) não é completamente alheia. Usando os seus encantos de mulher fatal, Elsa funciona como a aranha que vai tecendo a teia para a sua vítima mas mantendo-se sempre afastada, na expectativa.

Com “The Lady From Shangai”, Welles subalternizava as pesquisas e as novidades técnicas de “Citizen Kane”, virando-se para o classicismo do film noir, sem contudo o levar muito a sério. Poder-se ia dizer que “The Lady From Shangai” é paradoxalmente o mais rico de sentido dos filmes de Welles à proporção da insignificância do argumento: com a intriga a não impedir a acção profunda, os temas desenvolvem-se aí quase no estado puro. Temas fundamentalmente morais e que revelam as obsessões essenciais da ética wellesiana, e antes de mais uma sensibilidade para a liberdade de escolher o bem ou o mal, se bem que a vontade de Michel O’Hara esteja em parte condicionada a uma certa forma de destino. O filme desenvolve-se entre estes dois comentários do protagonista: «Quando começo a conduzir-me como um imbecil, nada no mundo me pode impedir de ir até ao fim» e o que o acompanha no final do filme, «Morta...tenho que me esforçar agora para a esquecer. A minha inocência despedaça-se...; mas, inocente ou culpado, isso não significa nada, o essencial é saber envelhecer bem»

Moralismos à parte, o que perdura neste filme de Welles é o surrealismo da atmosfera, a audácia alucinante de certas cenas. Como esquecer a cena de amor no aquário, diante de polvos e tubarões, a ser drasticamente subvertida pela aparição súbita do grupo de estudantes? Ou toda a sequência do tribunal em que Welles, que sempre detestou autoridades e sobretudo aquele mundo de leis e justiças, se diverte a satirizar os intervenientes? Ou a cena final na galeria dos espelhos (a memória do filme confunde-se frequentemente com este epílogo) em que Elsa e Bannister disparam por estimativa, procurando atingirem-se mutuamente por entre o ruído dos vidros estilhaçados das suas imagens?

Relativamente a esta última cena será pertinente entender a ideia de génio que era a utilização dos espelhos para a multiplicação dos personagens, cuja imagem é diferente em cada espelho. Tratava-se de equilibrar o par verdadeiro com as suas diversas imagens e, por arte do enquadramento, de obrigar o olhar a seguir essa multiplicação. Cada imagem está distante dos personagens, foge para o fundo, explora uma profundidade que é fisicamente ilusória, mas que se torna real no écran. O centro é a cabeça e o busto de Rita Hayworth que iluminam o rosto de Orson Welles mas toda a área do frame é usada em profundidade e em largura, resultando a imagem um todo organicamente ligado.

Mas por mais insólitas, por mais estravagantes que sejam todas estas cenas, o essencial de “The Lady From Shangai” para o público americano é a violência com que Welles desmitifica a mulher de que Rita Hayworth era justamente o símbolo. Sob a imagem ideal que o cinema fizera dela, Welles denuncia um monstro, uma devoradora de homens. Pela primeira vez, já não é apenas o homem que é denunciado como criminoso. É também a mulher, que até então se pretendia apresentar como anjo salvador. O espectador médio americano, que já se sentira frustrado com a nova fisionomia que Welles inventara para a diva (cabelo curto e oxigenado), não lhe podia perdoar o tê-la agora assassinado. Pior ainda, deixá-la morrer como uma cadela sobre o soalho, de onde ele sai indiferente, apressado em terminar com aquilo e sem o mínimo vestígio de compaixão. Da mesma forma que jamais perdoou a Chaplin os seus escândalos femininos e o seu “Monsieur Verdoux” (curiosamente uma ideia que partiu do próprio Welles).

A misogenia do cinema americano sempre constituiu um lugar-comum da crítica intelectual e Rita Hayworth foi sem dúvida uma das suas primeiras vítimas. E continua a ser, pelo génio de Welles, a mais gloriosa das mártires. A crítica não acolheu mal “The Lady From Shangai”, mas o público apenas o seguiu de longe. Dessa vez, a causa de Orson Welles foi julgada. Hollywood estava farta do seu wonder boy, que lhe tinha custado em sete anos alguns milhões de dólares.

