VERTIGO (1958)

A MULHER QUE VIVEU DUAS VEZES
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, etc.

EUA / 128 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 9/5/1958
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 13/1/1959 (cinema Monumental)

Scottie: «Anyone could become obsessed with the past 

with a background like that!»

“Vertigo” é, para muitos, entre os quais me incluo, a obra-prima de Hitchcock, «um dos quatro ou cinco mais complexos, mais profundos e mais belos filmes que o cinema já nos deu» (Robin Wood). Complexidade e profundidade, disse. Mas, como em todas essas grandes obras, essas características não são contraditórias com uma simplicidade extrema que quase poderia fazer resumir o argumento na seguinte frase: «Esta é a história que começa com a morte de um polícia e acaba com um polícia a matar». Após o genérico (e já lá vamos) vemos uma barra horizontal destacando-se de uma massa indefinida. Plano fixo durante alguns segundos. Depois, duas mãos agarram a barra e a objectiva foca a cidade, a noite e as alturas. As mãos eram de um perseguido, em fuga a dois polícias: um fardado, outro à paisana. Tentando salvar o segundo que escorrega e se desequilibra num telhado dominando uma imensa altura, o primeiro cai e morre. E vemos o paisano (James Stewart), suspenso do abismo, agarrado a uma chapa de metal que lentamente se desconjunta. Parece impossível que se possa salvar. 

Corte súbito e vamos encontrá-lo no apartamento de Midges (Barbara Bel Geddes), envolvido num colete de gesso. A elipse é das mais misteriosas, porque nunca sabemos como se salvou Stewart da morte. De certo modo, ele é o primeiro a voltar “de entre os mortos” (título da novela que serviu de base ao filme) e a sua sobrevivência pertence à ordem do onírico. Tudo se passou como num sonho, como no acordar do pesadelo clássico em que sonhamos que vamos a cair. No fim do filme, James Stewart volta a estar suspenso sobre o abismo, sem sabermos se irá cair ou se novamente enlouquecerá, repetindo, ele agora, a história de Carlota Valdes, passando o resto dos seus dias a perguntar «Where is my Madeleine? Have you seen my Madeleine?». Como nota Robin Wood, numa magistral análise do filme, esse impossível salvamento inicial implica que James Stewart fique, ao longo de todo o filme, “metaforicamente suspenso sobre o grande abismo”. 

Na vertigem, que o levará a ser escolhido pelo seu antigo companheiro Gavin Elster, que o levará a ser chamado, que o levará a perder-se e a perder. James Stewart quem é? “Johnny” ou “Johnny O” para Midges, “John” para Madeleine, “Scottie” para Judy, “Ferguson” para a polícia, é um homem que vive e morre várias vezes (a queda inicial, a loucura depois da morte de Madeleine, o final) é um homem duplo ou triplo. Johnny O acaba quando a personagem Midges (que se identifica à mãe e lhe diz, no hospital, «mother is here») desaparece do filme, numa das suas sequência mais misteriosas, ao fundo dum corredor, na mesma situação que Madeleine descrevera no seu sonho («I walked down in a long corridor. In the end of the corridor, nothing but darkness and I was into the dark»). John acaba com a morte de Madeleine que preferira esse nome ao de John Ferguson «good, strong name». Scottie, o nome escolhido por Judy, acaba quando o polícia Ferguson descobre (plano do colar) que fora enganado e Judy era Madeleine (ou Madeleine era Judy). E é o polícia quem subsiste no final (como no início) para desmascarando o crime, se curar da vertigem («I made it») e se perder por essa descoberta.

Como escreveu Luís Noronha da Costa, «Scottie é na verdade ‘morto’ pelo seu duplo (ele mesmo) o polícia John Ferguson (...) esse ‘Scottie’ que, pequeno polícia de S. Francisco, se arvora em Criador e perde». Criador de quê? Volto à sequência no quarto de Midges, com a referência aos soutiens e uma alusiva referência à impotência de Stewart. Aí («I look up, I look down», visão alternada que define a personagem) volta esta a conhecer a pequena vertigem de um pequeno amor por uma pequena mulher (para ele, já que o imenso e misterioso estatuto de Barbara Bel Geddes, cujo enigma se acresce a cada visão do filme, ficará supremamente ilustrado na sequência em que se autorretrata como Carlota Valdes e no seu já citado desaparecimento do filme). Ao som de Mozart (que voltará com a mesma peça - o andante da Sinfonia nº 34 - na clínica) Stewart, o homem que veio da morte, revelará a sua inadequação ao uterino e protector universo de Midges.

