VISKNINGAR OCH ROP (1972)

LÁGRIMAS E SUSPIROS
Um filme de INGMAR BERGMAN

 Com Harriett Andersson, Liv Ullmann, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Anders Ek, Inga Gill, Erland Josephson, Henning Moritze, etc.

 SUÉCIA / 92 m / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA: 21/12/1972 (NY)

Estreia na Suécia: 5/3/1973

Estreia em Portugal: 14/12/1973 (cinemas Apolo 70 e Pathé)

Estreia em Moçambique (L.M.): 14/11/1974 (teatro Manuel Rodrigues)

A DOR EM VERMELHO

«Importam-se de me escutar por um instante, só por um instante? Apenas quero dizer-vos que fiz um filme para vós... Possivelmente só para vós. Escrevi uma história acerca de 4 mulheres que se encontram durante alguns dias em circunstâncias dramáticas. Escolhi 4 actrizes maravilhosas, minhas amigas pessoais, para o desempenho dos vários papéis. Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Kari Sylwan e Liv Ullmann. Pedi ao meu amigo Sven Nykvist para fazer o trabalho das câmaras pela forma habitual. Pedi aos meus restantes colegas para virem de novo trabalhar comigo. Descobrimos uma antiga casa senhorial, rodeada por um jardim tranquilo. Durante 40 dias trabalhámos na feitura de um filme de que todos gostámos. O seu nome é "Lágrimas e Suspiros". Se me perguntassem se o filme é bom ou mau, teria de responder: 'Não sei!' Tudo o que sei é que é um filme pelo qual tenho uma particular estima. É por isso que vos convido a vê-lo. Quero que gostem dele.»

Poucos meses antes, Ingmar Bergman escreveu uma longa carta que posteriormente enviaria a todos os elementos da equipa de filmagem de "Lágrimas e Suspiros". Aqui fica um excerpto dessa carta:

«A acção desenrola-se no começo do século. As mulheres vestem roupas requintadas, caras, que dissimulam e valorizam. Os interiores devem ser construídos em função de todas as suas possibilidades de oferecer as condições de luminosidade que desejamos obter: alvoradas que não se parecem com crepúsculos, a luz doce de um bosque, a misteriosa iluminação indirecta dos dias de neve, a luz atenuada de um candeeiro de petróleo, a doçura dos dias de Outono com sol, uma vela perdida nas trevas da noite e todas as sombras movediças. Haverá uma particularidade: todos os interiores serão vermelhos, em tons diferentes. Não me perguntem porque devem ser assim, porque não sei. Eu próprio procurei encontrar uma razão e descobri explicações, umas mais tontas do que outras. A mais obtusa, mas também a mais defensável, é a de haver a possibilidade de existir qualquer coisa interna, já que desde a minha infância sempre vi o interior da alma como uma membrana humedecida com tintas vermelhas.

Os móveis, as decorações e outros acessórios devem ser muito exactos e devemos servir-nos deles segundo a nossa fantasia e na medida em que se adaptem às nossas intenções. Como nos sonhos: Qualquer coisa existe porque nós a desejamos ou dela temos necessidade nesse momento preciso. O drama comporta quatro protagonistas. Quatro mulheres. Vou-lhes apresentá-las rapidamente, sem qualquer ordem de classificação.

AGNÈS (Harriet Andersson) - É a proprietária da casa, que habita desde a morte dos pais. Nunca se decidiu a deixá-la. Faz parte de si desde o nascimento e nela deixou a sua vida derramar-se tranquila e imperceptivelmente sem prazer nem desgosto. Ela tem vagas ambições artísticas, pinta um pouco, toca às vezes piano, tudo de uma maneira um bocado patética. Nenhum homem entrou na sua vida. Para ela, o amor ficou um segredo bem guardado e nunca divulgado. Com cerca de 30 anos está atingida por um cancro no útero e prepara-se para deixar o mundo com a mesma calma e resignação com que viveu. Passa a maior parte do dia na cama, a grande cama do quarto de dormir dos pais. Mas ela pode levantar-se de vez em quando, até que as dores a prostem de novo. Nunca se queixa e não pensa que Deus seja cruel. Nas orações endereça a Cristo as suas humildes esperanças. Está terrivelmente descarnada e o seu ventre inchou como se estivesse grávida de vários meses.

KARIN (Ingrid Thulin) - Dois anos mais velha do que Agnès, fez um casamento rico e instalou-se noutra região. Verificou depressa que o casamento foi um fracasso. O marido, vinte anos mais velho do que ela, só lhe inspira repugnância, física e moral. Mãe de cinco crianças, não parece, no entanto, tocada pelas suas maternidades nem pela tristeza do seu casamento. Aparece sempre irrepreensível e passa por arrogante e de contacto difícil. A sua lealdade a respeito do casamento é inabalável. Mas este aparente controlo de si mesma dissimula um ódio impotente contra o marido e um rancor contra a vida. A sua angústia e o seu desespero só se manifestam nos sonhos, que a atormentam de tempos a tempos. Não obstante esse furor contido, tem momentos de afecto, de ternura e de convivência. Mas esta imensa riqueza interior está escondida e inutilizada.

MARIA (Liv Ullmann) - É a benjamim das irmãs, também rica e bem casada com um homem belo e de excelente posição social. Tem uma filha de 5 anos e ela própria é uma criança mimada, doce, alegre, risonha, constantemente curiosa e sensual. Dá um grande valor à sua própria beleza e às possibilidades de prazer que o seu corpo lhe oferece. Não tem a menor ideia do mundo que a rodeia, basta-se a si mesma e nunca se atormenta com constrangimentos morais, perante si e os outros. A sua única regra é agradar.

