LA CADUTA DEGLI DEI (1969)

OS MALDITOS 
Um filme de LUCHINO VISCONTI

Com Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaud Verley, Umberto Orsini, Reinhard Kolldehoff, Charlotte Rampling, Albrecht Schönhals, Florinda Bolkan, Nora Ricci, Irina Wanka, etc.

ITÁLIA - RFA / 156 min / COR / 16X9 (1.66:1)

Estreia em ITÁLIA (Roma) a 14/10/1969
Estreia nos EUA a 18/12/1969
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 1/4/1975 (cinema Império)

Aschenbach: «You must realize that today in Germany anything can happen, even the improbable, and it's just the beginning, Frederick. Personal morals are dead. We are an elite society where everything is permissible. These are Hitler's words. My dear Frederick, even you should give them some thought.»

Ao perguntarem-lhe porque, sendo ele italiano, não fazia um filme sobre o fascismo mas antes sobre o nazismo, Visconti respon­deu que, com "La Caduta Degli Dei", quizera dirigir uma tragédia e não uma comédia. Retratan­do a aliança fatal entre os industriais do ar­mamento e Hitler, o cineasta ergue um fresco terrível dos anos que antecederam a II Guerra Mundial. Partindo do particular para o geral, Visconti concentra a sua atenção numa poderosa família, os Von Essenbeck, donos de uma fábrica de aço, começando por nos introduzir nas lutas intestinais que dividem os componentes dessa família na busca de um sucessor para o velho patriarca, o Barão Joachim Von Essenbeck (Albrecht Schönhals). O nazismo é uma espécie de serpente que penetra lentamente naquele núcleo familiar, separando os fortes dos fracos e favorecendo a ascensão dos elemen­tos mais negativos. Que, precisamente, são os que, por interesse ou perversidade, melhor se adaptam às suas tácticas insi­diosas.

Os sobreviventes dos Von Essenbeck acabam assim por se converter nos pilares da nova or­dem e alimentar um monstro devorador – é o fortalecimento do complexo político-industrial que recolocará a Alemanha na posição de potência agressiva, tendo no Nacional-Socialismo um brutal instrumento de poder. O filme reflecte os últimos meses da agonizante República de Weimer, onde a crise que abala o capitalismo alemão abafa toda e qualquer esperança no futuro. As profundas necessidades da população face à subida galopante do custo de vida são exploradas por uma imprensa reaccionária e sensacionalista, que só facilita o aparecimento do Partido Único. Um Partido autoritário e revanchista, que começa a canalizar em proveito próprio os votos de todas as camadas da burguesia, levando-a a acreditar na tarefa messiânica de um novo e carismático líder: Adolph Hitler.  

Na mesma noite em que se encena a grande provocação destinada a fortalecer o nazismo, o incêndio do Reichstag (27 de Fevereiro de 1933), os membros da família Essenbeck reúnem-se num grande jantar, comemorativo do aniversário do velho Barão. Martin (Helmut Berger), o neto e seu aparente herdeiro, é uma pessoa desequilibrada e depravada, de tendências homossexuais, que se irá tornar numa das personagens centrais da tragédia anunciada. Para escândalo dos presentes, irá prestar uma cínica homenagem ao avô representando um travesti de Marlene Dietrich no “Anjo Azul” (uma das mais icónicas sequências deste filme). A mãe, a baronesa Sophia (Ingrid Thulin, actriz tornada famosa pelos filmes de Bergman), sensual e calculista, é de certa maneira a Lady MacBeth desta epopeia de corrupção e violência e quer que a chefia da fábrica fique a cargo do amante, Friedrich Bruchman (Dirk Bogarde), homem temerário, mas sem escrúpulos, capaz de tudo para alcançar a sua ambição.

Os dois outros pretendentes à coroa de aço são Herbert Thalmann (Umberto Orsini), homem de formação liberal, casado com Elisabeth (belissima Charlotte Rampling), sobrinha-neta do velho Barão e Konstantin (Renè Koldehoff), outro sobrinho, e um truculento oficial das SA sem ponta de carácter. Para além destas personagens centrais temos ainda Guenther (Renaud Verley), o benjamim da família, e o frio Aschenback (Helmut Griem numa prestação memorável), parente distante dos Essenbeck, sem interesse na chefia da fábrica da família mas, dado o seu fanatismo nazi, pessoa manipuladora e maquiavélica, que acredita sem reservas no triunfo e implantação do Nacional-Socialismo, contra tudo e contra todos.

