RAGTIME (1981)

Um filme de MILOS FORMAN

Com James Cagney, Howard E. Rollins Jr., Elizabeth McGovern, Brad Dourif, Moses Gunn, Kenneth McMillan, Pat O’Brien, Mary Steenburger, James Olson, Mandy Patinkin, Debbie Allen, Donald O’Connor, Norman Mailer, Jeff Daniels, etc.

EUA / 155 min / COR / 16X9 (2.39:1)

Estreia nos EUA: 1981, Novembro 20
Estreia em Portugal (Lisboa): 1982, Maio 6

“Ragtime” é o elo perfeito, o casamento feliz e duradouro entre a música de Randy Newman e a cinematografia de Milos Forman. Desse conjunto harmonioso, a partitura musical tem a sua autonomia assegurada, conseguindo existir por si própria. Sobrinho de Alfred Newman (1900-1970), um compositor reconhecido em Hollywood pelas muitas bandas-sonoras que compôs para o cinema, Randy Newman ficará na história da música mais por causa dos seus discos de música popular do que propriamente pela meia-dúzia de vezes que se aventurou por trilhos cinemáticos. “Ragtime” é a excepção que confirma a regra: uma banda-sonora arrebatadora que confere ao filme de Milos Forman  uma força enorme. Valeu-lhe a nomeação para dois Óscares de Hollywood (música e canção, "One More Hour"), mas perderia para Vangelis (“Chariots of Fire”) e Burt Bacharach (“Arthur’s Theme”), respectivamente.

Milos Forman (1932-2018), checo por nascimento (Cáslav, 18 de Fevereiro), perdeu os pais ainda criança, que vieram a morrer em campos de concentração nazis (o pai em Buchenwald, a mãe em Auschwitz). Educado por familiares, começou mais tarde a frequentar a Academia do Filme de Praga, realizando os seus principais filmes entre 1964 e 1967: “O Ás de Espadas”, “Os Amores de Uma Loura” (nomeado para o Óscar de melhor filme em língua estrangeira) e “O Baile dos Bombeiros”, nos quais começou a introduzir um estilo de humor muito próprio. Quando no Verão de 1968 a chamada “Primavera de Praga” é interrompida pela invasão das forças do Pacto de Varsóvia, Forman encontra-se em Paris negociando a produção do seu primeiro filme americano. 

Os directores do estúdio checo para o qual ele trabalhava resolvem demiti-lo, alegando que Forman se encontrava fora do país ilegalmente. Forman decide então não voltar ao seu país e viaja para os EUA, onde fica hospedado no célebre Hotel Chelsea, sem que lhe seja cobrada a estadia durante um ano. Consegue finalmente emprego como professor de cinema na Universidade da Columbia. Em 1971 estreia o primeiro filme rodado em solo americano, “Taking-Off”, que vem a vencer o Prémio especial do Júri do Festival de Cannes. Quatro anos depois chega a consagração total com o filme “Voando Sobre um Ninho de Cucos”, que ganha os 5 Óscares principais: Filme, director, actor principal (Jack Nicholson), actriz principal (Louise Fletcher) e argumento-adaptado (Bo Goldman e Laurence Hauben). A reputação de Forman na indústria do cinema americano é assim consolidada, e um ano depois adquire a nacionalidade americana.

Ao longo da sua carreira, que não é muito vasta, Milos Forman assinaria outros filmes importantes, “Hair” (1979), “Amadeus” (1984), de longe o seu filme mais premiado, com 8 Óscares, 2 Globos de Ouro e 4 Baftas, entre muitos outros troféus em todo o mundo, “Valmont” (1989), “Larry Flynt” (1996) ou “Homem na Lua” (1999). “Ragtime” viria a ter 8 nomeações para os Óscares e 7 para os Globos de Ouro, mas não venceria em qualquer categoria. Uma injustiça das grandes, uma vez que “Ragtime” é provavelmente (pessoalmente tenho essa opinião) o melhor filme de Milos Forman. Tinha 48 anos quando o realizou, mais onze do que Randy Newman, nascido em 28 de Novembro de 1943.