ANNA (Kari Sylwan) - É a criada da casa. Com cerca de 30 anos, jovem ainda, teve uma filha que Agnès tomou à sua conta. Isto criou um secreto laço entre as duas, uma amizade tácita e nunca expressa entre duas mulheres sós. A criança morreu aos 3 anos, mas o laço entre elas permaneceu. Anna é muito taciturna, muito esquiva, de contacto difícil. Está sempre presente, vê, espia, escuta. Tudo é pesado em Anna: o seu corpo, o seu rosto, a boca, o olhar. Não diz nada e talvez nem pense. Quando o filme começa, a situação é a seguinte: A doença de Agnès agrava-se bruscamente e o médico declara que ela tem já pouco tempo de vida. As duas irmãs (a sua única família) vêm passar o tempo que lhe resta à sua cabeceira.»

Este é apenas o primeiro capítulo dos dezasseis que compõem a carta escrita por Bergman na ilha Farö, a 3 de Junho de 1971, uma 5ª feira. Tal como era usual na maioria dos grandes cineastas, nada é deixado ao acaso, tudo é planeado ao mais pequeno pormenor de modo que, quando chegasse o tempo da rodagem, bastava apenas filmar tudo quanto se encontrava há muito visualizado na cabeça do realizador. Raramente Ingmar Bergman terá ido tão longe na expressão cinematográfica do sofrimento físico e moral, o quadro de um universo sem esperança, a perseguição de seres feridos, encarcerados na sua solidão: «Senti sempre uma impressão estranha perante os mortos que pude ver à minha volta, na minha família ou entre os meus amigos. Sempre tive, no momento em que morreram, ou nos instantes precedentes, a impressão da sua solidão. A minha imaginação sempre foi apaixonadamente alertada por esta solidão que precede a morte... Quando se sofre, o sofrimento ajuda, mas quando se morre, está-se sózinho.»

Poucos cineastas terão levado tão longe o dispositivo da representação e narração cinematográficas como Bergman e poucos também, como ele, terão compreendido que a estética do instante perfeito não tem a ver com o puro prazer formalista mas tem, sobretudo, a ver com a necessidade da arte saber escolher os seus referentes e se denunciar abertamente irreal, irrealista, artificial ou, se quiserem, demonstrativa e exemplar. Finalmente, recusando agora a metafísica católica, a aventura de Bergman continua a ser a do espírito, a de uma membrana interior a que ele, aliás sem ingenuidade, chama alma e a que nós – à falta de melhor – poderíamos dar o nome tão simples de consciência.

Esta obra de agonia poderia ser uma ilustração literal da famosa frase de Cocteau: «O cinema é a arte de filmar a morte em acção.» Nesta fúnebre oratória, o autor cria areais de lirismo campestre (as quatro mulheres de vestido branco passeando-se no parque), que alternam com cenas de uma crueza absoluta (em particular aquela, horrorosa, em que Karin afunda na vagina cacos de vidro). Doçura e dor estão indissoluvelmente ligadas na imagem admirável da criada semi-nua com a morta nos seus braços no final do filme, qual majestosa Pietá, que se converte num dos mais sublimes e arrepiantes planos da história do cinema. E, em voz-off, ouve-se o que Agnès escreveu na última página do seu diário:

«Dia de verão. Está fresco devido à proximidade do outono, mas o tempo está bonito e calmo. As minhas irmãs, Karin e Maria, vieram ver-me. É maravilhoso podermos estar juntas como dantes, quando éramos crianças. Sinto-me muito melhor, pudemos até dar um passeio as três, um grande acontecimento, sobretudo para mim que não saio de casa há tanto tempo. Passeámos calmamente até ao velho baloiço suspenso do carvalho. Em seguida ficámos sentadas as quatro (Anna também estava connosco)  e deixámo-nos embalar, vagarosamente, docemente. Fechei os olhos e senti o vento e o sol acariciarem-me o rosto. As dores tinham desaparecido. Os seres que mais amo no mundo estavam ao pé de mim, podia ouvi-las falar baixinho à minha volta, sentia a presença dos seus corpos. O calor das suas mãos. Mantive os olhos fechados, queria reter esses instantes e pensava: isto é certamente a Felicidade. Não posso desejar nada de melhor. Neste momento, e durante alguns minutos, posso saborear a plenitude. E sinto-me cheia de gratidão para com a minha vida que me dá tanto.»

O que mais me apaixona - é o termo - neste filme de Ingmar Bergman é a serena simplicidade da narrativa, em profundo contraste com o universo carregado de “gritos e murmúrios” que povoa esta “homenagem à mãe”, como o próprio Bergman confessou. Neste aspecto, neste silenciar de sentimentos gritados, neste serenar faustoso de emoções em fúria, Tchekov seria o termo de comparação ideal e foi François Truffaut, por isso mais uma vez certeiro, que disse que este filme começava como “As Três Irmãs” e terminava como “O Cerejal”. Se se tratasse de Godard, bastaria dizer que se falava “do mais belo dos filmes”, porque isso seria dizer tudo. Em algumas entrevistas, Bergman declarou que, em “Lágrimas e Suspiros”, quis exprimir quatro aspectos da sua mãe, uma mulher extraordinária, que ele adorava. Para o filme, esforçou-se por descobrir alguma coisa dela. Sem pretender traçar um retrato ou uma biografia, encontrou um meio de melhor a conhecer (e de melhor a dar a conhecer), fazendo interpretar os diferentes caracteres por quatro mulheres, três irmãs e uma criada.

