GENTLEMEN PREFER BLONDES (1953)

OS HOMENS PREFEREM AS LOURAS
Um filme de HOWARD HAWKS



Com Jane Russell, Marilyn Monroe, Charles Coburn, Elliott Reid, Tommy Noonan, George Winslow, Marcel Dalio, etc.

EUA / 91 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 1/7/1953
(Atlantic City, New Jersey)
Estreia em PORTUGAL a 27/12/1954
(Lisboa, Cinema Tivoli)

Evans: «Say, suppose the ship hits an iceberg and sinks.

Which one of them do you save from drowning?» 

William J. Stevens: «Those girls couldn't drown»

Só existe uma forma de se sonhar acordado e foi realizada por Howard Hawks, em 1953. Preferir "Os Homens Preferem as Louras" é a mesma coisa que admitir que se sonha. Não é um filme, mas antes uma piscina, onde se mergulha - é transparente à nossa imaginação, é opalina... E, mais tarde ou mais cedo, destruir-nos-á. Não o esperávamos, não o queríamos... Mas os ombros de Jane Russell obrigam-nos a exigi-lo. À partida angulares, logo a câmara de Hawks os torna arredondados, cerâmicos, quentes e tão próximos de nós... Os dedos percorrem o cadeirão, levemente enternecidos, gloriosamente enganados... Os olhos rendem-se a um enorme apetecimento de chorar, justificando a sua existência... E o cérebro parece estar para sempre encerrado, incapaz, desafinado, brutamontes... Deixado com o guarda-chuva no bengaleiro. Este sonho tem as margens todas cortadas. Surge como uma fotografia amarelecida, revolvendo lentamente atrás dos olhos, e torna-se em aguarela. E dói...

Como um amigo antigo e distante, visita-nos. Quando menos o esperamos, quando mais o esperamos, este sonho é um quase sempre de ternura e de saudade. Dois vestidos negros num círculo de luminosidade, cabelos louros contra ruivos, ombros que se tocam... E tudo conforme a adulação desavergonhada de um saxofone solitário e perdido no tempo... Com duas vozes. Uma é rouca, a outra é solta. Uma tem a claridade cristalina da chuva a cair, a outra é espessa e quente - como uma lareira, ou um óptimo adeus. Não é com os ouvidos que escutamos...

Ver "Os Homens Preferem as Louras" é encarcerar-nos numa cela toda feita de luz e de loucura. Não há saída, não há libertação, não existe cura. Mesmo agora, dentro de nós e vinte e cinco anos depois, Marilyn Monroe tem os dedos à volta do pescoço, acariciando um colar... Este filme tem os dedos à volta do nosso pescoço e aperta-nos devagar... No Paris de Howard Hawks, em Hollywood, em Paris. Após uma viagem transatlântica, pelos estúdios da Columbia, com os pulmões repletos de maresia. As gaivotas mecânicas são verdadeiras pelas gáveas, sentimo-las voar e voar... E estamos numa multidão fechada em elipse à volta de Jane Russell, os lábios abertos numa mímica de canto, mas à mesma cantamos... Uma melodia absurda, que achamos linda...

Só existe uma forma de se ser erótico e foi realizada por Howard Hawks em 1953. É impossível resistir ao encantamento que tão lentamente se vai tecendo sobre o corpo, chamando cada sentido, num grito de sensações que é murmúrio e berro ao mesmo tempo, infiltrando-se como água fria em areia acordada. A câmara desliza como uma cobra preguiçosa sobre uma paisagem de setim, deixando traços de humidade, avançando e contornando no mesmo respirar, numa caligrafia de fogo-posto, com gatafunhos de cristal... Duas senhoras caídas em mogno, com sono doce nos olhos, numa subtil atenção de desejo e deslumbramento, chamaram-nos do fundo de uma caverna imaginária...

Jane Russell é a gana do mar contra as rochas, Marilyn Monroe o chocalhar das algas numa gruta... As duas juntas são uma paisagem onde só descalço e nu se pode entrar... Num país completamente construído de lantejoulas e de seda, de ouro falso e de baton, reluzente de diamantes postiços... E em movimento. Em movimento decadente, com o cérebro desligado e dois braços imóveis de tão tristes... Quem pode reparar na falta imensa de realidade, face a esta viagem tão suave e gentil onde a inteligência adormece e o coração se encanta? Quem não quer chegar ao fundo deste poço, quem terá a coragem de acordar? Deste sonho onde nos arrastamos, num universo de panos de fundo e de interiores, quem conseguirá fechar os olhos a esta profusão de luz, a esta tão absoluta cintilância?

Lembrar "Os Homens Preferem as Louras" é uma contradição de termos. Aquilo que nos habita não se lembra, sentimo-lo como um órgão vital, faz parte da nossa respiração. Ataca-nos esporadicamente, como um coração apodrecido. Possui o segredo da memória e a força avassaladora da saudade - e surpreende-nos constantemente, num misto de beleza e de crueldade, encharcando a alma de mel impossível... Embacia-nos. E a coreografia dos rostos, fechada num nó corrente que nos prende e desprende, embala-nos poeticamente, levando-nos num trajecto tão azul como impossível para todas as geometrias que dois corpos conseguem... Jane Russell é o percurso pela terra, feito de gatas, com os olhos postos em... Marilyn Monroe é a viagem pelas nuvens, docemente sobrevoada... Imagens irracionais, tão profundamente sentidas. Bocados, poeiras, poemas. Atrás dos olhos de Howard Hawks é-nos consentido este sonho e estaremos para sempre deitados por terra, por céu, por ele. E nunca, nunca acordaremos.

