THE MISFITS (1961)

OS INADAPTADOS

Um filme de JOHN HUSTON

Com Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Eli Wallach, James Barton, Kevin McCarthy, Estelle Winwood, etc.

EUA / 124 min / PB / 
16X9 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 1/2/1961

Estreia em Portugal a 25/1/1962

Guido: «You have the gift for life, Rosylyn. The rest of us, 

we're just looking for a place to hide and watch it all go by»

Qualquer realizador ambiciona criar pelo menos um clássico durante a sua carreira – um filme que aguente o teste do tempo e seja visto e revisto por sucessivas gerações de cinéfilos. Outros, menos ambiciosos, já se contentam em, por algum motivo, conseguirem gerar um cult-movie – uma espécie de filme B, que também aguenta o passar dos anos, mas cujas qualidades só são reconhecidas por uma pequena minoria.

John Huston conseguiu ambas as coisas com este belissimo filme, rodado logo no início da década de sessenta. Para além de um clássico e de um filme de culto, “The Misfits / Os Inadaptados” é um filme-charneira, pois de certo modo simboliza o fim do “studio system” de Hollywood. Realizado à parte da indústria fílmica, em completa liberdade, o filme define ainda o “fim da linha” para as carreiras de Clark Gable e Marilyn Monroe. Marilyn ainda haveria de participar na rodagem de mais um filme (“Something Got To Give”) mas a sua morte prematura aos 36 anos (a 5 de Agosto de 1962), impediria o filme de ser finalizado e abrir-lhe-ia as portas da lenda e da eternidade.

Clark Gable encontraria essas mesmas portas ainda mais cedo, logo a seguir à conclusão da rodagem de “The Misfits”. Faleceu a 16 de Novembro de 1960, na sequência de um ataque cardíaco. O final das filmagens trouxe-lhe um temporário alívio («Working with Marilyn Monroe on "The Misfits" nearly gave me a heart attack. I have never been happier when a film ended»), apesar de reconhecer a grande qualidade das interpretações, quer a de Marilyn («Everything Marilyn does is different from any other woman, strange and exciting, from the way she talks to the way she uses that magnificent torso») quer a sua própria («This is the best picture I have made, and it's the only time I've been able to act»).

Outro grande actor que marca este mítico filme, Montgomery Clift, entraria num acelerado processo de decadência física e profissional, tendo falecido prematuramente a 23 de Julho de 1966, apenas com 45 anos. Marilyn diria dele pouco depois da conclusão das filmagens: «The only person I know who is in worse shape than I am». Por uma vez os tradutores portugueses achariam um título adequado para o filme: “Os Inadaptados” (no Brasil seriam “Os Desajustados”). Efectivamente é de inadaptação que aqui se trata. Inadaptação a um novo modo de vida que começa, encerrando um tempo de glória. Esse tempo de glória, outrora tão repleto de tradições, encontra-se agora agonizante, cercado pelo conformismo e pela apatia. Tenta-se ainda, num derradeiro esforço, alcançar a felicidade. Mas esta teima em fugir, diluindo-se na imensidão de um deserto, algures no Nevada. 

A perseguição aos cavalos rapidamente se revela incongruente e desnecessária para quem conserva ainda a ilusão da possibilidade dessa felicidade. E é essa descoberta que tanto nos emociona naquele epílogo – a liberdade é essencial para quem deseja ainda ser feliz. O plano final, de Roslyn e Gay é disso revelador:

Roslyn: «Which way is home?»

Gay: «God bless you girl»

Roslyn: «How do you find your way back in the dark?»

Gay: «Just head for that big star straight on.
The highway's under it. It'll take us right home»

Com argumento de Arthur Miller, então ainda casado com Marilyn (o divórcio oficial viria a 20 de Janeiro de 1961, apesar de se terem separado imediatamente após o final da rodagem) e filmado poeticamente por um inspirado John Huston (que seria nomeado para o prémio “Directors Guilde of America”), “The Misfits” tem o seu epílogo, como vimos antes, numa longa e dramática sequência no deserto do Nevada onde a estrela Marilyn brilha intensamente sobre tudo e todos. Não tanto pela explosão de revolta («Killers! Murders! You liars! All of you liars! You're only happy when you can see something die! Why don't you kil yourself to be happy! You and your God's country! Freedom! I am not kidding you, you're three sweet damned men!») mas sobretudo pelas mil e uma matizes que conferem ao seu rosto algo de hipnótico e fascinante.