Obcecado pelo tempo, “Lágrimas e Suspiros” inicia-se por algumas panorâmicas sobre relógios que marcam o tempo. Da natureza, onde reina a paz, para o interior de uma mansão sueca, nos fins do século passado. Os relógios estabelecem esta ligação, caminhando da vida para a morte, do exterior para o interior, da serenidade da madrugada para a agonia. «É manhã e eu sofro», escreve Agnès (Harriet Andersson) no seu diário, depois de ter olhado pela janela. Uma frase que encerra, desde logo, uma das dualidades mais graves que o filme de Bergman procura analisar: nasce o dia e Agnès morre lentamente. Nascimento e morte, dualidade que terá, no final do filme, termos de uma equação equivalente; da morte (da Agnès) para o renascimento da vida, nessa majestosa Pietá que se converte num dos mais sublimes e arrepiantes planos da história do cinema. Numa mansão da Suécia, portanto, em fins do século passado (em Faro, mais precisamente, ilha para onde Bergman se costumava desterrar, sempre que queria rodar um novo filme, irá assistir-se à agonia de uma mulher: Agnès, no seu leito de moribunda. Sofre. Pelos sintomas, pode pensar-se num cancro no útero. A doença mina o corpo que se crispa de dores e grita a sua revolta, perante a impotência, o medo, o amor de quem a rodeia. À volta de Agnès, duas irmãs: a mais velha, Karin (Ingrid Thulin), a mais nova, Maria (Liv Ullman) e uma criada, Anna (KarI Sylwan). Agnès vivia isolada no campo, acompanhada unicamente por Anna. Quando a morte se aproxima. Karin e Maria viajam para junto da irmã, procurando auxiliá-la nos derradeiros momentos de vida. Mas a doença, a dor, a proximidade da morte, finalmente, a presença física de um corpo sem vida faz oscilar o equilíbrio existente entre as três irmãs.

Assim, se o centro de “Lágrimas e Suspiros” é, efectivamente, a agonia de Agnès, essa agonia acaba por repercutir-se a vários níveis, sendo como que a mola accionadora de um mecanismo que irá definir as relações entre as irmãs, entre irmãs e respectivos maridos (relações estas conhecidas através da introdução de alguns flashbacks) e entre irmãs e criada. Através de uma despojada meditação sobre a morte (e a vida) o amor (e o ódio), a dor e a doença (e a felicidade), Bergman retrata-nos uma época, uma sociedade de privilégios e os preconceitos de uma classe, a falência de uma instituição (o casamento) os laços instáveis de uma relação (a família), o desespero de um mundo descrente de Deus (e a fé vertiginosa no homem e nas possibilidades da sua obra), as relações de profundo desequilíbrio social que se estabelecem entre as diversas classes (irmãs e maridos, em função de Anna), etc. Um acontecimento motor desenrolará um mecanismo preciso. A genial maestria de Bergman irá, porém, pôr a funcionar este mecanismo, desmontando-o, quase sem qualquer tipo de ficção a servir-lhe de suporte. Na verdade, toda a “história” de “Lágrimas e Suspiros” se resume a duas linhas: a agonia de uma mulher, assistida por duas irmãs e uma criada. Não há, portanto, vestígios de uma intriga clássica. Situações, sentimentos, emoções, memória, tudo isto resulta de uma admirável mise-en-scène, na qual Bergman se serve predominantemente de olhares, de gestos, de movimentos, por vezes imperceptíveis, de sons (toda a banda sonora tem um volume de som aparentemente desmedido, fazendo com que os ruídos assumam uma importância decisiva na criação de um ambiente de uma densidade invulgar), de cor. 

Sobre a cor. Raras vezes a cor adquiriu no cinema um papel tão significativo como neste filme de Bergman. Tanto mais que a secura e a nudez dos cenários, o hierarquismo das composições, a gravidade de todos os movimentos (dos gritos aos murmúrios, do trágico estertor aos sussurros de reconciliação) parecem participar no resfolegar sanguíneo, onde a preponderância de tons vermelhos indica uma única substância unificando a vida e a morte: o sangue. Na verdade, é o vermelho cor de sangue, quente e vivo, que dá a tonalidade a esta célebre obra de Bergman: são as paredes da mansão, são as alcatifas, são, sobretudo, as fusões de planos nas admiráveis viragens a vermelho, donde emergem e onde desaparecem náufragos rostos. O vermelho, plasma de vida e de morte, sinaliza toda a obra, pautando espaços, silêncios, unindo e desagregando imagens. Nestes cenários de uma cor dominante, as figuras centrais: de início, o branco dos «anjos da guarda» de Agnès (quando o filme principia, as irmãs deixaram-se adormecer, velando por Agnès: a dominante é o branco de uma pureza ofuscante). Depois, à medida que a morte vai ganhando terreno, o negro do luto invade o écran. Mas, outras cores delimitam planos e cenas (o castanho, com Maria, a filha e a boneca; o azul, quando Anna acorda e atravessa uma sala por onde a manhã procura romper).

O rosto. O rosto, sua imagem e memória. Em "Lágrimas e Suspiros", quatro rostos abrem como que o episódio relativo a cada um. Quatro rostos de mulher, cada um deles interrogando-se sobre uma personagem; "Agnès, Maria, Karin e Anna. Agnès, a moribunda, recorda a infância, junto à mãe, cujos carinhos inveja. Um flashback reconstitui tempos passados: uma sessão familiar com lanterna mágica. De resto, Agnès é uma figura de certo modo neutra, passiva, limitando-se a lutar ingloriamente contra a morte. A sua função, no interior do filme, é mais de centro aglutinador do que de sujeito de acções. O cancro mina-lhe as entranhas que nunca conheceram contactos. Karin, a irmã mais velha, é, por seu turno, a figura dominante. Violenta, odiando um marido que despreza (um diplomata, cuja silhueta se descobre igualmente num flash back), frígida e seca, Karin detesta qualquer tipo de relação física. Para contrariar o marido, amputa-se, introduzindo no sexo um pedaço de vidro. Repele todas as hipóteses de relações possíveis (quando Anna a ajuda a despir-se, manda-a embora, porque o olhar da criada lhe parece suspeito; com a irmã, recusa quase sempre o diálogo, o contacto, com excepção de uma cena, que logo renega). Maria, a irmã mais nova, frívola e sensual, casada com um marido mais ou menos impotente, amante do médico da família, recorda também o suicídio frustrado do marido, quando este descobre as relações existentes entre ela e o médico. Receosa, apavora-se com a morte da irmã. No seu universo de frivolidade e de instantes fugazes de prazer vividos numa casa de boneca, não suporta a presença obcecante da morte. A única saída para tais encontros é a fuga. 

Anna, a criada, é a sombra da família, uma mulher humilde, dedicada, discreta, silenciosa. No enquadramento dos planos de Bergman, Anna ocupa quase sempre um plano secundário, afastado da câmara, movimentando-se por detrás das irmãs. É também a presença reconfortante, quente, a dádiva generosa. Quando todos fogem da morte, Anna é a única que despe a camisa e oferece o calor do seu peito ao rosto frio de Agnès, que procura a paz e a doçura que lhe permitam transpor os limites da vida e entrar no desconhecido. Tal como Agnès (mas de forma diferente), Anna não tem um papel activo nesta obra que seria de um maior e angustiante pessimismo sem a sua presença. Reservados para Karin e Maria os papéis activos (elas detêm o poder, só elas podem resolver, mandar, deliberar) Agnès e Anna assumem a solidariedade dos marginais. Tendo perdido uma filha, Anna faz de Agnès a sua “menina”, que não se cansa de ouvir chorar e chamar por ela. Estes longínquos chamamentos de fraternidade (que só Anna entende, que só Anna não teme) conduzem a essa Pietá sublime de que atrás se falou. Mas o sublime não se concentra neste plano indescritível. Perpassa por toda a obra, infiltra-se de forma absoluta nessa figura de uma doçura inenarrável que Kari Sylwan soberbamente interpreta. Na longa galeria de retratos de mulher que o cinema até hoje nos ofereceu, esta Anna de Bergman ocupará, seguramente, destacado lugar.

Quatro rostos num terrível huis clos. O grito de Angès atravessando a casa: «Ninguém me socorre!». O olhar dos vivos, impotentes perante o espectáculo da morte. A terrível angústia, expressa numa decantada austeridade, numa secura, numa simplicidade de processos que definem um “clássico”. Um filme onde Bergman se expõe integralmente. Com as suas dúvidas, os seus temores, a sua esperança. Um Bergman barroco e metafísico, como o fora Bergman de “O Sétimo Selo” ou “A Fonte da Virgem”? Não, um Bergman linear e profundamente humano, atento ao instante, interrogando o homem, num universo que Deus parece ter abandonado de vez. Quando a morte parece ter conquistado terreno, quando a injustiça e a crueldade mesquinha dos interesses se julgaria ter triunfado, eis que Anna retira do tempo um diário que abre e soletra. É Agnès quem regressa, é a vida, o sol, a natureza que revivem. «Quarta-feira, 3 de Setembro. Sente-se o ar do Outono, embora tudo esteja ameno. Sinto-me muito melhor. As minhas irmãs, Karin e Maria, vieram ver-me. É bom estarmos juntas, como nos velhos tempos. Podemos até ir dar um passeio as três, é um acontecimento para mim. Há muito que não saía de casa. Corremos a rir para o velho baloiço, que não víamos desde crianças. Sentámo-nos as três e Anna empurrou-nos devagar. Todas as minhas dores tinham passado. As pessoas de quem mais gosto no mundo estavam comigo. Podia ouvi-las tagarelar. Senti a presença dos seus corpos e o calor das suas mãos. Quis agarrar-me a esse momento e pensei: Venha o que vier, isto é felicidade. Nada de melhor posso desejar. Agora, por poucos minutos, posso experimentar a perfeição. Sinto grande gratidão pela minha vida, que tanto me deu.» Excerto de um diário, de que se ouve ler ainda uma passagem; «Quinta-feira, 30 de Setembro; Recebi a melhor prenda que alguém pode ter na vida. A prenda tem vários nomes - solidariedade, camaradagem, contacto humano, afeição. Creio que o que se chama graça.»

"Lágrimas e Suspiros" ("Viskningar Och Rop", no seu título original) teria a sua primeira apresentação pública em Nova Iorque, ainda em 1972, próximo do Natal, no dia 21 de Dezembro. Em todos os outros lados, o público só teria acesso à última grande obra do cineasta sueco durante o ano seguinte, inclusivé no seu país natal, a 5 de Março, em Estocolmo. Em Portugal o filme foi estreado no dia 14 de Dezembro, nos cinemas Apolo 70 e Pathé, mas a cena da introdução dos cacos de vidro na vagina de Karin, foi de imediato cortada pela censura ainda existente no nosso país. Curiosamente, é a única cena em que o sangue aparece neste filme. No que me diz respeito, só tive oportunidade de ver esta obra-prima absoluta de Ingmar Bergman quase um ano depois, no dia 15 de Novembro de 1974, uma sexta-feira à noite, no Teatro Manuel Rodrigues em Lourenço Marques, então já sem qualquer corte. Sven Nykvist ganharia o Oscar pela melhor cinematografia e outras 4 categorias seriam também nomeadas: Filme, Realizador, Argumento original (todas estas três creditadas a Ingmar Bergman) e ainda o Guarda-Roupa (Marik Vos-Lundh).

DET SJUNDE INSEGLET (THE 7TH SEAL) (1957)

O SÉTIMO SÊLO
Um Filme de INGMAR BERGMAN



Com Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, etc.