Depois, é o encontro com Elster, fundamental sequência, com uma prodigiosa découpage, em que tanto se fala e onde tanto emergem as palavras freedom e power. Por elas, mais do que pela crença na narrativa de Elster, Stewart voltará a ser polícia, wandering atrás da wanderer Madeleine, a mulher dos cabelos em espiral (encadeando assim a sua imagem com a espiral do genérico e com a construção em espiral de todo o filme) possuída pela morta Carlota Valdes. Durante muito tempo (John atrás de Madeleine) cessam os diálogos e vamos visitando lugares de passado e morte: capela-cemitério do séc. XVIII, hotel antigo, flores para os mortos, museu. Quem é aquela mulher? A imagem que víramos no genérico, sem que a ampliação nos deixasse perceber se se tratava de Madeleine, de Judy, de Carlota ou das três, imagem da mulher e da morte, sem identidade possível?

Alguém que sabe que vai morrer e que se opõe à Sequóia Sempreviva, «always green, ever living» (na mais bela sequência do filme e, porventura, de toda a obra de Hitch), não mais mulher de Gavin Elster («she is no longer my wife», diz este), Ofélia nas águas da ponte de S. Francisco, Isolda guardada por misterioso filtro para um Tristão que não chegará (o tema da música de Herrmann copia o tema do “Tristão e Isolda”), Eurídice buscada aos infernos pelo Orfeu que quis saber demais? Mulher salva e perdida pelo unexpected amor (entre o Livery Stable e o Living Table) cuja morte deixa de novo Stewart no vazio e na vertigem (e a nós com ele, que de tanto nos identificarmos ao protagonista, perdemos nessa morte a razão do filme)?

Madeleine ressuscita como Judy? Sim e não. O que há de mais extraordinário nessa “segunda parte” do filme e, sobretudo a partir do momento em que pela genial modificação do romance feita por Hitchcock, o espectador sabe mais do que Stewart (perdendo assim “o chão” da sua identificação com ele) é que, através das sucessivas metamorfoses, Judy jamais é Madeleine. Não o é quando assume o estatuto de mulher vulgar, vulgarmente respondendo à angústia de Stewart, não o é quando escreve a carta reveladora («I made the mistake; I fell in love. But that wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me. If I have the nerve I’d stay and lie, hoping I could make you love me again - as I am, for myself - and so forget the other, forget the past. But I don’t know whether I have the nerve to try») porque Madeleine jamais mentira, jamais quisera esquecer o passado, jamais quisera ser amada por si própria; não o é quando Stewart a veste e penteia, e se recusa àquela realização-encenação, no momento em que volta a ouvir-se a música do genérico. 

Mas também não o é quando a vemos, vinda do escuro e do corredor, vestida como Madeleine, nem no celebradíssimo plano (iluminado como o do cemitério) em que sai da casa de banho igual a Madeleine. «Não é só uma mulher mais vulgar do que Madeleine. É sobretudo uma perca na Criação.» (Luís Noronha da Costa). Por isso nunca acreditamos (mau grado a evidência dos documentos de identidade e a descoberta dum passado louche como amante venal de Gavin Elster) que tudo tenha sido ao contrário, ou seja que Judy tenha existido sempre e que Madeleine fosse uma ilusão. Ela pode acreditar nessa história (donde o seu lapso significativo com o colar) mas nem nós nem Stewart acreditamos nisso.