Só existe uma forma de ser nostálgico e foi realizada por Howard Hawks em 1953. Vinte e cinco anos significam exactamente o tempo que Jane Russell demora a acender um cigarro. Nem a um único segundo chega. Morremos e nascemos numa cadência que segue à montagem deste sonho, em "dissolves" eternos, mergulhando e reemergindo num compasso puríssimo de cabelos louros e de casca de tartaruga, deliciosamente entontecidos... Temos o corpo coberto de açúcar, de orvalho, de escuridão aberta ao meio. De cinema... Já não são línguas de celulóide a lamber-nos as feridas, nem ligaduras de papel pautado que nos prendem aos ossos. É uma coisa incompleta e doida, rouca e linda que nos trespassa de lado a lado, sem deitar sangue, sem deitar tinta, sem deitar lágrimas. Só atrás dos olhos de Howard Hawks é-nos consentido este sonho. Estaremos para sempre deitados por terra, por céu, por ele. E nunca, nunca acordaremos.

Miguel Esteves Cardoso in revista “Isto é Cinema”, Fevereiro de 1978

Dorothy Shaw: «I like a man who can run faster than I can»

"Gentlemen Prefer Blondes" seguiu-se na filmografia de Hawks a "Monkey Business", e ao muito visto "The Big Sky", ambos de 1952. Depois do grande western do vasto céu e da história de amor entre Kirk Douglas e Dewey Martin, duas portentosas comédias que têm como traço de ligação uma mulher chamada Marilyn Monroe. A carreira da «mulher mais bela do mundo» vinha subindo no céu como o sol, nas próprias palavras de George Sanders, na "Eva" de 1950. Mas só em 52 Marilyn se tornou Marilyn. Por obra e graça de Howard Hawks, o cineasta que descobrira Louise Brooks ("A Girl In Every Port") Carole Lombard ("Twentieth Century"), Rita Hayworth ("Only Angels Have Wings"), Jane Russell ("The Outlaw"), Lauren Bacall ("To Have and to Have Not"), Dorothy Malone ("The Big Sleep")  e que havia ainda de descobrir Angie Dickinson ("Rio Bravo").

É certo que na carreira de Marilyn houve, entre "Monkey Business" e "Gentlemen Prefer Blondes", o famoso "Niagara" que, como dizia o outro, imortalizou umas cataratas com esse nome. Mas tudo o que estava e estaria em Marilyn foi achado por Hawks. Damos-lhe a palavra: «Marilyn é uma natureza de actriz. Fora desse lugar perdia toda a realidade. Só filmei "Gentlemen Prefer Blondes" porque Zanuck mo pediu. A Fox pensava ter em Marilyn uma futura grande vedeta, sem no entanto a conseguir lançar. Eu disse-lhes: Pois é, vocês querem torná-la 'real' e a realidade dela é a comédia musical (...) Eu acho que Mariilyn nunca foi verdadeiramente real e acho também que a grande comédia é completamente irreal. Marilyn começou por fazer filmes em que tinha papéis realistas. Não são bons. Foi só nas comédias irreais, a partir de "Monkey Business", que ela teve sucesso. Porque exagerava e era disso que o público gostava. Em "Monkey Business", personificava a juventude aos olhos de um homem velho. Fui eu quem convenci a Fox a dar-lhe o papel do "Gentlemen Prefer Blondes" e que os convenci que só tinham que cruzar os braços (...).

Era dificílimo que qualquer outra actriz pudesse fazer o papel de Marilyn nesse filme, porque era preciso alguém 'saído dum conto de fadas'. No "Gentlemen", quis fazer do sexo uma coisa cómica e utilizei a fundo as qualidades infantis de Marilyn. O filme não é mais que uma série de variações sobre a atracção sexual ( ... ). No princípio, tinha um argumento (a peça de Anita Loos) em que a rapariga que quer fazer um casamento de amor se casa por dinheiro e vice-versa. Pensei que essa história nos ia conduzir ao desastre e que era preciso tratar o assunto com honestidade. Nunca caí em confusões dessas. Foi uma das minhas condições para fazer o filme. Julgo que foi o tratamento honesto duma comédia género conto de fadas que lhe valeu o enorme sucesso (...). Com Jane Russell, ao lado dela, estava ganha a partida. Marilyn precisava de Jane que lhe afastava os obstáculos e a completava. Porque Jane é muito, muitíssimo real.»