São diversos os grandes-planos desse maravilhoso rosto, mas vale a pena rever várias vezes um deles (felizmente o DVD permite-nos isso), segundos após a libertação do potro selvagem e em que as palavras «Go Home…Go» são proferidas. Essas três palavras, ditas por aquela boca, naquela face, dá-nos, por breves momentos, toda a magia do Cinema. Resplandescente ao longo de todo o filme, não será exagero afirmar que esta  interpretação de Marilyn será talvez o ponto mais alto de toda a sua carreira, apesar de grandes e maravilhosos desempenhos em filmes anteriores.

As imagens da rodagem do filme correram mundo. Obtidas pelos prestigiados fotógrafos da Magnum num ambiente verdadeiramente mítico, impuseram a agência como um grupo de artistas capazes de dar a ver o mundo do cinema para lá das suas imagens promocionais. Os nove fotógrafos, sete homens e duas mulheres, tudo registaram de forma púdica ou indiscreta, fria ou apaixonadamente - Henri Cartier-Bresson, Cornell Capa, Ernst Hass, Bruce Davidson, Erich Hartmann, Dennis Stock, Elliott Erwitt, os homens; Eve Arnold e Inge Morath, as mulheres.

Fizeram centenas de magníficas fotografias, parte das quais tivemos o privilégio de poder ver numa exposição em Lisboa. Aconselha-se ainda o livro “Magnum Cinema” onde, para além dos “The Misfits” se podem apreciar fotografias de dezenas de outros filmes. Transcreve-se de seguida um texto da autoria de Inge Morath, responsável pela agência e com quem Arthur Miller se viria a casar: «Havia cavalos selvagens, as paisagens do Nevada, John Huston e ainda, claro, três actores excepcionais, Clark Gable, Marilyn Monroe e Montgomery Clift. Não podíamos imaginar que eles iriam morrer tão depressa. Sentíamos que havia algo de grandioso. Esperávamos um filme notável, não sabíamos que se ia tornar mítico.

Esta filmagem interessou-me desde o início. Tinha lido na revista Esquire a história de Arthur Miller que serviu de base ao guião. Já tinha trabalhado com Huston, e Monty Clift era um amigo. A Magnum tinha feito um acordo de exclusividade com Frank Taylor, o produtor do filme. Então, por turnos de dois, sucedemo-nos no plateau. Não ficávamos lá mais que duas semanas, para manter a frescura do olhar. Eu formava equipa com Cartier-Bresson. Compreendíamo-nos muito bem e o que era maravilhoso é que nem precisávamos de falar um com o outro. Trabalhávamos juntos e tínhamos sempre a certeza de não fazer nunca a mesma coisa. Havia nesta filmagem uma liberdade que já não existe nos dias de hoje. Portanto, desde que os nossos olhos e pernas fossem suficientemente rápidos, podíamos fotografar tudo o que quiséssemos.

Uma das maiores angústias da produção era saber se Marilyn vinha à rodagem ou não. Quando ela chegava ao plateau, entrava verdadeiramente em cena. Quando o deixava, desaparecia completamente e mais ninguém a via. Trabalhava sempre para a sua imagem. Eu tentava conseguir fotografias em que ela não estivesse em pose. Mexia-se de uma maneira que atraía automaticamente os olhos do fotógrafo.

Clark Gable era muito divertido. Enquanto estava à espera da Marilyn, contava-nos a história dos seus começos no cinema. Um dia disse-lhe que não tinha visto o que acabara de fazer. Ele respondeu-me que tinha usado os olhos para representar. E era verdade, principalmente nas últimas cenas, as que se passam no automóvel. Conheci Arthur Miller na rodagem, mas só o descobri de verdade depois da ruptura com Marilyn. Trabalhei em muitos outros filmes depois daquele, mas nunca voltei a encontrar aquele ambiente especialíssimo, aquela alquimia particular, devido à unidade artística imposta por Huston no plateau, e que afectava tanto os actores, como os técnicos e os fotógrafos.»