SUÉCIA / 96 min / PB / 4X3 (1.37:1)

Estreia na SUÉCIA a 16/2/1957
Estreia em PORTUGAL a 23/10/1963

Foi com 18 anos que o cinema de Ingmar Bergman começou a fazer parte da minha vida. O filme, já datado de quinze anos, foi "O Sétimo Sêlo". Nomeado para a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1957, viria a ganhar o Prémio Especial do Júri em parceria com o filme "Kanal", de Andrzej Wajda. Era o segundo filme de Bergman a ser conhecido para além das fronteiras do seu país natal, a Suécia. O primeiro tinha sido o "Sorrisos duma Noite de Verão" no ano anterior, que inaugurou também o cinema de Bergman em solo português: estreou-se no cinema Império, em Lisboa, no dia 17 de Fevereiro de 1960. Mas voltando ao "Sétimo Sêlo": vi-o em Lourenço Marques, no Estúdio 222 (anexo ao cinema Dicca), a 18 de Junho de 1971, uma sexta-feira à noite. O impacto que o filme teve nessa altura nos neurónios da minha geração, foi avassalador! Os jovens cinéfilos que grande parte de nós nos considerávamos, ávidos de coisas diferentes do habitual, sentiram de repente que estavam diante de algo muito especial e transcendental. Afinal o cinema não era só entretenimento, as grandes questões podiam ser também equacionadas face ao que nos era mostrado no grande écran: Deus e o Diabo, a Morte ou o Sentido da Vida. Foi um filme que, no meu caso pessoal, serviu de rastilho para começar a ver outros tipos de filmes e, sobretudo, a começar a ler tudo o que me aparecia pela frente sobre o cinema e o modo como os filmes eram feitos. Nunca mais parei...

Antonius Block: «Who are you?»

Death: «I am Death»

Antonius Block: «Have you come for me?»

Death: «I have long walked by your side»

Antonius Block: «I know»

Death: «Are you prepared?»

Antonius Block: «My body is frightened, but I am not»

“Det Sjunde Inseglet” (o título original em sueco) é, ainda hoje, um dos filmes mais conhecidos de Ingmar Bergman. Aclamado como uma obra-prima cinematográfica, o filme é uma alegoria magistral do homem à procura do significado da vida. Um cavaleiro, Antonius Block (Max Von Sydow), retorna das Cruzadas para casa e encontra o seu mundo destruído pela peste negra. A Morte aparece para levá-lo, mas Block recusa-se a morrer sem ter entendido o sentido da vida. Propõe então um jogo de xadrez, numa derradeira tentativa de enganar o grande ceifador. Apercebendo-se de que está em desvantagem Block tenta enganar a Morte virando o tabuleiro. Mas a Morte reconstitui o jogo, e o cavaleiro é obrigado a continuar a jogar. 

Ao longo dos anos os críticos têm procurado respostas de todo o tipo, tentando explicar a profusão de alusões e alegorias que o filme encerra. O próprio Bergman referiu que o filme o ajudou a ultrapassar a angústia perante a morte, falando dele como uma superação: «Tinha medo daquele enorme vazio, mas a minha opinião pessoal é que quando morremos, morremos, e passamos de um estado de qualquer coisa para o estado do nada absoluto; e não acredito nem por um segundo que haja alguma coisa acima ou para além, ou como se queira dizer; e isso enche-me de segurança».

Obcecado pela representação da Morte nos frescos da Idade Média, Bergman insere aqui esse tema tantas vezes tratado nos seus filmes, inscrevendo-o num contexto religioso, que está na própria origem da sua obsessão. Mas a questão é posta por um homem moderno, retomando assim a atitude dos artistas e pensadores da Renascença, isto é, de uma época em que o espírito começou a derrubar as barreiras dogmáticas e místicas na procura do conhecimento. Essa procura do conhecimento levou o cavaleiro Block até à Terra Santa como era natural que acontecesse com um espírito inquieto daquela época. Voltou sem ter encontrado a resposta desejada. E a partida de xadrez é a última tentativa feita por Block para tentar descobrir os segredos da Vida e da Morte.

"O Sétimo Sêlo", meditação sobre a morte, é, paradoxalmente, a vitória da vida sancionada pelo amor. E o amor torna-se, assim, uma resposta a todas as interrogações. Os puros, os inocentes, são aqueles que amam. Basta tomarmos consciência deste facto para que essa Vida, ainda que absurda, visto conduzir ao nada, possa ser vivida plenamente. Bergman mostra-nos como o homem moderno se priva a si próprio da felicidade, teimando em procurar o irracional, e como também ele se torna masoquista por receio da morte e do que virá após ela. À humanidade do século XX, minada pela angústia de uma guerra atómica, tal como a humanidade da Idade Média o era pela peste apocalíptica, Bergman dá uma lição de vida, sem no entanto afirmar ou negar seja o que for. Como escreveu Eric Rohmer, «"O Sétimo Sêlo" é antes de tudo um filme onde o que vale não é tanto a originalidade da filosofia de Bergman... como a maneira precisa como ele conseguiu exprimir na tela todos os seus cambiantes.»

É particularmente significativo que Bergman tenha situado “O Sétimo Sêlo” num mundo tão marcado pela presença (“opressiva”, de várias maneiras) da religião, como era o mundo medieval. Voltando a citar o realizador, «a ideia de um Deus cristão tem algo de destrutivo e terrivelmente perigoso. Ele faz emergir um sentimento de risco iminente, e por consequência traz à luz forças obscuras e destrutivas». Enquanto vai descobrindo os aspectos mais hediondos do fervor religioso, Block toma quatro pessoas sob a sua proteção: o ateu Squire Jons, um casal de jovens saltimbancos, Mia e Jof, mais o seu bebé. Alguns críticos associam os nomes e a presença quase imune à morte do casal à Sagrada Família. No fim, como seria inevitável, Antonius Block perde a partida de xadrez. A Morte toma-o, a ele e aos seus, para os lançar numa dança macabra à qual o casal de actores consegue escapar. Através da representação do actor Bengt Ekerot, Bergman criou a mais célebre “encarnação” da morte de toda a história do Cinema. “O Sétimo Sêlo” é mesmo indissociável dessa figuração, que se fixou no imaginário colectivo do século XX. Este é o “filme da morte”, este é o “filme do jogo de xadrez”!