Aquela mulher da segunda viagem de carro à Missão, com as mesmas árvores vistas do automóvel, em contraplongé, não é a da primeira viagem. Por isso, Stewart lhe dirá no final: «I loved you so, Madeleine» voltando a trocar a identidade, no preciso momento em que o fantasma-freira dita a segunda morte de Madeleine, perfazendo a estrutura onírica (o máximo do surreal) e deixando-nos a nós tão suspensos quanto o protagonista. De nada vale ao homem entrar no inferno (como Orfeu) se as leis do aquém (o mundo policial nosso e de Ferguson) se sobrepõem ao mistério total. Quando assim acontece, cessa a aparição. E ficamos, de novo, na vertigem. Do sonho, da loucura, do inexplicável total. Que pode o mundo das Sequóias Semprevivas, das raízes, da duração e do tempo, contra o mundo das aparições, do mar do primeiro beijo, das imagens, do que sempre escapa, escorre e flúi? Que pode Judy contra Madeleine, ou Madeleine contra Carlota Valdes? Que pode o real contra o cinema? Vertigo, apenas. (João Bénard da Costa)

A banda-sonora pode ser obtida aqui

CURIOSIDADES:

- Sir Alfred Hitchcock queria originalmente usar seu famoso "zoom Vertigo" já em "Rebecca" (1940), mas devido à falta de tecnologia na época, não conseguiu. A técnica foi inspirada em uma ocasião em que Hitchcock desmaiou durante uma festa.

- Este filme ficou indisponível por três décadas porque seus direitos (juntamente com outros quatro filmes do mesmo período) foram recomprados por Sir Alfred Hitchcock e deixados como parte de seu legado para sua filha Patricia Hitchcock . Eles são conhecidos há muito tempo como os "Cinco Hitchcocks Perdidos" entre os cinéfilos e foram relançados nos cinemas por volta de 1984, após uma ausência de aproximadamente trinta anos. Os outros são "O Homem Que Sabia Demais" (1956), "Janela Indiscreta" (1954), "A Corda" (1948) e "O Terceiro Tiro" (1955).

- Sir Alfred Hitchcock descreveu este filme para François Truffaut assim: «Para simplificar, o homem quer ir para a cama com uma mulher que está morta.»

- O Empire Hotel onde James Stewart finalmente encontra Kim Novak é o Hotel Vertigo (antigo York), localizado na Rua Sutter, 940, em Lower Nob Hill, São Francisco. A personagem Judy morava no quarto 501, que ainda preserva muitos dos aspectos capturados neste filme. Em 2023, o Hotel Vertigo encontrava-se fechado, mas reabriu dois anos depois como Hotel Julian. O restaurante do hotel chama-se Carlotta's.

- Sir Alfred Hitchcock ficou ressentido com o fracasso da crítica e do público deste filme em 1958. Atribuíiu a culpa a James Stewart, por "parecer velho demais" para atrair o público. Hitchcock nunca mais trabalhou com Stewart, que antes era um dos seus colaboradores favoritos.

- Quando Kim Novak questionou Sir Alfred Hitchcock sobre sua motivação numa cena específica, Hitchcock teria respondido: «Não vamos nos aprofundar muito nessas questões, Kim. É só um filme».

- A figurinista Edith Head e o director Sir Alfred Hitchcock trabalharam juntos para dar às roupas de Madeleine uma aparência sinistra. O fato cinza foi escolhido pela cor, pois acharam estranho uma mulher loira usar tudo cinza. Além disso, adicionaram o cachecol preto ao seu casaco branco devido ao contraste peculiar. Mas quando Kim Novak se apresentou para as filmagens, segundo Hitchcock, ela tinha "todo tipo de ideia preconcebida" sobre sua personagem, incluindo o que usaria ou não. Antes do início das filmagens, ela referiu que não gostava do fato cinza e dos sapatos pretos que deveria usar, achando-os pesados e rígidos demais para a sua personagem. Novak mais tarde lembrou: «Eu não achava que ele se importaria com o tipo de sapato que eu usasse. Nunca tive um director que fosse exigente com os figurinos, a forma como eram desenhados, as cores específicas. As duas coisas que ele mais queria eram aqueles sapatos e aquele fato cinza.» Hitchcock explicou a Novak que o aspecto visual do filme era ainda mais importante para ele do que a história, e insistiu que ela usasse o fato e os sapatos que ele vinha planejando há vários meses.

- Há uma diferença de idade de 25 anos entre James Stewart e Kim Nova, que tinham 49 e 24 anos, respectivamente, quando o filme foi filmado em 1957.