«Conto de fadas», «variações sobre a atracção sexual», filme duma «completa irrealidade» com uma actriz «que nunca foi verdadeiramente real», “Gentlemen Prefer Blondes”, uma das mais fabulosas e subversivas comédias de Hawks, vive do segredo da oposição complementar entre Russell e Marilyn (sobre a qual Hawks já disse tudo) e do segredo da oposição de Marilyn aos três homens que persegue, tendo como único motivo o dinheiro: o desajeitadíssimo Gus (Tommy Noonan, porventura o mais assexual dos actores que já apareceu na tela), um velho de 80 anos chamado Francis ‘Piggy’ Beekman (Charles Coburn) e um miúdo de 5 anos, Henry Spofford III (George Winslow). Dar tais homens a Marilyn foi a ideia genial de Hawks, duplicada por outra ainda mais genial: com nenhum deles Marilyn finge, em todo o sentido da palavra. Qualquer deles sabe que ela está ali por dinheiro («Diamonds are a girl's best friend»), mas ela está para eles toda, da cabeça aos pés, já afirmando e ignorando o seu único poder de atracção.

Despedindo-se de Gus (ou reencontrando-o em Paris), dançando com Beekman (ou fazendo com ele a genial sequência da serpente), conversando com o insuportável miúdo, ou servindo-se dele na sequência do beliche, Marilyn nunca está ali para enganar (como nem sequer engana, no final, o pai de Gus). A todos se entrega de corpo e alma, um e outra tão à vista como a sua «paixão predominante»: os diamantes, o dinheiro. É impossível chamar-lhe nomes feios, porque nunca houve nada de mais bonito. E só quando pensamos no filme (e vale bem a pena pensar, para lá das leves aparências) é que descobrimos que Hawks deu a volta a tudo e que provavelmente, a uma leitura moralista, nunca se filmou obra tão imoral e tão materialista. Só que esses adjectivos (e por isso os sublinhei) perdem sentido porque se trata de Marilyn que, sendo uma e outra coisa, jamais o é.

Vou tentar explicar-me melhor: à data da estreia do filme, o crítico Hermann Weinberg (que aliás soube admiravelmente perceber autores como Lang ou Sternberg) insurgia-se contra o contemporâneo alarido das ligas de decência e das igrejas americanas perante o “The Moon is Blue” de Preminger. E dizia mais ou menos isto: enquanto tanto se escandalizam com um filme que nada tem de imoral, toda a gente acha imensa graça a uma coisa chamada “Gentlemen Prefer Blondes” que é uma «parada de baixezas». E citava a «dança lasciva, quase nua», de Jane Russell num tribunal francês, a exaltação do materialismo «francamente e sem vergonha», a ideia de que não há beijos que se comparem a um diamante e a cena «cuja única finalidade é mostrar o bonito traseiro de Miss Monroe agitando-o durante uma rumba.»

Weinberg viu ainda pouco: não se perguntou, por exemplo, onde estava a cabeça do miúdo no plano em que este serve de andas a Marilyn; não reparou nos múltiplos pormenores do forçado strip tease do detective (há quem lhe chame outra coisa) e não viu com muita atenção a portentosa sequência de Jane Russell entre a equipe olímpica americana (na piscina) em que Hawks finta os códigos e as morais de todas as maneiras (e em todas as posições) possíveis e imagináveis. Ou impossíveis e inimagináveis. Para já não falar do inadjectivável duplo casamento final, a bordo, na viagem de regresso (em que Jane diz a Marilyn: «é o dia do teu casamento, por isso podes dizer "sim"»).

Weinberg, no seu escândalo, podia ter ido bem mais longe que não tinha chegado aos calcanhares do que Hawks fez e deu a ver. Simplesmente (ou complementarmente) «a grande comédia é completamente irreal» e por o ser tudo passou e passou nela, sem que por isso a subversão seja menor. Desde “Twentieth Century” [1934] ou “Bringing Up Baby” [1938] (lembram-se do vestido rasgado de Katharine Hepburn e da posição de Cary Grant?) que Hawks sabia que podia ultrapassar todos os limites. Quando contou com Marilyn, Russell, Coburn e todos os outros disparou e não parou. Como já, à época, notou Rohmer «a matéria é de ouro e não é preciso ser-se muito avançado na ciência de Freud para apreciar como se deve este cocktail de altíssimo gosto.»

Desde a sequência pré-genérico (Marilyn e Russell, de encarnado em fundo de «little rock») que conclui com espanto nosso (e de Russell) de que Marilyn tenha aproveitado tanta pirueta para ver um diamante na algibeira dum espectador, passando pelo coro da despedida (o beijo de Marilyn) até ao casamento, encadeando com a canção inicial, não há, literalmente, variação sobre o sexo que não seja feita e não há literalmente um pilar da "moral estabelecida" que fique de pé. Mas “Gentlemen Prefer Blondes” é como certas anedotas: há quem as conte relativamente inocentes e o menos puritano fique gelado: há quem as conte bem pesadas e o mais puritano desate a rir. Tudo está na maneira de dizer, na maneira de olhar, na maneira de cozinhar. Ou seja, tudo está na arte de. Aqui, na incomparável arte de Hawks ou no incomparável encontro da arte de Hawks com o mistério de Marilyn. Quando se fixa (como o detective fotógrafo) tudo fica obsceno; quando tudo flui como na história de Coburn / Marilyn, tudo fica em estado natural de graça. Palavra que no caso de Hawks e no caso de Marilyn bem se pode escrever com maiúscula.