Milos Forman tomou aparentemente uma decisão básica logo no início da produção do romance best-seller de E. L. Doctorow. Decidiu deixar de lado a confusão caleidoscópica de pessoas, lugares e coisas do livro e  concentrar-se apenas numa das várias narrativas. Em vez de contar dezenas de histórias, “Ragtime” segue principalmente a história de Coalhouse Walker Jr. (Howard E. Rollins Jr.), um pianista negro que insiste que a justiça seja feita após ser insultado por alguns bombeiros voluntários, que lhe danificam o carro. É a sequência preferida do realizador e muito provavelmente a que o fez realizar o filme. Forman refere as circunstâncias pelas quais Coalhouse entra e afecta a vida de uma família do interior do estado de Nova York na primeira década do século. A família mora em White Plains, numa vasta e arejada mansão antiga, e é composta por pai (James Olson), mãe (Mary Steenburger) e irmão mais novo (Brad Dourif), para além de um avô e um filho pequeno.

Logo no início do filme seguimos o despertar da paixão desse irmão pela corista Evelyn Nesbit (Elizabeth McGovern). Isso antes da saga de Coalhouse Walker alterar a sua vida. Coalhouse (uma actuação fabulosa de Howard E. Rollins Jr., que eclipsa todo o restante elenco) conhece a família por acidente, ou talvez pelo destino. Uma jovem negra dá à luz o filho de Coalhouse, e então a família acolhe a mulher e o filho, contratando-a como empregada doméstica, devido à alternativa ser a prisão para a jovem e o envio do recém-nascido para uma instituição. Coalhouse vem visitá-los. Ele quer casar-se com a mãe do seu filho, uma vez que já ganha dinheiro suficiente para os sustentar. Tudo está pronto para a cerimónia, quando acontece o que já se referiu, o incidente com os bombeiros, que vem alterar tudo. Enfurecidos pelo facto de um homem negro possuir o seu próprio automóvel, um moderno Modelo T, bloqueiam a passagem do carro em frente à estação. Quando Coalhouse abandona o local para ir chamar a polícia, os homens decidem divirtir-se, espalhando esterco de cavalo no banco da frente do carro. E Coalhouse não consegue descansar e ficar bem com a sua consciência até ver todos os danos restaurados pelos próprios bombeiros. Para piorar a situação, a mulher com quem pretende casar vem a falecer em consequência de uma agressão bárbara, quando ingenuamente procurava ajuda junto aos eleitores brancos de um novo presidente. A história desenvolve-se rapidamente por entre os aspectos raciais próprios daquela época (não esquecer que estamos nos inícios do século XX) e Coalhouse barrica-se na Biblioteca Morgan de Nova Iorque, impondo as leis do (seu) jogo.

A biblioteca é cercada por forças policiais, lideradas pelo comissário Rhinelander Waldo (James Cagney) e a tensão vai sendo sempre crescente até ao trágico epílogo, que eclode após a ordem de disparar. Os companheiros de Coalhouse conseguem escapar, mas ele será abatido sem dó nem piedade, de modo a que a sua história não chegue aos tribunais. Percebe-se bem a razão pela qual Milos Forman optou pela história de Calhouse Walker Jr., em detrimento de todas as outras que compõem o livro original e que só são abordadas na sua relação com o tema principal. O que Forman pretendeu foi fazer um filme não apenas sobre o racismo branco (embora o lado liberal também seja abordado), mas sobretudo um filme sobre o orgulho e a raiva de se ser negro naquele princípio de século. 