Apesar dos numerosos meios colocados à sua disposição, Orson Welles nunca conseguiu finalizar o filme que imaginara. A metragem inicial de cerca de duas horas e meia foi amputada em 60 mintuos e, pior, as notas que o realizador escreveu para a montagem do filme foram pura e simplesmente ignoradas, não lhe sendo permitido interferir sequer no cut final. Hoje em dia só podemos imaginar o que é que “The Lady From Shangai” poderia ter sido se, mais uma vez, os produtores não se tivessem imiscuido no lado artístico da obra. Mas, mesmo assim, o filme apresenta todo o virtuosismo de Welles: os enquadramentos caprichosos, os movimentos de câmara geniais, elipses fulgurantes, a dialética de plongées/contreplongées, todo um arsenal expressionista: os sonhos, o combate entre a luz e as sombras, a complexidade da estrutura narrativa, o uso do plano-sequência, a voz-off do comentador que tudo acompanha e que tudo comanda. Mesmo gravemente ferido o génio de Welles conseguia ainda assim sobreviver.

CURIOSIDADES:

- O iate onde parte da acção do filme decorre pertencia a Errol Flynn, que assistiu a muitas das filmagens (o seu cão chega a aparcer numa cena).

- O produtor Harry Cohn retardou a estreia do filme durante um ano, com receio da imagem de Rita Hayworth ser afectada junto do grande público. Chegou inclusivé a ordenar a Welles que filmasse close-ups da estrela para os mesmos serem inseridos ao longo do filme. O mesmo se passou com a cena em que Rita canta “Please Don’t Kiss Me”, que foi posteriormente filmada.

- Chegaram a ser equacionados outros títulos para o filme: “Black Irish” e “If I Die Before I Wake”, este último o nome da novela de Sherwood King onde o argumento foi baseado.

CENTENÁRIO WELLES

 

Para comemorar o centésimo aniversário do nascimento de Orson Welles (a 6 de Maio de 1915), têm vindo a ser (re)editadas algumas obras do genial realizador norte-americano. Assim, no passado mês de Junho, a editora inglesa Mr Bongo (Essential World Cinema And Music) colocou no mercado a versão restaurada em Blu-ray de “Falstaff: Chimes At Midnight”, datado de 1965, e considerado por Welles o favorito de todos os seus filmes. Para além dele, a interpretação está a cargo de Jeanne Moreau, Fernando Rey, Margaret Rutherford, Ralph Richardson e John Gielgud. Da mesma editora saíu também o DVD da versão original francesa de “Histoire Immortelle” (legendas em inglês), filme rodado expressamente para televisão em 1968, protagonizado por Welles e Jeanne Moreau. Ainda da Mr Bongo, foi editado “Too Much Johnson”, o primeiro filme que Welles dirigiu em 1938 (uma espécie de esboço do que viria a ser “Citizen Kane”, dois anos mais tarde), nunca estreado comercialmente. Julgava-se que o original tinha sido destruído em 1971, durante um incêndio em casa de Welles, mas foi recentemente descoberto em Itália, tendo o mesmo sido restaurado numa versão de 66 minutos.

Para o dia 24 de Agosto está agendada a edição de “Around The World With Orson Welles”, da editora BFI. Trata-se de um conjunto de 6 documentários (com 26 minutos cada), que Welles fez para a televisão inglesa em 1955, sobre uma série de viagens na Europa. Em Paris somos introduzidos a artistas famosos, como Jean Cocteau: em Madrid é-nos mostrada uma tourada; em Viena, num episódio considerado perdido durante décadas, somos levados para os locais onde foi rodado o filme “The Third Man”. Aqui ficam os nomes desses 6 episódios: “Madrid Bullfight”, “The Queen’s Pensioners”, “St. German des Prés”, “The Third Man in Vienna”, “La Pelote Basque” e “The Basque Countries”. Num sétimo episódio, intitulado “The Dominic Affair”, que Christophe Cognet reconstruiu no ano 2000 (52 minutos), temos acesso às filmagens de “The Tragedy of Lurs”, episódio inacabado sobre o controverso caso Dominic, um crime ocorrido em França. No campo do documentário, há a assinalar a edição em Blu-ray de “Magicien: The Astonishing Life And Work Of Orson Welles”, da autoria de Chuck Workman e, para o próximo ano encontra-se prevista uma autêntica raridade: a edição de “The Other Side Of The Wind”, último filme do realizador, nunca visto até aos dias de hoje. Welles nasceu há cem anos e morreu há trinta (10 de Outubro de 1985). Mas o seu legado continua a ser fundamental para todos os cinéfilos.