- É sabido que Hitchcock detestava filmar ao ar livre e frequentemente gastava quantias exorbitantes em cenários de estúdio para imitar exteriores (por exemplo, um pátio inteiro de apartamentos em "Janela Indiscreta"). Ele mandou recriar uma réplica exacta da entrada do restaurante Ernie's num estúdio de som. O cenário caro e altamente detalhado foi usado em duas tomadas rápidas, totalizando apenas 15 segundos de filme.

- A fonte original deste filme foi o romance francês "D'entre les Morts", e a acção passava-se em Paris. Sir Alfred Hitchcock mudou o cenário para São Francisco, cidade conhecida pela sua topografia única e paisagem montanhosa, a fim de adicionar ainda mais tormento à vida de Scottie e enfatizar a natureza debilitante de sua vertigem e acrofobia.

- Em 2012, este filme substituiu "O Mundo a Seus Pés" (1941), de Orson Welles, na votação da crítica especializada Sight & Sound para o melhor filme de todos os tempos, onde se manteve durante 10 anos. 

- Hitchcock costumava jantar no Ernie's sempre que visitava São Francisco e gostava tanto de lá comer que contratou o maître e o barman do restaurante para aparecerem em "Vertigo". Eles foram levados de avião para Hollywood para filmar no set do Ernie's.

- "Vertigo" teve duas nomeações para os Óscares, nas categorias de Direcção Artística/Cenários e no Som.

LOBBY-CARDS:

KISS ME, STUPID (1964)

BEIJA-ME, IDIOTA
Um filme de BILLY WILDER

Com Dean Martin, Kim Novak, Ray Waltson, Felicia Farr, Cliff Osmond, Barbara Pepper, Tom Nolan, etc.

EUA / 125 min / P/B / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 18/12/1964
Estreia em PORTUGAL (Porto) a 27/5/1971

«Thank heaven for Mr. Billy Wilder»

(da crítica do Times, quando da estréia londrina do filme) 

"Kiss Me, Stupid" (o título é a última frase do filme e o exacto equivalente do “Nobody is Perfect” do "Some Like it Hot" ou do “Shut up and deal” do "The Apartment") foi a mais acidentada produção dos anos de glória wilderianos. Os acidentes começaram quando Peter Sellers que devia fazer o papel de Spooner (imaginem-no) teve um grave problema cardíaco (o primeiro) e foi obrigado a deixar o plateau ao fim de três semanas de rodagem. Ray Walston, memorável pelo seu “Diabo” na peça e no filme "Damn Yankees" (Stanley Donen, 58) e que já aparecera em "The Apartment" como um dos frequentadores da casa de Lemmon, foi chamado à pressa para o substituir. Não sei como seria Sellers. Mas Walston é a cópia conforme (ainda mais crua e ainda mais cruel) do Tom Ewell do "The Seven Year Itch". Logo que o vemos a dar lições de piano com a t-shirt com Beethoven, nos lembramos desse outro marido, com quem compartilha uma imaginação não menos delirante e um cotidiano não menos baço. Ao outro, entrava-lhe Marilyn pela casa abaixo; a este, trouxeram-lhe Kim Novak, de umbigo à mostra, Polly the Pistol chamada. E bem se podia chamar Polly la Douce, como a sua Irma, a que Shirley deu jeito e feitio.

Mas estou a pôr o carro adiante dos bois, na pressa de ir ao filme. Estava a falar de acidentes e desses o menor foi o da substituição de Sellers por Walston. Mal o filme ficou pronto (e Wilder gastou rios de dinheiro a reconstituir em estúdio a rua da vilória da Nevada, réplica correcta e aumentada da Rua Casanova de "Irma la Douce") saltou-lhe em cima a catolicíssima Legião da Decência. Desta vez, para eles, Wilder fora longe de mais e, (sic), tinha produzido um filme sórdido, tão repugnante estética como eticamente. «Diálogos impúdicos e sugestivos, um lúbrico tratamento de sexo conjugal e extra-conjugal, uma mórbida atração pela libertinagem, obrigam a condenar este filme por absoluta imoralidade». Nos anos 60, ao contrário dos anos 50, esta pia veemência já não era habitual. A United Artists estremeceu e recusou-se a distribuir o filme. Wilder - num gesto sem precedentes - cortou a cena da roulotte em que Dean Martin e Felicia Farr iam para a cama ao som do "Oh, Sophie", cantado pelo papagaio, e chamou os dois actores para refilmar a que agora se vê. E vemos efetivamente Dean Martin a adormecer como um anjinho. Só que ninguém nos jura (não ficamos lá para ver e o papagaio, que ficou, continua a cantar) que Dean Martin tenha dormido toda a noite. Tudo nos leva a concluir pelo contrário e a elipse acaba por ser bem mais maldosa.