O grande trunfo de "Ragtime" está sobretudo no naipe dos grandes actores escolhidos, especialmente Howard E. Rollins Jr. (1950-1996) no papel de Calhouse, que acompanhamos em diversas matizes, que vão do amor romântico e juvenil a um grito dilacerante: «Senhor, por que me encheste de tanta raiva?» Depois temos ainda Mary Steenburgen, uma mãe de voz clara e ética, que surpreende a todos com as mais variadas tomadas de posição; Pat O'Brien com duas óptimas cenas como um advogado corrupto e cansado do mundo ou Kenneth McMillan como o odioso e cobarde chefe dos bombeiros. «As pessoas dizem-me que você é nojento», chega a dizer-lhe James Cagney, num papel que se revelaria o último da sua gloriosa carreira no cinema. Morreria alguns anos depois, a 30 de Março de 1986, com 86 anos.

“Ragtime” é um filme magnífico e esplenderoso, que retrata todos os seus personagens com grande clareza. Entendemos a posição de cada um e, na maioria das vezes, até sabemos o porquê. Forman cerca-os com alguns dos outros personagens do romance de Doctorow (incluindo Harry Houdini, Teddy Roosevelt ou o arquiteto Sanford White), mas no filme eles são apenas uma atmosfera, uma fachada. A decisão de Forman se centrar na história de Coalhouse é assim totalmente justificada, porque para além dele ser exímio a contá-la aos espectadores, é na verdade o núcleo mais importante de toda a narrativa original.

CURIOSIDADES:

- O produtor do filme, Dino de Laurentis, solicitou a Milos Forman que incluísse um nome importante no casting, o que facilitaria a venda do filme, sobretudo na Europa. Forman recordou-se que James Cagney o tinha convidado recentemente para o ir visitar à sua propriedade e Forman anteveu a possibilidade de vir a contratar o célebre actor que se encontrava retirado há cerca de 20 anos. Cagney não o reconheceu de início, mas ao saber que Forman tinha realizado o filme “Hair”, lembrou-se  de algo que tinha guardado sem entender muito bem a razão: era o poster original da apresentação de “Hair” na Broadway. Ofereceu-o a Forman e este disse-lhe que era um sinal para que  viesse a participar no seu filme. O actor acedeu, com a condição de fazer um test-screen e de não assinar qualquer contrato. Assim foi, e no fim ficaram todos a ganhar.

- Milos Forman contratou Donald O'Connor a pedido de James Cagney. O'Connor estava com problemas pessoais e profissionais, e Cagney queria ajudá-lo.

- Uma sequência de cerca de dez minutos no Lower East Side, com a activista social Emma Goldman, foi cortada da versão final, por influência directa do produtor e do escritor do livro. Nessa sequência, Goldman leva Evelyn Nesbit de volta ao seu apartamento, explica suas preocupações com mulheres que usam roupas íntimas restritivas, tira-as a Nesbitt e tenta recrutá-la para a causa socialista. No blu-ray do filme a sequência, a preto e branco (não existia um negativo a cores) está incluída como extra, e Forman sempre se arrependeu de ter cedido. Tinha toda a razão, uma vez que a sequência é bem esclarecedora da moralidade daqueles tempos.

- Mary Steenburgen estava grávida durante as filmagens. Ass roupas antigas usadas pela actriz escondiam a gravidez.

- Da duração de duas horas e trinta e cinco minutos do filme, 49 minutos são musicais. O álbum da banda sonora inclui 13 minutos de música inédita no filme. Isso implica que Randy Newman compôs mais de uma hora de música apenas para vê-la cortada. Uma canção, "Change Your Way", deveria ser cantada por Scatman Crothers nos créditos iniciais, mas a cena nunca foi filmada. A música pode ser ouvida no álbum da banda sonora, cantada por Newman. Quem estiver interessado, pode fazer o respectivo download aqui: 

https://ratosreturn.blogspot.com/2024/11/randy-newman-ragtime-ost-1981.html

- O filme é notável por apresentar vários actores para os quais esta foi uma das suas primeiras aparições num filme americano: Samuel L. Jackson , Debbie Allen , Jeff Daniels , Andreas Katsulas, Ethan Phillips , Elizabeth McGovern , Stuart Milligan e John Ratzenberger .