WINSTON CHURCHILL ERA PRODUTOR DE CINEMA

Andámos lá perto e não vimos Orson Welles. Foi em Marraquexe, anos 80, e pela minha mulher ofereceram-me 60 tentadores camelos. Viajávamos com amigos, um casal gay, avant la lettre diga-se, e um deles, desvio de um minuto no meio da feira onde regateávamos, volta a rir-se: um marroquino, em soletrado francês, acabara de se oferecer para lhe mostrar a verdadeira cobra de Marraquexe. Cristã e humildemente recusou a soberba do gesto islâmico. A Orson Welles quem lhe mostrou Mogador foi o decorador francês Alexandre Trauner. No meio da renda árabe da cidade, seduziu-o um seiscentista e soberbo forte português. Era o cenário perfeito para filmar o verdadeiro “Othello”, o “Othello” mouro que Shakespeare lhe pusera na cabeça. Welles garantira o financiamento e trouxe, em 1949, a sua trupe de actores e técnicos. Mas, ao olhar para a conta bancária, viu que o dinheiro prometido não estava lá. Como nem para o guarda-roupa havia guita, filmou duas cenas no banho turco. Nuas, as personagens podiam estar em qualquer século, até nesses anos gloriosos da Veneza de Desdémona e do seu general mouro.

Mas ninguém, nem mesmo Lars Von Trier, consegue filmar um “Othello” completamente nu. Welles veio a Veneza falar com um russo maluco que tinha o que era preciso: notas gordas, moedas douradas. Estiveram a negociar no Excelsior, que estas coisas requerem grandeza. O russo estava difícil. Digamos que não se abria. Vinham a sair e a uma mesa sentava-se, então em sabática governativa, Winston Churchill. Welles dá-lhe na veneta e saúda-o com uma silenciosa vénia. O inglês, num daqueles rasgos teatrais que Veneza suscita, tira o pesado rabo da cadeira e, meio em pé, responde-lhe com uma vénia que era o dobro da do americano. À porta, o russo, que podia ser maluco, mas não era parvo, disse a Welles: «És íntimo de Churchill…» e deu-lhe um aperto de mão, negócio feito. Depois, Welles foi ter com Churchill e, com um «o senhor nem sabe o que fez por mim», contou-lhe tudo. Ao jantar, quando Welles e o russo passaram pela mesa de Churchill, o heróico inglês puxou a cadeira toda para trás e pôs-se de pé para a vénia, como quem diz «ora aqui tens, saca-lhe ainda mais massa.» A bem dizer, Churchill foi o produtor de “Othello”.

(Manuel S. Fonseca in revista Atual do semanário Expresso, 15/2/2014)

TOUCH OF EVIL (1958)

A SEDE DO MAL

Um Filme de ORSON WELLES

Com Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleia, Akim Tamiroff, Joanna Moore, Dennis Weaver, Marlene Dietrich, Zsa Zsa Gabor, etc.

EUA / 111 min (edição restaurada) / 

P&B / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 23/4/1958 (Los Angeles)

Estreia em PORTUGAL: Lisboa, 7/11/1958

Quinlan: «Come on, read my future for me»

Tanya: «You haven't got any»

Quinlan: «Hum? What do you mean?»

Tanya: «Your future's all used up»

Os heróis wellesianos encobrem o passado e são por ele atraídos, pressentem que não se podem realizar sem o enfrentar, quer seja para o integrar ou o anular duma vez para sempre. Daí a necessidade de perpétua interpenetração do tempo, de entrelaçamento do passado e do presente, de investigações que por vezes tomam um carácter jornalístico, policial e, por vezes, psicanalítico. Mas, precisamente, o passado que aparece, o rosto que se revela sob a máscara arrancada, é a crueldade, é o crime, opostos da honra e dos ideais. A verdade não é a que se pensava, não é boa, nem bela, mas é uma verdade à sua maneira.

"Touch of Evil" revela-se duma importância singular para a compreensão da obra wellesiana, não por de alguma forma lhe trazer dados novos, mas por a levar a um universo mais próximo da escória humana. Rodado em 1957, por sugestão de Charlton Heston (que exigiu que fosse Welles o realizador), o filme baseia-se num romance policial banal - "Badge of Evil", de Whit Masterson - que Welles transfigurou ao ponto de fazer dele uma das suas obras mais insólitas (parece até que nem leu o livro original, apenas o argumento dele extraído). Do famoso plano-sequência que inicia o filme até ao desfecho final, no estranho cenário de um terreno baldio, mergulhamos num mundo de puro pesadelo, reconstituído por uma câmara vertiginosa e omnipresente que não dá tréguas nas suas deambulações por todos os artifícios técnicos (profundidade de campo, plongées, contreplongées, grandes angulares, planos-sequência, etc.) que constituem a imagem de marca do ex-menino prodígio de Hollywood.

Mas de que trata o filme? Numa pequena vila fronteiriça, situada entre os Estados Unidos e o México, um jovem polícia mexicano, Mike Vargas (Charlton Heston), encarregue do combate ao tráfico de estupefacientes, é testemunha da explosão de uma viatura armadilhada que resulta na morte de um casal, sendo o condutor um poderoso americano da terra, chamado Rudy Linneker. Hank Quinlan (Orson Welles), um inspector americano, é incumbido de investigar a ocorrência. À semelhança de outras investigações do passado, Quinlan não hesita em forjar provas contra os que lhe convém serem considerados culpados. Consegue-o neste caso graças a um traficante local chamado Grandi (Akim Tamiroff), sobre quem pesam aliás as maiores suspeitas.

Ambos fazem os impossíveis para comprometer Vargas, o recém-casado colega mexicano colaborador na investigação, não hesitando em servirem-se da mulher, Susan (Janet Leigh). Uma vez raptada e drogada, e conduzida a um quarto de hotel, Quinlan estrangulará aí o traficante, livrando-se assim dessa incómoda testemunha. A sua maquinação é descoberta por Vargas, que encontra um aliado inesperado na pessoa de Menzies (Joseph Callei), o próprio amigo de Quinlan, para quem este tinha sido até então um verdadeiro deus. O filme acabará num ajuste de contas final entre os dois homens, depois de Vargas ter conseguido gravar a conversa incriminatória ocorrida entre os dois. Mas o plano derradeiro pertence a Marlene Dietrich: «He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?»

Contrariamente aos filmes anteriores de Welles, os personagens de "Touch of Evil" não têm a dimensão social ou mitológica de um Kane ou de um Macbeth, sendo antes personagens de categoria inferior, ratos de esgoto e não ratos de cidade. Quinlan não sonhou mais do que eles em querer ser outra coisa que sómente um homem. Permanece um desconhecido e um ser dividido que, além do mais é também, à sua maneira, um representante da ordem social, uma autoridade, mas uma autoridade transgressora. Como ele próximo chegou a confessar, Welles transmite neste filme todo o seu ódio à prepotência policial. Esse ódio não é mais que o aspecto particular duma hostilidade para com todas as formas de opressão de que aliás ele próprio foi vítima particularmente:

«É um erro julgar que Quinlan tem algum encanto a meus olhos. Para mim, ele é odioso: não há ambiguidade no seu carácter. Não é um génio; é um mestre no seu género, um mestre de província, mas um homem detestável. O que pus de pessoal no filme, é o meu ódio ao abuso que a polícia faz do seu poder. E é evidente: é mais interessante falar dos abusos do poder policial com um homem de um certo volume - não sómente físico, mas no que respeita a personalidade - do que com um pequeno chui vulgar. Quinlan é pois melhor do que um chui vulgar, o que não impede que seja odioso. Não há nenhuma ambiguidade nisso.

Mas é sempre possível sentir simpatia por um crápula, pois a simpatia é coisa humana. Donde a minha ternura relativamente a pessoas por quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância. E este sentimento não vem do facto de serem mais dotadas, mas de serem seres humanos. Quinlan é simpático por causa da sua humanidade, não das suas ideias. Não há a menor parcela de génio nele: se parece haver uma, cometi um erro. Quinlan é um bom técnico, sabe do ofício: é uma autoridade. Mas porque é um homem de uma certa envergadura, um homem de coração, não nos podemos impedir de sentir uma certa simpatia por ele: é apesar de tudo um ser humano.»

Lembremos o que escreveu André Bazin, um dos autores da entrevista feita a Welles, no hotel Ritz em Paris (no dia 27 de Junho de 1958),  sobre a sua personagem neste filme: « Quinlan não é realmente o polícia vicioso. Ele não tira lucro das suas investigações. Ele está convencido da culpabilidade das pessoas que faz condenar com falsas provas. Sem ele, esses culpados passariam pois por inocentes. Ao direito das pessoas, à inteligência e à lógica honesta do seu colega mexicano, ele opõe a "intuição" que lhe garante a exactidão do seu diagnóstico. As provas, se as fabrica, é porque são necessárias para enviar o "culpado" para a cadeira eléctrica.

Fisicamente monstruoso, Quinlan sê-lo-á também moralmente? É preciso responder sim e não! Sim, porque ele é culpado de ir até ao crime para se defender: não, porque de um ponto de vista moral mais elevado ele está, em alguns aspectos pelo menos, acima de Vargas, o honesto, o justo, o inteligente, mas a quem escapará sempre um sentido da vida que eu diria shakespeariano. Estes seres privilegiados não devem ser julgados segundo a lei comum. Eles são ao mesmo tempo mais fracos e mais fortes que os outros.»

A portentosa imaginação expressionista de Welles, tanto nas personagens (um destaque muito particular para Marlene Dietrich, no papel de Tanya, dona de um cabaret e antiga amante de Quinlan) como nas situações, rende uma completa homenagem ao film noir contituindo-se, em definitivo, como impulsionador dos filmes subsequentes do género, nomeadamente as primeiras obras de François Truffaut ("Les 400 Coups") e Jean-Luc Godard ("A Bout de Souffle"). Mesmo um cineasta genuinamente original como Alfred Hitchcock iria colher aqui muita da inspiração (inclusivé usando a mesma actriz) com que filmou o célebre "Psycho", apenas quatro anos depois.

CURIOSIDADES:

- Em 1957, a primeira montagem do filme, com cerca de 109 minutos, alternando planos-sequência longos com cenas extremamente rápidas, não agradou à Universal que impôs um corte de 15 minutos (suprimindo as cenas que permitiam compreender a dimensão moral do filme) e acrescentou novas sequências rodadas por um tal Harry Keller. Welles viu essa nova versão e em poucas horas escreveu um apaixonante memorando de 58 páginas, requisitando o direito de ele próprio refazer o filme («I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long hard days of work»). Não foi atendido, e "Touch of Evil" estrear-se-ia nas salas de cinema, em Maio de 1958, na versão dos produtores, com cerca de 95 minutos. Em 1998 o filme foi restaurado de acordo com o memorando de Welles, de modo a aproximá-lo o mais possível da visão original do seu autor. É essa nova versão, com cerca de 111 minutos, que se encontra agora disponível em DVD. Apesar de tudo, o formato do filme foi alterado do original 1.37:1 para 1.85:1.

- O agente de Janet Leigh rejeitou a sua participação no filme, sem sequer consultar a actriz, por considerar muito baixo o salário oferecido pela produção. Welles escreveu a Leigh, dizendo-lhe que gostava imenso que trabalhassem juntos. Esta enfureceu-se com o agente, dizendo-lhe que ser dirigida por Welles era mais importante do que qualquer cheque.

- A longa sequência de abertura foi filmada durante toda uma noite, com inúmeras repetições. Já os primeiros raios solares se anunciavam no horizonte quando finalmente Welles se deu satisfeito com o resultado final.

- Mercedes McCambridge só aparece no filme numa breve cena e tal deveu-se a ter ido visitar o set e almoçar com Welles. Este convenceu-a a vestir um blusão de cabedal, cortou-lhe o cabelo e disse-lhe as palavras que ela devia proferir na sequência em que Janet Leigh é drogada: «I wanna watch»

- No DVD estava para ser incluido um comentário e um documentário sobre a restauração, intitulado "Restoring Evil". Tal não se concretizou (mas no entanto o documentário encontra-se disponível no YouTube e é mostrado aí mais abaixo) devido à filha de Welles (e detentora dos direitos da obra do pai) Beatrice, se ter oposto. Vá se lá saber a razão...

CITIZEN KANE (1941)

O MUNDO A SEUS PÉS
Um Filme de ORSON WELLES



Com Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins, Everett Sloane, etc.

EUA / 119 min / P&B / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 1/5/1941 (New York)
Estreia no BRASIL a 16/6/1941
Estreia em PORTUGAL a 27/10/1941

Emily: «Really Charles, people will think...»
Charles Foster Kane: «…what I tell them to think»

São conhecidas as famosas palavras de Orson Welles ao visitar pela primeira vez os estúdios da R.K.O.: «Aqui está o mais belo comboio eléctrico que um rapaz pode sonhar!». Conforme recorda André Bazin no seu livro sobre o cineasta, o menino-prodígio de Hollywood preparou-se devidamente para a sua estreia no cinema. Durante um ano, entre o Verão de 1939 e o Verão de 1940, Welles aproveitou todo o tempo que conseguiu arranjar para se iniciar, muito metodicamente, diga-se, nos mecanismos do estúdio e nos segredos da filmagem, visionando algumas centenas de filmes, para além de trabalhar conjuntamente com Houseman e Mankiewicz no argumento de “Citizen Kane”. As filmagens começaram solenemente, e diante de toda a imprensa convocada, no dia 30 de Julho de 1940. No Motion Picture Herald, no dia seguinte, o artigo começava por: «Silêncio! Um génio a trabalhar!»

“Citizen Kane” inspirou-se em parte na vida de William Randolph Hearst, o grande magnate da imprensa que possuía 28 jornais, 13 revistas, 18 milhões de leitores, 8 estações de rádio, um milhão de hectares de terra e de florestas, minas de ouro, de prata, de cobre e poços de petróleo. Mas era também possivelmente Jules Brulator, proprietário da Kodak. Ambos tinham querido, à semelhança de Kane, fazer da sua mulher uma grande cantora. Mas Hearst não era, tal como Kane, um verdadeiro self-made-man. Era um herdeiro, que, após ter entrado na posse de uma mina de ouro e ter sido expulso da Universidade de Harvard, iniciara a sua vida com 30 milhões de dólares no bolso. Vivia com a amante, Marion Davies, numa propriedade fabulosa rodeada dum parque de 120.000 hectares. Comprara um castelo escocês, uma catedral espanhola e um palácio da Renascença que fora reconstruído, pedra por pedra, na Califórnia. O Xanadu de Kane invoca a imponência dessas propriedades de Hearst.

Como Kane em relação a Susan, Hearst tentara em vão fazer de Marion uma grande artista. De igual modo tinha gasto 2 milhões de dólares para ser eleito governador do Estado de Nova Iorque e não o conseguira. Isto é, cada vez que procurava dominar a realidade pelos seus próprios meios, falhava. Este facto é importante para compreendermos as observações que foram feitas quando se descobriu em “Citizen Kane” uma crítica à sociedade americana, uma sociedade fundamentada sobre o dinheiro. Welles aceitou tal interpretação, mas sempre foi dizendo que o personagem central do seu filme não era mais do que um indivíduo que se aproveita de heranças sem dono, um homem do passado, que vive no passado e pelo passado. A América que Welles critica surge assim bem mais como uma América de herdeiros do que como uma América de fundadores.

Mas, na verdade, Kane não é apenas um herdeiro, é também um trapaceiro. Utiliza um poder cuja fonte está fora dele. Neste sentido, o bric-à-brac cultural de Xanadu não é mais do que o simbolismo duma incapacidade criadora: é a pilhagem duma Europa percursora, a ilusão de uma cultura de que se limita a colher os despojos. Assim, não surpreende que essa mentira profunda, essa poeira lançada aos olhos, deixe o coração insatisfeito. É que nada aí corresponde a um esforço autêntico, tudo permanece com o carácter de brinquedo. O próprio objecto do amor não é mais do que um brinquedo: é significativo o facto de, no instante em que a mulher o deixa, Kane destruir o quarto de Bonecas de Susan. A amante não era para ele mais do que um brinquedo, da mesma forma que os seus jornais, a política ou os homens que subjugava e gravitavam à sua volta. E na hora em que quebra as bonecas daquela que escapa à sua tirania de menino mimado, surge inevitavelmente a imagem dos jogos infantis de que o herói nunca se libertou: a bola de vidro que continha uma casa coberta de neve, a recordação do trenó com o nome de Rosebud gravado.

Numa entrevista concedida a André Bazin, em Paris, no ano de 1958, Welles afirmou: «Penso que é dever de todo o artista criticar a sua civilização, os seus contemporâneos. É uma obrigação clara e nítida para um artista com alguma ambição. Mas se admitisse que critico o capitalismo, pareceria tomar uma atitude marxista, quando não é o caso. Não é por acidente que "Citizen Kane" foi proibido na União Soviética. Não gostam mais dele, de modo algum, do que os capitalistas. Sou um anti-materialista: não amo nem o dinheiro, nem o poder, e reconheço o mal que fazem às pessoas. É um velho sentimento muito simples. E sou muito especialmente contra a plutocracia: foi a plutocracia americana que critiquei de diferentes maneiras, em "The Magnificent Ambersons", "The Lady From Shangai" e "Citizen Kane".»

Esta primeira obra de Welles vai pois muito além da crítica à América, muito além dum julgamento do dinheiro, revelando-se, socialmente, uma realidade muito humana: o drama dos homens que o passado paralisa, por estar escondido ou ter sido esquecido. É preciso actualizar esse passado para que novamente algo se produza. Desmembrado entre a América e a Europa, entre a barbárie e a civilização, entre o amor aos crápulas e a atracção da moral, entre o passado e o futuro, entre o coração e o espírito, Welles conduz-nos através de uma dissociação que é, não apenas a do seu país, mas mais profundamente a da época e, em última análise, a do mundo.

“Citizen Kane” conta a investigação levada a cabo por um jornalista chamado Tompson para descobrir o sentido das últimas palavras de Kane. Porque, segundo ele, as últimas palavras de um homem devem explicar a sua vida. Talvez seja verdade. Ele nunca chega a descobrir o que Kane queria dizer, mas o público descobre-o. A sua investigação leva-o junto de cinco pessoas que conheciam bem Kane, que o amavam ou detestavam. Elas contam-lhe cinco histórias diferentes, cada uma delas muito parcial, de tal forma que a verdade sobre Kane apenas pode ser deduzida, como aliás toda a verdade sobre um indivíduo, pela soma de tudo o que é dito sobre ele. Kane era ao mesmo tempo egoísta e desinteressado, era ao mesmo tempo um idealista e um intrujão, um grande homem e um indivíduo medíocre. Tudo depende de quem fala, ele nunca é visto através do olhar objectivo de um autor – a finalidade do filme reside aliás mais na apresentação do “problema” do que na sua resolução.

São esses testemunhos retalhados que levaram Welles a jogar livremente com a cronologia. Todos os que fazem as diferentes narrativas não ficaram indiferentes ao drama interior de Kane. Chocaram-se com ele, pois tais narrativas retomam, sob outros aspectos, os factos já citados nas actualidades projectadas por ocasião da morte de Kane. Cada uma dessas narrativas não é um flashback, não interrompe a acção. É sempre um momento da vida de Kane contado no presente. O filme é uma sucessão de "presentes". Aquele homem morto está ainda terrivelmente presente. Interrogamo-nos sobre a verdade de Kane, de quem apenas sabemos, pelas observações recolhidas, ter sido duma importância capital, tanto para os seus partidários, como para a sua época.

Note-se que cada um dos narradores é um solitário. A apresentação de cada sequência, em que esses narradores nos são mostrados, é bastante significativa a esse respeito; aquela em que nos é apresentada a actriz é particularmente insistente, embora essa insistência desapareça perante a qualidade da narrativa. Os grandes momentos da vida de Kane mostram-no solitário: o jovem director triunfante, sobre os maços de jornais; o homem omnipotente que quis impor a mulher como cantora e que aplaude sózinho numa sala de teatro; ou o velho Kane a trocar raras palavras com a mulher, no salão do palácio de Xanadu (um parêntesis aqui para realçar aquela genial economia de meios com que Welles nos faz sentir o passar do tempo em apenas meia dúzia de planos, iniciando a sequência na troca de frases doces e acabando-a no silêncio total). Outros momentos ainda, que caracterizam o filme e que encontramos em todas as narrativas, mostram-nos um Kane absolutamente só.

A construção do filme é uma constante dispersão e cada imagem dispersa-se também numa profusão de pormenores. A presença dos tectos (que fez correr tanta tinta) não é o esmagamento do herói, é uma dilatação do espaço horizontal - sabe-se que Welles sentia o écran largo, muito antes da invenção do cinemascope. A profundidade de campo, os cenários dispostos de tal modo que um único plano faça a economia de vários, pois o espaço é rico e utilizado de maneira fecunda, são elementos coordenados de modo a fazerem evidenciar-se o poder do herói e, ao mesmo tempo, a sua solidão. No desejo de servir o personagem, Welles viu-o desmedido, omnipotente, orgulhoso; e impõe-nos essa visão. Essa perpétua consideração do personagem sob ângulos insólitos fá-lo aparecer tal como é: orgulhoso e sedento de poder e, por consequência, solitário. Pode parecer um paradoxo, mas encontra-se exposto de maneira convincente pelo recurso à estilística de Welles. O cineasta escolheu a abundância da riqueza, para fazer surgir o seu herói mais só e mais vulnerável.

Aliás, o tema da solidão, é-nos apontado logo no início do filme, muito antes de travarmos conhecimento com as várias facetas de Kane. O encadeamento de travellings fixos para a frente fazem-nos passar por todas as zonas, simultaneamente pitorescas e impressionantes, que separam Xanadu, morada de Kane, do mundo exterior. Aqui, o movimento de câmara reveste-se dum valor simbólico preciso: o cartaz inicial "No trespassing" ("Proibida a entrada") indica-nos desde logo a solidão que pesará sempre sobre o destino do herói. Esse tema é orquestrado por essa longa série de travellings para a frente que nos faz sentir, de maneira cada vez mais penetrante, como é difícil ter acesso à intimidade do protagonista. O filme finaliza com essa mesma caminhada, mas agora em sentido inverso: começa com o plano geral do espólio acumulado por Kane (como já vimos um símbolo da sua solidão) e vai recuando até encontrarmos de novo o cartaz de aviso do início, fechando assim o ciclo da história de Charles Foster Kane.

Solidão, nostalgia, memórias antigas. Até "Citizen Kane" nenhum outro filme utilizara com tanta habilidade o retorno ao passado. Jorge Luís Borges (1899-1986), poeta-escritor e ensaísta argentino, fez exemplarmente o elogio dos labirintos wellesianos: «Esta descoberta da alma secreta de um homem, através das obras que ele construíu, as palavras que pronunciou, os destinos que tentou impedir, esta rapsódia de cenas heterogéneas, sem ordem cronológica, este caos aparente, tudo isto tem algo de genial, no sentido mais sombrio e mais alemão do termo.» E André Bazin elogiou a especificidade de uma obra que «abalou o edifício das tradiçõrs cinematográficas.»