Como era óbvio, não foi tal corte que acalmou as Ligas. A letra dada ao filme (C) queria dizer “Condemned” e Monsenhor Little, porta-voz da tal liga, advertiu 40 milhões de católicos que não podiam ver o filme sem cometer mortal pecado. Podia funcionar como chamariz, mas até não funcionou. Em contraste com "Some Like it Hot" (designação de Wilder para o Oscar), "The Apartment" (Oscar do melhor filme em 1960 e Oscar para Wilder), "Irma la Douce" (designação de Shirley MacLaine) e - todos - enormes sucessos comerciais, "Kiss Me, Stupid" foi um flop e teve, na América, péssimas e irritadas críticas. Só na Europa lhe fizeram justiça. A razão não está, como se disse, no miscast de Dean Martin (“almost repellent in his leering”) ou na do “harsh and ugly” Ray Walston. Fundamentalmente, a razão está no retrato desapiedado e implacável que Wilder dá da América provinciana (que era preciso sempre tratar com carinho) e da mulher americana, figura sacrossanta em sociedades matriarcais. 

Apesar de tudo, "Seven Year Itch", "The Apartment" ou "Irma la Douce" eram sobretudo sátiras ao homem, com Marilyn e Shirley a desencadearem imediatas “simpatias”. Aqui, nem Felicia Farr (demasiado tonta e demasiado tronco - lá está o molde demasiado explícito e demasiado “sugestivo”) nem Kim Novak (coisas de umbigos) salvam as mulheres casadas de se parecer demais com putas e as putas de se parecer demais com mulheres casadas. Essa identificação é que era insuportável. Cherchez la Femme. E não falo já (será preciso?) da única mãe do filme, essa que vemos na penumbrosa seqüência em que Zelda prefere ir para Kim Novak ou para os copos do que ficar mais tempo a ouvi-la (tudo o que Orville dissera dela, era pouco). «I’ve been pursued for years by that nasty word - vulgarity», disse um dia Wilder, que acrescentou: «They object not to the vulgarity in my art, but to the lack of art in my vulgarity». Tinha razão para se irritar. "Kiss Me, Stupid", o filme por que mais o atacaram, é a obstinada recusa a embelezar um mundo arrepiantemente sórdido. Nesse sentido, é um dos mais cáusticos olhares sobre alguma sociedade americana, precisamente a que mais bem tratada costuma ser.

E, agora, abram muito os olhos e os ouvidos, porque Wilder, em ajuste de contas, não perde pitada. Ainda o genérico está a correr (em Las Vegas) e já um travelling nos atira dum carro para um anúncio de "A Place in the Sun", filme de George Stevens sobre a “tragédia americana”. Não vamos visitar esse filme, mas Dean Martin em show, um show que bem pode ter inspirado Herman José para o Estebes (nem faltam as coristas a dar à perna). Não há de facto nada mais repelente, mais abrilhantado e mais estúpido do que esse Dino (atenção à origem italiana) de que Dean Martin vai ser personagem de antologia. Em corpo inteiro (reparem no gag dos criados, digno de Lubitsch) está o “american swinger” a que uma só noite de castidade dava as tais dores de cabeça. No seu desvio para Nevada - em rota para Hollywood - há algumas insinuações e a história do isqueiro não é inocente.