SINGIN' IN THE RAIN (1952)

SERENATA À CHUVA




Um filme de STANLEY DONEN e GENE KELLY


Com Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse


EUA / 103 min / COR / 4x3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 27/3/1952 (New York)
Estreia em Portugal a 18/12/1952 
(Lisboa, cinema S. Jorge)

Lina: "What's wrong with the way I talk? 

What's the big idea? Am I dumb or something?"

Se “On the Town”, marca o começo de uma decisiva evolução do musical em que o enredo deixa de ser mero pretexto para apresentação de números (canções, bailados), mas existe como parte integrante e integradora deles, “Singin' in lhe Rain” - porventura o mais fulgurante filme da história do musical - marca o apogeu desta concepção. A tal ponto que este foi o primeiro musical a adquirir a dimensão dos grandes clássicos do cinema, a figurar, quase invariavelmente, nas listas dos melhores filmes de sempre e a ganhar o estatuto do maior cult movie da história do género.

De novo se uniram nesta obra os autores de “On the Town”: o produtor Arthur Freed, o coreógrafo, bailarino, actor e co-realizador Gene Kelly, Stanley Donen e os argumentistas Comden­ & Green. E a ideia genial - o ponto de partida - foi meramente esta: ressuscitar o nascimento do musical, género que surgiu evidentemente com o sonoro, revisitando a Hollywood desses tempos e dessa difícil transição. O resumo do filme cabe na ideia de transformar “The Dueling Cavalier” (o filme dentro do filme que reuniria de novo as famosas estrelas Lina Lamont e Don Lockwood) num musical, dobrando Lina Lamont e evitando, assim, a catástrofe que a sua voz implicaria. E assim se reunem, nesta obra ímpar, dois dos géneros maiores dos fifties: o musical e o film on films.

A ideia foi bastante trabalhada por Freed, Kelly e os argumentistas e tem na sua base alguns aspectos verídicos e até autobiográficos. Nos meados dos anos 20, Freed e Nado Herb Brown acompanhavam ao piano filmes mudos. Quando veio o sonoro, como tantos outros, ficaram sem emprego. Tiveram então a ideia de se propôr à Metro como autores de canções e as mais célebres que figuram neste filme são revivals de outras ouvidas no princípio do sonoro: “You Were Meant for Me” foi cantada no “Broadway Melody of 1929” (um dos primeiros musicais da Metro), o “Singin' in the Rain” no “Hollywood Revue”. Reviver essas canções era já, como todo o filme, reviver a passagem dos movies ao talkies.

Gene Kelly viria a dizer: «Tudo começou com uma paródia sobre uma estrela de cinema que queria ser uma estrela do sonoro e andámos todos, durante imenso tempo, a investigar nos estúdios, perguntando aos veteranos como é que se fazia naquele tempo. O script foi escrito com base em informações que arranjámos. E aconteceu até que a base do filme era bastante verdadeira, pois o mesmo aconteceu a uma estrela da MGM em 1928 - e só nos limitámos a exagerar um bocadinho».

Para a história dos elementos autobiográficos, vale a pena referir, também, que Debbie Reynolds começou no cinema a «dobrar» canções e que foi o sucesso duma dessas dobragens que lhe deu a fama. Talvez esses aspectos tão discretamente autobiográficos não sejam secundários para o entusiasmo que cada um pôs no filme e para o «milagre» que “Singin' in lhe Rain” constituiu. Vejamos agora a sua portentosa construção.

