SAMSON AND DELILAH (1949)

SANSÃO E DALILA

Um filme de CECIL B. DeMILLE

Com Hedy Lamarr, Victor Mature, George Sanders, Angela Lansbury, Henry Wilcoxon, Russ Tamblyn, etc.

EUA / 131 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 21/12/1949 

Estreia na ÁFRICA DO SUL (Johannesburg) a 13/12/1950

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 16/2/1951

Samson: «Your arms were quicksand. Your kiss was death. The name Delilah will be an everlasting curse on the lips of men»

Confesso, desde já, que nunca consegui encontrar uma explicação lógica pelo fascínio que “Samson and Delilah” sempre exerceu em mim. Provavelmente terá alguma coisa a ver com o facto de ter sido um dos primeiros filmes que me encantou na minha meninice. Dizem que as impressões fortes da infância nos marcam para sempre e é bem capaz de ser verdade.

Hoje, mais de meio século passado sobre o primeiro visionamento (que terá ocorrido, quase de certeza, no velhinho Teatro Varietá de Lourenço Marques, desaparecido há já muito tempo, nos meados dos anos 60) não me custa nada reconhecer as debilidades da fita. Um enredo incongruente (baseado muito livremente numa historieta bíblica), cenários artificiais ou interpretações medianas serão algumas das farpas com que críticos judiciosos têm imolado o filme ao longo dos anos. Sinceramente, nada disso me interessa, o que me importa é o prazer genuíno que sinto todas as vezes que vejo “Samson and Delilah”. Que é daqueles filmes que estou sempre pronto para ver, qualquer que seja o meu estado de espírito do momento. E isso é razão mais do que suficiente para o considerar um dos filmes da minha vida, independentemente de o poder incluir na lista dos meus “guilty-pleasures” de eleição.

O reinado de Cecil B. DeMille no cinema americano, e de Hollywood em particular, começa no final da era Griffith. Logo após o final da Grande Guerra, DeMille teve a habilidade de se antecipar – como pioneiro de uma nova temática – ao que havia de ser a futura grande produção cinematográfica, enquanto outros realizadores continuavam a fazer filmes de temas bélicos. DeMille dedicou-se à busca de argumentos românticos, exóticos, espectaculares e familiares, que foram acolhidos entusiasticamente pela classe média norte-americana, a qual, a partir de 1919, constituiria o grande público do cinema.

Uma das características do após-guerra foi uma nova moral, assim como a rebelião contra o dogmatismo de muitos valores tradicionais. O respeito pela religião, o espírito de sacrifício, o dever, o amor ao lar e à família, assim como a resignação à própria sorte, foram supridos por um novo conceito, materialista, livre e desenfreado, dos desejos sensuais, que DeMille pareceu condenar (participou pessoalmente na aprovação do célebre Código Hays) , mas que na realidade propagou e impulsionou ao utilizá-los comercialmente nos seus filmes, a ponto de vir a ser conhecido como o criador do sex-appeal no cinema.

«A minha profissão é fazer películas para entretenimento público, há que saber bem aquilo que os espectadores querem ver». Efectivamente, o público constituiria o centro do seu interesse e seria para ele que DeMille realizaria o seu cinema “histórico”, de tipo colossalista, com abundância de temas bíblicos ou cristãos, e baseando-se quase que invariavelmente na fórmula “Deus mais Sexo”, conforme escreveu Roger Boussinot. “Samson and Delilah”, o antepenúltimo dos 80 filmes de DeMille (que realizaria apenas mais dois, “The greatest show on earth”, em 1952 e a segunda versão dos “Ten Commandments”, em 1956) enquadra-se perfeitamente nessa maneira de encarar a produção fílmica – um negócio bíblico-erótico que mandava às urtigas o respeito pela veracidade histórica ou religiosa, em proveito do entretenimento do público.

“Samson and Delilah” é um filme épico e fascinante, recheado de acção e emoção: a caçada ao leão, o dizimar dos soldados com uma queixada de burro, a sequência da sedução e traição de Delilah, o aprisionamento de Samson à roda do moinho ou a destruição final do templo de Dangon, são as mais célebres cenas de antologia deste filme inesquecível. Mas, no fundo, “Samson and Delilah” não passa de uma história de amor, uma comovente história de amor que pode ser vista como a versão simbólica do mito da bela e do monstro. Daí não ser muito de estranhar a escolha de um actor medíocre como Victor Mature, o qual se enquadra que nem uma luva no papel do homem hérculeo, cujo adorno capilar é o receptáculo da força sobrenatural que recebe directamente do seu Deus.