Depois vamos para outras dores de cabeças. As de Orville J. Spooner, a quem a coleção de camisolas (Beethoven, Bach e Brahms) não tiravam os ciúmes. «If the music be the food of love, play on». Mas quando lhe davam os “ataques” não ouvia Rachmaninoff, como o seu irmão gêmeo do Itch, mas o som do órgão que tocava na Igreja. É com esse acorde que expulsa “the male Lolita”, enquanto obviamente Felicia Farr é demasiada areia para a sua camioneta. É então que o espantoso gordo - seu “brother in distress” - interrompe a viagem de Dino e o faz andar de casa de banho em casa de banho a trautear-lhe “Monas Lises”. E logo que surge a idéia da noite para Dino, o que Dino vê da “mulher do anfitrião” é uma fetichizada genitália. Para um sex-maniac não está mal, entre os duches e as garrafas de Chianti. A simbologia é excessiva para Spooner que se lembra de Cagney e vai buscar uma toranja ao frigorífico. Mas nem isso funciona e o único recurso é a troca de mulheres.

Não vou desenvolver: essa troca vai bastante mais longe do que Spooner alguma vez vez imagina, para satisfação das duas e - por fim - para satisfação dele também. «This is the way of all flesh». Por Why, por Where, e por What começam as últimas perguntas que ainda tenta fazer, na noite do triunfo e das televisões, quando Kim Novak passa de carro. Como única resposta, obtém o “kiss me, stupid”. E só peço ainda que reparem na cadeia de três lugares (“conversadeira”, chama-se em Portugal) na constipação de Kim Novak, nas “small moons”, na história da lagosta, no pedido de Felicia Farr para ouvir a "Melancholic Baby", no papagaio e nas notas. E o filme que começou com Dino a cantar acaba com Dino a cantar. Todos retiraram daquela noite a quatro alguma satisfação. Polly teve a ilusão de ser Mrs. Spooner; Mrs. Spooner teve a sensação de ser Polly; Spooner teve a ilusão de ser Gershwin; Dino teve várias sensações e nenhuma dor de cabeça. Todos tiveram a inteligência da sua estupidez e a estupidez da sua inteligência. Coisas que acontecem a quem, ao chegar a clímax, se descobre sem combustível. Coisas de néons, bang-bang e papagaios com muito boa memória. "Kiss Me, Stupid": um humor de perdição. Thank heaven for Mr. Billy Wilder. (João Bénard da Costa)

SAN FRANCISCO: OS LOCAIS DE "VERTIGO"

Eu já tinha percebido que, cada vez que penso ter uma grande “pancada” por qualquer coisa (um livro, um filme, uma música, ….), aparece sempre alguém que tem exactamente a mesma “pancada” que eu tenho, mas elevada à décima potência. E isso aconteceu-me de novo agora, com a história que vos vou contar. “Vertigo”, que Alfred Hitchcock realizou em 1958, é um dos filmes da minha vida, daqueles que levaria, sem pestanejar, para a tal ilha deserta. Razões há muitas, objectivas e subjectivas, mas não é isso que me trás hoje aqui. Acontece que, neste meu regresso a San Francisco, tinha decidido fazer uma peregrinação mais ou menos exemplar aos lugares onde “Vertigo” foi filmado. Não me perguntem porquê. Apeteceu-me… Podia ter-me dado para outra coisa, mas deu-me para isso…! Ainda em Lisboa, revi pela enésima vez o filme com muito cuidado, tomei as anotações que me pareceram necessárias e, ao chegar a Frisco, meti mãos à obra.

Quanto já estava no Palace of the Legion of Honor, um dos lugares de “Vertigo”, reparei que estava anunciado um ciclo de Cinema exclusivamente com filmes rodados em SF, e vi que esse ciclo se iniciava, precisamente, com o “Vertigo”. Reparei, também, que a sessão de abertura incluía uma palestra de Jef Kraft, um dos autores do livro “Footspeps in the Fog – Alfred Hitchcocks’s San Francisco”. A milésima obra sobre Hitchcock, disse cá para mim, e segui caminho porque, já que tinha vindo ao museu, aproveitaria para ver uma exposição sobre “Women Impressionists” que me pareceu interessante, e era mesmo. No final segui o meu velho hábito de passar pela livraria do museu comprar um catálogo da exposição e reparei numa enorme pilha de livros que lá estavam, que não eram mais do que o tal “Footsteps in the Fog” sobre o Hitchcok de que vos falei. Folheei-o, por curiosidade, e nem queria acreditar no que os meus olhos viam.