Visconti revela-nos a personalidade de cada uma dessas figuras, colocando-as sob a sua câmara como um patologista examinaria ao microscópio um tecido canceroso. É essa biópsia cinematográfica que nos mostra a malignidade do processo sócio-económico do nazismo, tumor que geraria a terrível metástese destruidora de muitos milhões de pessoas. Nesse seu estudo, as cores são sombrias e duras. O filme contém mesmo uma das sequências mais violentas da obra viscontiana, a madrugada em que os SS surpreendem os SA após uma orgia e os massacram sem piedade para fortalecimento dos sectores mais direitistas do Partido. A tropa de choque que venceu para Hitler a batalha das ruas é assim sacrificada como um peão sem importância, nos jogos de poder que sa­cudiam a Alemanha do pré-guerra. Chamou-se a isso "a noite das facas longas" e não há dúvida que a evocação de Visconti dã uma ideia do que ela deveria ter sido. Mas a espiral de assalto ao poder não se fica por aqui. Continua em crescendo até ao final, até ao suicídio inevitável de Sophia e Friedrich, consumado que foi o controlo absoluto de Martin, o herdeiro final da dinastia. Aquela saudação nazi, diante dos cadáveres da mãe e do amante (usurpador do seu lugar de filho incestuoso), personifica o pacto / ajuste de contas entre a riqueza e a tirania. É uma imagem terrífica, por nos dar a entender que a partir dali tudo será possível, que todo e qualquer crime poderá ser justificado.

É evidente o paralelismo que Visconti estabelece com a verdade histórica, demonstrando, por a + b, em progressão aritmética, como se gera um monstro. Todos sabemos o que aconteceu na Alemanha durante esse annus horribilis de 1933. Constitui-se o III Reich, Adolph Hitler é nomeado chanceler, e Joseph Goebbels ministro da Propaganda. Cria-se a Gestapo (polícia secreta). Dissolvem-se os partidos políticos, menos o Nacional-Socialista, que nas eleições obtém 92% dos votos. É abolida a maior parte da legislação da extinta República de Weimer. A Alemanha abandona a Sociedade das Nações Unidas. Começam as primeiras manifestações anti-semitas e constroem-se os primeiros campos de concentração. Queimam-se livros e obras de tendência democrática. Verifica-se o êxodo de grande número de intelectuais e de homens ligados às artes, nomeadamente ao cinema – Fritz Lang é um deles, depois de ver proibido o seu “Testamento do Dr. Mabuse”.

Directa ou indirectamente, toda esta sucessão de acontecimentos é referenciada neste filme. Mas a cons­trução da obra não denuncia, sequer vagamente, qualquer tipo de simplismo demonstrativo. Visconti é na realidade um fabuloso narrador, um pintor de am­bientes admirável, um soberbo retratista da decadên­cia de uma sociedade. Houve quem apelidasse “La Caduta Degli Dei” uma tragédia de Shakespeare en­cenada como se tratasse de uma ópera de Wagner. Com efeito, o sopro gélido do destino dos Nibelungos é mais do que evidente, e a clareza de análise de um Shakespeare está sempre bem presente. A mistura entre a febre do poder e a corrupção, entre a perversidade e a doença, entre o assasslnio e o estupro, conduzem os Essenbeck a um afundamento gradual quando na aparência a Alemanha ressurgia triunfalista e conquis­tadora. E Visconti consegue transformar esta odisseia da mesquinhez e da traição, numa fa­bulosa lição polltica e num espectáculo sumptuoso, onde a espectacularidade dos meios, em lugar de abafar as intenções, as sublinha discretamente.

ENTREVISTA A LUCHINO VISCONTI

(por Stefano Roncoroni)

- Quais as origens do seu filme?

- A minha ideia era contar a história de uma família no interior da qual acontecem crimes que ficam praticamente impunes. Onde e quando, na história moderna, pode isso acontecer? Sómente durante o nazismo. Havia então massacres, assassínios em massa ou individuais, que ficavam absolutamente impunes. E foi assim que situei a história dessa família, que devia ser a história dos industriais do aço, na Alemanha, durante a ascensão do nazismo.

- A morte do velho Joachim tem o mesmo sentido que a do pai de Sandra, a do pai da familia Valastro ou a da familia Pafundi - quer dizer, de mortes que são antecedentes da acção e nas quais se apoia o drama?

- Sim, é verdade, há sempre um pai morto anteriormente, é você a chamar-me a atenção, não me tinha apercebido. É sempre assim nos meus filmes. O pai morto antes da acção representa até certo ponto o passado, e representa também o ponto de partida da própria história. Mas cada história deve ser interpretada de modo diferente. É preciso considerá-la sob um aspecto humano e social completamente diferente. A morte do pai Pafundi provoca a emigração de toda a família; a do pai Valastro é, como nos Malavoglia, em que o pai morre no mar, um exemplo para os sobrevi­ventes. O tema está igualmente presente em Vaghe stelle dell'orsa, é verdade, mas aí evoca, muito longinquamente, a morte de Agaménon, ou melhor, a vingança dos filhos contra a mãe, depois da morte do pai: é a Oréstia. Aqui, pelo contrário, a morte de Joachim é um facto político, é a eliminação dos homens livres na Alemanha. A propósito, há uma réplica em que Aschenbach diz: «Antes de as chamas do Reichstag se extinguirem, os homens da velha Alemanha serão reduzidos a cinzas, esta noite ainda». Quer dizer: todos os liberais, os que tinham ideias abertas, que ainda estavam ligados à República de Weimar, que não eram nazis. E é a noite do incêndio do Reichstag a marcar a dilta em que o nazismo começa a pousar a sua mão de ferro sobre o país. ( ... )