Quanto a Hedy Lamarr o caso muda completamente de figura – estamos em presença de uma boa actriz e, fundamentalmente, de uma das mulheres mais belas que o cinema já nos deu a contemplar. A sua Delilah é uma criação iniguável, um misto de volúpia e encantamento que a câmara de filmar conseguiu reter para a posteridade. Toda a sequència, já citada, da sedução passada no oásis é de uma beleza invulgar e o nosso olhar como que é obrigado a segui-la constantemente, tornando acessório tudo o mais existente à sua volta. Uma referência ainda a George Sanders, perfeito no papel do cínico Saran de Gaza, bem como a Angela Lansbury que não destoa mas que dificilmente nos pode fazer acreditar que alguma vez um representante do sexo oposto a pudesse preferir em confronto directo com Hedy Lamarr.

O filme receberia 2 Óscares da Academia nas categorias de Guarda-Roupa e Direcção Artística e Cenários, conseguindo ainda mais 3 nomeações: Efeitos Especiais, Cinematografia e Música. Estas duas últimas categorias são outros tantos trunfos de “Samson and Delilah”. Aquele technicolor é sumptuoso, bem característico da época, e o fundo musical, assinado por Victor Young, é um acompanhante de eleição de todo o filme (o tema de amor, então, é sublime nos seus acordes de paixão e encantamento).

CURIOSIDADES:

- Diversas outras actrizes chegaram a ser equacionadas para o papel de Delilah: Betty Hutton, Jean Simmons, Lana Turner e Rita Hayworth.

- Paradoxalmente à figura de Sansão, Victor Mature era um actor conhecido por ter grandes medos e fobias. Consequentemente todas as cenas envolvendo um mínimo de riscos foram interpretadas por duplos

- Na estreia de “Samson and Delilah”, DeMille perguntou a Groucho Marx o que achava do filme. O cómico, mordaz como sempre, respondeu que estava atónito por nunca ter visto um filme em que as mamas do herói eram maiores do que as da actriz principal. DeMille não achou graça nenhuma, ao contrário de Victor Mature, que se fartou de rir com a saída de Groucho.

- O colapso do templo de Dagon, no final do filme, teve de ser filmado por duas vezes devido a problemas com as cargas de dinamite colocadas na maqueta, que teve assim de ser refeita. A sequência final usa imagens de ambas as filmagens

GASLIGHT (1944)

À MEIA-LUZ

 Um Filme de GEORGE CUKOR

Com Charles Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Dame May Whitty, Angela Lansbury, Barbara Everest, etc.

EUA / 114 min / P&B / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA : Los Angeles, 15/5/1944

Estreia em PORTUGAL: Lisboa, Cinema S. Luiz, 26/3/1946

"Gaslight" é uma das obras mais célebres de George Cukor e a mais popular e premiada das onze que assinou nos forties. Três Óscares recebeu: o da melhor interpretação feminina (para Ingrid Bergman), o da melhor art direction (para Cedric Gibbons e William Ferrari) e o do melhor décor (para Edwin Willis e Paul Huldchinsky). Mas o homem que tão admiravelmente soube combinar esses vários talentos e essas notáveis contribuições - George Cukor - foi preterido a favor de Leo McCarey (por "Going My Way") como preterido foi o fotógrafo Joseph Ruttenberg, que neste filme assinou um dos seus máximos trabalhos.

"Gaslight" é um remake do filme homónimo de Thorold Dickinson de 1939, como este baseado na peça de Patrick Hamilton, um dos grandes êxitos dos palcos londrinos nos anos 30. A Metro já andava no encalço dos direitos da peça desde 38 e não perdoou que os britânicos se tivessem antecipado. O acolhimento feito ao filme de Dickinson mais os enraiveceu. Daí que - aproveitando-se da guerra e de várias confusões, de certo modo, aproveitando-se da "meia-luz" que reinava nesses domínios autorais - tivessem conseguido renegociar com Hamilton em 1943 e obter o exclusivo do nome "Gaslight", da peça e do filme. Para teste, adquiriram o negativo e todas as cópias existentes do filme de Dickinson, retiram-no de circulação e preparam este celebérrimo remake que atirou para a tal "meia-luz" o original.