KATINKA E BERGMAN

«INGMAR BERGMAN FOI O MAIOR REALIZADOR 

COM QUEM TRABALHEI»

Katinka Faragó

Suécia, 1954. Katinka Faragó tinha 18 anos, havia acabado o liceu e ia almoçar com os seus professores, quando recebeu um telefonema dos estúdios onde trabalhava como anotadora. «Fui ver o director e ele disse-me: Agora vai trabalhar com o Sr. Bergman. Respondi: Eu? Porquê eu? Porque mais ninguém quer, retorquiu ele.» Foi desta maneira que Katinka começou uma relação profissional e de amizade com Ingmar Bergman que duraria 30 anos, e a levaria de anotadora a directora de produção e produtora do mestre sueco. «Tudo começou em 1954 com “Sonhos de Mulheres”. Sobrevivi à rodagem, não sei como, ele gostou de mim, porque eu não falava muito – estava cheia de medo! – e levou-me com ele no ano seguinte para outro estúdio, onde fizemos “Sorrisos de Uma Noite de Verão”. E fiquei com o Ingmar 30 anos», concluiu ela ao DN, numa conversa telefónica feita a propósito do “Ciclo Ingmar Bergman”, a decorrer no Espaço Nimas, em Lisboa.

Quando Katinka começou a colaborar com Bergman, o realizador era apenas conhecido na Suécia. «Foi só após “Sorrisos de Uma Noite de Verão” ter sido premiado em Cannes que a fama dele começou. Ele era e não era uma pessoa difícil com quem se trabalhar. Era muito exigente, mas se sabia que tínhamos feito o melhor que podíamos, era capaz de nos perdoar os erros», conta. «Recordo-me de que certo dia, na rodagem de “Morangos Silvestres”, ele começou a gritar comigo e eu não tinha feito nada. À tarde, chamou-me ao hotel e disse-me: Desculpa, peço desculpa, convido-te para jantar. E vou eu e respondo-lhe: Não! Eu era durona, tinha vinte e poucos anos e não fui mesmo jantar com ele! (risos). Mais tarde, em 1975, quando já era empregada dele, as nossas relações tornaram-se mais pessoais, ficámos amigos. Já não tinha medo dele, era mais velha e já nos conhecíamos muito bem.»

Bergman gostava de trabalhar sempre com as mesmas pessoas, actores e técnicos, «por uma razão práctica. Quando conhecemos alguém bem, é mais fácil trabalhar com ele. E nós já nos conhecíamos todos uns aos outros, sabíamos o que cada um tinha de fazer, ele sabia como é que nós trabalhávamos e nós o que ele queria, e por isso era tudo mais fácil. Mas apesar de nos chamarem “A Família Bergman”, não éramos uma família, éramos uma equipa profissional», explica Katinka. Mas a ideia de um Ingmar Bergman aclamado na Suécia, tal como no resto do mundo, é errada.

«As pessoas na Suécia disseram muitas coisas más sobre este pobre homem, que não são verdade. Era o realizador sueco mais talentoso de todos e foi muito generoso para com outros colegas seus. Mas o talento nem sempre é popular. Havia muitas invejas e muito ciúme. Quando ele fez “Lágrimas e Suspiros”, em 1972, pediu dinheiro ao Instituto Sueco de Cinema, pela primeira vez, porque todos os seus filmes davam lucro. E a imprensa ficou escandalizada por Ingmar Bergman ter pedido dinheiro ao Estado, e o Estado lho ter dado. A imprensa esteve contra ele desde o início, diziam que fazia “filmes de estudante”. Após “Sorrisos de Uma Noite de Verão”, nunca mais ninguém disse isso. Mas havia uma suspeição contra ele», conta.

“Sorrisos de Uma Noite de Verão”, “Luz de Inverno” ou “Fanny e Alexandre” estão entre os filmes de Ingmar Bergman que Katinka Faragó prefere. «Trabalhar com o Ingmar era muito igual. Ele estava sempre muito bem preparado, fazia os trabalhos de casa na noite anterior. E odiava a improvisação. Gostava de controlar tudo. Podia estar atrasado em relação ao plano de filmagens, mas vinha ao meu escritório e dizia: Não te preocupes, amanhã de manhã fica tudo em ordem outra vez. E no dia seguinte filmava umas cenas magníficas e ficava tudo acertado outra vez. Ele era muito profissional e tinha um domínio acabado da técnica.

Quando Ingmar Bergman decidiu renunciar ao cinema, após “Fanny e Alexandre” (1982), fiquei muito triste, porque estávamos todos muito orgulhosos com este filme, que se pensava que não poderia ser feito na Suécia por não termos os meios, os estúdios, o dinheiro», conta a antiga colaboradora do cineasta. «Todos pensávamos que íamos rodar a seguir “As Aventuras de Hoffmann”, outro filme grande, a Gaumont até já tinha o dinheiro. Mas ele não aguentou a pressão de estar no auge da fama, de ser tão talentoso e tão bom cineasta, de pensar que muitos estavam sempre à espera que ele caísse lá do alto. Ter de ser muito bom todos os dias foi muito mau para os nervos dele. E após o telefilme “Depois do Ensaio”, em 1984, ele fechou a produtora onde trabalhávamos havia dez anos. Foi muito triste. Trabalhei com muitos outros realizadores, como Andrei Tarkovsky e com quase todso os grandes realizadores suecos de então, como Mai Zetterling ou Alf Sjöberg», recorda Katinka Faragó. «Mas o Ingmar está num lugar único, só dele. Era o maior de todos.»