Parece-me que, de todas as interpretações do fascismo, a mais cor­recta, mais correcta que as de carácter freudiano e psicanalítico, é a que considera o nazismo a última fase do capitalismo no mundo, o último resultado da luta de classes levado à sua última consequência, à sua última solução, a de uma monstruosidade como o nazismo ou o fascismo e que, naturalmente, não pode servir de prelúdio a outra coisa senão a uma evolução no sentido socialista. Penso que as duas interpretações do fas­cismo a que me referi são estas; mas que eu tenha querido abonar uma ou outra, isso nego, pois considerei os acontecimentos como eram, e se em seguida os factos tomaram, por si, um aspecto diferente, se as minhas personagens em certos casos se tornaram símbolos, em vez de serem apenas personagens com os pés na terra, aconteceu quase sem eu querer, quase involuntariamente. (. .. )

- Não deu aval a uma interpretação do fascismo como perversão sexual, historicamente pouco credível ou, pelo menos, tendenciosa e simplificadora?

- O nazismo era negativo em tudo, mas quando se faz um filme sobre o nazismo é preciso pegar num dos lados negativos, não se podem incluí­-los todos, de outro modo, era preciso escrever a história do Terceiro Reich! Quis pegar num pequeno núcleo, então peguei numa família, e nesta família procurei desencadear os instintos mais baixos, menos nobres: é um exemplo. O que não quer dizer que todo o nazismo está ali. O nazismo tem outros aspectos, e eu considerei este lado, desprezando os outros, pois de contrário teria de escrever toda a história do Terceiro Reich, o que não era possível. (. .. )

- O filme começa com as personagens a prepararem-se, cada uma no seu quarto, para o jantar de festa em honra do tio Joachim. Dir-se-ia o princípio dos Buddenbrooks, mas de súbito estala a tra­gédia.

- A sala de jantar como lugar de reunião da família, encontro-confronto dos participantes nesse ritual típico, é algo que aparece em quase todos os meus filmes, no “O Leopardo”, ou em “Rocco e os Seus Irmãos”, por exemplo. E neste lembra os alvéolos de uma colmeia em que cada um trabalha na sua pequena célula para depois se reunirem todos num lugar central onde está a rainha-mãe. É sempre assim que estalam os dramas familiares. Nas grandes famílias chegam quase sempre assim. Efectivamente, não há dúvida que o primeiro jantar é um pouco inspirado no dos Buddenbrooks. Gostaria que a minha representação fosse ainda um pouco mais alemã, mas talvez eu não conheça, infelizmente, bastante bem a Alemanha, embora conheça bem as páginas de Mann. Para melhor compreender certas coisas, deveria ter vivido entre uma família patriarcal alemã.

- No entanto, na primeira versão do argumento não existiam alguns elementos importantíssimos que caracterizam a sua obra, por exemplo, o incesto, que já se encontra em “Vaghe Stelle dell'Orsa”. O incesto parece ser o último gesto de dissolução moral, quer para Martin quer para a mãe.

- O incesto aconteceu pouco a pouco, ao longo da escrita do argu­mento, e foi fruto de uma progressão dramático-narrativa nada menos que gratuita, Aqui, é precisamente o último passo de Martin para conquistar o direito a ser um verdadeiro nazi, quer dizer, a não hesitar diante de nada, diante de nenhum crime. O nazismo, que numa primeira fase escolhe para peão no meio familiar um Konstantin violento, ruidoso, brutal, mas no fundo bastante inconsciente do alcance dos factos, vai servir-se, numa segunda fase, de Friedrich, que é acima de tudo um técnico, mas que acaba por ter para os nazis não só o defeito de uma certa cobardia perante o crime - resta-lhe um lampejo de consciência -, mas a pretensão de pensar pela sua própria cabeça. No fim, o nazismo prefere a solução extrema, Martin, um garoto absolutamente inconsciente, um degenerado, uma minhoca, sem qualquer problema de consciência, que não faz qual­ quer distinção entre a prima ou outra garota e se torna um instrumento sem vontade nas mãos dos nazis.

No entanto, Martin é uma personagem complexa, ressente-se de uma profunda deseducação pelo facto de a mãe ter apostado tudo em Friedrich, de no fundo amar e detestar ao mesmo tempo o filho e de o ter transformado num instrumento da sua ambição, embora pretendesse realizá-la através de Friedrich. Por isso, Martin alimenta, desde o início, o desejo de vingança contra a mãe. Assim, o incesto não acontece de um modo forçado, pois é precisamente o último acto de rebelião na crista de uma violência a princípio verbal e finalmente física. Aquela ideia das duas páginas do caderno de Martin, realizei-a precisa­mente para evidenciar esta progressão, para lembrar, ao longo do crescendo e no momento culminante, as suas origens. A ideia ocorreu-me durante a rodagem, quer dizer, quando o filho, moralmente, mata a mãe. Sofia vai esquadrinhar nos livros, nos brinquedos, nas lembranças do filho (naquela cena em que ela toca nos sapatos e nas fotografias de Martin­-menino, vestido de marinheiro), torna-se de novo maternal para com um filho-criança depois de ser possuída por ele.