No início da obra, nada nos instala no universo típico do musical. Revisitamos as grandes estreias de HolIywood nos twenties, com a multidão à espera dos «astros» e a jornalista a dar sensação. A primeira variação é dada por Gene KelIy no discurso do «always dignity» contrariado pelos flash­backs, mas ainda aí (e a não ser pelo ritmo imprimido por Gene KelIy e Donald O'Connor) podíamos estar numa comédia ou num filme cómico. Da mesma estética releva o encontro KelIy-Reynolds, ou Debbie a sair do bolo (nem falta a tradicional cena da “tarte à la creme” na cara de Jean Hagen).

Só quando KelIy começa a ficar um pouco triste, entra o primeiro número musical, o “Make 'em Laugh” de Donald O'Connor. Prosseguem as aventuras cómicas dum produtor aflito com a concorrência da Warner e dum actor despeitado e apaixonado. E subitamente esse actor (Gene KelIy) inventa num estúdio deserto um décor (estrelas, lua, nevoeiro, cores e uma escada) e a magia acontece, pela primeira vez, no “You're Meant For Me”, em que o film dance ou o film music tudo invade, como mais tarde sucederá no famosíssimo bailado que dá nome ao filme.

Desde logo, desde aí (como também na cena em que Debbie-Gene-Donald têm a ideia de transformar o cavaleiro romântico num cavaleiro dançante) a dança não é o entertainment mas o espaço e o tempo do amor, da alegria, da invenção e da criação. Sentimos que a dança tem que acontecer, não para variar um pouco, não por intermédio ou para intermédio, mas porque só nesse ritmo a força alada daquelas criaturas se pode exprimir.

Entretanto, muito mais coisas cómicas se passaram, como o famoso episódio do microfone e de Jean Hagen: Mas ninguém já está muito interessado nessa farsa. É muito mais importante dançar à chuva (sózinho, mas com toda a gente e até um polícia) ou cantar “Good Morning” quando substantivo e adjectivo adquirem a sua expressão suprema. E quando já estamos completamente embalados, no ritmo imparável daquela imensa alegria, Don expõe a Simpson o plano do filme e o filme nasce, como provavelmente filme algum nasceu. É o “Broadway Melody BalIet” a arrancar do pé e da perna de Cyd Charisse num fabuloso travelIing lateral que nos introduz a uma das mais geniais sequências oníricas da história do cinema.

Encontro da mitologia dos anos 20 (o gangster e a vamp, o cabelo cortado à Louise Brooks) com a mitologia dos anos 50 (a ruptura, a profundidade de campo, o espaço desmultiplicado, a sensualidade mais ofegante e mais afagante). Desde a dança canalha (o vestido verde, as meias pretas, a saia aberta) até aos véus brancos, com KelIy de joelhos em adoração, passando pelo cor-de-rosa - esses típicos cor-de-rosa do technicolor que já não são cor-de-rosa mas a bela palavra magenta. A partir desse momento tudo se pode precipitar até ao triunfo de Debbie Reynolds e à queda de Jean Hagen. Lina Lamont esqueceu, Kathy Selden é a nova vedeta, sempre com Don Lockwood, o homem capaz de passar dum registo ao outro, como o fabuloso bailarino que o interpretou.

O cartaz final recorda-nos que um novo tipo de filme nasceu, evocando mais uma vez o surto do alI talking. Mas desde a época evocada no filme (1927) faltavam 25 anos para que aparecesse o primeiro filme alI talking, alI singing, alI dancing. Esse filme chama-se “Singin' in the Rain”. «Filme dum bailarino, filme da alegria», como em tempos escreveu Chabrol, é também o filme que contém dentro de si (os bailados de Cyd Charisse) toda a nostalgia por outra coisa bem mais funda que essa alegria, ou melhor dito donde essa alegria surge: a possibilidade do encontro mítico que já não se canta à chuva, mas nos tempos e espaços da inacessibilidade do sonho. Sonho para onde sempre tenderam os grandes musicais de HolIywood (os Berkeley dos anos 30, os Minnelli dos 40) e que aqui é evocado com a nostalgia de quem, sabendo-o possível, conhece igualmente a impossibilidade dessa possibilidade.