(Eurico de Barros in Diário de Notícias, 16/11/2014)

O UNIVERSO DE BERGMAN

ANDERSSON, BIBI

Na família das actrizes de Bergman, Bibi Andersson representa, sobretudo, a força da carne. De facto, depois de ter desempenhado uma série de pequenos papéis no cinema do autor durante a segunda metade da década de 50, Andersson cedo passou a simbolizar o poder magnético da atracção e da tentação sexual no cinema do sueco. Em termos bíblicos, ela é a mulher que – sob o fascínio da serpente – convida o homem ao pecado (assim foram a Eva Vergerus e a Katarina Egerman que respectivamente interpretou em “Paixão”, de 1969, e em “Cenas da Vida Conjugal”, de 1973). Não será pois por acaso que, em “O Olho do Diabo” (1960), ela dá corpo à mulher que seduz o mais inveterado dos sedutores: Don Juan.

BJÖRNSTRAND, GUNNAR

Foi um dos actores-fétiche de Bergman com quem trabalhou desde a pré-história do cineasta (“Tortura”, em 1944, argumento de Bergman, realização de Alf Sjöberg) até a um papelinho, só uma vénia final, em “Fanny e Alexandre” (1982). Central na obra do cineasta, sobretudo nos anos 50 e 60, foi o empertigado advogado Egerman, com um casamento por consumar e uma ex-amante que faz dele o que quer (“Sorrisos de Uma Noite de Verão”), o racionalista escudeiro Jöns que voltou das Cruzadas descrente de Deus e da bondade dos pregadores (“O Sétimo Sêlo”), o frio Evald, inepto nas relações sentimentais (“Morangos Silvestres”), o pastor Ericsson que prega à sua pequena comunidade uma verdade em que começa a não acreditar (“Luz de Inverno”) – isto para citarmos apenas alguns papéis mais significativos.

JOSEPHSON, ERLAND

Amigo de longa data de Bergman (que conheceu nos anos 30, quando trabalharam juntos no teatro), Erland Josephson foi – de entre os actores que habitam o panteão bergmaniano – o que mais cedo começou a colaborar com o cineasta (em “Chove Sobre o Nosso Amor”, de 1946), mas também o que mais tempo demorou a impor-se como uma figura central no seu universo fílmico. Com efeito, esse estatuto haveria apenas de ser obtido por Josephson no início da década de 70, quando – sucedendo na função a Max Von Sydow – se assumiu como o último alter-ego de Bergman, o corpo onde o velho cineasta projectou o incomunicável isolamento de um homem contemporâneo que é incapaz de se relacionar com o seu próximo (vejam-se os papéis interpretados em “Cenas da Vida Conjugal”, de 1973, “Depois do Ensaio”, de 1984 ou “Saraband”, de 2003).

KULLE, JARL

Ainda que a sua passagem pelo cinema de Bergman tenha sido breve (participou apenas como actor em cinco filmes do cineasta), Jarl Kulle encarnou, nesse quadro, um tipo bem específico de figura masculina: o do sedutor (assim foi em “Segredos de Mulheres”, de 1952, e – trinta anos depois – em “Fanny e Alexandre”). De facto, nas suas comédias sexuais, o cineasta estabeleceu por vezes o corpo de Kulle como o centro de um jogo de volúpia sem fronteiras, onde a força do sexo fraco leva quase sempre a melhor. Para percebê-lo, basta ver “O Olho do Diabo” (1960), onde Kulle interpreta uma figura literária que o cineasta revisitou amiúde: a de Don Juan.

NYKVIST, SVEN

Trabalhou pela primeira vez com ele em “Noite de Circo” (1953), tornou para “A Fonte da Virgem” (1960), mas foi a partir de “Em Busca da Verdade” (1961), que se tornou o invariável director de fotografia de Bergman. Tão exímio no preto e branco (nunca nos esqueceremos de “O Silêncio”) como na cor (superlativo em “Lágrimas e Suspiros”, com que ganhou um Óscar, como em “Fanny e Alexandre”, com que ganhou outro), Sven Nykvist foi um parceiro criativo tão íntimo e fiel que Bergman, nas suas memórias, lamenta saber que nunca mais voltará a trabalhar com ele. Usava pouquíssimos projectores, era de uma enorme simplicidade de meios, e os resultados, assombrosos: é possível fotografar melhor do que em “A Máscara”?

THULIN, INGRID

Na assombrosa galeria de mulheres que são os filmes de Bergman, servida por um naipe de actrizes fiel e duradouro, Ingrid Thulin tem um lugar de destaque. O primeiro filme em que trabalharam juntos foi “Morangos Silvestres” (1957), onde faz a amargurada nora do professor Borg, em viagem para um possível divórcio. Será, mais tarde, a mulher sem esperança, desgostada da sua própria sexualidade quando não por ela abominada (em “O Silêncio” falará do «cheiro horroroso do esperma», do «cheiro a peixe podre» que o sexo exala; em “Lágrimas e Suspiros” mutilará a própria vulva com um pedaço de vidro partido, numa das cenas mais abissais de todo o cinema de Bergman). Despediu-se do cineasta com o papel de uma actriz alcoólica e gasta, envelhecida, em “Depois do Ensaio” (1984). Crueldade até ao fim.