Há um retorno freudiano, sem dúvida: o filho pequeno, os cabelos louros que ela compara aos seus (acha-os da mesma cor) e os cadernos de Martin que encontra em seguida, com aquele desenho onde a câmara no fim se detém, no qual está escrito «Martin totet Mutti» (Martin mata a mãe) e que representa, traçado por mão infantil, Martin-menino, uma faca na mão e uma mulher a sangrar. Ocorreu-me esta cena durante a rodagem, porque senti necessidade de fechar com uma imagem que lembrasse qualquer coisa que na criança já era, se não um verdadeiro começo, pelo menos um risco, um perigo. Então pedi para me procurarem uma criança que fizesse desenhos, e descobriram-na ali mesmo na Cinecittà, uma garota, e disseram-lhe: «Desenha uma criança que mata uma senhora». Ela desenhou a mãe e o garoto, a faca tive de ser eu a acrescentá-la porque a miúda não quis desenhá-la. É bem curioso. Por baixo do desenho escrevi o que teria escrito o garoto, «Martin totet Mutti» e, por baixo de outro, «Mutti und Martin».

- Que representa para si o celeiro? Ao mesmo tempo lugar de esconderijo e de exploração?

- Em pequeno refugiava-me muitas vezes no celeiro, quando tinha tido qualquer choque com a família ou com o meu pai. Talvez tenha ficado como um traço freudiano. Em “Os Malditos”  também há qualquer coisa de “La Volpe Nella Soffitta”, um romance de Hugues onde se conta a história de um jovem nazi escondido no celeiro de um palácio alemão. Não é um verdadeiro nazi, mas um daqueles que no fim da guerra constituíam os famosos corpos francos da Letónia, formados por garotos loucos e sangui­nários, assunto que seria interessante ilustrar num filme. Um deles, a certa altura, pede guarida a um amigo, filho de uma família rica que vive perto de Munique, e este esconde-o no celeiro do palácio. Ali fica escondido por muito tempo com uma raposa de cuja existência os donos da casa estão a par e que de noite circula pelo palácio. Depois há uma história de amor entre o jovem e uma rapariga cega. É um romance extraordinário que começa com o golpe de Munique em 1922-23, na sequência do qual ocorre a fuga de Hitler. Este romance é o primeiro de três volumes, Hugues ainda deve escrever os outros dois. Há sempre influências literárias nos meus filmes. Por exemplo, ao longo de todo o episódio com Martin e Lisa, quando ele seduz a rapariguinha e mais tarde confessa que é o sedutor e a causa do suicídio dela, de facto inspirei-me na confissão de Stravoguine em “Os Possessos”, de Dostoievski.

CURIOSIDADES:

- Grande parte da sequência da “noite das facas longas” nunca foi exibida comercialmente nos Estados Unidos. Apenas em 2004 foi reposta integralmente na edição em DVD. Para além disso, o filme foi classificado como “X”, que é a cotação normalmente usada para filmes pornográficos. Estes americanos…

- “La Caduta Degli Dei” era o filme preferido do realizador alemão Rainer Werner Fassbinder (dizia que o tinha visto 30 vezes ou mais), que o considerava «talvez o maior filme de sempre, aquele que eu considero ter tanta importância para o cinema como Shakespeare teve para o teatro»

VISKNINGAR OCH ROP (1972)

LÁGRIMAS E SUSPIROS
Um filme de INGMAR BERGMAN

 Com Harriett Andersson, Liv Ullmann, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Anders Ek, Inga Gill, Erland Josephson, Henning Moritze, etc.

 SUÉCIA / 92 m / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA: 21/12/1972 (NY)

Estreia na Suécia: 5/3/1973

Estreia em Portugal: 14/12/1973 (cinemas Apolo 70 e Pathé)

Estreia em Moçambique (L.M.): 14/11/1974 (teatro Manuel Rodrigues)

A DOR EM VERMELHO

«Importam-se de me escutar por um instante, só por um instante? Apenas quero dizer-vos que fiz um filme para vós... Possivelmente só para vós. Escrevi uma história acerca de 4 mulheres que se encontram durante alguns dias em circunstâncias dramáticas. Escolhi 4 actrizes maravilhosas, minhas amigas pessoais, para o desempenho dos vários papéis. Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Kari Sylwan e Liv Ullmann. Pedi ao meu amigo Sven Nykvist para fazer o trabalho das câmaras pela forma habitual. Pedi aos meus restantes colegas para virem de novo trabalhar comigo. Descobrimos uma antiga casa senhorial, rodeada por um jardim tranquilo. Durante 40 dias trabalhámos na feitura de um filme de que todos gostámos. O seu nome é "Lágrimas e Suspiros". Se me perguntassem se o filme é bom ou mau, teria de responder: 'Não sei!' Tudo o que sei é que é um filme pelo qual tenho uma particular estima. É por isso que vos convido a vê-lo. Quero que gostem dele.»