Encontra-se disponível aqui a banda sonora original

LET'S MAKE LOVE (1960)

VAMO-NOS AMAR
Um filme de George Cukor

Com Marilyn Monroe, Yves Montand, Tony Randall, Frankie Vaughan, Wilfrid Hyde-White, David Burns, Michael David, Marc Lynn, Milton Berle, Bing Crosby, Gene Kelly, etc.

EUA / 118 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (NY) a 12/9/1960
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 12/12/1960 (cinema Tivoli)

Amanda: My name is... Lolita... and uh... 
I'm not supposed to... play... with boys!

"Let’s Make Love" é o único filme em que o sobredito “cineasta das mulheres” dirigiu a Mulher: Marilyn Monroe. Devia tê-la dirigido outra vez, dois anos depois, em "Something’s Got to Give", mas a morte de Marilyn, a 5 de Agosto de 1962, deixou a obra incompleta ao fim de três semanas de rodagem. Marilyn, primeiro. Este foi o seu penúltimo filme, aos 33 anos, “l’âge du Christ” como se costuma dizer. E não sou eu, mas é Yves Montand no filme, quem descreve (para o incrédulo Hyde-White) a sua entrada no filme «She comes down, from the dark. Absolutely unbelievable. And then she sings ‘My name is Lolita and I’m not supposed to play with boys’. Absolutely unbelievable». E é-o. Como uma vez escrevi, a alma já lhe tinha tomado conta do corpo e essa entrada deve ser a mais mítica da história do cinema, desde a de Marlene no "Anjo Azul" de Sternberg (aliás, há uma citação expressa de Marlene no fabuloso “Specialization”). Também ela é feita para o amor da cabeça aos pés. Também ela tem o sexo na voz. Porque Montand não repete tudo da celebérrima canção de Cole Porter (“My Heart Belongs to Dady” que Mary Martin criou em 1938 na Broadway, no "Leave It To Me"). 

É a maneira como Marilyn separa as palavras e os versos: “I’m not supposed to” - grande pausa insinuando tudo - depois o verbo “play” - nova e enorme pausa - e a conclusão: “with boys”. Já antes, logo no início, ouvíramos essa voz sussurrar: “Let’s Make Love” e é preciso ser-se bem insensível para não sentir várias coisas. É o milagre que só ela conseguia, mesmo em frases mais banais, como naquela incrível gravação que se conservou do último aniversário de Kennedy e em que sete vezes repete (de maneira diferente e com diferentes pausas) apenas a expressão: “Happy Birthday, Mr. President”. E não me chegavam folhas se me ficasse a demorar nas outras canções, no “Specialization” ou no “Let’s Make Love”. Nem em tudo o que Marilyn põe neste filme, desde essa entrada à saída do elevador, desde o “mundo é pequeno” a propósito dos "Três Mosqueteiros" e de Alexandre Dumas, até aos “crazy eyes”; desde o “footing down town” ao “just turn me”; desde a sequência do restaurante chinês à do camarim. Esta mulher. E os versos de Ruy Belo a aplicarem-se-lhe como nunca «Tão bela que não só era assim bela / como mais que chamar-lhe Marilyn / devíamos mas era reservar apenas para ela / o seco sóbrio simples nome de mulher / em vez de Marilyn dizer mulher». E por aqui me fico, com travão às quatro rodas. 

E "Let’s Make Love" - o filme de Marilyn - é também o mais portentoso dos filmes sobre as aparências saído das mãos e do olhar de Cukor. Um espectador mais distraído pode pensar que essas aparências (tudo é, todas o são) tem como cerne o personagem de Montand, o bimilionário Jean-Marc Clément, sexto da sua dinastia, que quer à viva força que nele desapareça o que faz a sua única aparência: o tal bilião de dólares. Mas a enorme ironia do filme não se volta só contra Montand que, quando se converte em Alexandre Dumas, nem um mosqueteiro evoca, quanto mais três. Esse é o jogo aparente, como lhe explica Hyde-White, que desde o início tem a certeza que o único afrodisíaco infalível é o dos milhões. Mas, se repararem bem, e à excepção de Marilyn, todos os outros são igualmente aparências despidas da sua carga mítica (a fama, a celebridade) são tão “pobres diabos” quanto Montand o é a fingir de actor. Por isso, teve Cukor a genial ideia de chamar ao filme “três personagens reais”, três mitos, que só funcionam (como Jean-Marc Clément) pela carga mítica que a eles associamos.