João Bénard da Costa

É a partir desta altura que uma crítica passa a ser uma carta de amor, transformando um filme como “Singin’ in the Rain” no objecto duma paixão, íntima parte do que será sempre a memória do Cinema que amamos. Olhos que porventura entraram críticos para uma sala de projecção saem fascinados; pernas que se calhar entraram pesadas saem possuídas da mais impossível leveza. E é sempre inevitável que o percurso analítico não passe dos proibidos domínios do coração.

O amor pelo cinema não se explica, pratica-se. E é com “Singin’ on the Rain” que a prática nos sai quase perfeita, sentindo-nos completamente desarmados face a uma confecção artificial cuja artificialidade nos custa às vezes muito ter presente. Não é a vida, não é a realidade. Nem a elas se pode aplicar directamente um filme como este. É sim um sonho, mas um sonho particular; é sim um desejo, mas um desejo aleatório; é sim uma nostalgia, mas mais precisamente uma saudade. O sonho, o desejo, a saudade. O Cinema. Como no primeiro frémito de luz que percorre sensivelmente a tela de projecção, estamos outra vez entre os espectadores de Lumière, assistindo à primeira experiência de luminosidade.

Contra a noite e a chuva fica-nos para sempre “Singin’ in the Rain”. Voamos nele e dele nos servimos para voar. E enquanto estamos lá no alto os sintomas mais-que-clássicos do grande filme musical tomam conta de nós. E são esses sintomas, contaminados de magia e de fascínio, que nos obrigam ao encantamento. É a nostalgia telúrica da banda sonora, é o erotismo do contraponto coreográfico, é o riso interior dos actores conscientes da sua própria fantasia e é, acima de tudo, o amor que nos transparece de cada face desse grande prisma do cinema musical que é “Singin’ in the Rain”.

CURIOSIDADES:

- O argumento foi escrito depois dos temas musicais, pelo que o enredo teve origem (e foi-se adaptando) nas letras das canções, que já existiam antes, com excepção de "Moses Supposes" e "Make 'em Laugh" que foram escritas de propósito para o filme. Quanto ao tema principal, "Singin' in the Rain", foi a sexta vez que foi usado num filme.  

- Na célebre sequência do tema "Singin' in the Rain" foi adicionado leite à agua para que a "chuva" fosse mais visível. Tal expediente teve como consequência o encolhimento do fato de Gene Kelly

- Apesar de ser uma cantora com provas dadas, não é a voz de Debbie Reynolds que se ouve no filme, mas sim a de Betty Noyes, que a dobrou em todas as canções. A interpretação de Debbie em "You Are My Lucky Star" aparece como extra na edição em DVD

- Gene Kelly chegou a insultar Debbie Reynolds por ela não ser capaz de dançar durante um número musical. Fred Astaire, que nesse dia se encontrava de visita ao estúdio, foi dar com ela a chorar junto ao piano e ajudou-a a interpretar o bailado. Aliás, também o actor Donald O'Connor se queixou do feitio tirânico de Kelly

- Debbie Reynolds tinha apenas 19 anos quando entrou no filme. Como vivia com os pais a certa distância do estúdio (tinha de apanhar três autocarros para lá chegar), dormia frequentemente no local de filmagens, as quais chegavam a prolongar-se por 19 horas diárias

- Cyd Charisse teve de aprender a fumar para interpretar a sequência do bailado com Kelly

- Em 2007 o American Film Institute classificou "Singin' in the Rain" em 5º lugar na lista dos Melhores Filmes de Sempre (1º lugar dos Musicais)

- O negativo original do filme foi destruído durante um incêndio

- "Singin' in the Rain" teve apenas duas nomeações para os Oscars: Banda-Sonora e Actriz Secundária (Jean Hagen). Donald O'Connor ganharia o Globo de Ouro para o melhor actor numa comédia ou musical

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Junto se anexa a respectiva banda-sonora, remasterizada e aumentada: