BLACK NARCISSUS (1947)

QUANDO OS SINOS DOBRAM
Um filme de MICHAEL POWELL e 
EMERIC PRESSBURGER

Com Deborak Kerr, Flora Robson, Kathleen Byron, Jean Simmons, David Farrar, Sabu, Esmond Knight, Jenny Laird, Judith Furse, etc.


GB / 100 min / COR / 4X3 (1.37:1)


Estreia na GB (Londres) a 24/4/1947 
Estreia nos EUA (NY) a 13/8/1947 
Estreia em Portugal (Lisboa) a 26/11/1948 (cinema Eden)

Sister Clodagh: "We all need discipline. You said yourself they're like children. Without discipline we should all behave like children"
Mr. Dean: "Oh. Don't you like children, Sister?"

“Black Narcissus” é um filme que faz irresistivelmente pensar em dois cineastas e em dois filmes que estão nos antípodas de Michael Powell: Robert Bresson e “Les Anges du Péché” (1943); John Ford e “Seven Women” (1966). Baseado num romance da escritora inglesa Rumer Godden (a autora do livro que cinco anos mais tarde inspiraria a Renoir o inadjectivável “The River”), “Black Narcissus” foi inteiramente filmado em estúdios (ao contrário do filme de Renoir), numa Índia imaginária e mítica. Powell afirmou que julgava «ter percebido bem o livro, de que gostei imenso. Li-o durante a guerra, anos antes de o filmar, e impressionou-me imenso. Só que não era filme para fazer durante a guerra. Tive imensa vontade de o realizar porque gosto da vida solitária, da vida ao pé das grandes montanhas (...) Sempre quis fazer um filme sobre as lendas sagradas e as gestas da Índia».

Para esta obra, contou Powell com Jack Cardiff e, pela primeira vez, com o concurso simultâneo dos grandes art directors alemães Alfred Junge e Heinz Heckroth (com Junge já Powell trabalhara antes). Porque um dos prodígios deste filme é a constituição do décor como seu cerne. O palácio hindu de Esmond Knight e Sabu («palácio não no sentido que a palavra lhe evocara») com a sua imagética à “Khamasutra” é revestido, com a chegada das freiras doutra imagética (“saint-sulpiciana” e “Kitsh”) que, mau grado o seu fundo cristão, se revela tão, ou mais erótica do que a primeira, anunciando e enunciando os fantasmas que vão possuir todas aquelas mulheres. «Só há duas maneiras de se viver aqui: como Dean ou como o eremita» diz-se a certa altura do filme. Dean é o homem dos copos e das mulheres (chega a entrar de tronco nu – numa das muitas audácias do filme – no palácio convertido em convento); o eremita é o homem que se recusa a qualquer comunicação, e nem sequer fala.

As freiras que aceitaram um presente envenenado julgaram que bastava substituir um décor e impedir a entrada de homens. Mas não podiam impedir a entrada do vento (reparem na sua omnipresença na espantosa banda sonora) e com ele de todas as suas memórias e de todos os seus fantasmas. Aos deuses hindus chega-se pelo sexo ou pela abulia, como qualquer “vulgata” ensina. Um e outro caminho estavam proibidos àquelas mulheres com voto de castidade e vida de caridade. Daí que elas não pudessem viver ali, onde o perfume do black narcissus contamina até a velha Flora Robson.

Mas tudo se vai passar entre Deborah Kerr e a incrível Kathleen Byron, a portentosa revelação deste filme. Pessoalmente não conheço sequência mais erótica do que aquela (momento supremo deste filme supremamente belo) em que Deborah Kerr lhe entra no quarto e a vê vestida de encarnado. Nenhuma nudez podia ter tido um efeito erótico assim: porque despida de freira, Kathleen Byron não exibe apenas um corpo, mas através da cor, a carne e o sangue oferecidos e escancarados, em suprema provocação ao manto de castidade de Deborah Kerr. O jogo de contracampos em grandes planos (culminando naquele close-up de Kathleen Byron a pintar a boca-sexo) é simultâneamente o cúmulo do exibicionismo e o cúmulo da perversão.

Repare-se que, antes, nunca víramos Kathleen Byron “profana” ao contrário do sucedido com Deborah Kerr, nos vários flash-backs. Víramos o seu olhar, adivinharamos-lhe o ódio e o amor, mas nada nos preparava para essa ostentação do corpo, como se, literalmente, Sister Ruth atirasse à cara da superiora tudo o que esta fora e tudo o que esta reprimira. Simultâneamente, Kathleen Byron denuncia a hipocrisia de Deborah Kerr, declara o seu cinismo (é depois dessa noite que diz a Dean que o ama) e exibe a natureza do seu amor-ódio por Kerr e Farrar.

E, à luz da vela, na longa vigília, contamina Deborah Kerr, até ao orgasmo-desmaio e até aquele inaudito fondu (que hei-de levar para a cova) onde David Farrar se “freiratiza” em Deborah Kerr na fusão das duas imagens. O décor “distingue” então sobre o filme todo: plano ultra-insólito com o miúdo, o grande plano de “filme de terror” dos olhos de Kathleen Byron, a água, o relógio, os sinos, até à luta de morte (vampírica) que termina, em torno da tensa corda, na morte de Sister Ruth. E o último pedido de Sister Clodagh a Dean é que vele pela tumba de Ruth, o sinal da incrível fusão dos personagens.

E é por aqui que “Black Narcissus” evoca “Les Anges du Péché”. Só que enquanto, no também perversíssimo filme de Bresson (embora com aparências contrárias) a transfusão de Anne Marie em Thérèse se processava através da Graça, em “Black Narcissus” processa-se através do pecado. Mas os extremos tocam-se: se era o Pecado (nesse sentido) que juntava a leiga e a freira do filme de Bresson, aqui é a Graça (o vento, a Índia) que une indelevelmente Ruth e Clodagh. Em estilos completamente diferentes (provavelmente os mais diferentes que imaginar se possam, no extremo do espectro do cinema), Powell e Bresson realizam exactamente a mesma coisa: a experiência poética total.

Raymond Bellour, numa bela análise do filme, cita Blanchot: o texto tradicional como imagem dum círculo branco contendo no centro um núcleo negro. E salienta que Powell procedeu exactamente como Lautrémont: «aumentar o núcleo negro até o fazer cobrir toda a superfície do círculo, desenvolvendo ao máximo as pulsões do inconsciente, de modo a que toda a racionalidade desapareça». É essa entrega ao irracionalismo total que aproxima, a meu ver, o filme de Powell do de Bresson. Se o autor de “Les Anges” escolheu a “écriture blanche” Powell optou pela “oeuvre au noir”. Se Bresson escolheu o despojamento formal, o autor de “Gone to Earth” escolheu o delírio e o excesso, a fuga e a codificação, num imaginário igualmente críptico.

A aproximação com “Seven Women” de John Ford é talvez ainda mais obscura. Porque não a faço pela idêntica situação de clausura em “orientes de sonho ou não” das mulheres de Ford e das mulheres de Powell. Nem pelo paralelismo que se possa fazer entre a relação Margaret Leighton-Sue Lyon no filme de Ford e as de Deborah Kerr-Kathleen Byron no filme de Powell (o lado homossexual). Onde os dois filmes, igualmente antagónicos em estilo e linguagem se aproximam é na inscrição do sexo feminino (o sexo não aparente) como lugar de todos os conflitos éticos e estéticos, é na suprema metáfora vaginal, elidida em Ford pela figura do “grupo” e elidida em Powell pela obsessiva repetição de grandes planos.

Em Ford, o corpo feminino colectiviza-se; em Powell fragmenta-se. Por outro lado, a figura masculina (já em tempos notei que em “Seven Women” Anne Bancroft tratada à John Wayne assume um idêntico papel): David Farrar, misto de Walter Pidgeon e Stewart Granger, é o homem só enquanto catalisador. A guerra é outra e bem mais funda (o que é igualmente visível na personagem de Sabu e no diálogo com Deborah Kerr sobre a masculinidade ou a forma masculina de Cristo).

A conversa vai longa e pode parecer a muitos excessivamente cinéfila ou excessivamente hermética. Abstrusa pode ainda parecer a comparação entre dois cineastas do rigor e da disciplina como Ford e Bresson com este filme completamente desregrado e totalmente indisciplinado. E convém que se diga que para amar “Black Narcissus” é preciso uma boa dose de “infantilismo”, no sentido de uma deixa de Deborah Kerr («Without discipline, we’re all like children»). É preciso amar o gratuito, o excessivo, o maravilhoso, os filmes de terror, os filmes fantásticos e os filmes de aventura. Porque, sobretudo, “Black Narcissus” é tudo isso, ou melhor, está entre tudo isso: os Himalaias, o “holy-man”, Sabu, Jean Simmons (reparem bem nela), as gaiolas, os papagaios, os marajás, os frescos hindus, os santos “Kitsch”, a freira, as jóias (o fabuloso colar de Deborah Kerr), as trompas, os crepúsculos e aquele vento, o black narcissus e as coisas que se julgavam esquecidas «and now they came back home».