Tem-se dito que este "Gaslight" é mais ilustrativo das técnicas e do funcionamento dos estúdios da MGM do que do estilo de Cukor. Este não teria conseguido conferir a esta obra (tão próxima da gothic novel) a sua marca pessoal. O filme seria, ao fim e ao cabo, por esse lado, mais "inglês" do que "americano", mais hitchcockiano do que cukoriano. Quem isto disse, esquece-se que Cukor veio para o cinema exactamente pelos dotes que revelara no teatro e que o seu prestígio inicial assentou no modo como transpôs peças cujo estilo não difere muito da de Hamilton. Peças todas elas de autores ingleses, baseadas no teatro de boulevard.

"Gaslight" não é, no fundo, nada de diferente, nem nada de novo a não ser na medida em que a mecânica "rosto/diálogo" é agora com o fulgurante rosto de Ingrid Bergman. Nada de novo não quer dizer nada de bom. E sobretudo não quer dizer que, uma vez mais, se não reflictam esplendidamente em "Gaslight" as obsessões formais da obra de Cukor. Exemplifiquemos, começando - como todos os filmes de Cukor - no lugar do décor. 90% do filme situa-se num único lugar, a casa, que é na verdade o principal protagonista. Mas a importância da casa é a que é, por ser precedida pelas sequências iniciais (em Itália) e por ser pontuada por "saídas" que lhe vão conferindo todo o seu peso.

Assim, após a curta e assombrosa sequência inicial (a do crime e da viagem de Ingrid Bergman em criança), tão típica dos gothic films dos forties, somos levados à sequência da lição de canto, já em Itália. Ingrid Bergman, que antes víramos mas não ouvíramos aos 11 anos (na cena da carruagem, em que fora dobrada apenas para o plano médio, pois que o genial grande plano de cabelos corridos é dela) terá agora 20 e não consegue acertar com o décor (a música e a área de "Lucia") nem com o que diz («your troubles are not in your voice but in your heart», diz-lhe o professor). Ao fundo, num discreto segundo plano, Charles Boyer é o acompanhante, e se a perturbação é associada a ele, ninguém que não conheça a história a associará ao que irá ser a natureza dessa perturbação.

Entre grades, medos e estátuas vêmo-los na sequência da declaração. Daí se passa a um comboio onde Ingrid Bergman quis seguir sózinha o que não conseguirá devido à presença inoportuna de Dame May Whitty. É essa presença que a leva aos braços de Boyer (grande plano da mão deste agarrando-a à chegada) como, mais tarde, a levará aos de Cotten, numa inversão de inoportunidades. Depois é o décor do hotel à beira do lago, da lua de mel e da felicidade, com a passagem ao sonho e o plano de Boyer agarrando-lhe no pescoço em ligeiro contre-plongé quando lhe fala de Londres. Estamos na grande paixão romântica e no susto dela, definindo a atracção da protagonista pelo lugar da vítima que lhe cabe (por isso Boyer lhe invocará no final esse décor quando tenta a última recuperação).

Os dados estão lançados e permitam agora a entrada no nº 9 de Angel Street como protagonista. Dele, Ingrid Bergman só sairá duas vezes: para a visita à Torre de Londres (sala das torturas) e para a recepção (de novo com canto) em que "estraga" o décor, confirmando publicamente a imagem que Boyer tentava sobrepor à imagem dela. Mas se essas saídas - do ponto de vista da evolução da narrativa e do lugar onde se sai - são fundamentais para a interiorização da culpa de Bergman, é nelas que encontra Cotten - o detective - que finalmente conseguirá levar o "lá fora" lá para dentro e sacudir os fantasmas. Se é lá fora que Bergman mais se perde, é também aí que encontra - como em Itália - o mensageiro de uma outra viagem.