O que os malucos dos dois autores (Aaron Leventhal é o co-autor) faziam no seu livro não era mais do que aquilo que eu me preparava para fazer com o “Vertigo”! Eles estavam-se nas tintas para os aspectos éticos, estéticos e técnicos da obra de Hitchcock, e a única coisa que lhes interessava eram os aspectos, digamos, paisagísticos. Propunham-se inventariar todas as cenas de exteriores que aparecem nos filmes do autor de “Os Pássaros” que tivessem sido filmadas na Califórnia, mesmo que o enredo situasse a acção noutro local ou noutro país, como era o caso de “Rebecca”, de que já aqui vos falei. E o objectivo do livro era colocar, a par, um fotograma do filme com uma fotografia do local onde a cena tivesse sido filmada, tal como está nos dias de hoje. Levaram esse propósito até às últimas consequências: se as cenas se passassem em telhados, eles iam à procura dos telhados…; tratando-se de uma cena de interiores, mas com uma determinada vista que se apercebia ao fundo, de uma janela, eles iam à procura dessa vista…; e por aí fora…

É claro que comprei logo o livro e é também óbvio que ele me foi de grande utilidade na minha pesquisa, fazendo-me ganhar tempo e dando-me certezas absolutas em aspectos onde, até então, só tinha dúvidas. A brincadeira que agora vos proponho é essa: passar aqui as minhas fotografias dos lugares de “Vertigo” que seleccionei, e comentá-las. Espero que se lembrem razoavelmente bem do enredo do filme, porque não lhes irei contar a história toda… Mas, como “pontapé de saída”, sempre vos recordarei que Scottie Fergunson (James Stewart) era um detective da polícia de San Francisco que, juntamente com outro colega, perseguia um ladrão pelos telhados de um edifício da cidade quando, ao dar um salto entre telhados, escorregou e ficou agarrado a um parapeito. O colega deitou-lhe uma mão para o ajudar mas Scottie sofria de vertigens e descontrolou-se. 

Acabou por sair ileso da situação, mas pior sorte teve o colega que se despenhou no vazio. Estava Scottie a preparar-se para entrar em pré-reforma quando um antigo colega da Universidade, Gavin Elster, foi ter com ele e lhe pediu ajuda num trabalho. A sua mulher, Madeleine (Kim Novak) estava com comportamentos estranhos e ele queria que Scottie a seguisse. Scottie começou por recusar, mas Gavin assegurou-lhe que não se tratava de nenhum problema passional… Era coisa mais grave que lhe fazia temer pela própria vida da mulher. Combinaram, então, que se encontrariam num restaurante para que Scottie visse a mulher, e depois logo decidiria se aceitaria o trabalho, ou não, … E é claro que Scottie, depois de ver a Madeleine/Kim Novak, aceitou…!

Vamos então às cenas:

847 Montgomery Street, o local onde se encontrava o antigo Ernie’s Restaurant, que era um restaurante de sucesso na San Francisco daqueles tempos, onde Hitchcock também costumava ir. Já não existe nos dias de hoje. Num filme tão marcado pelo número dois (duas mulheres, duas subidas à torre, duas mortes, dois julgamentos…), decorrem aqui duas cenas: uma logo no início, quando Scottie vê Madeleine pela primeira vez; outra no final, quando Scottie pensa que transformou Judy em Madeleine e a leva a jantar ao mesmo sítio

1000 Mansion Street, esquina com a Sacramento Street. Era a residência de Madeleine. No filme Scottie espera por ela no passeio em frente (duas vezes…), para a seguir quando a vê sair no seu Jaguar Mark VIII verde. O edifício, que é a sede do “The Brooklebank”, está impressionantemente intacto nos dias de hoje. E eu não deixei de entrar e de dar uma voltinha lá por dentro…

Claude Lane, transversal a Sutter Street. Madeleine vem comprar um “bouquet” de flores à florista “Podesta Baldocchi", entrando pelas traseiras

Madeleine vem recolher-se junto da campa de Carlota Valdez.
"Mission Dolores" em Dolores Street