João Bénard da Costa, Dezembro 1985

CURIOSIDADES:

- O argumento foi comprado pela Fox tendo em vista a actriz Betty Grable para o papel de Lorelei Lee. Mas Marilyn Monroe tinha acabado de fazer "Niagara" e o seu salário, cerca de 18.000 dólares, era incomparavelmente mais baixo do que o de Grable (150.000 dólares). Além disso, o realizador Howard Hawks fez questão de trabalhar com Marilyn, com quem tinha rodado "Monkey Business" no ano anterior.

- Uma canção escrita de propósito para Marilyn ("Down Boy") foi rejeitada pela produção. Mais tarde Betty Grable cantou-a no filme "Three For The Show"

- Durante a rodagem, Marilyn queria fazer sempre mais takes do que os que o próprio Hawks exigia. Quando a Fox perguntou a este o que era preciso para acelerar a produção, Hawks retorquiu: «Tenho três ideias maravilhosas: substituam Marilyn, reescrevam o argumento e arranjem um novo realizador.»

- Durante a gravação da canção "Ain't There Anyone Here For Love", Jane Russell caíu à piscina por acidente. Hawks gostou tanto da peripécia que resolveu mantê-la na montagem final

- Quando lembraram a Marilyn que não era a estrela do filme (Jane Russell aparece em primeiro nos créditos iniciais), ela limitou-se a responder: «Well, whatever I am, I'm still the blonde.»

- O número "Diamonds Are A Girl's Best Friend" foi mais tarde gravado de novo, em Cinemascope, afim de fazer parte de uma demonstração sobre o novo sistema, que a Fox apresentou em Março de 1953. Levou apenas três horas e meia a ser filmado, enquanto que a versão original foi rodada em quatro dias. Só dez anos depois é que o público viu a nova versão, integrada num documentário de homenagem a Marilyn, entretanto falecida

- Foi Marilyn a autora da frase: «I can be smart when it's important, but most men don't like it»

- Na sua última entrevista, dez anos depois de fazer o filme, Marilyn recordou a sua única e bem sucedida parceria com Jane Russell: «I remember when I got the part in "Gentlemen Prefer Blondes". Jane Russell, she was the brunette in it and I was the blond. She got $200,000 for it, and I got my $500 a week, but that to me was, you know, considerable. She by the way, was quite wonderful to me.» Russell viria a falecer a 28 de Fevereiro de 2011, com 89 anos.

- A banda sonora original foi editada pela MGM Records - a primeira vez que a editora editou uma banda sonora de um filme não produzido por ela própria

BIO-FILMO: HOWARD HAWKS

Nascido a 30 de Maio de 1896, em Goshen, Indiana, EUA
Falecido a 26 de Dezembro de 1977, em Palm Springs, EUA

Uma comédia é exactamente a mesma coisa que uma história de aventuras: é, simplesmente, uma reacção humorística pelo facto de estarmos perante uma situação emabaraçosa, e eu gosto de fazer as duas coisas. Pelo contrário, não me preocupo de modo algum com esse género de problemas, em que há alguém que primeiramente se casa com uma pessoa, e por aí fora... Oh! Isso acaba por me aborrecer! De tempos a tempos leio um bom livro sobre estes assuntos ou vejo uma boa peça. Mas, para mim, um filme é, antes de tudo o mais, cinema, movimento. É por este motivo que gosto de cinema, é por isso que o prefiro ao teatro. E a história de aventuras, tal como a comédia, são realmente uma e a mesma coisa; a única diferença é que, de um lado, tentamos realçar o aspecto cómico das reacções do herói, e, por outro lado, o seu aspecto dramático.

Por vezes podem-se misturar os dois. Os filmes sérios que faço têm, geralmente, uma parte de comédia. Viram "The Big Sky"? Lembram-se da cena em que é cortado o dedo de Kirk Douglas? Era verdadeiramente engraçada. Eu já a pretendera fazer em "Red River" e John Wayne olhou-me profundamente: - «Está a dizer que eu devo fazer uma cena cómica com a amputação do meu dedo? É loucura.» Respondi-lhe: - «Muito bem, não a faremos; ficará para o meu próximo filme.» Quando ele o viu, telefonou-me nessa mesma noite: - «A próxima vez que pretender fazer o quer que seja, não direi palavra. Poderá fazer o que entender.»

É possível fazer tais cenas mesmo em momentos muito trágicos. Dizia eu a um espanhol que pretendia fazer um Don Quijote com Cary Grant e Cantinflas. «Mas», respondeu-me ele, - «Isso vai ser uma comédia?» E eu respondi-lhe: - - «Evidentemente.» - «Mas o Don Quijote é uma tragédia.» - «Bem, conte-me a história de Don Quijote.» E quando ele terminou, disse-lhe: - «Acaba de me contar a história de três dos melhores filmes de Chaplin.» Olhou-me. - «Tem toda a razão, faça dele uma comédia.» E é efectivamente muito próximo: a única diferença é uma diferença de ponto de vista.