Dentro de casa, Cukor procede de novo, à separação por andares, entre o alto e o baixo (por meio duma vertical - a escada - precisamente inserida), ambos igualmente abissais. Em baixo é o reino das criadas: o espantoso personagem representado por Angela Lansbury e a velha surda, ambas utilizadas para seu maior medo e humilhação, atingindo-a no estatuto sexual (a mulher) e no estatuto social (a "dona de casa" que o não sabe ser. Em cima, é o sótão, onde as luzes se apagam e quebram e onde jazem os fetiches de Alice Alquist (imperatriz Teodora), em torno dos quais (quadro, luvas, jóias) se processam as pistas centrais.

A separação desse sótão do resto da casa é dada admiravelmente por outra escada e um tabique provisório. Mas esse é o espaço nunca transposto (Boyer entra nele por outro lado) e tão abissal como as caves (que também não vemos), funcionando os acessos não como lugar de passagem mas como lugar de proibição. Quando, no fim do filme, Cotten consegue transpor esse espaço e levar Bergman a entrar nele, a acção inverte-se. No sótão, a mulher tomará o lugar do marido e é aí que ela fabrica a sua assombrosa vingança. Ou seja, quando penetra no lugar proibido, Bergman serve-se desse décor como Boyer se tinha servido dele: como sala de torturas para, por sua vez, torturar o marido. Simulando a loucura, incorpora a imagem que lhe tinham querido colar e destrói Boyer assumindo essa imagem, no único momento em que aquele tenta ressuscitar a outra.

É assim através do décor que o famoso "jogo de duplos" dos filmes de Cukor intervém em "Gaslight". O discreto Boyer de Itália (tímido apaixonado) revela a outra imagem na casa de Londres, na sala das torturas da Torre e oculta-a no sótão em que nunca o vemos, excepto no fim. É nesse sótão e no momento em que finalmente descobre as jóias, quando a luz do dia se substituirá à luz do gás (fora o seu artifício de ocultação de luzes que o impedira de as descobrir mais cedo), que Boyer se perde (por essa outra luz) e passa de carrasco a vítima, encurralado no seu próprio décor e na sua própria mise-en-scène.

Por seu lado, Ingrid só se salva quando sobe ao sótão (o lugar da morta) para assumir aí a componente sádica complementar ao seu masoquismo. Se as suas perdições e salvações avançam por fetiches, (o medalhão, a luva, a faca) são também esses fetiches que vão marcando a permanente "meia-luz" do personagem, a sua permanente duplicidade. É nesse sentido, e se prolongarmos as reflexões esboçadas, que se poderá captar, na sua dimensão especular e de "simulação da simulação", a sequência capital em que a criada Elizabeth confirma a Boyer que ninguém entrou em casa naquela noite, confirmando a Bergman que a visita de Cotten apenas existiu na imaginação dela. Quando se desmascaram a esse ponto as aparências, o que pode triunfar é só outra aparência: a relação Bergman-Cotten ou o último plano de Boyer descendo as escadas perante Lansbury, ainda como "senhor", ocultando atrás das costas as algemas que o definem como vítima final (e catártica) do jogo de sucessivas encenações que "Gaslight" é.

(João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Para preparar a sua personagem, Ingrid Bergman passou algum tempo numa instituição psiquiátrica a acompanhar uma mulher que tinha sofrido uma grande depressão nervosa.

- Estreia de Angela Lansbury no cinema, com apenas 17 anos. Trabalhava numa loja de Los Angeles (Bullocks) e o patrão disse-lhe que cobriria a diferença do salário que ela pudesse vir a ganhar, para assim a poder manter ao serviço. Não contava era que a sua empregada passasse dos 27 dólares semanais para 500...

- Quer Irene Dunne quer Hedy Lamarr recusaram o papel de Paula.

- A peça "Angel Street", de Patrick Hamilton, na qual o filme é baseado, estreou-se na Broadway, no John Golden Theater, a 5 de Dezembro de 1941, onde se manteve durante 1295 exibições. Do elenco principal faziam parte Leo G. Carroll, Vincente Price e Judith Evelyn.

- Uma estação de rádio (Lux Radio Theater) transmitiu uma adaptação radiofónica do filme, de 60 minutos, no dia 29 de Abril de 1946. Foram os proprios actores, Charles Boyer e Ingrid Bergman, que recriaram os respectivos personagens.

PORTFOLIO - "SAMSON AND DELILAH" (1949)