«It’s that place, with such a strange atmosphere», responde Deborah Kerr a Flora Robson quando ela lhe fala desses inesperados flash-backs. É exactamente isso. É este filme, é a atmosfera estranhíssima dele, o vento, o vento, o vento, a perda de qualquer identidade («I forgot who I am») e a perversão em qualquer sentido da palavra. «That rare thing, an erotic english film about fantasies of nuns» escreveu David Thompson. “That rare thing” na verdade. Mas o seu erotismo vai muito para além das fantasias das freiras. Digamos simplesmente que “Black Narcissus” é um filme fantástico e erótico. Com Kathleen Byron. E, já agora, para acabar como comecei, outra comparação “insólita”: quem é que se lembrou do “Vertigo” de Hitchcock? Precisamente, na metamorfose de Kathleen Byron, ela também Judy-Madeleine deste filme, ela também morrendo (vertiginosamente) sob o signo do hábito e sob o signo das monjas.

(comentário de João Bénard da Costa)

THE RED SHOES (1948)

OS SAPATOS VERMELHOS

Um filme de MICHAEL POWELL e EMERIC PRESSBURGER

Com Moira Shearer, Marius Göring, Anton Walbrook, Léonide Massine, Robert Helpmann, Ludmilla Tchérina

GB / 133 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia na GB a 6/9/1948

Estreia nos EUA a 22/10/1948 (New York)

Estreia em Portugal a 23/2/1950 (Lisboa, inauguração do cinema S. Jorge)

Victoria Page: "Julian?"

Julian Craster: "Yes, my darling?"

Victoria Page: "Take off the red shoes"

“The Red Shoes” foi o filme que inaugurou o cinema S. Jorge, em Lisboa, a 23 de Fevereiro de 1950, ano e meio depois da estreia em Londres. Através da Rank Filmes de Portugal, o público português começava assim a ser familiarizado com a depois famosa imagem do atleta semi-nu a bater no gong sempre que um novo filme daquela distribuidora era apresentado em território nacional. E no entanto o aparecimento de um filme como “The Red Shoes” naquela época, não começou por ser logo um grande êxito.

Pelo contrário, o próprio J. Arthur Rank, patrão da empresa, estava plenamente convencido de que tinha entre mãos um autêntico fiasco e só muito timidamente as primeiras cópias começaram a ser exibidas nas sessões mais tardias de um cinema da capital inglesa. Mas pouco a pouco as pessoas foram aplaudindo e passando palavra, de tal modo que quando o filme se estreou em Nova Iorque, nos fins de Outubro de 1948, esteve 110 semanas em cartaz num cinema de segunda categoria, fora do grande circuito da Broadway. Foi o suficiente para a Universal comprar os direitos de exibição e relançar “The Red Shoes” três anos depois, dessa vez em todo o território americano.

Martin Scorsese, que tal como Coppola ou Spielberg, sempre foi um apaixonado pelo cinema de Powell e Pressburger, e muito especialmente por este “The Red Shoes” (afirmou em tempos ter sido o filme que mais o tinha influenciado em toda a sua carreira, e ainda recentemente, no seu filme “The Shutter Island” o homenageia directamente numa particular sequência), conseguiu, através da sua Fundação, completar a restauração do filme a partir do negativo original e após vários anos de grande trabalho e dedicação. O resultado, brilhante a todos os níveis, foi mostrado no Festival de Cannes de 2009 e é a cópia que agora se encontra disponível em Blu-Ray da editora itv (região B). Uma cópia belissima, de aquisição obrigatória por qualquer cinéfilo que se preze, e que consegue ser ainda superior à edição da Criterion (região A).

“The Red Shoes” não é só um filme de dança (ou sobre a dança). Como referiu Powell numa entrevista concedida em 1981, «Era um argumento encomendado a Pressburger por Alexander Korda antes da guerra. Korda queria fazer um grande filme romântico sobre a história duma bailarina. Julgo – suspeito – que a bailarina seria Merle Oberon, a sua mulher nessa altura. E pensava fazê-lo como então se costumava fazer: uma actriz a representar o papel de bailarina e uma verdadeira bailarina a dobrá-la nos ballets. Emeric escreveu a história e eu gostei imenso. E disse-lhe: é preciso que seja uma bailarina a fazer o papel. E outra coisa: temos que criar um bailado original. Não se pode passar o filme a falar da criação duma obra de arte... e não a criar! É preciso efectivamente realizá-la. E com a rapariga. Se não for assim, é inútil meter mãos à obra». Powell contou também como toda a gente se assustou com essa ideia de criar um bailado novo. Até que Hein Heckroth (famoso director artístico alemão) se entusiasmou e descobriu Moira Shearer, à época uma total desconhecida.