O primeiro é Milton Berle. Dos três (e essa é já em si uma ideia fabulosa) era o menos mundialmente conhecido. Na América, em 1960, 40 milhões de americanos lhe chamavam realmente “tio” (“Uncle Miltie” como Montand refere) e de 48 a 56 dominou practicamente esse “medium” (“Mr. Television” foi chamado). Mas, fora da América, é preciso explicar isto. Ora bem: Milton Berle, durante toda a lição a Montand, não consegue ser melhor ou mais cómico do que o “aluno”: do “gag” dos pés, ao do rapaz à espera da rapariga ou ao “I swear I kill you”, ninguém, para quem Milton Berle não seja uma “lenda” (como para os europeus não é) perceberá porque é o homem tão genial. E por isso a réplica final de Montand (no fim da lição) tem toda a razão de ser. Onde está o “génio” de Berle, se esse génio não fosse, à partida, como o dinheiro de Montand, um dado adquirido, uma imagem fixa? Se com ele gasta Cukor muito tempo (exactamente porque das três celebridades é a única que não é mito cinéfilo) e se ele é o único que se “vende” (quando, por bom preço, finge achar graça a Montand e decide do seu contrato), Bing Crosby e Gene Kelly, mundialmente famosos, podem ser despachados rapidamente. Mas, para lá do “gag” da aparição deles, alguma atenção fará reparar que nem Crosby canta o “Incurably Romantic” melhor do que Frankie Vaughan (o infeliz e imolado Tony Danton) nem Gene Kelly dança melhor do que ele (ambos já, em decadência, e deles nos despedimos nestes “paralíticos” de mitos). 

O que eles têm e que Frankie Vaughan não tem é precisamente esse mito. Se os não conhecessemos de perto a nenhum, distingui-los-íamos? Tanto quanto o grupo de teatro distingue Yves Montand (ou Jean-Marc Clément) e as várias Callas, os vários Presley, ou os vários Van Cliburn dos míticos personagens que usaram esses nomes. Tudo é (como na capital sequência da pulseira) uma questão de convicção e uma questão de imitação. À luz artificial tudo brilha, ou seja só não passa pela cabeça de ninguém que um desempregado ofereça uma pulseira de 10.000 dólares ou um milionário uma de 5. Nada depende da apresentação, tudo depende da representação. Não são as aparências que iludem, é só a ilusão o que aparece. "Let’s Make Love" é construído sobre essa ilusão e essa representação. A pulseira acaba por ser oferecida a Alex para que este se cale, ou seja para que este represente; Hyde-White aprende a mudar do décor do Clément V para o do Clément IV; se Milton Berle diz que Alexandre Dumas é cómico, Alexandre Dumas passa a ser cómico. 

E Marilyn? É muito possível sustentar que foi muito antes do fim que ela percebeu a comédia. Desconcertada pelas aparências (a reacção de Berle, o seu “Let’s Make Love”) talvez seja no restaurante chinês, e não no gabinete de Clément, que ela percebe (e daí a sua saída) que Yves Montand lhe está a dizer a verdade. Mas, aceitá-la logo, era perder o jogo, ou seja tornar visível o que o milionário queria que fosse invisível. De qualquer maneira, a sequência do camarim é paralela à do “Let’s Make Love”, ou seja é representada (para Montand) da mesma forma que o fora para Vaughan. E a história de Lincoln é bastante esclarecedora. Faltava o tiro e o tiro é o final: “No, sir, I don’t”. “Now tell me: who are you?” perguntou Marilyn no camarim. E a resposta de Clément já não é resposta, porque ele já é tanto Clément como a imitação de Clément. Já não há ninguém. Há apenas representações de outros que com essas representações se identificam e só nessas representações existem. Por isso, "Let’s Make Love" é, talvez, o mais “decupado” dos filmes de Cukor e aquele em que os pontos de vista mais variam. Falando de Marilyn, disse o realizador: «Marilyn Monroe was a miraculous phenomenon of the screen. Her performance was done in very minute bits and yet, when you put them all together, they fitted together, perfectly smooth ...». Estas palavras podem aplicar-se a todos, “fenómenos” que só existem “in very minute bits”. Talvez o cinema seja isso. Ou, talvez, como Montand não aprende, ninguém possa existir por si próprio, mas tão só pela sua imagem. E só as imagens “make love”. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Marilyn Monroe fez uma doação anónima de 1.000 dollars para um membro da equipa no set que precisava do dinheiro para cobrir as despesas do funeral da esposa.