Foi nesta sala que Madeleine se sentou a contemplar o “Retrato de Carlota Valdez” que, obviamente, é fictício. Scottie repara que o bouquet de flores que ela leva na mão é igualzinho ao do retrato, o mesmo sucedendo em relação à maneira como ela arranja o seu cabelo

Vemos o carro de Scottie subir esta a rampa e dirigir-se a casa da sua amiga Midge (Barbara Bel Geddes), que fica no 296 Union Street.Também há duas cenas nesta casa

Após nova perseguição pelas ruas de San Francisco, o Jaguar verde dirige-se a Fort Point, junto à baia. Madeleine dá uns passos junto à amurada antes de se atirar à água neste local, sendo salva por Scottie. O local exacto da queda está em obras à superfície, pelo que vou poupar-vos à fotografia dos tapumes… Mas desci às rochas para fotografar melhor as águas, na secreta esperança de sentir o perfume da Kim Novak! E senti mesmo…

Recuperada das águas inconsciente, Madeleine é conduzida por Scottie até à sua casa, em 900 Lombard Street, e metida na caminha

No dia seguinte Scottie volta a seguir Madeleine pelas ruas de San Francisco e repara que esta se dirige à sua própria casa. É quando ela lhe diz que fixou o local devido à Coit Tower, e ele lhe responde que foi a única vez que a proximidade da Coit Tower lhe serviu de alguma coisa. Vão dar uma volta a um parque fora da cidade. Toda a gente (Trufaut incluído…) pensou, durante muito tempo, que a cena teria sido rodada em “Muir Woods”, a norte de San Francisco. Mas parece que na realidade o foi no Big Basin Redwoods State Park, a sul de San Francisco e perto de Scotts’s Valleu, onde Hitchcock tinha a sua casa de campo

É mais uma batota, porque o parque natural não fica perto do mar…
O inesquecível beijo que Scottie e Madeleine dão nessa ocasião (um dos mais belos da história do Cinema, garanto-vos…), com a enorme onda a rebentar ao fundo, foi filmado em Pine Cleefs, na zona onde tirei esta fotografia

Madeleine contou a Scottie que um dos seus pesadelos recorrentes se desenrolava numa torre perto de uma igreja, e Scottie identificou o local como sendo a “Mission San Juan Bautista”, que fica a uns 100 km a sul de San Francisco. Quando se dirigem para lá passam numa estrada, com grandes árvores que são filmadas em contre-plongé.Tudo se passa na chamada “Avenue of the Tall Trees”, em plena Highway 101. Mas, não fosse o Cinema o mentiroso que é, estas árvores nunca poderiam ter sido encontradas nesse trajecto porque ficam a sul, e não a norte da “Missão”

A “Mission San Juan Bautista”, com o Plaza Hall e os estábulos

Foi junto a esta charette e a este cavalinho branco que Scottie e Madeleine deram o último beijo, antes dela subir à torre e "morrer”

No Plaza Hall foi onde Scottie foi julgado pelo homicídio involuntário de Madeleine. Mas certamente que me irão fazer uma pergunta oportuna: onde está então a célebre torre, onde morrem duas mulheres…? Resposta: não existe!!! Trata-se de um mero “efeito especial”, tal como eu já sabia antes de cá ter vindo

Hotel Commodore, onde vivia Judy, a reencarnação de Madeleine

Jardins do “Palace of Fine Arts”, em San Francisco, onde Scottie e Judy se passearam. É claro que não fui exaustivo e falta muita coisa. Muitas delas já não existem, como é o caso do Mckittrich Hotel, onde Madeleine entra e sai sem deixar qualquer rasto ao pobre Scottie, ou a St. Pauls Lutheran Church, que se vê bem nessa mesma sequência e que ardeu completamente poucos anos após a rodagem do filme. Ou a “Argosy Book Shop”, onde Scottie e Midge vão à procura de informações sobre Carlota Valdez, que, na verdade, nunca existiu e era uma alusão à “Argonaut Book Shop” da época. As sequências que mais gosto no filme são aquelas que se passam em silêncio, durante longuíssimos minutos (16 minutos numa delas, cronometrados por mim…), enquanto Scottie segue Madeleine pelas colinas de San Francisco

Textos e fotografias de Luís Mira