Regressemos a Scorsese, um dos grandes entusiastas deste filme, para recordar outra das suas afirmações: «Michael Powell e Emeric Pressburger criaram uma visão que nunca foi igualada; na verdade “The Red Shoes” é o filme mais maravilhoso alguma vez já feito em technicolor». Toda a razão do mundo, até porque hoje em dia a melhor técnica computarizada é incapaz de recriar todas as matizes pelas quais os filmes rodados a cor, anteriores à década de 60, ainda hoje se distinguem.

A sequência da dança em “The Red Shoes” continua a ser um dos exemplos mais notáveis das perspectivas que o cinema abriu sobre a união do movimento e da cor. A fluidez da realização junta-se ao domínio privilegiado desta última, elevando a estética do cinema ao patamar da pintura, do maravilhoso ou do puramente imaginário. Mas não foi apenas a esplendorosa fotografia e os magníficos cenários do filme de Powell e Pressburger que tanto encantou Scorsese; e muito menos as excelentes coreografias de bailados tão clássicos como “Copélia”, “Les Sylphides” ou o “Lago dos Cisnes” que o filme contém. 

O que realmente fascina Scorsese e outros realizadores foi a noção de que a arte, seja ela qual for, é uma razão pela qual se pode morrer também. O cinema sempre foi pródigo em mostrar mortes ou sacrifícios em nome da honra ou da pátria ou do amor; mas nunca em nome da arte, pelo menos de uma maneira assim tão explícita. Victoria Page (Moira Shearer) sabe porque morre (ou porque se mata): porque lhe é impossível escolher antre a dança («I must») e o amor. Lermontov (Anton Walbrook), que é o espectador e não o criador, não conhece esse dilema como mortal. A sua única e importante missão é manipular tudo e todos à sua volta, passando por cima de coisas tão comezinhas como os sentimentos humanos.

Para ele, é tudo uma questão de encenação, como a que de si próprio dá ao anunciar ao público (no lugar do actor, contra a cortina fechada) a impossibilidade física de Victoria Page estar presente e depois quando ordena que o espectáculo prossiga (“the show must go on”), mesmo após a morte da bailarina, e portanto sem a intérprete principal em palco – unicamente o foco de luz a iluminar os espaços onde dantes havia vida e agora apenas a sua memória. É sob este aspecto que “The Red Shoes” ultrapassa o simplificado dilema arte-amor («nothing but the music», como diz Walbrook) para ser sobretudo uma reflexão sobre o espectáculo.

CURIOSIDADES:

- Não foi de ânimo leve que Moira Shearer aceitou protagonizar Victoria Page. Para ela o bailado estava muito acima do mundo do cinema e só o incentivo da sua professora de dança (convencida que o filme iria trazer muito mais público ao ballet – e não se enganou) a convenceu em definitivo a estrear-se no cinema

- A sequência do bailado “The Red Shoes”, que dura cerca de 15 minutos, levou seis semanas a ser rodada. O corpo de ballet era composto por 53 bailarinos e foram usadas 120 pinturas nos cenários pelo director artístico Hein Heckroth, que pela primeira vez trabalhava no cinema. Por outro lado, Jack Cardiff, o operador de câmara, usou velocidades diferentes nas filmagens, de modo a realçar os diversos movimentos dos bailarinos

- O escritor Ludovic Kennedy confessou que quando viu pela primeira vez Moira Shearer neste filme soube instantaneamente que ela iria ser a mulher da sua vida. Não se enganou – dois anos depois, em Fevereiro de 1950, o casamento teria lugar em Londres, na capela real do palácio Hampton Court. A união duraria até ao falecimento da actriz, a 31 de Janeiro de 2006, tendo havido 4 filhos. Um retrato conjunto dos dois, da autoria do pintor israelita Avigdor Arikha, faz agora parte da colecção permanente da Scottish National Portrait Gallery.

- O filme foi galardoado com 2 Oscars da Academia, nas categorias de Música e Direcção Artística e Cenários. Teve ainda mais três nomeações: Filme, Argumento e Montagem.

- Em 2000, o British Film Institute classificou “The Red Shoes” em 9º lugar na lista dos melhores 100 filmes ingleses de sempre

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