Poucos meses antes, Ingmar Bergman escreveu uma longa carta que posteriormente enviaria a todos os elementos da equipa de filmagem de "Lágrimas e Suspiros". Aqui fica um excerpto dessa carta:

«A acção desenrola-se no começo do século. As mulheres vestem roupas requintadas, caras, que dissimulam e valorizam. Os interiores devem ser construídos em função de todas as suas possibilidades de oferecer as condições de luminosidade que desejamos obter: alvoradas que não se parecem com crepúsculos, a luz doce de um bosque, a misteriosa iluminação indirecta dos dias de neve, a luz atenuada de um candeeiro de petróleo, a doçura dos dias de Outono com sol, uma vela perdida nas trevas da noite e todas as sombras movediças. Haverá uma particularidade: todos os interiores serão vermelhos, em tons diferentes. Não me perguntem porque devem ser assim, porque não sei. Eu próprio procurei encontrar uma razão e descobri explicações, umas mais tontas do que outras. A mais obtusa, mas também a mais defensável, é a de haver a possibilidade de existir qualquer coisa interna, já que desde a minha infância sempre vi o interior da alma como uma membrana humedecida com tintas vermelhas.

Os móveis, as decorações e outros acessórios devem ser muito exactos e devemos servir-nos deles segundo a nossa fantasia e na medida em que se adaptem às nossas intenções. Como nos sonhos: Qualquer coisa existe porque nós a desejamos ou dela temos necessidade nesse momento preciso. O drama comporta quatro protagonistas. Quatro mulheres. Vou-lhes apresentá-las rapidamente, sem qualquer ordem de classificação.

AGNÈS (Harriet Andersson) - É a proprietária da casa, que habita desde a morte dos pais. Nunca se decidiu a deixá-la. Faz parte de si desde o nascimento e nela deixou a sua vida derramar-se tranquila e imperceptivelmente sem prazer nem desgosto. Ela tem vagas ambições artísticas, pinta um pouco, toca às vezes piano, tudo de uma maneira um bocado patética. Nenhum homem entrou na sua vida. Para ela, o amor ficou um segredo bem guardado e nunca divulgado. Com cerca de 30 anos está atingida por um cancro no útero e prepara-se para deixar o mundo com a mesma calma e resignação com que viveu. Passa a maior parte do dia na cama, a grande cama do quarto de dormir dos pais. Mas ela pode levantar-se de vez em quando, até que as dores a prostem de novo. Nunca se queixa e não pensa que Deus seja cruel. Nas orações endereça a Cristo as suas humildes esperanças. Está terrivelmente descarnada e o seu ventre inchou como se estivesse grávida de vários meses.

KARIN (Ingrid Thulin) - Dois anos mais velha do que Agnès, fez um casamento rico e instalou-se noutra região. Verificou depressa que o casamento foi um fracasso. O marido, vinte anos mais velho do que ela, só lhe inspira repugnância, física e moral. Mãe de cinco crianças, não parece, no entanto, tocada pelas suas maternidades nem pela tristeza do seu casamento. Aparece sempre irrepreensível e passa por arrogante e de contacto difícil. A sua lealdade a respeito do casamento é inabalável. Mas este aparente controlo de si mesma dissimula um ódio impotente contra o marido e um rancor contra a vida. A sua angústia e o seu desespero só se manifestam nos sonhos, que a atormentam de tempos a tempos. Não obstante esse furor contido, tem momentos de afecto, de ternura e de convivência. Mas esta imensa riqueza interior está escondida e inutilizada.

MARIA (Liv Ullmann) - É a benjamim das irmãs, também rica e bem casada com um homem belo e de excelente posição social. Tem uma filha de 5 anos e ela própria é uma criança mimada, doce, alegre, risonha, constantemente curiosa e sensual. Dá um grande valor à sua própria beleza e às possibilidades de prazer que o seu corpo lhe oferece. Não tem a menor ideia do mundo que a rodeia, basta-se a si mesma e nunca se atormenta com constrangimentos morais, perante si e os outros. A sua única regra é agradar.

ANNA (Kari Sylwan) - É a criada da casa. Com cerca de 30 anos, jovem ainda, teve uma filha que Agnès tomou à sua conta. Isto criou um secreto laço entre as duas, uma amizade tácita e nunca expressa entre duas mulheres sós. A criança morreu aos 3 anos, mas o laço entre elas permaneceu. Anna é muito taciturna, muito esquiva, de contacto difícil. Está sempre presente, vê, espia, escuta. Tudo é pesado em Anna: o seu corpo, o seu rosto, a boca, o olhar. Não diz nada e talvez nem pense. Quando o filme começa, a situação é a seguinte: A doença de Agnès agrava-se bruscamente e o médico declara que ela tem já pouco tempo de vida. As duas irmãs (a sua única família) vêm passar o tempo que lhe resta à sua cabeceira.»

Este é apenas o primeiro capítulo dos dezasseis que compõem a carta escrita por Bergman na ilha Farö, a 3 de Junho de 1971, uma 5ª feira. Tal como era usual na maioria dos grandes cineastas, nada é deixado ao acaso, tudo é planeado ao mais pequeno pormenor de modo que, quando chegasse o tempo da rodagem, bastava apenas filmar tudo quanto se encontrava há muito visualizado na cabeça do realizador. Raramente Ingmar Bergman terá ido tão longe na expressão cinematográfica do sofrimento físico e moral, o quadro de um universo sem esperança, a perseguição de seres feridos, encarcerados na sua solidão: «Senti sempre uma impressão estranha perante os mortos que pude ver à minha volta, na minha família ou entre os meus amigos. Sempre tive, no momento em que morreram, ou nos instantes precedentes, a impressão da sua solidão. A minha imaginação sempre foi apaixonadamente alertada por esta solidão que precede a morte... Quando se sofre, o sofrimento ajuda, mas quando se morre, está-se sózinho.»