Howard Winchester Hawks, alcunhado "The Silver Fox", nasceu em Goshen, estado de Indiana, em 30 de Maio de 1896. Estudou em Pasadena e na Universidade de Cornell. Aviador durante a primeira Guerra Mundial, trabalhou como piloto de carros de corridas. No cinema desde 1922 (chegou a dirigir o departamento de argumentos da Paramount e foi montador nos estúdios da Metro), teve oportunidade de se iniciar na realização em 1925, ao ser contratado por William Fox. A sua obra, extensa, ininterrupta e variada, constitui a manifestação talvez mais acabada do classicismo cinematográfico americano. Caracterizado por uma extrema simplicidade e mestria de planificação e montagem, este cineasta leva à mais estilizada perfeição os géneros habituais da grande época de Hollywood e os seus módulos de narração fílmica. Livre quase por completo de ressonâncias da estética cinematográfica europeia, a sua obra é, possivelmente, a expressão mais autóctone que o cinema dos Estados Unidos teve posteriormente a Griffith.

Embora já na época do mudo tivesse atraído a atenção da crítica - principalmente por "A Girl in Every Port" [1928], que revelou Louise Brooks - impôs-se como um dos principais realizadores mundiais nos primeiros anos do sonoro. "Scarface, O Homem da Cicatriz" [1932], produzido por Howard Hughes e interpretado por Paul Muni, sobre argumento de Ben Hecht, inspira-se em acontecimentos estritamente contemporâneos, e particularmente, na figura de Al Capone. Arquétipo e peça central do filme de gangsters, "Scarface" inicia a etapa de maturidade de Hawks. Quase toda a filmografia do realizador será, para além da aparente diversidade de géneros, cinema de acção: as profissões arriscadas (começando pelas exercidas realmente por ele mesmo) serão as preferidas para os seus protagonistas; a aventura - narrada de modo anti-épico, próximo da crónica quotidiana, com mais de desporto que de tragédia - centrará a sua temática, ao ponto de, nas comédias, a acumulação de acontecimentos acelerar o ritmo da acção até a converter num torvelinho de corridas e perseguições que frequentemente ultrapassarão as fronteiras do absurdo.

Em "Tiger Shark" [1932], comédia dramática, em "Hatari!" [1962], renovação em tom irónico do cinema de aventuras africanas, ou em "Red Line 7000" [1965], retrato implacável da nova sociedade norte-americana - para citar os exemplos mais salientes - Hawks leva a cabo, fundamentalmente, uma expressão quase documental da vida de homens entregues a empreendimentos pouco comuns e perigosos. No campo do cinema bélico, mostraria, já desde "Dawn Patrol" [1930], uma predilecção pelos filmes de aviação, que em "Only Angels Have Wings" [1939] proporcionaria uma das suas obras mais importantes. Particularmente afortunado foi o seu tratamento do western, género em que o rude retábulo de uma condução de gado em "Red River" [1948] daria lugar, na década seguinte, a uma pessoalíssima réplica a "High Noon" [1952] de Fred Zinnemann: "Rio Bravo" [1958], esplendidamente realizado, que se depuraria ainda mais em "El Dorado" [1967], para acusar, em contrapartida, um certo cansaço, com a reiteração da fórmula, em "Rio Lobo" [1970], pálido reflexo dos temas e sucessos anteriores.

No muito discutido "Sergeant York" [1941] narrou com humor, não isento de intenção propagandística, a história real de um pacifista que acaba por se converter em herói militar. No insólito "Land of the Pharaohs" [1955], abordando um género estranho ao seu temperamento - a reconstituição histórica ao modo de De Mille -, não conseguiu escapar, apesar de inegáveis achados, aos riscos do empreendimento. Entre as comédias hawksianas, cabe salientar muito especialmente "Bringing Up Baby" [1938], um dos filmes mais conseguidos do cinema americano de entre guerras, que surpreende pela sua desenfreada inventiva, só comparável, dentro de outras realizações da mesma época, à dos filmes dos irmãos Marx. Neste filme, como nas seguintes comédias do autor - entre as quais sobressaem "Monkey Business" [1952], farsa sobre a ilusão do elixir da eterna juventude; "Gentlemen Prefer Blondes" [1953], segundo o célebre romance de Anita Loos e de novo com a loura mais conhecida do planeta, a curvilínea Marilyn Monroe; e "Man's Favorite Sport?" [1964], onde se torna particularmente explícita a visão corrosiva do matriarcado norte-americano, subjacente em toda a sua obra.

Menção à parte merecem, por fim, dois filmes cujos protagonistas são Humphrey Bogart e Lauren Bacall: "To Have and Have Not" [1944], segundo o romance homónimo de Hemingway, história de amor que se salienta por uma excepcional direcção de actores; e "The Big Sleep" [1946], adaptação de um clássico policial de Raymond Chandler, que consegue uma atmosfera de violência quase onírica. Nos argumentos de ambos, assim como no de "Land of the Pharaohs", interveio William Faulkner, seu amigo pessoal. Durante toda a sua longa carreira, Hawks foi sempre um dos "patinhos feios" da Academia de Hollywood, que só por uma vez o nomeou para o Óscar de melhor realizador (pelo filme "Sergeant York", em 1942). Nos inícios dos anos 60, o entusiasmo de uma série de jovens críticos europeus, encabeçados pelo grupo dos Cahiers du Cinéma, e o testemunho irrefutável de uma vasta retrospectiva itinerante, organizada inicialmente [1962] no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, outorgaram-lhe a consideração de autor clássico. Howard Hawks viria a falecer a 26 de Dezembro de 1977, em Palm Springs (EUA), vítima de ataque cardíaco. Dois anos antes, a Academia concedeu-lhe um Óscar honorário, provavelmente para se tentar redimir das injustiças do passado.

FILMOGRAFIA:

1970 - Rio Lobo

1966 - El Dorado

1965 - Red Line 7000 / Traço Vermelho 7000

1964 - Man's Favorite Sport? / O Desporto Favorito dos Homens

1962 - Hatari!

1959 - Rio Bravo

1955 - Land of the Pharaohs / A Terra dos Faraós

1953 - Gentlemen Prefer Blondes / Os Homens Preferem as Loiras

1952 - Monkey Business / A Culpa Foi do Macaco

1952 - O'Henry's Full House / Páginas da Vida (segmento "The Ransom of Red Chief")

1952 - The Big Sky / Céu Aberto

1949 - I Was a Male War Bride / Fizeram-me Passar por Mulher

1948 - A Song Is Born / O Professor de Música

1948 - Red River / O Rio Vermelho

1946 - The Big Sleep / À Beira do Abismo

1944 - To Have and Have Not / Ter ou Não Ter

1943 - Air Force / Águias Americanas

1941 - Ball of Fire / Bola de Fogo

1941 - Sergeant York / Sargento York

1940 - The Outlaw / A Terra dos Homens Perdidos (terminado e assinado por Howard Hughes)

1940 - His Girl Friday / O Grande Escândalo

1939 - Only Angels Have Wings / Paraíso Infernal

1938 - Bringing up Baby / As Duas Feras

1936 - Come and Get It / Pai Contra Filho (terminado por William Wyler)

1936 - The Road to Glory / A Grande Ofensiva

1936 - Ceiling Zero / Entre Nuvens

1935 - Barbary Coast / Cidade Sem Lei

1934 - Twentieth Century / Século XX

1934 - Viva Villa! (terminado e assinado por Jack Conway)

1933 - Today We Live / A Vida é o Dia de Hoje

1932 - Tiger Shark / O Tigre dos Mares

1932 - The Crowd Roars / Heróis da Pista

1932 - Scarface: Shame of the Nation / Scarface, O Homem da Cicatriz

1931 - The Criminal Code / Código Penal

1930 - The Dawn Patrol / A Patrulha da Alvorada

1929 - Trent's Last Case

1928 - The Air Circus (terminado por Lewis Seiler)

1928 - Fazil / O Príncipe Fazil

1928 - A Girl in Every Port / Uma Rapariga em Cada Porto

1927 - Paid to Love / O Príncipe Que Nunca Amou

1927 - The Cradle Snatchers

1926 - Fig Leaves / A Tentação de Eva

1926 - The Road to Glory

ONLY ANGELS HAVE WINGS (1939)

PARAÍSO INFERNAL




Um filme de HOWARD HAWKS


Com Cary Grant, Jean Arthur, Thomas Mitchell, Rita Hayworth, Richard Barthelmess, Allyn Joslyn, Sig Ruman, Victor Kilian


EUA / 121 min / PB / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 12/5/1939 (Nova Iorque)
Estreia em PORTUGAL a 11/4/1940 (Lisboa)

Tex Gordon: «Calling Baranca! Calling Baranca!»

“Only Angels Have Wings” é um filme que exige tanto dos nossos olhos como dos nossos ouvidos. Quem se ficar por um só desses sentidos perde tudo. Ou melhor: perde o resto da frase, como a perde quem não concluir que «se só os anjos têm asas», só os anjos podem voar: os homens não. E, no entanto, “Only Angels Have Wings” é um filme sobre aviadores e aviões. E passa-se todo ou no ar (as mais belas sequências aéreas jamais filmadas) ou num bar. Um bar situado em Barranca, um porto da América do Sul, no fundo mais fundo de uma das gargantas da cordilheira dos Andes. Muito se tem de subir dessa fossa nevoenta para as alturas, sobre os picos mais picos das altíssimas montanhas.

Quase logo ao princípio, Bonnie Lee (JeanArthur), a mulher que veio do mar e das brumas, como num filme de Sternberg, pergunta ao personagem mais bonito da história do cinema, que usa o belo nome de Kid (Thomas Mitchell): «Why do the men fly?» E Kid responde­ -lhe: «I've been in it twenty two years, Miss Lee. I couldn't give you an answer that makes any sense.» No fim, Geoff, o «boss», aquele a quem os seus homens chamam «Papa» (Cary Grant), depois da morte de Kid, repete, como se falasse com os botões dele: «He'd been in it twenty two years.» Mas não acaba a frase. Se para ele, como para nós, tudo começa a «fazer sentido», esse sentido é tão críptico como o do amor ou o da morte. Ou o do cinema.