- Yves Montand descreveu a experiência neste filme como aterrorizante, pois não sabia inglês e teve que soletrar os seus diálogos foneticamente, auxiliado pela sua esposa, Simone Signoret.

- Marilyn não gostou do argumento do filme; só assinou para cumprir o seu contrato com a 20th Century Fox.

- Quando Frankie Vaughan voou da Grã-Bretanha para começar a rodar o filme, o New Musical Express publicou a manchete "Frankie Goes To Hollywood". Essa foi a inspiração para mais tarde um grupo rock ter escolhido o nome de Frankie Goes to Hollywood.

- O carro de Clément é um Rolls Royce Silver Wraith 1957.

- Durante a rodagem do filme Montand e Marilyn viveram uma tórrida relação de amor, apesar da presença de Simone Signoret. No entanto, a mulher de Montand aceitou muito bem a relação, tendo inclusivé ficado muito amiga de Marilyn. Será oportuno dizer que "contra factos não há argumentos"...

Para os interessados disponibiliza-se aqui a banda-sonora:

THE SEVEN YEAR ITCH (1955)

O PECADO MORA AO LADO

Um filme de BILLY WILDER

Com Marilyn Monroe, Tom Ewell, Evelyn Keyes, Sonny Tufts, Robert Strauss, Oscar Homolka, Marguerite Chapman, Victor Moore, etc.

EUA / 105 min / COR / 
16X9 (2.55:1)

Estreia nos EUA a 3/6/1955

Estreia em PORTUGAL a 6/2/1956

Tom MacKenzie: «What blonde in the kitchen?»

Richard Sherman: Wouldn't you like to know! 

Maybe it's Marilyn Monroe!»

“The Seven Year Itch” está longe de ser o melhor Wilder ou a melhor Marilyn (apesar de conter a cena mais icónica da deusa). O filme resultou de uma encomenda da 20th Century Fox, a quem a Paramount emprestou temporariamente o seu realizador. Devido a exigências dos produtores, Wilder viu-se impossibilitado de contar com o actor Walter Mathau para o papel principal, como pretendia. Em alternativa foi-lhe imposto Tom Ewell, que já tinha protagonizado Richard Sherman na Broadway. Quanto a Marilyn, foi de igual modo uma escolha da 20th Century Fox (aqui acertando em cheio!), que assim substituiu Vanessa Brown (actriz de origem austríaca, nascida em 1928), que tinha desempenhado o papel da "vizinha de cima" nos palcos, e estava conotada de início com o projecto.

Outro facto que contribuiu para o desagrado de Wilder em relação a este filme, foi a intromissão dos censores, os quais, recorrendo ao tristemente famoso Código Hayes então em vigor, alteraram substancialmente a peça original de George Axelrod, a ponto da relação sexual que chegava a existir entre os protagonistas ter sido pura e simplesmente eliminada. Wilder ainda tentou, através da introdução de algumas elipses, sugerir o que não podia ser mostrado, mas o resultado final ficou algo equívoco e pouco convincente. Além disso, o realizador viu-se obrigado a cortar algumas cenas (que podem ser vistas na recente edição em blu-ray). Wilder vingar-se-ia quase uma década depois quando filmou “Kiss Me Stupid”, comédia fabulosa (e muito superior a este “Seven Year Itch”), na qual as relações sexuais eram assumidas sem qualquer subterfúgio.

Como escreveu João Bénard da Costa, o nome da personagem de Marilyn em “The Seven Year Itch” presta-se a uma clássica rasteira de adivinhas cinéfilas, que é perguntar o nome do personagem interpretado por Marilyn Monroe. «Efectivamente, não tem nome e efectivamente essa elipse não é óbvia. Quando ela se encontra no filme com Richard Sherman (Tom Ewell) este, de tão atrapalhado, jamais pergunta como se chama a vizinha de cima. E no único momento em que Richard tem que lhe dar um nome (quando quer impedir Tom MacKenzie de entrar na cozinha, onde ela está) titubeia e, já irritado, lhe responde que a rapariga escondida deve ser Marilyn Monroe. E é. Se aquele personagem tem nome é mesmo - e só pode ser - o nome de Marilyn. Nesta astúcia do argumento resume-se o apogeu de um mito. Uma tal aparição só pode ser Marilyn e é mesmo. Como a história daquele polícia que mandou parar um condutor a 200 à hora e lhe pergunta indignado: "Quem é que você julga que é? O Fangio?". E era…»

Continuando a citar JBC: «São os supremos momentos em que o mito faz vacilar a realidade e em que, de facto, os objectos dessa mitificação surgem como criaturas do impossível, lendas que se encontram a infinita distância da nossa condição de mortais. “The Seven Year Itch” é o filme construído em torno dessa suprema mitificação de Marilyn, no auge da sua carreira e do seu estatuto de "Star". Por mais extraordinária que tivesse sido antes Marilyn (e basta pensar no “Gentlemen Prefer Blondes” para pensar que foi) é aqui, graças a Wilder e a Axelrod, que o mito se fixou. Aqui e a partir daqui, nos sete anos que lhe restavam para viver, Marilyn foi plenamente Marilyn, o sexo culpado no sexo inocente, e o muito mais que sobre ela tantas vezes se tem dito.

Que o "símbolo do sexo" se transformasse na própria inocência perversa, como se não desse pelo que era e por quem era, foi a portentosa ideia de Wilder (e Axelrod) que subitamente põe tudo e todos de cabeça à roda. Marilyn dissocia a ideia de pecado da ideia do sexo (ao contrário do seu vizinho) e transforma tudo pela varinha mágica da sua inocência, sempre incrível e sempre crível. Está no limite de todas as situações, como os seus célebres planos o demonstram, sabendo e não sabendo do seu poder erótico, usando-o e não o usando, e transformando a imaginação mais delirante (a de Ewell) num imaginário que em muito a ultrapassa. Como Wilder disse: «faz viver uma cena pelo simples facto da sua presença (...) Nas cenas de “Seven Year Itch” em que está no quarto de Ewell praticamente nem precisa de representar: é já e à partida, a mulher mais excitante do mundo, a que faz melhor amor (não sei se é verdade ou não, mas toda a gente o pensa) e toda a sua pessoa faz a cena existir. Há coisas muito especiais que só Marilyn pode fazer.» 

E são, quase ao acaso, a conversa sobre o dedo do pé enfiado no ralo da banheira («But it was sort of embarrassing... Honestly, I almost died. There I was with a perfectly strange plumber and no polish on my toenails», confessa Marilyn), a sequência dos "martelinhos", a recusa perante o "ataque" de Ewell, os vestidos que lhe pede que ate e desate, as propostas para vir dormir para o andar de baixo por causa do ar condicionado, etc., etc., etc. Mas é também (reverso do mesmo verso) os sapatos atirados a Ewell no fim, quando o protagonista foge espavorido depois dos beijos de Marilyn e de ela lhe ter explicado que é de homens assim  que gosta. "Homens assim". A outra ideia genial de Wilder e Axelrod (porventura inspirada nos "homens" de Marilyn no “Gentlemen Prefer Blondes” de Hawks) é fazer coexistir Marilyn com aquele fabuloso personagem, o obcecado sexual, com a própria obsessão sexual. A partir daí tudo pode acontecer e acontece. 

Esta deliciosa comédia vive num triplo registo: as "imaginações" de Ewell, a sua realidade condicionada por elas e o real imaginário de Marilyn, de que nunca sabemos ao certo se parte dumas ou doutra. Ou seja, Marilyn bem pode ser mais uma invenção de Ewell (esse homem com excesso de imaginação - «I think it's just elegant to have an imagination. I just have no imagination at all. I have lots of other things, but I have no imagination», diz Marilyn) e bem pode ser resultante desse imaginário. Anula a distinção entre os dois planos, que aliás o protagonista nunca faz. Se passamos dum plano a outro, sem transição ou com ela, é sempre graças a Marilyn que permite a fabulosa fusão de fabuloso mundo. É a "Líttle Woman" transformada em "The Secret's Life Dormitory", o retrato de Dorian Gray, ou o livro do psiquiatra. Pela varinha dela (a mais mágica de todas) tudo ainda se transforma.

A um homem de meia-idade reprimido (e reprimido principalmente pela visão que dele tem a mulher), cai-lhe do céu aos trambolhões (do andar de cima e do vaso que caiu) aquele ser em casa. E tudo o que lhe contou é muito mais do que sonhou com as famintas secretária, enfermeira e amiga da mulher. Não é preciso Rachmaninoff para aquele resultado. Bastam os "martelinhos" - e já está. A fabulosa sequência imaginária que precede a primeira visita de Marilyn (Ewell de roupão encarnado, lenço de seda, com aquela voz, o 2° concerto, o «Please do») é ultrapassada pela ainda mais fabulosa sequéncia da visita de Marilyn, em que a "Rachmaninoff Girl" se transforma na explicadora de que com um homem casado as coisas são muito mais “elegantes”: «I think it's wonderful that you're married! I think it's just elegant!»; e que o cúmulo da felicidade reside na combinação "a married man", champanhe, ar condicionado e batatas fritas. 

A única coisa que pedimos é que aquilo não pare e que haja mais e mais imaginação de Ewell (e não resisto a sublinhar a famosa história da carroça de feno) e mais e mais aparicôes de Marilyn. Porque à medida que as coisas avançam com Marilyn (ou não avançam) mais o culpado Ewell (vítima de todos os mecanismos que o convenceram das tais comichões) vai vendo culpas à roda dele. Não só toma como real o que imaginou (a recepcâo feita ao amigo) como o que vive transforma o seu imaginário. Assume-se como monstro, criatura de vício, luxo e corrupção, denunciado a toda a América pela televisão e pela sua suposta vítima, e assume que tudo e todos à roda dele têm o comportamento que ele desejava ter.

Enfiado nas psicanálises, nas histórias do polegar, nas capas dos livros, nos tabus sucessivos (do tabaco ao álcool, do álcool às mulheres), é Ewell que reflecte a proibição, carregando o imaginário com os desejos que se proíbe (e que jamais passam a acto). Dentro desse mundo (uma casa, um verão, uma cidade de homens) Marilyn é o mais portentoso dos seus fantasmas, porque é o mais e o menos pecaminoso. É a imagem da própria repressão e a imagem da própria divisão, transformando tudo em uno - no plano do imaginário que é o único a permitir-nos rir tanto desta triste história, padrão de todos os nossos "interditos" e de todas as nossas "clandestinidades". Poucos filmes terão sido tão perversos dessa deterioração duma moral no reverso dela. Nas fronteiras entre a passagem duma moral a outra, dum código a outro e duma repressão a uma permissividade.»

CURIOSIDADES:

- Foi durante a rodagem deste filme que terminou o casamento de Marilyn com o herói do baseball americano  Joe Di Maggio, celebrado nove meses antes

-  A célebre cena do vestido esvoaçante de Marilyn, que o vapor vindo de uma grade do metro faz subir até níveis bem sugestivos, foi inicialmente filmada à uma da madrugada do dia 15 de Setembro de 1954 na Manhattan's Lexington avenue, junto à 52nd street. Apesar da hora, encontravam-se presentes cerca de cinco mil pessoas que iam assobiando e aplaudindo as dezenas de takes que iam sendo filmados. Devido ao constante barulho, Wilder teve de repetir as filmagens mais tarde, nos estúdios da 20th Century Fox, onde foi criada uma réplica do local original. Mesmo assim foram precisos cerca de 40 takes para que a cena ficasse do agrado do realizador. A sequência integral seria no entanto proibida, ficando na montagem final apenas uma parte

- A peça original de George Axelrod estreou-se na Broadway, no Fulton Theater, a 20 de Novembro de 1952, com Tom Ewell (vencedor do Tony Award em 1953) e Vanessa Brown nos principais papeis. Teve 1141 representações

- O célebre vestido branco de Marilyn foi leiloado em Junho de 2001, tendo atingido a cifra de  cinco milhões e meio de dólares, incluindo taxas

- Tom Ewell ganhou o Globo e Ouro para o melhor actor num musical ou comédia. Marilyn Monroe foi nomeada para o BAFTA, na categoria de melhor actriz estrangeira. O prémio foi para Betsy Blair no filme "Marty" 

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