Poucos cineastas terão levado tão longe o dispositivo da representação e narração cinematográficas como Bergman e poucos também, como ele, terão compreendido que a estética do instante perfeito não tem a ver com o puro prazer formalista mas tem, sobretudo, a ver com a necessidade da arte saber escolher os seus referentes e se denunciar abertamente irreal, irrealista, artificial ou, se quiserem, demonstrativa e exemplar. Finalmente, recusando agora a metafísica católica, a aventura de Bergman continua a ser a do espírito, a de uma membrana interior a que ele, aliás sem ingenuidade, chama alma e a que nós – à falta de melhor – poderíamos dar o nome tão simples de consciência.

Esta obra de agonia poderia ser uma ilustração literal da famosa frase de Cocteau: «O cinema é a arte de filmar a morte em acção.» Nesta fúnebre oratória, o autor cria areais de lirismo campestre (as quatro mulheres de vestido branco passeando-se no parque), que alternam com cenas de uma crueza absoluta (em particular aquela, horrorosa, em que Karin afunda na vagina cacos de vidro). Doçura e dor estão indissoluvelmente ligadas na imagem admirável da criada semi-nua com a morta nos seus braços no final do filme, qual majestosa Pietá, que se converte num dos mais sublimes e arrepiantes planos da história do cinema. E, em voz-off, ouve-se o que Agnès escreveu na última página do seu diário:

«Dia de verão. Está fresco devido à proximidade do outono, mas o tempo está bonito e calmo. As minhas irmãs, Karin e Maria, vieram ver-me. É maravilhoso podermos estar juntas como dantes, quando éramos crianças. Sinto-me muito melhor, pudemos até dar um passeio as três, um grande acontecimento, sobretudo para mim que não saio de casa há tanto tempo. Passeámos calmamente até ao velho baloiço suspenso do carvalho. Em seguida ficámos sentadas as quatro (Anna também estava connosco)  e deixámo-nos embalar, vagarosamente, docemente. Fechei os olhos e senti o vento e o sol acariciarem-me o rosto. As dores tinham desaparecido. Os seres que mais amo no mundo estavam ao pé de mim, podia ouvi-las falar baixinho à minha volta, sentia a presença dos seus corpos. O calor das suas mãos. Mantive os olhos fechados, queria reter esses instantes e pensava: isto é certamente a Felicidade. Não posso desejar nada de melhor. Neste momento, e durante alguns minutos, posso saborear a plenitude. E sinto-me cheia de gratidão para com a minha vida que me dá tanto.»

O que mais me apaixona - é o termo - neste filme de Ingmar Bergman é a serena simplicidade da narrativa, em profundo contraste com o universo carregado de “gritos e murmúrios” que povoa esta “homenagem à mãe”, como o próprio Bergman confessou. Neste aspecto, neste silenciar de sentimentos gritados, neste serenar faustoso de emoções em fúria, Tchekov seria o termo de comparação ideal e foi François Truffaut, por isso mais uma vez certeiro, que disse que este filme começava como “As Três Irmãs” e terminava como “O Cerejal”. Se se tratasse de Godard, bastaria dizer que se falava “do mais belo dos filmes”, porque isso seria dizer tudo. Em algumas entrevistas, Bergman declarou que, em “Lágrimas e Suspiros”, quis exprimir quatro aspectos da sua mãe, uma mulher extraordinária, que ele adorava. Para o filme, esforçou-se por descobrir alguma coisa dela. Sem pretender traçar um retrato ou uma biografia, encontrou um meio de melhor a conhecer (e de melhor a dar a conhecer), fazendo interpretar os diferentes caracteres por quatro mulheres, três irmãs e uma criada.

Obcecado pelo tempo, “Lágrimas e Suspiros” inicia-se por algumas panorâmicas sobre relógios que marcam o tempo. Da natureza, onde reina a paz, para o interior de uma mansão sueca, nos fins do século passado. Os relógios estabelecem esta ligação, caminhando da vida para a morte, do exterior para o interior, da serenidade da madrugada para a agonia. «É manhã e eu sofro», escreve Agnès (Harriet Andersson) no seu diário, depois de ter olhado pela janela. Uma frase que encerra, desde logo, uma das dualidades mais graves que o filme de Bergman procura analisar: nasce o dia e Agnès morre lentamente. Nascimento e morte, dualidade que terá, no final do filme, termos de uma equação equivalente; da morte (da Agnès) para o renascimento da vida, nessa majestosa Pietá que se converte num dos mais sublimes e arrepiantes planos da história do cinema. Numa mansão da Suécia, portanto, em fins do século passado (em Faro, mais precisamente, ilha para onde Bergman se costumava desterrar, sempre que queria rodar um novo filme, irá assistir-se à agonia de uma mulher: Agnès, no seu leito de moribunda. Sofre. Pelos sintomas, pode pensar-se num cancro no útero. A doença mina o corpo que se crispa de dores e grita a sua revolta, perante a impotência, o medo, o amor de quem a rodeia. À volta de Agnès, duas irmãs: a mais velha, Karin (Ingrid Thulin), a mais nova, Maria (Liv Ullman) e uma criada, Anna (KarI Sylwan). Agnès vivia isolada no campo, acompanhada unicamente por Anna. Quando a morte se aproxima. Karin e Maria viajam para junto da irmã, procurando auxiliá-la nos derradeiros momentos de vida. Mas a doença, a dor, a proximidade da morte, finalmente, a presença física de um corpo sem vida faz oscilar o equilíbrio existente entre as três irmãs.