Foi a propósito deste filme que Hawks narrou a Bogdanovich «a wonderfitl story». Um piloto de guerra mexicano contou-lhe que ti­nha ido jantar com uma rapariga muito bonita, casada há um ano com um tipo que tinha uma queimadura na cara e uns olhos muito gran­des. A dada altura, apareceu um amigo, com uns copos a mais, que disse à rapariga: «Faz hoje um ano, estávamos todos aqui na tua festa de casamento.» À 1 da noite, puseram-nos na rua e foram para a cama. À 1 e 10 «levantaram voo». Um bocado mais tarde, recomeçaram. E, perante o espanto e depois a fúria da jovem, contou-lhe tim-tim-por­ -tim-tim a história toda da noite de núpcias dela. «Meu filho da mãe, estiveste a espreitar!» O outro jurou que não e puxou de um gráfico que umas máquinas alemãs faziam naquela altura e se usavam nos aviões. Por esse gráfico, poderia ficar a saber-se quando é que se ligava o mo­tor, quando é que começavam os solavancos do arranque, quando é que o avião levantava voo, quando é que ganhava altura, quando é que a perdia, etc, etc. O que ele e outros amigos, por brincadeira, fi­zeram, foi, às escondidas deles, meter o gráfico debaixo da cama do casal. A mulher desatou a rir, pediu-lhe o gráfico e, vaidosíssima, pendurou-o em casa, emoldurado. «Foi desta história que tirei a minha história para “Only Angels Have Wings”, disse Hawks.

Não há noite de núpcias nem há gráficos em “Only Angels Have Wings”. Mas os quatro grandes voos do filme (dois que acabam bem e dois que acabam mal) pontuam, com o ruído dos motores, tudo o que se passa entre as cinco personagens principais do filme. Além de Bonnie, Geoff e Kid, Kilgallan (Richard Barthelmess), o homem que se apresenta sob falso nome e com mau passado e Judy (Rita Hayworth, idem, idem, aspas, aspas). E “Only Angels Have Wings” é o gráfico, visual e sonoro, de quando arrancam e quando pousam, quando levantam voo e quando se vão abaixo. Há as personagens que não gostam de falar, têm ouvido apura­díssimo e se dão mal com a luz (quase todas as personagens masculi­nas). Há as personagens que querem contar tudo e que se lhes diga tudo, interpretam mal os sons e de noite vêem tudo pardo (quase to­das as personagens femininas). A guerra de sexos está declarada e é tão simples ou tão complexa como tudo isto.

Volto ao princípio e à Jean Arthur marlénica. Confunde dois aviadores que a tentam engatar com dois nativos espanhóis. Quando descobre o erro, confraterniza e, no tal bar do holandês menos voador do mundo (Sig Ruman) combinam comer uns bifes. Ordem para um dos aviadores -Joe - partir em voo de rotina. Promete voltar daí a meia hora e pede que lhe guardem o bife. Mas não era «good enough» e, no meio do nevoeiro, atrapalha-se e estampa-se, sem ver as luzes da pista. É a terceira morte em dois meses e, como se diz noutro filme de Hawks (“The Lost Patrol”), «hurrah for the next man who dies». Em vez de lágrimas, copos. 

Depois do silêncio, alguém toca ao piano “Send a Word to Mother”. Revolta e indignação de Bonnie, perante aqueles homens «sem sentimentos». Revolta que aumenta quando vê Geoff sentar-se à mesa e bater-se com o bife destinado a Joe. «Who is Joe?» pergunta Geoff. Ela explode. Mas quando percebe, pouco depois, como era es­túpido o seu melodramatismo (vira Joe 5 minutos, aqueles homens eram amigos dele há 5 anos) a metamorfose não se exprime em pala­vras mas em passagem musical. Junta-se ao grupo e ataca ao piano, muito alto, “Some of These Days” e depois passa para o “Liebestraum” de Liszt, prelúdio à primeira cena de amor-guerra Bonnie-Geoff. A luz muda toda, há um fulgurante raccord com o relógio (o tempo) e todo o passado (esse passado de que quase nunca se fala no filme) se convoca.

Alguém traz os objectos retirados do corpo de Joe. Geoff mostra­-os a Bonnie (só então começam os grandes, grandes planos) e diz-lhe que, se ela quiser, pode ficar com um souvenir. Bonnie olha com aten­ção e escolhe um bonito anel. «Você tem bons olhos», diz, mordaz, Geoff. Ela (grande plano) olha-o severamente e em silêncio. Volta-lhe as costas e dá o anel à nativa que fora namorada de Joe e que, a um canto, foi a única que, durante essa longa sequência, sempre chorou baixinho, sem dizer nada. Grande plano de Geoff, assombrado. Quem não tivera bons olhos fora ele. 