Orson Welles tinha 25 anos quando realizou "Citizen Kane". E uma coisa que sempre nos impressiona - a mim, à minha geração e às gerações precedentes - todas as vezes que o revemos, é podermos constatar como o filme se manteve (e mantém) magnífico, irresistivelmente jovem. Quando o vi pela primeira vez, há muitos, muitos anos, a convicção, imediata, foi a de que, se o cinema podia realmente fazer aquilo, então seria capaz de tudo. O tempo dar-me-ia razão, mas infelizmente nem sempre a melhor das razões. “O Mundo a Seus Pés” é daquelas obras verdadeiramente geniais (e o adjectivo aqui não é levianamente usado), porque não limitada a um tempo preciso.

E o caminho de descoberta é quase sempre o mesmo: primeiro o espanto, a constatação da originalidade das diversas técnicas de filmagem, que numa primeira visão se sobrepõe à emotividade. Daí muitos iniciados considerarem o filme inócuo, sem chama. Mas depois, com o passar dos anos, a cada retorno, descobrimos encantados a maravilhosa emoção de tudo aquilo. Porque estamos mais velhos, mais nostálgicos, mais solitários. Welles, enormíssimo cineasta, mas também inovador, conspirador, um homem de efeitos, um hipnotizador, marcou profundamente a consciência colectiva do cinema. E "Citizen Kane" é um filme feito em perseguição de um sonho - um Gatsby do cinema.

CURIOSIDADES:

- Entre as centenas de filmes que Welles visionou para se preparar para a rodagem de “Citizen Kane”, encontrava-se “Stagecoach”, de John Ford, que o jovem realizador terá visto cerca de 40 vezes

- A cena em que Kane destrói o quarto de Susan foi filmada num primeiro e único take. Diz-se que Welles chegou a sangrar das mãos, tal a violência colocada na acção

- Apesar da enorme publicidade feita à sua volta (a maior parte dela negativa, proveniente de sectores ligados ao império de Hearst), o filme não teve o impacto pretendido, sendo na sua estreia um enorme flop comercial. Inclusivé, na apresentação dos Óscares de 1941, cada vez que era anunciada uma nomeação (foram nove no total) ouvia-se na sala um coro de assobios. A R.K.O. não teve outro remédio senão voltar a recolher o filme e apenas nos meados dos anos 50 voltou a repô-lo nas salas

- Na cena em que Kane persegue Gettys pela escada abaixo Welles torceu um tornozelo, o que o obrigou a dirigir as filmagens sentado numa cadeira de rodas, durante um período de 15 dias

- A origem da palavra “Rosebud” é explicada pelo argumentista Herman J. Mankiewicz como sendo o nome dado por ele a uma bicicleta que teve em criança. No entanto, numa crítica aparecida no New York Review of Books, o autor, Gore Vidal, escrevia que “Rosebud” (“botão de rosa”) era o nome dado por Hearst ao clitóris da sua amante, Marion Davies

- Para as cenas em que Kane aparece já velho, Welles sujeitava-se diariamente a cerca de 6 horas de maquilhagem (das 3:00 às 9:00 horas da manhã, altura em que começavam as rodagens)

- O trecho de ópera que Susan repete por várias vezes é extraído do “Barbeiro de Sevilha”, de Gioachino Rossini (“Una Voce Poco Fa”)

- Foi por decisão da R.K.O. que o filme se passou a chamar “Citizen Kane”. O nome anteriormente escolhido por Welles era “John Q”, mudado posteriormente para “American”

- Uma das muitas novidades técnicas introduzidas por Welles e pelo fotógrafo Gregg Toland no filme foi o chamado “deep focus”, em que os elementos nos diversos níveis de profundidade se encontram todos focados.

- Pouco antes da exibição do filme em San Francisco Welles encontrou Hearst num elevador do Hotel Fairmont, tendo-o convidado para assistir à estreia. Hearst declinou o convite, tendo Welles retorquido que «Charles Foster Kane teria aceite»

- “Citizen Kane” apenas ganhou o Óscar para o melhor argumento, apesar de ter sido nomeado para mais 8 categorias: Filme, Realização, Cinematografia, Actor Principal (Orson Welles), Direcção Artística, Montagem, Som e Música Original. Mas a Associação de Críticos de Nova Iorque elegeu-o como o melhor filme de 1940

- Na mais recente votação do American Film Institute para os melhores filmes de sempre (um júri formado por 1.500 personalidades, entre as quais muitos críticos e historiadores de cinema), “Citizen Kane” mantém o primeiro lugar, à frente de “The Godfather” (Francis Ford Coppola, 1972) e “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942). Ver listagem completa aqui.

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