Assim, se o centro de “Lágrimas e Suspiros” é, efectivamente, a agonia de Agnès, essa agonia acaba por repercutir-se a vários níveis, sendo como que a mola accionadora de um mecanismo que irá definir as relações entre as irmãs, entre irmãs e respectivos maridos (relações estas conhecidas através da introdução de alguns flashbacks) e entre irmãs e criada. Através de uma despojada meditação sobre a morte (e a vida) o amor (e o ódio), a dor e a doença (e a felicidade), Bergman retrata-nos uma época, uma sociedade de privilégios e os preconceitos de uma classe, a falência de uma instituição (o casamento) os laços instáveis de uma relação (a família), o desespero de um mundo descrente de Deus (e a fé vertiginosa no homem e nas possibilidades da sua obra), as relações de profundo desequilíbrio social que se estabelecem entre as diversas classes (irmãs e maridos, em função de Anna), etc. Um acontecimento motor desenrolará um mecanismo preciso. A genial maestria de Bergman irá, porém, pôr a funcionar este mecanismo, desmontando-o, quase sem qualquer tipo de ficção a servir-lhe de suporte. Na verdade, toda a “história” de “Lágrimas e Suspiros” se resume a duas linhas: a agonia de uma mulher, assistida por duas irmãs e uma criada. Não há, portanto, vestígios de uma intriga clássica. Situações, sentimentos, emoções, memória, tudo isto resulta de uma admirável mise-en-scène, na qual Bergman se serve predominantemente de olhares, de gestos, de movimentos, por vezes imperceptíveis, de sons (toda a banda sonora tem um volume de som aparentemente desmedido, fazendo com que os ruídos assumam uma importância decisiva na criação de um ambiente de uma densidade invulgar), de cor. 

Sobre a cor. Raras vezes a cor adquiriu no cinema um papel tão significativo como neste filme de Bergman. Tanto mais que a secura e a nudez dos cenários, o hierarquismo das composições, a gravidade de todos os movimentos (dos gritos aos murmúrios, do trágico estertor aos sussurros de reconciliação) parecem participar no resfolegar sanguíneo, onde a preponderância de tons vermelhos indica uma única substância unificando a vida e a morte: o sangue. Na verdade, é o vermelho cor de sangue, quente e vivo, que dá a tonalidade a esta célebre obra de Bergman: são as paredes da mansão, são as alcatifas, são, sobretudo, as fusões de planos nas admiráveis viragens a vermelho, donde emergem e onde desaparecem náufragos rostos. O vermelho, plasma de vida e de morte, sinaliza toda a obra, pautando espaços, silêncios, unindo e desagregando imagens. Nestes cenários de uma cor dominante, as figuras centrais: de início, o branco dos «anjos da guarda» de Agnès (quando o filme principia, as irmãs deixaram-se adormecer, velando por Agnès: a dominante é o branco de uma pureza ofuscante). Depois, à medida que a morte vai ganhando terreno, o negro do luto invade o écran. Mas, outras cores delimitam planos e cenas (o castanho, com Maria, a filha e a boneca; o azul, quando Anna acorda e atravessa uma sala por onde a manhã procura romper).

O rosto. O rosto, sua imagem e memória. Em "Lágrimas e Suspiros", quatro rostos abrem como que o episódio relativo a cada um. Quatro rostos de mulher, cada um deles interrogando-se sobre uma personagem; "Agnès, Maria, Karin e Anna. Agnès, a moribunda, recorda a infância, junto à mãe, cujos carinhos inveja. Um flashback reconstitui tempos passados: uma sessão familiar com lanterna mágica. De resto, Agnès é uma figura de certo modo neutra, passiva, limitando-se a lutar ingloriamente contra a morte. A sua função, no interior do filme, é mais de centro aglutinador do que de sujeito de acções. O cancro mina-lhe as entranhas que nunca conheceram contactos. Karin, a irmã mais velha, é, por seu turno, a figura dominante. Violenta, odiando um marido que despreza (um diplomata, cuja silhueta se descobre igualmente num flash back), frígida e seca, Karin detesta qualquer tipo de relação física. Para contrariar o marido, amputa-se, introduzindo no sexo um pedaço de vidro. Repele todas as hipóteses de relações possíveis (quando Anna a ajuda a despir-se, manda-a embora, porque o olhar da criada lhe parece suspeito; com a irmã, recusa quase sempre o diálogo, o contacto, com excepção de uma cena, que logo renega). Maria, a irmã mais nova, frívola e sensual, casada com um marido mais ou menos impotente, amante do médico da família, recorda também o suicídio frustrado do marido, quando este descobre as relações existentes entre ela e o médico. Receosa, apavora-se com a morte da irmã. No seu universo de frivolidade e de instantes fugazes de prazer vividos numa casa de boneca, não suporta a presença obcecante da morte. A única saída para tais encontros é a fuga. 

Anna, a criada, é a sombra da família, uma mulher humilde, dedicada, discreta, silenciosa. No enquadramento dos planos de Bergman, Anna ocupa quase sempre um plano secundário, afastado da câmara, movimentando-se por detrás das irmãs. É também a presença reconfortante, quente, a dádiva generosa. Quando todos fogem da morte, Anna é a única que despe a camisa e oferece o calor do seu peito ao rosto frio de Agnès, que procura a paz e a doçura que lhe permitam transpor os limites da vida e entrar no desconhecido. Tal como Agnès (mas de forma diferente), Anna não tem um papel activo nesta obra que seria de um maior e angustiante pessimismo sem a sua presença. Reservados para Karin e Maria os papéis activos (elas detêm o poder, só elas podem resolver, mandar, deliberar) Agnès e Anna assumem a solidariedade dos marginais. Tendo perdido uma filha, Anna faz de Agnès a sua “menina”, que não se cansa de ouvir chorar e chamar por ela. Estes longínquos chamamentos de fraternidade (que só Anna entende, que só Anna não teme) conduzem a essa Pietá sublime de que atrás se falou. Mas o sublime não se concentra neste plano indescritível. Perpassa por toda a obra, infiltra-se de forma absoluta nessa figura de uma doçura inenarrável que Kari Sylwan soberbamente interpreta. Na longa galeria de retratos de mulher que o cinema até hoje nos ofereceu, esta Anna de Bergman ocupará, seguramente, destacado lugar.

Quatro rostos num terrível huis clos. O grito de Angès atravessando a casa: «Ninguém me socorre!». O olhar dos vivos, impotentes perante o espectáculo da morte. A terrível angústia, expressa numa decantada austeridade, numa secura, numa simplicidade de processos que definem um “clássico”. Um filme onde Bergman se expõe integralmente. Com as suas dúvidas, os seus temores, a sua esperança. Um Bergman barroco e metafísico, como o fora Bergman de “O Sétimo Selo” ou “A Fonte da Virgem”? Não, um Bergman linear e profundamente humano, atento ao instante, interrogando o homem, num universo que Deus parece ter abandonado de vez. Quando a morte parece ter conquistado terreno, quando a injustiça e a crueldade mesquinha dos interesses se julgaria ter triunfado, eis que Anna retira do tempo um diário que abre e soletra. É Agnès quem regressa, é a vida, o sol, a natureza que revivem. «Quarta-feira, 3 de Setembro. Sente-se o ar do Outono, embora tudo esteja ameno. Sinto-me muito melhor. As minhas irmãs, Karin e Maria, vieram ver-me. É bom estarmos juntas, como nos velhos tempos. Podemos até ir dar um passeio as três, é um acontecimento para mim. Há muito que não saía de casa. Corremos a rir para o velho baloiço, que não víamos desde crianças. Sentámo-nos as três e Anna empurrou-nos devagar. Todas as minhas dores tinham passado. As pessoas de quem mais gosto no mundo estavam comigo. Podia ouvi-las tagarelar. Senti a presença dos seus corpos e o calor das suas mãos. Quis agarrar-me a esse momento e pensei: Venha o que vier, isto é felicidade. Nada de melhor posso desejar. Agora, por poucos minutos, posso experimentar a perfeição. Sinto grande gratidão pela minha vida, que tanto me deu.» Excerto de um diário, de que se ouve ler ainda uma passagem; «Quinta-feira, 30 de Setembro; Recebi a melhor prenda que alguém pode ter na vida. A prenda tem vários nomes - solidariedade, camaradagem, contacto humano, afeição. Creio que o que se chama graça.»

"Lágrimas e Suspiros" ("Viskningar Och Rop", no seu título original) teria a sua primeira apresentação pública em Nova Iorque, ainda em 1972, próximo do Natal, no dia 21 de Dezembro. Em todos os outros lados, o público só teria acesso à última grande obra do cineasta sueco durante o ano seguinte, inclusivé no seu país natal, a 5 de Março, em Estocolmo. Em Portugal o filme foi estreado no dia 14 de Dezembro, nos cinemas Apolo 70 e Pathé, mas a cena da introdução dos cacos de vidro na vagina de Karin, foi de imediato cortada pela censura ainda existente no nosso país. Curiosamente, é a única cena em que o sangue aparece neste filme. No que me diz respeito, só tive oportunidade de ver esta obra-prima absoluta de Ingmar Bergman quase um ano depois, no dia 15 de Novembro de 1974, uma sexta-feira à noite, no Teatro Manuel Rodrigues em Lourenço Marques, então já sem qualquer corte. Sven Nykvist ganharia o Oscar pela melhor cinematografia e outras 4 categorias seriam também nomeadas: Filme, Realizador, Argumento original (todas estas três creditadas a Ingmar Bergman) e ainda o Guarda-Roupa (Marik Vos-Lundh).