E quando Bonnie, depois de todos se te­rem ido embora, volta para o pé dele, pergunta-lhe que mulher lhe fez tão mal que o tornou assim. Geoff não responde e pede-lhe um fósforo. Bonnie, que já reparou que ele é homem que nunca tem lume, observa­ -lho. E ele responde que não gosta de ter coisas que se gastem. «Fósforos, modelos, dinheiro». «Mulheres?», devolve-lhe Bonnie. E é um dos me­ lhores exemplos desses diálogos que Hawks dizia ter aprendido com Hemingway. «Hemingway chamava-lhes oblíquos. Eu chamo-lhes às três pancadas.» Ou seja, e para repetir a imagem do bilhar, diálogos que não se movem na direcção do alvo, mas correm para várias direc­ções e ângulos, antes de baterem na bola que se mete no buraco.

Muito perto do fim, outra gloriosa utilização das bandas sonoras. Kid morreu, na mais bela morte da história do cinema. «Broke his neck. Took off a few minutes ago», como diz Geoff, o homem que ele mais amou, o homem que mais o amou a ele. Depois, entra no bar. E volta­ -se a ouvir uma canção, aparentemente despropositada. Desta vez, é à guitarra e é o “Adios, Mariquita Linda”. Geoff sai, sozi­nho, para o gabinete dele, com porta para o bar. Volta o raccord com o relógio e Bonnie hesita entre ficar ou ir-se embora, porque Geoff nunca lhe disse que a amava, nunca lhe pediu para ela ficar. Apro­xima-se dela outro amigo de Kid, Sparks (Victor Kilian) que a con­vence a ir ter com Geoff O diálogo - muito breve - é todo sussur­rado. 

Há várias razões plausíveis para que o seja (respeito pela morte de Kid, pela canção que estão a tocar). Mas num filme onde o essen­cial ficou sempre por dizer e onde nunca ninguém contou histórias explicativas, esse estranhissimo sottovoce não tem só sentido musical ou psicológico. Porque é o único momento em que uma personagem, até aí secundarissima e silenciosíssima, responde a todas as perguntas de Bonnie, exactamente como ela quer que lhe respondam. «Se me dis­seres que devo ir ter com ele, eu vou.» «Então, eu digo.» E, no mesmo plano, sem corte, e sempre com o “Adios Mariquita” a ouvir-se, Bonnie atravessa o bar e entra no escritório de Geoff. Música e murmúrios comandam tudo.

Mas tudo é igualmente comandado pelos fósforos que Geoff nunca tem, ou só tem em dois momentos capitais. Ou pelo tema re­corrente da moeda. De cada vez que Geoff e Kid têm de decidir a qual deles cabe a missão mais difícil, Kid propõe o «cara ou coroas». E ganha sempre, ou seja, perde sempre, porque é ele sempre quem vai. Mas só no voo final (o voo da morte de Kid) Geoff descobre que a moeda está viciada e só tem caras. «Doublecrossing himself» E, no final, Geoff usa-a como Kid sempre a usara. Recusa-se, como sempre se recusou, a pedir a Bonnie que fique e propõe-lhe o cara ou coroas. Caras ela fica, coroas vai-se embora. Bonnie recusa o jogo. Quer palavras, não quer sortes. Geoff parte e dá-lhe a moeda como recordação. Desespero de Bonnie. Até que começa a reparar bem na moeda e, quando percebe que ela só tem caras, percebe tudo, como tudo, antes, Geoff percebera de Kid. Esse Kid que quer ficar sózinho ao morrer, sózinho para «his first solo». Esse Kid cuja morte fez Geoff chorar lágrimas de homem, as úni­cas lágrimas de homem de um filme de Hawks.

«A man can díe only once. We owe God a debt. If we pay ít today, we don't owe ít tomorrow.» A citação, é do Henry IV de Shakespeare e é feita em tradução espanhola, por um médico local. Aparentemente, a tradução não se justifica, como aparentemente não se aplica à situação concreta em que é dita e em que ninguém morre. Mas - diálogos às três tabelas - é a epígrafe do filme. Cada um dos personagens tem, em elipse, uma dívida, cada um tem uma avaria no motor por reparar. Todos a vão pagar. Ou porque reaprenderam a viver e a acreditar. Ou porque aprenderam que a morte é o único voo que fez sentido. Quem foi que falou da lei moral dentro de nós e do céu estrelado por cima de nós? Emmanuel Kant ou Howard Hawks?

João Bénard da Costa

CURIOSIDADES:

- "Only Angels Have Wings" foi um dos 12 filmes americanos seleccionados para aquele que seria o primeiro Festival de Cannes. Infelizmente rebentou a Guerra e o Festival seria adiado por 7 longos anos.

- O filme era para ter tido o título de "Pilot Number 4"

- Como Rita Hayworth tinha dificuldades em interpretar a cena em que se encontra bêbada, Hawks instruiu Grant no sentido de lhe deitar um balde de água em cima.

- A sequência da morte de Kid, no final do filme, foi copiada, palavra por palavra, da morte de um piloto que Hawks testemunhou na vida real.

- A frase «Calling Barranca» foi posteriormente usada em diversos filmes de desenhos animados

- "Only Angels Have Wings" teve duas nomeações para os Oscars, nas categorias de Cinematografia e Efeitos Especiais.

POSTERS