ULLMANN, LIV

No cinema de Bergman (e por oposição à sensualidade afirmativa de Bibi Andersson) ela é a expressão consumada da fragilidade humana, um rosto sempre em vias de colapsar, que se mantém em equilíbrio precário entre duas emoções de sinal contrário, transformando-se assim num “ringue de boxe de sensações” (Deleuze) cujos micro movimentos o cineasta procura surpreender em grande plano. E, se é verdade que Ullmann chegou tardiamente ao cinema de Bergman (apenas em “A Máscara”, de 1966), também é verdade que, ao longo da fase final da carreira do cineasta, ela se constituiu como a testemunha preferencial da crueldade masculina (veja-se, por exemplo, a cena de “Lágrimas e Suspiros” em que ela se deixa humilhar por Erland Josephson) e, por essa via, dos fantasmas que habitam as relações conjugais.

VON SYDOW, MAX

A cena mais célebre de todo o cinema de Bergman tornou-se um ícone: um cavaleiro (Max Von Sydow) joga xadrez com a Morte, com o mar ao fundo e um céu nublado. Trata-se de atrasar o inevitável; o cavaleiro, acabado de chegar das Cruzadas onde não viu obra de Deus, precisa de saber mais, antes de se entregar ao desconhecido. O cavaleiro chegará a tentar fazer batota – mas a Morte joga bem e tem memória. Não tem é noção do que há do outro lado, sequer se há um outro lado ou apenas o oblívio. “O Sétimo Sêlo” foi, em 1957, um sucesso internacional (Prémio do Júri, em Cannes), firmou Bergman e pôs no mapa um dos rostos que iríamos sempre associar ao seu cinema: Max Von Sydow. Fizeram mais dez filmes juntos, depois o actor partiu para se tornar a vedeta internacional que ainda por aí anda.

(Vasco Marques e Jorge Leitão Ramos in revista Atual do semanário Expresso de 11/1/2014)

PARA SEMPRE MÓNICA

É uma sequência célebre, está no “Les Quatre Cents Coups”, estreia de François Truffaut. lrreconciliado com a escola e a família, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), alter-ego de Truffaut e miúdo cheio de fome pela vida, anda pelas ruas de Paris, com um amigo, a fazer trinta por uma linha (e em francês, "faire les quatre cents coups" significa isso mesmo). No átrio de um cinema, eles deparam-se com a mesma foto da rapariga que reproduzimos em cima. Não resistem: roubam a foto e fogem a sete pés. A rapariga em questão é sueca e chama-se Harriet Andersson. Na foto, está cristalizado o esplendor dos seus 20 anos. Ela é a protagonista de “Mónica e o Desejo”, 12º filme de lngmar Bergman, rodado em 1953. Estreado em França com a classificação de M/16 e considerado um filme erótico (e não é que é mesmo, erótico e sibilino?), a sua reputação foi escandalosa. E hoje? Como será recebida esta "Mónica" no cinema Nimas por quem a descobrir agora pela primeira vez, 60 anos depois, e quase sete após a morte de Bergman? Há filmes bons, há maus, mas não há filmes velhos na história do cinema - e eis uma bela prova.

No extraordinário "Laterna Magica", livro de memórias em que Bergman também viaja no tempo, fala-nos o realizador sueco de uma paixão, Harriet Andersson, «alguém estranhamente forte e vulnerável, com um talento atravessado por rasgos de génio (...) que ora se deixa levar pela emoção da personagem ora inscreve a objectividade das coisas. E o seu humor era cáustico, jamais cínico». É bem provável que o cinema moderno (simbolicamente representado por esse inaugural “Les Quatre Cents Coups”) tenha esperado por uma personagem e por uma actriz assim para eclodir. Por uma miúda vinda do music hall que, em frente à câmara, não podia ser mais directa e sensual. A Mónica de Bergman e de Harriet é pura incitação e revolta, gesto de liberdade, convite à viagem. Continua a escapar-se entre os dedos sem tese ou teoria que a limitem no tempo.

Harriet Andersson tem hoje 81 anos. Falámos com ela ao telefone entre Lisboa e Estocolmo. Uma das maiores testemunhas do mistério do cinema de Bergman, ela começou naquele filme uma próspera carreira e uma longa colaboração com o cineasta, com quem de resto viveu alguns anos a seguir a “Mónica...”. Harriet recorda Bergman como um homem doentiamente ciumento («pergunte a qualquer mulher que com ele tenha vivido: todas lhe dirão o mesmo...»), mas também aquele a quem deve tudo como actriz. «Quando o encontrei, em 1952, ele já era muito conhecido na Suécia. Tinha uma fama tramada pois diziam que ele gostava de bater nos seus actores, coisa que nunca fez ou que, pelo menos, nunca vi acontecer. E eu estava bastante nervosa por causa disso. Para nós, “Mónica e o Desejo” era só um pequeno filme de verão e de baixo orçamento. Não tínhamos a menor suspeita da importância que ele acabaria por ganhar na história do cinema.»

A Harriet pede-se uma história de rodagem, uma memória especial, forçosamente passadista, sobre a sua experiência de trabalho com Ingmar, mas a actriz prefere nada sublinhar. «Às vezes também me perguntam qual é o meu filme favorito de Bergman. Mas eu nunca digo qual é. E não digo porque não sei. É que gosto de todos. Francamente, gosto de todos. Ora isto não é coisa que se possa dizer de um cineasta qualquer, pois não?» Também se procura explicação para 'isto': o que significa ver o cinema de Bergman nesta alvorada de 2014? Sem ponta de saudosismo, a resposta da actriz é puro gelo: «Receio que não signifique grande coisa. Mesmo aqui na Suécia, Bergman é um nome esquecido. As gerações mais novas não sabem sequer quem ele foi. É claro que isto me magoa, mas não há nada a fazer. Os tempos mudaram e os filmes mudaram. Eu também já não vou ao cinema, não suporto pipocas e gente a falar ao telemóvel, prefiro ficar em casa, sózinha, a ver DVD. Com o passar dos anos, acho que estou cada vez mais parecida com uma personagem de Bergman…»

(Francisco Ferreira in revista Atual do semanário Expresso, 11/1/2014)